Par le trou de la serrure

1Leur perméabilité perpétuelle à toutes formes d’intrusions masculines est une caractéristique essentielle des espaces féminins dans le roman libertin du XVIII^e siècle, notamment par un voyeurisme quasiment permanent qui commence par l’introduction du lecteur, du public donc, domaine masculin, dans la sphère du privé, émergeant au XVIII^e siècle et définie comme espace féminin. L’exercice littéraire se fait alors lui-même, significativement, voyeurisme – voyeurisme que sous-tend l’idée même de scène dans le cadre de l’érotisme. Dans un genre majoritairement écrit par et pour des hommes, ces indiscrétions et effractions révèlent en effet le fantasme masculin de se ménager un accès, par les « trous de serrure » et leurs dérivés, à ce qui, par définition, est normalement interdit à l’homme : le Gynécée. Le roman libertin du XVIII^e siècle abonde alors en scènes de vision, de révélateurs de l’intimité féminine, de verrous oubliés et de passages vers le lieu interdit qui figurent, par mimétisme, le récit « indiscret » posant le lecteur dans la posture implicite (ou pas) de voyeur, dont on sait à quel point elle est essentielle pour cette littérature. Il s’agira donc, ici, de saisir plus particulièrement les procédés et les enjeux du voir et du faire voir l’intimité féminine selon les modalités de l’indiscrétion et de l’effraction. Pour ce faire, nous envisagerons des scènes d’indiscrétion et d’effraction sur le registre visuel dans lesquelles un homme surprend l’intimité féminine (qu’il s’agisse d’une ou de deux femmes), scène se déroulant elle-même sous le regard du lecteur. Nous comprendrons dès lors le regardant et le regardé en tant qu’acteurs de ces scènes d’indiscrétion se jouant sous les yeux d’un lecteur qui porte le regard du tiers, selon une mise en abyme du dispositif de voyeurisme, afin de saisir, outre le fonctionnement et le dispositif de ces scènes, les rapports au lecteur qu’elles instaurent, notamment grâce à l’écran.

2Parmi les scènes archétypales d’effraction dans le roman du XVIII^e siècle1 et que le roman libertin reprend à son compte, celles de la surprise au bain et de la belle endormie, qui se font essentiellement sur le registre visuel et sur celui de la pulsion scopique, reviennent avec récurrence. La première modalité du « voir sans être vu » définie par Henri Lafon2 et dont ces effractions relèvent, présente ainsi un acteur, le plus souvent masculin, regardant l’objet de son désir, acteur du sexe opposé, et donc, une actrice ; alors que le second type, lui, met en scène « un acteur regardant un couple, destinataire dans une relation impliquant la transmission d’un savoir3 ». Si le personnage féminin se plaît aussi à regarder par les « trous de serrure », il regarde donc des scènes érotiques jouées par un couple et jamais un homme seul qui serait l’objet de son désir, nouvelle Psyché qui contemplerait Amour endormi. La qualité du regard change alors. Benoît Tane fait justement remarquer que l’image y vient « systématiser l’importance du regard dans l’initiation libertine et, à travers lui, la façon dont le voyeur fait l’expérience d’un monde inconnu4 ».

3Le roman libertin se plaît donc, notamment, à reprendre et à détourner la scène type de la nudité féminine surprise au bain, qui renvoie le lecteur à des références bibliques (celle de Suzanne et les vieillards dont Stéphane Lojkine analyse le motif pictural maintes fois repris à partir du tableau du Tintoret) ou mythologiques (Diane et Actéon), d’autant qu’elles constituaient alors le sujet d’innombrables gravures et peintures. Selon le fantasme de pénétration masculine au cœur de l’intimité féminine nourri par le rêve du pouvoir démesuré du « voir sans être vu », un romancier comme Voisenon, sous couvert de la fantaisie orientale, peut s’affranchir des contraintes d’un certain vraisemblable et transformer son héros, le sultan Misapouf, en baignoire dans un roman de 1746. Objets intimement liés au corps et à l’espace intime féminins (bidet, sofa, canapé, baignoire) dans lequel ils se trouvent introduits, ils accèdent à un spectacle qu’il s’agit de surprendre au naturel, d’autant qu’insistance est toujours faite sur la conservation des facultés sensorielles et intellectuelles, restées intactes. Ainsi Misapouf précise-t-il avoir conservé sa « faculté d’entendre, de voir et de penser5 », ce qu’il conçoit comme une punition « pour [ses] péchés », car la vision érotique est parodiée en vision effrayante et repoussante de la femme monstrueuse : « [ses] yeux, dont la fée par malice [lui] avait conservé l’usage, [lui] firent connaître que ce fardeau était un gros derrière noir et huileux appartenant à la fée6… » Il reste ainsi huit jours sous la forme de cette baignoire avant de se trouver, ayant repris forme humaine, dans une forêt où il aperçoit ce qui suit :

Sur le soir je me trouvai dans une forêt, j’aperçus une fontaine et une assez belle femme qui se baignait : ce spectacle d’eau et de bain, me rappelant mes malheurs, me fit prendre la fuite sur nouveaux frais, malgré les cris de la dame7…

4Le lecteur entendait sans aucun doute jouir d’une scène de voyeurisme qui aurait révélé à ses yeux, en suivant l’œil de l’observateur, la nudité érotique d’un corps féminin. Point du tout. Le romancier s’amuse à décevoir cette attente en substituant à la tonalité euphorique habituelle à ce type de scène dans le roman licencieux une tonalité dysphorique. Le déplaisir naît alors du souvenir (« me rappelant ») c’est-à-dire de la réactivation d’images (il dit du « spectacle ») d’eau et de bain qu’il a eu à voir lorsqu’il était baignoire. Le début de la représentation semble en effet vouloir cadrer ce qui se présente comme une scène somme toute classique du « voir sans être vu » selon le motif mythologique de Diane et Actéon : le lieu (« une forêt »), le moment (« le soir »), l’objet scénique (« une fontaine et une assez belle femme qui se baignait ») et le regard (« j’aperçus »). Mais l’insistance sur l’indéfini (« une forêt », « une fontaine », « une assez belle femme ») qui marque l’indétermination, ainsi que le choix du verbe de perception (« apercevoir » : la vision reste donc floue et éloignée) annoncent en filigrane la déception à venir.

5Pourtant, nombre de personnages masculins du roman libertin se montrent prêts, avec un enthousiasme non dissimulé, à courir « volontiers les risques du sort d’Actéon8 », pour reprendre les termes des Lauriers ecclésiastiques, roman de La Morlière paru en 1747. Nul effroi, nulle angoisse dès lors chez le voyeur qui surprend la nudité féminine au bain, nulle crainte d’une métamorphose non plus, qui rappellerait ce triste sort d’Actéon dans la mythologie grecque, transformé en cerf par une Diane furieuse d’avoir été ainsi surprise, et dévoré par les cinquante chiens qui composaient sa propre meute. À l’instar d’Actéon, mythe que La Morlière se réapproprie ironiquement, cette fois dans Angola, en 1746, le héros éponyme s’égare au cours d’une partie de chasse et fait l’heureuse découverte d’« une femme qui prenait le bain dans [un] lieu délicieux ». La situation du pavillon « au coin du jardin » et caché par « des charmilles fort épaisses et à l’abri des ardeurs du soleil » indique l’intimité d’un lieu normalement réservé au secret et dans lequel le voyeur s’introduit. Par mimétisme, le lecteur, « vrai amateur et profond connaisseur des voluptés », tel qu’il est présenté dans un roman de Nerciat, est ainsi convoqué, avec le voyeur, dans le cercle confidentiel d’une « élite » à laquelle seule s’adresse le « spectacle digne des dieux » que représente la scène érotique, protégée, comme le font métaphoriquement les charmilles, des « regards du profane vulgaire9 ». Cet espace ainsi délimité et coupé du monde apparaît particulièrement propice à servir de cadre scénique érotique. À mesure qu’Angola s’avance alors dans l’allée, le lecteur suit son regard qui se fixe de plus en plus vers l’intérieur du pavillon :

Angola s’en approchait sans précaution, lorsque, fixant la vue sur le dedans du pavillon, il crut y voir du mouvement. Il se glissa le long des charmilles, et, s’approchant jusqu’au vitrage, il vit que c’était une femme qui prenait le bain dans ce lieu délicieux10.

6Le regard du voyeur est ainsi attiré vers « l’espace restreint, correspondant au cadre du rituel proprement dit » défini par Stéphane Lojkine. La fenêtre sert ici à la fois d’écran, de cadre et d’ouverture vers le dedans. Elle guide donc le regard d’Angola vers le spectacle de la nudité féminine. Elle est aussi l’objet qui a pour fonction de séparer l’espace scénique entre deux espaces : « l’espace restreint » d’une part et « l’espace vague » ou « hors-cadre » d’autre part, à savoir celui dans lequel se situe le voyeur. Le plaisir éprouvé est ainsi très largement amplifié par le dispositif de voyeurisme, dont la description est indispensable et qui joue sur des trous, des miroirs, des fenêtres, une fente, un rideau (le plus propre sans doute à jouer sur la dialectique du cacher/montrer et du voiler/dévoiler), autant d’objets interposés qui opèrent une concentration du regard sur ce qui se joue dans « l’espace restreint » et l’intensifient, au point de focaliser la vision à l’extrême, formant ainsi un « tableau » scénique érotique. Or, le « tableau » est l’une des conditions indispensables à la production de l’effet de désir par la lecture, sur le lecteur donc. Il y a alors mise en scène des corps dans un espace et un temps qu’ils saturent. Qui plus est, tous les éléments qui évoquent le voyeurisme sont fortement sexualisés (le trou et la serrure en sont des exemples particulièrement remarquables) et une telle saturation des signes érotiques est complétée d’une théâtralisation de l’espace (soulignée par l’utilisation des termes de « scène », de « théâtre » et de « représentation », dont regorge le roman libertin). Pour Pierre Chartier d’ailleurs, dans ce type de scène, « la vision fragmentée, complexe, toute en perspective, s’impose comme une fiction théâtrale11 ».

7Le regard d’Angola se fixe alors sur le corps féminin et indique ainsi le déclenchement de la scène de contemplation érotique :

Elle avait la tête tournée, il ne put distinguer son visage ; mais les beautés qui s’offrirent à sa vue servirent à l’en dédommager. Le moindre mouvement que faisait cette personne lui en découvrait de nouvelles : il se rassasia pendant quelque temps de la vue d’un objet si attrayant. Il éprouvait des désirs inséparables de son âge, et qui le maîtrisaient absolument. Entraîné par l’occasion, il oubliait tout l’univers et ne songeait qu’au moyen de jouir des beautés qui s’offraient à ses regards. Cette personne se leva pour sortir du bain et acheva de l’embraser en laissant à découvert les beautés les plus cachées, et que l’eau lui avait dérobées jusque-là.

8L’effet de ralenti, qui permet d’étendre la durée du spectacle d’un corps qui semble s’offrir volontairement aux regards, comme s’il se savait observé (c’est un leitmotiv du roman libertin), est produit par l’alternance entre l’expression du regard qui parcourt le corps féminin et celle des sentiments provoqués, chez le regardant, par la sensation visuelle. Cet effet de ralenti procède également d’un découpage temporel et d’une coupure spatiale dans la perception par le voyeur, qui « se [rassasie] pendant quelque temps de la vue d’un objet si attrayant » et « [oublie] tout l’univers » pour ne songer « qu’au moyen de jouir des beautés qui s’[offrent] à ses regards ». Le corps féminin se morcelle alors dans son dévoilement progressif, à chaque mouvement – l’eau faisant ici office de voile. Il concentre ainsi sur lui le regard désirant, cette pulsion scopique qui est au cœur même de l’évocation et sur laquelle nous allons revenir.

9La convention littéraire et picturale est exploitée à la faveur d’un dispositif rodé et attendu dans une scène de La Messaline française, roman pamphlétaire anonyme paru en 1790. Le narrateur, un abbé, se trouve dans la position du voyeur auquel s’offre une scène d’amours saphiques entre la D. (qui désigne la duchesse de Polignac) et sa femme de chambre :

Je fixe un œil sur la serrure… et j’aperçois deux femmes nues sur le lit, l’une était la D. et l’autre une très jolie brune âgée de dix-huit ans, sa femme de chambre. Jamais plus beau corps ne sortit des mains de la nature. Elles étaient couchées l’une sur l’autre, et se frottaient mutuellement la partie qui nous distingue. J’avais pour perspective les deux fesses de la jeune fille, qui se haussaient et se baissaient. Ses deux cuisses, bien écartées, découvraient à mes yeux le centre des plaisirs. Ses lèvres vermeilles formaient une espèce de losange que le coloris de Rubens n’aurait pu imiter. Leurs doigts s’agitaient avec violence12.

10La dimension picturale est suggérée par l’allusion à Rubens (qui incarne la couleur, et donc la chair et le corps), les détails de couleur et de forme, ainsi que par le grossissement des attitudes et de parties du corps à forte puissance érotique jusqu’au sexe féminin qui opère comme un blason. Rien ne semble plus alors pouvoir entraver le regard voyeuriste qui commence par remarquer la présence de « deux femmes nues sur le lit », déclenchant d’emblée (par la nudité féminine, le lit, le couple de femmes) la dimension érotique de la scène. C’est qu’il s’agit de focaliser le regard du lecteur – qui suit celui du voyeur – sur ces corps féminins. La scène se définit en tant que tableau en occupant l’espace du récit par des éclairages qui soulignent chacun des éléments ou encore les traits qui exagèrent un sexe, un soupir, une pâmoison, au point d’être les seuls à exister dans l’instant du récit. La scène de contemplation érotique joue ainsi en même temps de l’image fixe et de la mobilité des corps dans l’étreinte amoureuse (notamment l’activité sexuelle à laquelle est associée la lesbienne et qui lui donne son nom de tribade, par lequel elle est le plus souvent désignée dans le roman libertin : « se frottaient mutuellement la partie qui nous distingue13 »).

11Le désir – exprimé notamment par la métaphore récurrente du regard-appétit – est alors au centre de la scène par le regard et la pulsion scopique. D’ailleurs, le regard désirant prend une telle importance dans le roman libertin que le personnage féminin y trouve son existence dans le regard de l’homme, en tant qu’objet de désir. Angola ne peut ainsi détacher son regard « d’un objet si attrayant » et « [éprouve] des désirs inséparables de son âge, et qui le [maîtrisent] absolument ». Le regard masculin embusqué peut aussi servir à démasquer le désir féminin, comme le fait Thémidore, héros du roman du même nom de Godard d’Aucour en 1745, alors qu’il observe discrètement à travers une porte vitrée une jeune femme qui attend pour voir son père et lui demander quelque grâce14 :

C’était une femme de vingt-six à vingt-huit ans […] ; elle était dans le sofa étendue négligemment, et dans ces attitudes que l’on croit indifférentes, qui le sont rarement, et qui n’ont pas été inventées par la modestie. Elle se considérait dans les glaces, et répétait devant elle les grâces avec lesquelles elle devait se présenter devant mon père15.

12Dans le roman libertin du XVIII^e siècle, en effet, la femme au miroir fixe le regard – le sien propre en même temps que celui de l’homme qui la regarde se regarder. L’illusion, comme le regard sur la femme, est double : illusion du reflet mais aussi illusion du corps féminin qui trompe et qui triche en travaillant son accommodage et sa physionomie, comme le fait l’actrice. D’ailleurs, par la référence récurrente à la théâtralisation, le roman libertin ne cesse de construire un portrait de la femme en actrice, qui suppose une mise en scène, et en particulier une mise en scène de soi. Mais surtout, la coquetterie et le miroir affirment aux yeux de Thémidore une vérité, celle du désir : « Toute femme aime à plaire [dit-il] ; mais toutes ne sont pas coquettes : celle-ci l’était ; […] Une coquette cherche à charmer les autres. Qui aime à charmer, n’est pas loin de se laisser surprendre16… » Or, ainsi que le montre Jean Starobinski, « voir c’est éveiller en soi-même le spectacle désiré17 ». Et précisément, cette indiscrétion, comme toutes celles du roman libertin, conduit à la découverte de l’image attendue, à savoir celle d’un corps féminin dont tous les signes manifestent un désir sexuel irrépressible. Et cette attente est aussi du côté d’un lecteur placé en tiers et admis à pénétrer dans l’intimité féminine afin de partager, par procuration, les secrets d’alcôve.

13Certes, la première personne du singulier, abondamment utilisée dans ces scènes d’indiscrétion (même si ce n’est pas le cas pour Angola, on a dans la scène de La Messaline française : « je fixe un œil », « j’aperçois », « j’avais pour perspective », « découvraient à mes yeux »), peut sembler alors être en contradiction avec le projet du roman libertin, celui de donner à voir à un tiers et donc de désigner ce qui doit être perçu par le lecteur. Et pourtant, loin d’empêcher l’interpellation du lecteur, la première personne, en tant qu’elle instaure avec lui une sorte d’intimité et individualise la parole, lui permet de substituer son regard à celui du voyeur. Car le personnage du voyeur est placé exactement comme le lecteur : le spectateur à l’intérieur de la scène n’est que l’indice de la position tenue par le lecteur face aux corps décrits et c’est son regard qui guide et cadre celui du lecteur. « Ce témoin inscrit dans la narration, est la figure par laquelle se met en scène le désir du lecteur lui-même18 » écrit Jean-Marie Goulemot. C’est que le regard désirant du spectateur, tel qu’il est décrit, convoque l’imagination du lecteur c’est-à-dire qu’il l’incite à produire mentalement des images tout en faisant appel à son propre désir, d’où la suggestion par la vision désirante et la pulsion scopique plutôt que par la description objective dans la scène d’Angola par exemple. En effet, ce qui était au cœur de l’évocation, c’était précisément la dimension scopique, celle du désir et, corrélativement de l’imaginaire, alors que le corps féminin, qui attirait irrépressiblement le regard et occupait par là même la scène, n’en restait pas moins dans le vague et le flou de l’irreprésentable (« il ne peut distinguer son visage » et le terme « beautés » répété trois fois). Non seulement, donc, le roman libertin élabore des scènes de vision dans lesquelles un spectateur observe une scène voluptueuse, mais il installe son lecteur dans une position d’effraction, de spectateur-voyeur. Il redouble ainsi le dispositif de voyeurisme puisque la scène d’effraction « met en abyme le dispositif qui la constitue19 », de la même façon que le roman libertin se plaît à décrire sa propre lecture et ses effets. On connaît en effet la capacité du roman libertin à se référer à sa propre faculté excitante ; la scène de contemplation érotique, faisant appel à la pulsion scopique, a des effets voisins, grâce à la posture du voyeur, dans une situation incitatrice pour le lecteur. Certains narrateurs vont alors jusqu’à interpeller le lecteur, lui donnant l’impression que la scène n’existe que pour lui, à l’image de la Lolotte de Nerciat qui lui demande : « Il te tarde, cher lecteur, de nous voir dans leurs bras20 ? », l’installant explicitement dans la position de voyeur par l’utilisation du verbe « voir ». Certes, ces narrateurs concèdent alors souvent le moindre pouvoir de la scène écrite en comparaison de la scène vue et donc la difficulté de la rendre dans l’espace du récit. Si la scène lue garde les caractéristiques de l’image, elle n’est qu’une « esquisse » de la scène vivante, au point que certains narrateurs, comme celui de La Morlière dans Les Lauriers ecclésiastiques, disent préférer choisir de tirer le rideau sur la scène érotique, faisant en cela référence à des procédés picturaux :

Imitons ce fameux peintre de la Grèce antique qui aima mieux tirer le rideau que de peindre des choses impossibles à exprimer. À peine suis-je maître du feu que m’inspire la faible image que je retrace21.

14Mais alors la scène lue (qui est désignée comme « image ») est mise sur le même plan que la scène peinte et toutes deux – en tant que représentations – éprouvent les mêmes difficultés à rendre tout à la fois la scène et ce qu’elle inspire au spectateur, même lorsque sa transcription n’est qu’une « faible image ». Et c’est là que se situe la position ambiguë et paradoxale du narrateur de la scène de voyeurisme qui en est aussi un acteur : chargé de décrire ce qu’il voit en même temps qu’il doit se décrire lui-même et son désir, il lui devient impossible de produire un effet de jouissance et de conserver en même temps l’extériorité à soi nécessaire22.

15Il reste que ce dispositif mis en abyme, ainsi que le montre Stéphane Lojkine, c’est bien la représentation dans son rapport avec le réel. Le roman libertin ne donne en effet à voir que par effraction le corps féminin et ses mystères au lecteur, et chaque écran figure et thématise la dimension de l’interdit puisqu’en même temps que « l’écran a pour effet de cadrer le spectacle et de focaliser le regard sur le lieu même du plaisir », il prétend – du moins en partie – « dérober ce spectacle au regard » (Catherine Cusset23) ; de même, tout en permettant le plaisir de voir, il le limite à cela. Pourtant, le roman libertin, fantasme l’abolition de la censure de la pulsion scopique, à l’origine de toute œuvre et représentée par l’écran dans les scènes de voyeurisme, fantasmant donc par là même la transgression de l’interdit. L’écran est censé en effet limiter en partie le « désir de voir » du spectateur-voyeur par l’obstacle qu’il constitue et pourtant rien ne semble pouvoir entraver son regard dans ces scènes d’effraction, tout comme les cuisses de la jeune fille s’ouvrent pour découvrir au voyeur « le centre des plaisirs » (le verbe « découvrir » et ses dérivés sont d’ailleurs omniprésent dans ces représentations). De la même façon, le roman libertin n’entend pas limiter le désir de voir de son lecteur et prétend lui dévoiler les secrets féminins les plus cachés tout comme la sortie du bain révélait à Angola « les beautés les plus cachées » de la belle Clénire ; ainsi, un écran comme la fenêtre réfléchit et éclaire la scène en même temps qu’elle apparaît comme une ouverture, un appel au regard du lecteur à se porter au-delà. Pourtant, le lecteur ne peut être que regard, contrairement au voyeur à l’intérieur de la scène. En effet, alors que l’échange verbal entre les deux femmes à la fin de la scène de voyeurisme de La Messaline française complète l’organe de la vue par celui de l’audition en même temps qu’il engage à l’effort et appelle à donner la jouissance, l’abbé entend cet appel pour lui-même :

Ma foi, mon ami, je n’y pus tenir moi-même plus longtemps. J’entrai brusquement dans la chambre, et les surpris dans l’anéantissement où elles venaient de se plonger. […] Et je les joignis au lit24.

16Dès lors, le personnage n’est plus dans la position du voyeur caché, il devient acteur de l’étreinte et seul demeure, dans cette position du voyeur par effraction, le lecteur, confronté désormais à la description des ébats de celui qui auparavant le représentait dans la scène de voyeurisme et qui conserve, par la dimension triangulaire des ébats, la double position d’acteur et de témoin dans cette nouvelle scène. Le regard du lecteur est donc condamné lui, à n’être que regard, empêché par l’écran du livre, à l’image du narrateur-sopha de Crébillon fils qui voit tout sans être vu parce qu’il est métamorphosé en sofa mais est, par là-même, condamné à n’être que regard. Dans Angola, au moment où la belle Clénire se retourne et s’aperçoit de la présence d’Angola derrière la fenêtre (« ayant aperçu la tête du prince au travers des vitres »), établissant ainsi une réciprocité du regard, la scène de voyeurisme n’a plus lieu d’être. C’est alors une toute autre scène qui se profile, celle du plaisir de l’acte qui doit remplacer et annuler le regard – tout du moins du voyeur à l’intérieur de la scène puisque demeure celui du lecteur :

Il tourna précipitamment ses pas du côté de la porte du pavillon et entra en lui demandant pardon de son indiscrétion, et se proposant d’en commettre de plus grandes25.

17Ce n’est pas de la représentation de la scène seule que procède la jouissance. Même si le voyeur éprouve du plaisir à regarder, le voyeurisme est une pure mise en scène érotique qui suppose bien sûr un passage à l’acte. La scène de voyeurisme s’achève donc quand l’écran ne fait plus office de coupure : l’espace restreint devient alors totalement perméable à l’espace vague du hors-cadre par l’intrusion du voyeur. La vitesse et l’aisance avec lesquelles se fait le franchissement de la porte (on a aussi « brusquement » dans La Messaline française), qui fait passer le voyeur de l’autre côté de l’écran, indique qu’il n’y a aucune tension dramatique ni déchirement entre hasard et volonté (« se proposant »), le hasard s’accordant toujours avec la volonté dans le roman libertin. Car c’est bien le hasard, sous la forme de l’occasion (« entraîné par l’occasion »), si chère au roman libertin puisqu’elle s’inscrit dans une entreprise générale de déresponsabilisation du désir, qui a conduit Angola au pavillon. Or, Pierre Soubias, en analysant la façon qu’ont les romanciers d’ouvrir et de fermer une scène de roman, constate l’implication de l’« occasion » dans le « processus » qui délimite – non strictement – la scène26. Les « hasards heureux » sont ainsi très souvent liés au voyeurisme et à la scène érotique non préméditée pour innocenter le regard indiscret, en littérature comme dans les arts visuels, qu’il s’agisse des hasards du « coin du feu » (Crébillon fils), « de l’escarpolette » (Fragonard), ou, ici, de la chasse au cerf. Cette « parodie libertine », ainsi que la qualifie Christophe Martin, de la scène de La Princesse de Clèves où Nemours surprend, derrière une fenêtre, Madame de Clèves en déshabillé27, transgresse donc tous les interdits sur lesquels reposait le roman de Madame de Lafayette. Nemours ne franchit jamais, lui, après maints hésitations et déchirements, l’écran de la fenêtre, retenu précisément par l’interdit qu’il figure.

18Les notions d’interdit et de transgression sont d’ailleurs au cœur des fantasmes et de l’imaginaire viril à l’œuvre dans le roman libertin. Comme nombre de motifs tels que le couvent (songeons à la grille qui met en place un jeu sur le dedans et le dehors en même temps qu’un cadrage), le sérail, la virginité (avec l’écran de la membrane virginale), le mythe de la pudeur féminine (liée au voile), etc., le recours à ces scènes d’indiscrétion et d’effraction est à envisager selon cette grille de lecture. Les obstacles n’existent donc, aussi paradoxal que cela puisse paraître au premier abord, que pour affirmer une totale et fantasmatique disponibilité des corps féminins (au moins visuelle pour le lecteur), y compris et surtout dans les lieux les plus interdits. Et même si c’est l’effraction qui constitue, littérairement, l’espace privé et le délimite (Pierre Chartier), la femme est ainsi dépossédée de son intimité et considérée non seulement comme disponible, mais offerte à l’espace public, celui qui se trouve de l’autre côté de l’écran (comme tend à l’indiquer le leitmotiv, dans ces scènes, du spectacle d’un corps qui semble s’offrir volontairement aux regards, comme s’il se savait observé ou, comme dans Thémidore, qui semble exprimer tous les signes d’un désir sexuel irrépressible). La scène d’effraction de l’intimité féminine, dans le roman libertin, révèle alors à la fois le fantasme de dévoilement et de disponibilité, omniprésent, et celui de « surveillance » de l’intimité féminine, d’une surveillance qui peut aller jusqu’à l’exposer à la « répression » masculine et/ou sociale, à l’image de Fatmé dans Le Sopha, qui, ayant oublié le verrou, est surprise et tuée dans les bras de son amant par son mari. Ainsi peut se lire aussi l’effraction masculine dans la scène de La Messaline française, dans l’ambivalence entre le plaisir visuel fantasmatique éprouvé par l’abbé devant cette scène d’amours saphiques qui s’offre à lui et l’angoisse – liée à celle de castration – d’une sexualité féminine qui serait autonome – angoisse désamorcée dès lors par l’intrusion de l’homme dans cet espace protégé d’intimité féminine. Finalement, il se trouve bien peu de personnages féminins qui y échappent puisque le principe même d’écriture et de lecture de cette littérature renvoie à un fantasme d’effraction, et plus largement, de « surveillance » de l’intimité féminine. Il ne s’agit donc pas de voir dans les « surveillances » et punitions éprouvées par les femmes dans le roman libertin une censure nécessaire ou un quelconque rappel à l’ordre établi, comme on le laisse parfois entendre, mais bien une dynamique propre à la mise en scène fantasmatique de la femme et du féminin dans le roman libertin du XVIII^e siècle.

19La scène, par sa « force synthétique28 » mise en avant par Stéphane Lojkine, et en tant qu’elle contient et montre le désir (au cœur même de la conception de l’homme dans le roman libertin) apparaît donc comme le mode du récit privilégié du genre. D’ailleurs, ainsi que le souligne Catherine Cusset, « son désir même porte le lecteur vers l’image et non vers la raison, vers la scène et non vers le discours29 ». Quand le corps est en scène, en particulier le corps féminin, la narration et le discours perdent toute force à son profit. Dans ces scènes d’effraction et d’indiscrétion, que le regard révèle le désir du regardant ou celui du regardé (voire les deux tout à la fois), c’est toujours le corps féminin qui se trouve exposé dans des scènes qui promettent au lecteur le même pouvoir que celui qu’offrait Asmodée au héros du Diable boiteux de Lesage en 1707, pour lequel il soulevait les toits des maisons de Madrid, lui permettant d’en découvrir tous les secrets. Il reste que, dans le roman libertin, les secrets ainsi découverts révèlent finalement davantage sur le « vouloir-voir » du voyeur (et donc en même temps du lecteur) qu’ils ne proposent véritablement une réponse à donner à l’énigme de la féminité, participant alors de « la mise en scène de l’imaginaire viril » pour reprendre les termes de Jean-Marie Goulemot30.