Éros et le déclic sexuel dans l’œuvre de Denis Roche
p. 159-173
Texte intégral
1L’écrivain photographe Denis Roche évoque constamment l’érotisme dans ses textes et ses photographies et l’on distingue dans ses propos un double mouvement, un va-et-vient entre le métaphorique et la transcription littérale. Dans ses premiers recueils, l’amour et l’acte sexuel sont évoqués symboliquement, puis la représentation métaphorique se transforme progressivement dans les écrits ultérieurs en une transcription littérale, qui devient en même temps un réseau symbolique qui envahit tout. Ce double mouvement sera illustré par les exemples suivants.
Une évocation symbolique
2Dans un poème de son deuxième recueil, Récits complets1 (1963), c’est l’imagination du lecteur qui permet de saisir, derrière l’empilement discontinu des mots, la présence de l’érotisme (voir le poème ci-dessous). En effet, deux champs sémantiques se dessinent dans le poème, celui de la violence et celui de l’amour. Rappelons qu’au cœur de l’érotisme, selon Georges Bataille, se trouve la question de l’intégrité et de la continuité de l’être. Face à l’Autre, qui renforce l’isolement de l’être, et face à la mort qui impose sa discontinuité, l’érotisme devient le moteur d’une envie de fusion et de continuité : « il semble à l’amant que seul l’être aimé peut en ce monde réaliser ce qu’interdisent nos limites, la pleine confusion de deux êtres, la continuité de deux être discontinus2 ». Il y a dans l’acte sexuel une forme de violence, il y a « effraction », pénétration, un abandon d’identité qui provoque aussi un effondrement du moi.

3Ici, la violence est inscrite dans les mots (souligné et grisé) : « blessure », ou « peaux séchant » (qui évoque l’image de l’écorché, mais peut aussi faire référence au langage surface tel que Denis Roche le définit dans La Disparition des lucioles3). L’acte sexuel (en gris foncé4) est évoqué par le « giron de la femme », « la région profonde de saluts et de bien », « Vénus », « l’unisson », « la sensibilité et l’action ». Les deux champs, la violence et l’amour forment alors les « deux directions opposés » dont l’auteur se demande s’ils poursuivent « les mêmes buts ».
4Dans un des poèmes du dernier recueil par lequel il vise à mettre à mort la poésie, Le Mécrit (1972), revient l’évocation de l’érotisme.

5À la suite de Bataille, c’est l’excès qui est évoqué et l’effacement du moi dans l’acte sexuel, avec les expressions « pas de limite au plaisir » ; « l’abondance qui / Nous a si bien défigurés, tous les deux ». La répétition du mot « ruinées » (que nous signalons par la flèche) souligne ce double sens, celui de ruine / effondrement et celui de la naissance que suggère la séparation rui- / nées. On trouve également des expressions qui rattachent le poème à la photographie, comme « sauvagement d’un coup / Index j’interromprai les mots » ou « d’en sortir une lumière ».
6La vue est identifiée au plaisir sexuel dans les quatre derniers vers et se trouve associée au « plaisir de savoir » ; par la répétition elle est liée aussi au premier vers de la page précédente, au plaisir « du mélange » qui, rétrospectivement, peut s’interpréter comme un mélange entre la photographie et le texte, mélange de mots qui tissent un réseau métaphorique particulier.
De la transcription littérale au réseau symbolique : le rôle de la photographie
7Les évocations de l’acte sexuel envahissent progressivement les poèmes, d’un recueil à l’autre, tout comme les poèmes sont submergés petit à petit par les éléments visuels : des traits, des blancs, des signes de ponctuation, des alternances de bas-de-casse et de capitales, jusqu’à l’insertion des images5.
8Dans Louve Basse6 (1976), livre intitulé « roman » et publié après Le Mécrit, le modèle photographique est déjà très présent. Des photos sont intercalées dans le texte, ainsi que des transcriptions d’enregistrement sur cassette. Certaines transcriptions (p. 25-30 ; p. 130-131) présentent des scènes qui précèdent le moment de l’amour, l’utilisation de la photographie participant de la phase d’excitation. Ainsi, entre les lignes on imagine une scène où les deux protagonistes se caressent et s’excitent l’un et l’autre :
– C’est là qu’il faudrait un polaroïd ! En plus de la cassette ! Tout marcherait ensemble, la cassette, les photos, tes doigts raides et moi tournant mon con
autour !…
– Tu aimerais hein ?
– …
– Oui, et puis je me regarderais, et toi et mes doigts7…
9À la page 131, on retrouve une scène enregistrée sur cassette qui décrit comment le protagoniste écrivain (qu’on identifie à l’auteur) regarde sa femme jouir pendant qu’elle prend sa douche, avant d’évoquer le déclic, qui déclenche l’excitation sexuelle.
– Attends un peu (je me penche vers elle et je tire le slip) attends c’est pas tout ça, mais est-ce que tu as entendu ce déclic de mon cerveau ?
– Quoi ?
– J’ai dit : « aujourd’hui entendu ce déclic de mon cerveau8 ? »
10Il répète la phrase à la demande de sa femme mais probablement aussi pour la mettre en valeur sur l’enregistrement. Le déclic déclenche alors non seulement l’excitation sexuelle mais aussi l’enregistrement mécanique de la phrase répétée qui comme une photo devient le dédoublement du moment précédent. Dans Louve Basse, un fantasme se met en place, celui de pouvoir enregistrer et dédoubler l’acte sexuel. L’idée est poursuivie et accomplie dans Notre antéfixe9.
11Ce dernier texte est d’abord publié en 1978 chez Flammarion accompagné d’une série de quarante photographies et une préface intitulée « Entrée des machines ». La préface et le texte sont republiés en 1980, dans Dépôts de savoir et de technique10, mais sans les photos, et finalement la préface seule, sans le texte ni les photos, est reprise dans La Disparition des lucioles, en 1982. Les antéfixes forment une sorte de portrait « machinique » qui consiste à prélever des bribes de textes déjà existants chez les personnes portraiturées et à empiler les lignes les unes sous les autres afin de constituer un « dépôt11 ». Ces empilements créent un effet de récit qui, dans le cas de l’antéfixe de l’auteur et de sa compagne, est étroitement lié à l’érotisme et à l’histoire intime du couple.
12Au début du livre Notre antéfixe, le lecteur est averti qu’il s’agit d’un projet intime, une sorte de cadeau pour le dixième anniversaire de leur rencontre. Les « dépôts » y sont suivis de Notes qui, ligne par ligne, donnent les références des fragments de phrases prélevés12. Parmi les textes sources, se trouvent des notes de l’auteur et de sa compagne qui sont, comme dans Louve Basse, la transcription littérale de l’acte sexuel.
13Prenons un exemple de « dépôt ».
14À la ligne 125, le contenu érotique n’est pas explicité, mais la note précise qu’il s’agit de la description d’une « 125. Éjaculation norm. mais à saccades très amples, un matin de masturbation princière ». Ce n’est donc qu’à partir des notes que les bribes de phrases 128 ou 134 apparaissent comme appartenant au même texte.
15La description érotique dans certaines lignes est directement liée à des photographies, par exemple, pour la ligne 13, « hoto après photo & encore du grand cul blanc chevauchant suan13 », la note précise : « 13. Notes sur série photos prises avec retardateur, à la fin de février au moment où se mettaient en place les éléments de cette antéfixe. Pornographique et enfin satisfaisante ».
16Le fantasme de Louve Basse (prendre des photos et faire l’amour simultanément) est réalisé. Parmi les photos de Notre antéfixe, plusieurs correspondraient à ce jeu, comme celle du 6 février 1977 (Paris, rue Henri Barbusse, Notre Antéfixe, p. 113) où l’on voit le couple s’embrasser dans la salle de bain, sur le bord de la baignoire, la femme en sous-vêtement. On pourrait citer cet autre cliché du 17 juillet 1977 (Fiesole, Hôtel Aurora, chambre 11) à la page 126 qui montre le reflet de l’auteur dans un miroir avec sa femme nue lui caressant le bras.

17Parmi les matériaux qui servent de base à l’écriture de Notre antéfixe se trouvent plusieurs sources liées à la fois à la sexualité et à la photographie, sans que le texte prélevé ne révèle le caractère iconique de la source13 :

18Les bribes érotiques, au milieu d’autres lignes sans connotation érotique, influencent cependant le rapport à ces dernières, et les lignes qui n’avaient au départ aucun rapport à la sexualité s’érotisent comme le démontre l’extrait à la page précédente.
19Ainsi l’anguille devient la métaphore du pénis dans la ligne suivante : « dans une vieille ville des lagunes où l’anguille foisonne le14 » (ligne 182, reprise à l’identique à la ligne 194, 217, indiqué par une flèche ci-contre). Plus loin une ligne figure le bruit et le déchirement de l’acte sexuel15 : « La voici en effet, fracassant les arbres, foudroyants les murs » (lignes 205, 209, 214, 219, 237, en gris ci-contre). C’est encore le fracas que la ligne 239 met de plus en évidence, comme si les lignes 219 et 220 avaient fusionné.

20Ce fragment révèle encore une fois le caractère construit des dépôts, qui malgré le discours de l’auteur, ne sont pas de simples prélèvements et empilements, au hasard16.
21C’est par ailleurs la technique de cadrage de la photographie qui, transposée dans les effets de coupe et de retour à la ligne qui encadrent un texte légèrement décalé par rapport au fragment précédent17 qui provoque selon Jean-Marie Gleize un effet masturbatoire :
ce qui importe c’est l’effet de récit, l’effet de figuration, et le mouvement tournant par quoi cet effet s’impose. […] le texte se reproduit au moins de deux manières différentes, une première fois en progressant par recouvrement/élongation (selon une formule qui est à peu près celle, dans l’ordre du discours, de l’action – masturbatoire – figurée, gonflement progressif de la phrase par retours en arrière), une seconde fois, la phrase étant à peu près tendue au maximum, par soubresauts répétitifs, jusqu’à ce que le flash de la jouissance terminale achève efficacement le tout18.
22Ces lignes (en gris foncé) qui figurent la transcription littérale de l’acte se trouvent intercalées par des lignes tirées de fiches d’état civil (que nous indiquons par des points au début des lignes) réunies par le grand-père de l’auteur pour dresser l’arbre généalogique de la famille – ce qui inscrit ainsi le projet de Notre antéfixe dans l’écriture autobiographique et ramène la sexualité à ses fins biologiques de reproduction.
23Dans la première version publiée chez Flammarion, la série de photographies vient après les textes, dans une section intitulée : « Photographies, autoportraits au déclencheur à retardement. » Les clichés montrent des moments de la vie du couple, des instantanés, qui font oublier qu’il s’agit d’autoportraits à deux. Au total, sur les quarante photographies, il y en a seulement quatre où l’on sent la pose, par une sorte d’inquiétude dans le regard tourné vers la caméra. Il y a aussi quelques photographies qui ne sont pas prises au déclencheur à retardement : ainsi six d’entre elles sont des photos de réflexions dans le miroir (p. 76, 96, 120, 126, 134, 140) et une montre l’ombre du couple (p. 86). La majorité des images sont des prises de vue dans des hôtels ou des restaurants. Les photos ne sont pas publiées par ordre chronologique et un bon nombre (14) sont prises après l’achèvement du texte de Notre antéfixe, entre le 16 et le 29 juillet 1977. Plus de la moitié sont d’ailleurs prises dans l’année 1977, au moment donc où le texte est réalisé. Certaines photos sont prises le même jour, au même endroit, (p. 100, 120, 126) sur la terrasse de l’hôtel ou à l’intérieur : au reflet dans le miroir, sa femme habillée, puis déshabillée. Mais elles se trouvent intercalées entre d’autres images dans le livre. Deux autres clichés sont ainsi pris le même jour, le 22 juillet 1977, mais l’un à Bormazo et l’autre à Norchia en Italie, deux endroits situés à une cinquantaine de kilomètres l’un de l’autre. La date et le lieu importent, non seulement car la photographie s’appuie sur les deux dans le projet autobiographique, mais aussi parce que c’est ce qui s’efface dans l’image, le produit final ; et la mise en page non chronologique de Notre Antéfixe renforce cet effacement. Selon Denis Roche :
C’est aussi une façon de raconter une histoire d’amour que de se photographier à deux dans des quantités d’endroits. Car il y a l’endroit. Se photographier, c’est obligatoirement se photographier dans un endroit qui lui-même, lieu d’amour, renvoie au désir de l’appareil enregistreur photo. C’est pourquoi les légendes marquent toujours très précisément l’endroit et le jour, la date et l’espace. C’est le marquage illimité, éternel du territoire amoureux. Orphée aussi19.
24La mention d’Orphée met l’accent sur l’impossibilité du retour ; mais en même temps la photographie offre tout de même la possibilité de fixer l’instant comme un souvenir qui pourra être réinvesti ultérieurement. Le territoire amoureux n’est cependant pas le territoire intime, la chambre à coucher où tous les objets racontent l’histoire du couple ; il inclut au contraire les lieux anonymes que sont les hôtels ou les sites touristiques. Ces non-lieux procurent un fond neutre sur lequel la tension, l’amour et le désir apparaissent plus intensément.
25La photographie joue sur la transparence, pourtant le cliché pris à Bomarzo le 22 juillet 1977, où l’on voit le couple en train de s’embrasser dans le décor des ruines, a été soigneusement préparé : l’appareil a d’abord été posé à un endroit précis, la scène minutieusement cadrée, le photographe s’imaginant à l’avance dans le cadre et sur la photo. Pendant les trente secondes du déclencheur à retardement, celui-ci a dû courir se placer à l’endroit, qui semble situé à une distance considérable (une trentaine de mètres), pour ensuite seulement s’abandonner au baiser. Outre les photos où l’on voit les amants s’embrasser, on trouve des décors érectiles : menhir, colonnette, canon, évoquant la vie érotique du couple.
26Les photographies prises dans des chambres d’hôtel, des restaurants ou des sites touristiques ont une connotation de photo amateur (ce que revendique d’ailleurs leur auteur) mais le flux des images au sein du livre les inscrit dans un autre régime, celui du chant poétique. Denis Roche écrit, au sujet des dépôts-antéfixes, qu’il s’agit de fixer le chant général des gens, mais les prises de vue sont également associées à un rituel chanté d’un peuple africain :
Quand un Dogon meurt, des personnages qui assistent à son enterrement improvisent un chant qui ne fait que raconter les différents endroits où est passé le mort, rien d’autre. C’est uniquement une localisation répétitive chantée. Mes photos jouent un peu comme ça. Ce ne sont jamais que des lieux. Mes légendes le disent clairement : « Tel jour, tel endroit, chambre numéro tant, tel hôtel20. »
27Et pourtant ce n’est pas la légende qui indique les lieux, mais bien le visuel, qui provoque un effet immédiat et inconscient, comme la musique. Il s’agit d’un effet inconscient, mais extrêmement construit comme dans le cas du texte-antéfixe.
28Ainsi, la photographie sert de modèle à la transcription littérale et analogique de la scène érotique, elle devient même matière poétique en remplaçant le texte, mais le principe même du medium, l’acte photographique, se trouve mêlé à l’acte sexuel :
La photographie me paraît jouer avant tout comme instantané répétitif, qui doit être immédiatement répété dès qu’il a eu lieu. Cela a un rapport immédiat avec le temps, la mort bien entendu ; et du fait de cette condamnation au répétitif, cela a rapport immédiatement avec le sexe. […] Ce qui est le comble du malheur dans le rapport sexuel, c’est qu’il se termine et qu’il faut penser à la fois suivante. La photographie marche vraiment comme cela : plus on fait de photos, plus on s’aperçoit qu’il faut déclencher rapidement, successivement. […] L’instantané photographique c’est le coït ramené à la notion de temps21.
29En plus de cette même condamnation au répétitif, la photographie est identifiée à l’acte sexuel par la montée de la tension qui précède l’acte, puis par le moment « où l’index recourbé et raide va appuyer sur le déclencheur », et finalement par le bruit de la machine et la décharge, « l’éjaculation de lumière » qui s’imprime sur le support. Par cette métaphore, Denis Roche fait fusionner non seulement l’acte sexuel et l’acte photographique, mais aussi l’acte d’écriture, notamment par le bruit identique que produisent l’appareil photographique et la machine à écrire :
C’est le bruit violent qu’on émet soi-même simplement par une pression, qui est un bruit rassurant, exaltant, et en même temps c’est le bruit de cette espèce de réalité qui se déchire sous l’action du rideau, de l’obturateur22.
30Ce bruit est comparé au déclic sexuel, au tilt érotique qui, selon les mots de Roger Dadoun23, est l’excitation élémentaire, l’unité minimale d’Éros. Dans le rapport amoureux, ce déclic se produit à la vue des organes sexuels, ou d’autres parties du corps, de son substitut, le vêtement, ou de n’importe quel objet dans lequel est investi un fantasme érotique. L’organe sexuel est ce qui ne peut pas être regardé, et ce qui, dans l’altérité foncière, renvoie irrévocablement à la discontinuité de l’être. Il est ce qui provoque irrévocablement le déclic, tout en étant médusant et castrateur dans la logique freudienne24. La vue de l’organe provoque le déclic, mais l’appareil photo, qui fait écran, donne, à l’inverse, libre cours au regard, plaçant le regardeur25 dans une bulle de protection : c’est ce regard protégé qui lui permet de jouir délibérément, sans se perdre. L’appareil a la double fonction d’écran et d’interface où le désir est investi dans ce qui est regardé et, où, comme à travers un prisme, les choses vues se trouvent intensifiées.
31Dans son analyse de l’œuvre de Denis Roche, Cécile Cadu compare également l’appareil à un godemiché26, ce jouet sexuel qui sert de prothèse, de substitut, et déplace le plaisir en dehors du corps. L’œil qui regarde dans le viseur se trouve modifié par l’activité photographique et « de la même façon que perdure dans le corps amputé des impressions attribuables au membre disparu, l’œil continue de vouloir répéter son activité de prélèvement alors même qu’il ne peut l’accomplir sans l’appareil27 ». Par conséquent, le plaisir n’est plus identifiable à l’organe excité, mais à l’appareil, et c’est ce dernier qui décide du moment de l’interruption de la mise en tension. Parmi les photos de Denis Roche, on trouve ainsi souvent un appareil posé au premier plan de la scène : l’appareil dans ce cas devient l’observateur qui érotise la réalité. L’appareil mime même la pénétration du corps de la femme dans le cliché intitulé « 17 juillet 1994, San Alesio, Italie28 ».
32Le désir sexuel est non seulement provoqué par l’appareil et par l’acte photographique, mais il se transpose dans l’image. Notamment les photos de nu (qu’il s’agisse de pin up girl ou de nu artistique) suscitent le désir de celui qui regarde. Faire des photos de nu de la femme aimée devient doublement érotique et par ce dédoublement elle est comparée par Denis Roche à une photolalie29 :
33La photo de nu est à elle seule une photolalie : elle capte en même temps la beauté d’un corps désiré et l’intensité de l’intérêt esthétique qu’on lui porte. C’est le combat sans fin pour la primauté, entre un désir et un regard : que l’un d’eux l’emporte et le combat cesse, et l’image s’évanouirait30.
En écho à G. Bataille
34L’œuvre photo-littéraire de Denis Roche s’inscrit pleinement dans le prolongement de Georges Bataille quand il retrouve, au fondement de toute activité humaine, le ressort essentiel du désir, et dans la création, la seule possibilité de faire face à la béance de la mort. L’inévitable destruction de la mort est partout présente dans l’œuvre rochienne, mais elle culmine avant tout dans Louve basse. L’auteur achève ce livre par l’évocation de sa mort, sur un ton très neutre et scientifique, en faisant la description détaillée de son propre cadavre exhumé « neuf mois et vingt-cinq jours après l’inhumation ». Dans la théorie de la photographie de Denis Roche, se trouve alors mis en parallèle la sexualité et la mort au sein du dispositif.
Dans une photo « on y passe » au sens populaire du terme, c’est-à-dire qu’on y meurt. On se signale à l’intérieur de la photo comme faisant partie du moment qui passe, qui est détruit, et donc on photographie cette destruction. La photo est un objet mortifère terrifiant31.
35Ce constat fait aussi référence à Roland Barthes, qui voyait en premier lieu dans la photographie le deuil irréparable de l’acte32. Cependant chez Denis Roche on retrouve directement le thème de la mort dans certains clichés : dans Boîtier de mélancolie, une sélection d’images d’autres photographes (comme celles du premier photographe de guerre, Roger Fenton33), dans Louve Basse, des corps momifiés (p. 10), ou encore le cliché publié dans plusieurs livres, pris au déclencheur à retardement, où l’on voit Denis Roche enjamber le chemin qui mène jusqu’à la mort figurée par un graffiti dessiné sur le mur. Dans Ellipse et laps à côté du cliché, il décrit les circonstances de la prise de vue et l’angoisse irrationnelle qu’il ressent à se prêter à un jeu aussi macabre.
Je me dis : « demain j’aurai quitté cette ville et j’y reviendrai sans doute jamais. » Je me dis aussi que devant cette Mort, la seule chose que je puisse penser c’est que je suis vivant, mais que ça ne veut pas dire grande chose, et que certainement ça ne veut rien dire d’autre34.
36Selon Bataille, c’est la lutte contre la discontinuité de la mort qui est le motif principal de l’érotisme. Dans la fusion avec l’autre sont fantasmées la continuité et la durée. Denis Roche transpose aussi cet imaginaire en image. Nous retrouvons ainsi des photos où la fusion du couple est suggérée par leurs silhouettes confondues grâce aux deux faces de la vitre35. L’union du couple est convoitée et accomplie dans la photo de Légendes de Denis Roche36 qui montre le couple devant l’inscription Peyroche, qui fait fusionner le nom de l’auteur Denis Roche avec celui de sa compagne Françoise Peyrot, et dont la légende indique : « En langue d’Oc “Peyrot” veut dire Roche ». C’est également la fusion entre la photographie et la littérature qui s’opère dans certains clichés où l’on trouve des inscriptions, telle, dans Notre Antéfixe, la dernière photo du couple, où l’on voit sa femme de derrière et lui se reflétant dans la vitrine d’un magasin. Le « t » dans l’inscription du magasin ALIMENTATION s’est effacée avec l’effondrement du crépi, dessinant un mot énigmatique, effacé par le temps et qui renvoie indirectement à la pratique poétique de Denis Roche visant la destruction de la poésie.
37Chez Bataille, la poésie permet d’accéder à la fusion et à la continuité rêvée, et c’est pour cela que la poésie devient essentiellement érotique :
La poésie mène au même point que chaque forme de l’érotisme, à l’indistinction, à la confusion des objets distincts. Elle nous mène à l’éternité, elle nous mène à la mort, et par la mort, à la continuité37…
38La métaphore à ce titre devient la figure érotique par excellence, car elle opère la fusion de plusieurs images. Denis Roche parle également de la métaphore comme source de jouissance :
Pendant longtemps, notamment après 68, la métaphore a été bannie du littéraire, non seulement dans la fiction mais, aussi, dans les discours théoriques. La métaphore était vraiment assimilée au diable, au diable politique. Il faudrait peut-être se demander pourquoi, et en même temps, pourquoi tellement de gens s’obstinaient à empêcher d’autres personnes de jouir, de jouir au sens littéral, d’éjaculer. […] c’est que l’on a perdu, qu’on perd beaucoup par les tabous qui ne cessent d’être amoncelés sur notre dos, on perd vraiment de plus en plus un rapport naturel, dansé ou chanté, à notre occupation quotidienne. Dieu sait pourtant si depuis 68 on a parlé du rapport au corps et de façon vraiment hallucinante, parce que plus on parlait, moins on entendait les gens chanter, c’est absolument évident38.
39La démarche de Denis Roche, qui par le recours à la photographie évolue vers la transcription littérale de la scène, développe en même temps un réseau métaphorique créé par les textes et les images. Dans les poèmes, on note alors, si on observe l’utilisation du pronom féminin de la troisième personne du singulier « elle », qu’il peut renvoyer à la fois à la femme aimée et à la poésie. C’est le cas par exemple dans le poème déjà cité du recueil Le Mécrit : « Il l’enjambe. Ou sa jambe à elle / Est passée sur le grand dos. Du défaut, de / Grand dé il se retirera tout à l’heure à pl / ein ventre » (PI, 474, voir le poème ci-dessus). « Du défaut de Grand dé » fait référence à Mallarmé et au courant poétique du XXe siècle, qui faute de pouvoir figurer l’infigurable, se retire dans le silence du blanc. C’est le courant poétique dont s’écarte Denis Roche en l’enterrant par la publication du recueil Le Mécrit, et en intégrant dans les publications qui suivent la représentation analogique qu’offre la photographie. L’enjambement érotique préfigure la « véhémence » par laquelle l’enjambement en fin de vers et sans tiret vient éclater le mot « pl / ein », transgressant les règles poétiques et linguistiques.
40La jouissance de la métaphore se transpose alors dans la photographie, ce que remarque également Dominique Kunz Westerhoff :
un discours de la métaphore, qui naguère contrarié par la méfiance portée sur l’institution poétique, revient par la fenêtre de l’obturateur photographique, et se déploie dans la photolittérature de Denis Roche en des analogies de l’éros, en un éros des analogies39.
41La photographie est à la fois figurative et métaphorique, car dans l’instant de sa prise, l’inconscient l’investit de son imaginaire. C’est ainsi que la transcription littérale, la prise de vue machinale, l’image au déclencheur à retardement qui s’organise en faisant intervenir le hasard, peuvent s’inscrire dans un réseau métaphorique complexe. À l’encontre de la critique de l’époque qui ne voyait que le dessein destructeur des conventions formelles dans la poésie de Denis Roche, les acquis de son œuvre photographique en éclairent rétrospectivement le sens. Il convient donc aussi de lire son œuvre photo-littéraire dans le mouvement érotique des allers et retours.
Notes de bas de page
1 Roche Denis, Récits complets (1963), republié dans : La poésie est inadmissible, œuvres poétiques complètes, Paris, Le Seuil, 1995, p. 95. Pour les références aux recueils de poèmes nous utiliserons cette publication et l’abréviation : PI.
2 Bataille Georges, L’érotisme, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p. 25.
3 « On le sait : il n’y a d’activité humaine, artistique ou non, encore moins littéraire, que de surface. […] Ainsi également des feuilles de papier, format international, sur lesquelles les écrivains s’acharnent toujours à déposer et à étaler leur encre ou à frapper du carbone ; ainsi de notre peau qui est le peu que nous connaissons de notre corps, même si un doigt ou une langue ou un sexe part ici ou là, en exploration dans un trou de la partenaire… » Roche Denis, La Disparition des lucioles (réflexions sur l’acte photographique), Paris, L’Étoile, 1982, p. 48.
4 Par la suite, nous utiliserons systématiquement le gris foncé pour indiquer ce qui dans les poèmes se rapporte à l’amour et à l’érotisme, le gris souligné pour ce qui évoque la mort, et le gris claire avec ligne tiretée pour indiquer le champ lié à la photographie.
5 Voir notamment la série « Quarte textes » ou « Les tentations de Francis Ponge » dans le recueil Le Mécrit, PI p. 543-547 et p. 580-586.
6 Roche Denis, Louve basse, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », 1972.
7 Ibid., p. 28.
8 Ibid., p. 131.
9 Roche Denis, Notre antéfixe, Paris, Flammarion, 1978.
10 Roche Denis, Dépôts de savoir & de technique, Paris, Le Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1980.
11 Le premier « dépôt » publié est celui qui a servi de préface à une exposition de Manuel Alvarez Bravo, Paris, La Photogalerie (1976), repris ensuite dans Dépôts de savoir & de technique (1980) et dans La Disparition des lucioles (1982).
12 Dans l’ensemble des Dépôts de savoir & de technique, on trouve la retranscription des sources sous forme de Notes et commentaires seulement dans le cas de « Notre Antéfixe » et dans le cas du dernier dépôt, « Je vous dois la vérité en littérature et je vous la dirai ». Dans le reste des dépôts la source est signalée en début du chapitre, sans être référencée à chaque ligne, ou bien elle n’est pas du tout indiquée, restant alors énigmatique comme une photo en l’absence de légende.
13 En ce qui concerne la ligne 146, Frederick William Rolfe était à la fois écrivain et photographe et un expert en photographie de nu masculin, ce qui explique la connotation érotique du fragment. Le livre fut écrit en 1909, mais publié en 1934 à Londres (Cassel). [http://en.wikipedia.org/wiki/Frederick_Rolfe] (consulté le 20-03-2009).
14 La citation vient d’un guide de voyage Baedeker, comme l’indique la note. Ce guide de voyage du XIXe siècle devint célèbre parce qu’il avait révolutionné le monde du guide de voyage en développant le format « de poche » à la place des formats encyclopédiques, lourds et très coûteux. [http://fr.wikipedia.org/wiki/Karl_Baedeker] (consulté le : 20-03-2009).
15 Selon l’analyse de Jean-Marie Gleize, les différentes variantes de cette ligne au long du dépôt, qui font s’alterner le pronom personnel (le, la, (n)ous) en début de ligne, attirent l’attention sur la problématique du sujet, et du couple (Gleize Jean-Marie, Poésie et figuration, Paris, Le Seuil, 1983, p. 282).
16 Mais on pourrait encore citer l’abréviation du nom Connie qui devient « Con » (ligne 201) dans le texte et que le contexte détourne inévitablement.
17 Voir les lignes en gris foncé ci-dessus : p. 203-204 ; 206-208 ; 210 ; 212 ; 215 ; 220 ; 226 ; 232 ; 233 ; 236 ; 238-241 ; 243.
18 Ibid., p. 294-295.
19 Roche Denis, La Disparition des lucioles, op. cit., p. 74-75.
20 Ibid., p. 113.
21 Ibid., p. 71 et 84.
22 Ibid., p. 77.
23 Dadoun Roger, L’érotisme, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2003, p. 11.
24 Freud Sigmund, « La Tête de Méduse », in Œuvres complètes, Bourguignon André (dir.), tome XVI (1921-1923), Paris, PUF, 1996, p. 163-164.
25 Nous employons le mot « regardeur » au lieu du mot spectateur, car ce dernier implique la passivité de quelqu’un qui serait en face d’une chose à laquelle il n’a pas accès ; le terme « regarder » par contre implique le geste d’aller pour voir et d’être au milieu.
26 Cadu Cécile, « Le bras armé de l’écriture », in Magno Luigi (dir.), Denis Roche, l’un écrit, l’autre photographie, Lyon, ENS, 2007, p. 219-237.
27 Ibid., p. 223-224.
28 Roche Denis, Les preuves du temps, Paris, Le Seuil/Maison européenne de la photographie, 2001, p. 153.
29 On trouve peu de photos de nus dans Notre Antéfixe, mais davantage dans les livres photo-littéraires qui sont publiés ensuite. Dans les photos de nu, il n’y a plus la frustration de l’instantané et de la prise qui doit être répétée. C’est le désir permanent et le beau qui règnent. Toutefois ce fétichisme ne devient pas obsédant ou excessif, car les photos de nus se trouvent toujours intercalées parmi d’autres photos dans le récit qui se forme par la mise en série au sein des livres. Voir par Les preuves du temps, livre cité précédemment.
30 Roche Denis, Photolalies, Paris, Argraphie, 1988, p. 24. Denis Roche explique le mot « photolalie » de la manière suivante : « J’appelle “photolalie” cet écho muet, ce murmure de conversation tue qui surgit entre deux photographies, très au-delà du simple vis-à-vis thématique ou graphique. » Ibid., p. 5.
31 Roche Denis, La Disparition des lucioles, op. cit., p. 84.
32 Barthes Roland, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard/Le Seuil, 1980.
33 Roger Fenton, Vallée de la mort, Guerre de Crimée, 1855, in Roche Denis, Le Boîtier de mélancolie. La Photographie en 100 photographies, Paris, Hazan, 1999, p. 35.
34 Roche Denis, Ellipse et laps, op. cit., p. 39.
35 Voir notamment dans Les Preuves du temps le cliché intitulé « 24 décembre 1984, Les Sables-d’Olonne, Atlantic Hôtel, chambre 301 » (p. 83).
36 Roche Denis, Légendes de Denis Roche, Paris, Gris banal, 1981.
37 Bataille Georges, L’érotisme, op. cit., p. 29.
38 Roche Denis, La Disparition des lucioles, op. cit., p. 120-121.
39 Westerhoff Kunz Dominique, « Un imaginaire objectif ou ce que devient la métaphore chez Denis Roche », in Denis Roche, l’un écrit, l’autre photographie, op. cit., p. 134.
Auteur
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Gyöngyi Pàl
Après avoir soutenu sa thèse en 2010 sur des écrivains-photographes et la photo-littérature en France dans la seconde moitié du XXe siècle, Gyöngyi Pal travaille actuellement, à l’université Rennes 2 comme ingénieur de recherche sur le projet Phlit, qui implique la construction du site www.phlit.org, le répertoire international de la photolittérature ancienne et contemporaine. Elle est membre des Photographes Plasticiens Hongrois (FFS). Parmi ses dernières publications, on citera « Écrivains-photographes hongrois, Péter Nadas et Zopan Nagy », in Edwards P., Lavoie V., Montier J.-P. (dir.) Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités, NYU, Paris, octobre 2012.
„Minden egész eltörött”, Progresszív útkeresések – Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója 1977-2012 című tárlatának Intermedialitás tematikájú fényképei kapcsán (« Le Tout s’est cassé », Recherches progressives – étude en hongrois à propos des photographies intermédiales de l’exposition du groupe FFS 1977-2012), Kecskemét, Magyar Fotográfiai Múzeum, 2012, p. 42-50.
„Európai fotóművészeti irányzatok, mozgalmak és koncepciók (1889-1929)” (Tendances, mouvements, conceptions européennes dans la photographie [1888-1929]), étude en hongrois paru dans le catalogue de l’exposition La Naissance de l’art photographique, du pictorialisme au modernisme, Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2012, p. 30-43.
La photo-littérature en France dans la seconde moitié du XXe siècle : analyse de l’œuvre de François-Marie Banier, Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar et Denis Roche. Strasbourg, Éditions universitaires européennes, 2010.
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