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La scène érotique sous le regard

 | 
Francoise Nicol
, 
Laurence Perrigault

Première partie. Un espace offert au regard

La scène érotique chez Pina Bausch

Biliana Vassileva Fouilhoux

Texte intégral

1Pina Bausch, chorégraphe et représentante éminente du neo-expressionisme allemand, questionne sans cesse l’intimité de ses interprètes. Elle met en scène les gestes-tabous d’un désir fort de proximité, de partage, d’amour. Ce désir est toutefois souvent avorté. Dans son langage chorégraphique elle introduit des mots osés, des jeux d’enfants, ayant perdu leur innocence, des chansons licencieuses. Réfléchir à la scène érotique dans le Tanztheater de Pina Bausch exige de s’interroger sur le nouveau statut dramatique et poétique du corps dansant dans une forme artistique singulière qui fusionne la parole et le geste. Dans le travail de la dramaturge allemande le spectateur est pris dans un vertige de musique et de mouvement. Le corps désirant apparaît dans plusieurs configurations dramaturgiques que nous nous proposons d’explorer afin de mieux saisir la portée dramatique et esthétique de la scène érotique dans le théâtre dansé.

2Cette étude propose de contextualiser et d’analyser l’œuvre chorégraphique de Pina Bausch afin de mieux cerner ses dimensions érotiques, ainsi que les pratiques de subjectivation (Foucault) des interprètes, forgés à l’improvisation, au cours de l’adaptation/élaboration chorégraphique. Comment l’érotisme opère dans ses pièces construites sur le principe de composition chorégraphique onirique à partir d’associations, de « contagion » d’états gravitaires, de « fondus » dans le temps et dans l’espace ?

  • 1 Michel Bernard définit la notion de « corporéité » comme une expérience complexe, aux strates mult (...)
  • 2 Pina Bausch influence fortement la nouvelle génération de la danse contemporaine à partir des anné (...)

3Le point de départ de notre approche méthodologique est d’examiner certaines actions scéniques. Elles dévoileront les stratégies de représentations érotiques déployées par la chorégraphe et les danseurs. À la suite de Foucault, nous considérons que chaque choix chorégraphique fait partie de la construction des identités corporelles, individuelles, sexuées et sociales des artistes et des interprètes. La corporéité1 spécifique du danseur émerge dans le processus de création, pendant les répétitions et dans la performance finale. Dans ce sens l’art de la danse est unique dans la capacité de configurer des relations entre le corps, le soi et la société à travers les décisions chorégraphiques et les choix esthétiques. Chaque chorégraphe mène sa quête dans un contexte historique2, dans un cadre institutionnel, accompagné par un discours singulier. Chaque corps du danseur est spécifique, historiquement et culturellement conditionné, aux frontières fluctuantes des modèles disciplinaires tels que la formation et l’entraînement du danseur, les technologies dominantes (techniques de danse reconnues institutionnellement…) et technologies de soi (improvisation, introspection…). Voilà pourquoi dans un premier temps il nous semble important de donner quelques repères sur les liens entre danse, érotisme et onirisme sur la scène chorégraphique de la danse occidentale, un sujet abordé par plusieurs théoriciens et praticiens.

La question de l’érotisme en danse dans une perspective historique

  • 3 Maisonneuve Jean, « Quelques souci de définition » in Érotisme et transgressions dans les productio (...)
  • 4 Bataille Georges, « L’érotisme dans l’expérience intérieure » in L’Érotisme, Éditions de Minuit, 19 (...)

4Le terme d’érotisme, répandu au XIXe siècle désigne un goût intense et ingénieux pour le plaisir sexuel. Le mot apparaît vers 1840 comme substantif, désignant moins la sexualité en général que le discours qu’on tient sur elle, ou les images qu’elle suscite3. « L’érotisme est l’un des aspects de la vie intérieure de l’homme. L’érotisme est dans la conscience de l’homme ce qui met en lui l’être en question4. »

5L’érotisme et l’art de la danse semblent partager le même territoire – un corps désirant, avide de mouvement enraciné dans un imaginaire singulier et projeté vers l’autre. La danse et la sexualité partagent le même instrument – le corps humain. La danse comme forme artistique évoque, renforce et clarifie ses désirs et ses fantasmes. Les images mouvantes créées par des danseurs transgressent les conventions sociales, incitant les spectateurs à se confronter avec des styles de vie altérés. Ainsi la danse comme acte social contribue aussi à l’émergence continue de la culture humaine. La dimension érotique y tient une place importante.

  • 5 Martin John. America Dancing : The Background and Personalities of the Modern Dance, New York, Dodg (...)

6Les théoriciens de la danse ont questionné la présence sensuelle et multisensorielle du corps sur scène. John Martins, critique de danse écrit en 1936 : « Toute théorie de danse qui essaie de faire du corps un instrument de formalisme pur est vouée à l’échec puisque le corps parmi tous les instruments est impossible à dissocier des associations du vécu5. »

  • 6 Kirstein Lincoln, The New York City Ballet, New York, Alfred A. Knopf, 1973, p. 129.
  • 7 Kirstein L., Movement and Metaphor : Four Centuries of Ballet, New York, Praeger, 1970, p. 98.

7Dans le même esprit, Lincoln Kirstein, historien et directeur de New York City Ballet affirme que le ballet, « dans la mesure où il engage des corps en contact serré, possède des dimensions érotiques qui ont été présupposées depuis longtemps6 ». L’évidence de ces présuppositions est remise en question par Philippe Verrièle comme nous le verrons plus loin. Kirstein va aussi qualifier l’histoire du ballet, vieille de trois siècles de « métaphore parfaite du sport érotique », « a perfect metaphor for erotic sport7 ».

8Graham Jackson, critique de danse, décrit la nature très physique, souvent érotique de l’art de la danse qui provoque des réactions de défense chez plusieurs observateurs :

  • 8 Jackson Graham, Dance as Dance : Selected Reviews and Essays. Ontario, Canada, Catalyst, 1978, p. 4 (...)

Le sujet principal du ballet sont les corps, les corps en mouvement, les lignes et les renflements, les bras et les jambes et les dos dans la même mesure que les princes et les cygnes. Il n’y pas moyen d’y échapper, même si certains soutiennent passionnément que parler du ballet comme physique et érotique revient à dégrader l’art. Leur indignation est la manifestation d’un vieux dilemme : la sexualité doit-elle être séparée soigneusement des autres activités quotidiennes comme manger, se laver, penser, danser, ou même apprécier la danse ; ou faudrait-il l’intégrer naturellement dans le tissu de l’expérience humaine8 ?

  • 9 Des chorégraphes néoclassiques comme Carole Armitage et William Forsythe brisent la différence sex (...)

9On peut même ajouter que les corps féminins et masculins dans le ballet occidental contemporain partagent la même sensualité. Les danseurs et les danseuses maîtrisent les arches, les pirouettes, les sauts et s’adonnent à cœur ouvert à l’exercice de cette virtuosité technique animée par une sensualité excarnée9.

10Pour leur part des chorégraphes postmodernes proposent une vision différente de la charge érotique propre au mouvement dansé. Dans la conférence dansée Untitled Lecture (1968), le danseur chorégraphe Steve Paxton explore une certaine énergie commune au sexe et au ballet :

  • 10 Martha Graham (1894-1991), influencée par la psychanalyse, explore les mouvements du bassin en tan (...)
  • 11 Steve Paxton, cité inJohnston Jill, Marmelade Me, New York, Dutton, 1971, p. 198-99.

Je crois que certaines des qualités fondatrices du ballet, qui en ont fait, malgré ses praticiens, la deuxième plus vieille tradition physique professionnelle, sont une sorte d’infusion de manières différentes d’utiliser l’énergie, basiques et physiologiques, que je trouve similaires à l’extase de l’étirement telle qu’elle est vécue pendant certains types d’orgasmes… un étirement positif et énergétique… Tout le monde sait de quoi il s’agit dans le syndrome de Graham de « contraction et relâchement »10. Un physiologiste, spécialisé en sciences de la sexualité pourrait faire une contribution critique à la littérature de la danse avec quelques analogies scientifiques… même si les motifs sont différents, l’étirement répandu dans le ballet est similaire à l’étirement orgasmique, non seulement dans la position mais aussi dans l’énergie employée pour y arriver et y rester11.

  • 12 Le terme phrasé est utilisé dans le domaine de la danse dans le sens d’une « organisation sensorim (...)

11Une autre représentante du courant postmoderne en danse Yvonne Rainer critique la représentation trop codifiée et stylisée du « phrasé12 » orgasmique :

  • 13 Rainer Yvonne, « A quasi survey of Some Minimalist Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance A (...)

La plus grande partie de la danse occidentale qui nous est familière peut se caractériser par une certaine distribution de l’énergie : déploiement maximal dans l’attaque au début d’une phrase, reprise à la fin, avec au milieu une sorte de pause13.

12C’est dans le but d’éliminer ce type de phrasé que le geste quotidien a été utilisé, par exemple dans les danses expérimentales de Judson Church, qui produisent selon une esthétique très minimaliste, un mouvement non intensifié, sans accents et neutre.

13Mais une lecture attentive de ses écrits montre que la critique principale des danseurs et des chorégraphes postmodernes est ciblée sur la manière dont le ballet traite les colonnes vertébrales, les cages thoraciques, les hanches – placées et privées de leur mobilité naturelle. Ainsi les années 1960 marquent une nouvelle perception du corps et ses dimensions sensitives et sensibles. Deborah Jowitt observe :

  • 14 Jowitt Deborah, « A Slack String Won’t Resonate : A Tight One Man Snap », Village Voice, February 4 (...)

L’avant-garde de la danse… très rapidement reflète comment nous comme personnes ressentons nos corps. Les chorégraphes des années 60 se sont plaints des cages thoraciques bombées et des colonnes vertébrales rigides des danseurs professionnels de la même manière que les flower children ont fui ce qu’ils percevaient comme des conventions militaires et sociales, prétentieuses et rigides14.

  • 15 Lifar Serge, Histoire de la danse, éd. Hermès Pierre Waleffe, Paris, 1966, p. 178.
  • 16 Verrièle Philippe, La Muse de mauvaise réputation, danse et érotisme, La Musardine, Paris, 2006, p. (...)
  • 17 Ibid., p. 127.

14Pour sa part dans La muse de mauvaise réputation, danse et érotisme, Philippe Verrièle offre un remarquable essai de déconstruction des évidences de l’érotisme du corps dansant, « une forme d’érotisme-roi à l’état trop naturel, un abus de positions “naturalistes” trop évidemment descriptives15 ». Dans son approche critique des « évidences » érotiques du corps dansant Philippe Verrièle remet en question sa capacité de séduction, sa sensualité soi-disant « innée », sa nudité évocatrice : « Quant à la jeune génération des chorégraphes de la “non-danse conceptuelle”, si l’usage qu’ils font de la nudité a pu faire scandale, si la différenciation sexuelle fait partie de leurs préoccupations majeures, leurs pièces sont aussi érotiques qu’une planche d’anatomie16. » La conclusion rapide qu’un corps dansant nu est automatiquement érotique devient une source des problèmes et de censure de la fameuse pièce Undressing et Dressing, Paper Dance (1964) de la chorégraphe américaine Anna Halprin. Elle est pourtant éloignée de tout projet chorégraphique à ce sujet dans cette pièce. D’autres chorégraphes exposent le corps nu, d’une manière crue, instrumentalisée, presque clinique et sans la moindre trace d’érotisme. Ainsi Philippe Verrièle met en garde contre une conception très particulière de l’érotisme qui peut être attaché au corps dansant et aux fantasmes qu’il suscite : « Le beau corps du danseur est celui que l’on désire pour ce qu’il peut faire et non seulement pour ce qu’il paraît être17. »

  • 18 Le sujet de l’érotisme en danse est objet de plusieurs débats dans le domaine de l’anthropologie a (...)

15Dans sa réflexion Philippe Verrièle rejoint les études des anthropologues de la danse au cours des trente dernières années qui ont contribué à une réflexion approfondie sur la politique de la danse, les relations entre culture, corps, mouvement, sexualité et représentations érotiques. Reed (1998) propose une synthèse des travaux des anthropologues de la danse qui soulignent le caractère non essentialiste et performatif des représentations érotiques en danse (cf. Spencer, 1985 ; Wild, 1987 ; Kealiinohomoku, 1989 ; Grau, 199318).

16Plusieurs chorégraphes de la scène chorégraphique contemporaine proposent leur propre lecture et interprétation des rapports possibles entre danse, érotisme et onirisme. Les stratégies d’érotisation du langage dansé comme pratiques de subjectivation varient du détournement de la technique de contact improvisation aux représentations de la différenciation sexualisée et les jeux de désir qui peuvent en découler…

L’érotisme chez Pina Bausch : thème et variations

17L’érotisme dans le danse-théâtre de Pina Bausch prend une forme singulière. Des traces et des emprunts à l’univers érotique classique surgissent de façon détournée. Ses danseuses marchent lentement tout en préservant une posture érigée, les tutus sont remplacés par des robes fleuries, légères et virevoltantes, qui dévoilent des jambes, des seins, des culottes, soit par surprise, soit d’une manière bien maîtrisée. Elles présentent au public des pieds cambrés dans des chaussures élégantes à hauts talons, des yeux brûlants et des sourires séducteurs figés. L’axe vertical de la danseuse classique, acquis au cours d’années de travail, fond dans des chutes vertigineuses. Les danseurs les rattrapent, tels des princes charmants et à leur tour se lancent dans des solos de bravoure passionnée et spectaculaire. Parfois des personnages nonchalants ou ivres s’allongent par terre, ou dans des hamacs qui se balancent lentement – une forme d’hédonisme indécent. Les jupes se soulèvent, les peaux transpirent.

18La scénographie crée aussi des effets de tension ou d’avant-goût érotique : une montagne de pétales roses, une flaque d’eau gigantesque, un champ surréaliste de tulipes, une plage de sable à l’abandon… Un univers qui éveille simultanément les sens des danseurs et des spectateurs. Les corps se frottent à ces éléments et offrent des expériences sensorielles de courses effrénées, de glissades au ralenti, d’habits mouillés et moulant le relief des formes sculpturales, à la connotation ultra-féminine ou masculine. Pina Bausch met en scène des rondeurs…

  • 19 Bausch Pina, « Une conversation avec Pina Bausch », entretien avec Bentivoglio Leonetta, Pina Bausc (...)
  • 20 Bausch Pina, Mot pour Mot, Paris, éd. Van Dieren, 1997, p. 8-9.

19L’expérience sensible des formes géométriques propre à l’érotisme de la danse classique est remplacée par une recherche plus intimiste et singulière de ses interprètes : « Je cherche à parler de la vie, des êtres, de nous, de ce qui bouge… Et ce sont des choses dont il n’est plus possible de parler en respectant une certaine tradition de la danse. La réalité ne peut plus toujours être dansée. On ne serait ni efficace, ni crédible19. » Présentant au public des œuvres dont l’origine n’est plus un texte ni une partition musicale ni un livret, Pina Bausch élabore ses pièces à partir du vécu et de l’expérimentation des danseurs. Elle organise préalablement à tout spectacle des séances d’improvisation au cours desquelles elle demande des réponses à ses questions. Les réponses spontanées doivent conserver leur immédiateté au sein de la représentation : « Parfois, on part d’une idée qui vient d’une image, ou on pense à un mouvement, on part d’une musique, ou d’un petit morceau d’action. Cela se développe par associations, jamais selon un plan préconçu20. » Par des questions et phrases surprenantes sur des thèmes divers – le quotidien « tenir une cigarette », le corps « Quelles sont les parties du corps que vous préférez bouger ? », la société « Cinq lois pour le mariage », les souvenirs d’enfance « Berceuse » ou « Conseils de vos parents », la chorégraphe dramaturge « théâtralise » la danse. Les danseurs comédiens introduisent des éléments étrangers à la danse (paroles, chants, gestes quotidiens) dans leurs réponses. S’engager à repérer l’émergence des scènes érotiques dans le Tanztheater de Pina Bausch, c’est tenter de saisir le travail souterrain, opéré entre le sens des mots et le corps, travail qui s’effectue déjà dans l’improvisation dont la chorégraphe se sert pour créer ses spectacles.

L’érotisme comme pratique de subjectivation

20Un exemple de résonance entre des mots cités et une interprétation personnelle d’un comportement séducteur anime les improvisations autour d’un extrait du roman de gare, Légende de la chasteté (Keuschheitslegende, 1979) :

  • 21 Binding Rudolf G., Légende de la chasteté, Paris, Éditions Defontaine, 1944, p. 15.

Elle s’engagea dans les rues de la ville. Et doucement, d’abord craintivement puis plus hardiment, elle incita les hommes à la suivre, comme elle avait vu faire les autres, celles qui parmi les bourgeois pressés cherchent leur chemin avec une certaine lenteur significative. En passant, elle jetait de brefs coups d’œil aux hommes ou bien tournait franchement la tête par-dessus son épaule lorsqu’elle voulait en attirer un à elle21.

21Cette description du comportement de l’héroïne du roman est devenue la base d’un exercice d’improvisation : les personnages de la pièce de Pina Bausch essaient, comme elle, de suivre des exemples qui leur sont étrangers. Ce qu’ils ne savent pas faire mais qu’ils ont copié sur d’autres gens, dans la rue, dans des revues de luxe, dans des films. Apparaissent des poses de superman ou de mannequin, « être macho, être viril », de féminité désarmée. Les danseurs comédiens clignent de l’œil, agitent nerveusement la jambe, glissent la main sur la poitrine, laissent leurs mains jouer dans les poches de leur pantalon, font des sourires prometteurs au public.

22Dans la même pièce, Pina Bausch n’hésite pas à se servir de citations de textes publicitaires comme celui d’une publicité pour la contraception intravaginale. L’inconvénient du produit est :

Une attente de dix minutes après l’introduction de l’ovule. Car c’est seulement passé ce délai que l’ovule a pu fondre au contact de la chaleur du corps et former sa mousse fine et dense. C’est cette mousse qui, grâce à un agent spécial, rend les spermatozoïdes inaptes à la fécondation et forme en même temps une barrière stable dans le vagin. Avant tout autre rapport, il est indispensable d’introduire un nouvel ovule, afin d’être à nouveau protégée efficacement dix minutes plus tard.

23Que faire pendant dix minutes d’attente et de tendresse : comment surmonter l’impatience, ne pas franchir la barrière, rester protégé ou chaste ? Un homme et une femme sont assis sur scène, loin l’un de l’autre. Chacun enlève au ralenti un habit. Ils se regardent avec des sourires timides et gênés. Et continuent à enlever au rythme d’un adage – fluide et continu – les tissus qui entravent leur désir.

L’érotisme dans le récit chorégraphique du Tanztheater

  • 22 Hoghe Raimund, op. cit., p. 22.
  • 23 Pina Bausch, citée par Schlicher Susan, L’avventura des Tanz Theater, Gènes, Costa/Nolan, 1989, p. (...)

24Dans le contexte d’une étude de l’érotisme dans les pièces de Pina Bausch il importe de se poser la question de l’organisation du récit chorégraphique qui manipule tous les matériaux du spectaculaire. Le désir de proximité avec la vie, le « réel » joue un rôle important dans le traitement compositionnel des trouvailles érotiques. « Le point de départ », explique Pina Bausch, « se modifie au cours du travail, il croît, forme des ondes, s’élargit, est remis en question22… » Le spectacle est l’aboutissement d’une série de tâtonnements. Certaines microcellules autonomes (dans un ordre non hiérarchique nous repérons des séquences dansées, des citations textuelles, des chansons, des actions quotidiennes, etc.), ébauchées à travers l’improvisation sans schéma directeur, s’accolent par affinité ou par contraste, sans logique particulière ni rapport de causalité, associées comme dans des rêves : « D’abord, tout est séparé ; puis je rapproche deux choses entre elles, et le tout avec d’autres qui puissent être collées ensemble. J’obtiens un ensemble plus grand. Puis je cherche ailleurs et je constitue un autre ensemble23. » La composition-montage de la scène érotique de Pina Bausch s’apparente aussi à une composition musicale : une progressive composition polyphonique avec des crescendos, des decrescendos, leitmotive et reprises sur le principe de thème et variations.

  • 24 Ce texte initial est un libretto qu’il réalise à la demande de Kurt Weill. Cf. Völker Klaus, Berto (...)

25Dans Les Sept Péchés capitaux (1976), un passage tiré du Chœur de l’Armée du salut dans Happy End devient le leitmotiv de la deuxième partie du spectacle : « N’ayez crainte, n’ayez crainte, car si tu t’enlises dans le bourbier des péchés, Dieu te verra et il t’assoira sur le trône d’or, n’ayez crainte, n’ayez crainte. » Chanté et paraphrasé plusieurs fois par un jeune Casanova de banlieue, il structure l’ensemble des vingt-cinq scènes. N’ayez crainte est une variation sur les aventures d’une jeune fille, dont la vision romantique de l’amour ne correspond pas à la réalité. Elle reprend ainsi le thème des Sept Péchés capitaux des petits-bourgeois24, écrit par Brecht à Paris en 1933 : l’histoire d’Anna qui vend son corps pour survivre.

26Dans Komm, tanz mit mir (1977) une comptine qui donne son titre à la pièce a servi de leitmotiv pour plusieurs scènes. Chantée à plusieurs reprises dans la pièce, la comptine dévoile derrière ses intonations mélodiques l’effroi et la détresse d’un désir mal vécu. Le jeu de l’ensemble reflète la lutte entre protagonistes comme dans la scène du dandy en costume d’été et sa partenaire. Elle lui roucoule inlassablement le refrain de la comptine : Komm, tanz mit mir. Mais plus il repousse son invitation, plus elle insiste énergiquement : « Viens, danse avec moi, viens, danse avec moi, j’ai un tablier blanc pour ça. N’arrête pas, n’arrête pas, jusqu’à ce que le tablier ait des trous, viens. » Elle supplie et ordonne, brûlante d’envie, il reste froid et imperturbable.

L’érotisme dans un montage cinématographique

  • 25 Frize Nicolas « La musique face à ses responsabilités » in Actes du colloque « Une esthétique de l’ (...)

27L’érotisme apparaît d’une manière singulière dans la composition montage de Pina Bausch qui s’apparente aussi au montage cinématographique : « Au cinéma, remarque Nicolas Frize, on monte, on désynchronise, on avance, on déplace, on repart en arrière25. » La chorégraphe pratique à sa manière le flash-back et, avec des images arrêtées, elle crée des stop-cadres. Elle obtient un effet de « tuilage » en commençant une action alors que la précédente n’est pas achevée, elle établit des contrepoints dans l’espace et exploite une profondeur du champ avec ses haut-parleurs, en faisant parvenir du « off » des citations des musiques et des chansons.

28Dans Kontaktoff (1978) au rythme des paroles d’une chanson de variétés, « Belle blonde, viens, fais-moi l’honneur. Quand tu t’approches, j’ai envie de me marier. Tu comprends ce que je veux dire… » Une femme sûre d’elle et contente de son corps, va-et-vient sous le nez d’un homme, en jouant la vamp carnassière. Dans Dans la montagne on a entendu des hurlements (1984) une femme s’extasie de la couleur rouge de son rouge à lèvres. À la radio, on rapporte que les pharaonnes égyptiennes faisaient brûler des teintures de henné sur leurs lèvres trop pâles ou s’entaillaient le bout de la langue pour s’humecter les lèvres de leur sang.

29Dans Légende de la chasteté (1979) Pina Bausch accumule plusieurs citations de nature variée qui fonctionnent comme variations autour du leitmotiv de la figure du séducteur/séductrice. Le titre du roman de gare de Rudolf G. Binding présente d’emblée la situation, le contenu et l’action du spectacle : démasquer la futilité et le ridicule des règles occidentales de la séduction. Pina Bausch cumule des chansons : dans une parodie de la figure du séducteur mythique un homme complètement désespéré chante « Je brise le cœur d’la plus fière » de Heinz Rühmann, un staccato s’essouffle entre le rire et les larmes. D’un haut-parleur on entend Gustaf Gründgens, comédien et directeur de théâtre pendant la période du IIIe Reich, chanter Das kleine Glück (Le Petit Bonheur). En même temps les hommes perdent des pièces de monnaie qu’ils retrouvent sous les fauteuils, sous la robe des femmes, qui restent figées et immobiles, avant de les égarer à nouveau.

  • 26 Servos Norbert, Pina Bausch ou l’Art de dresser un poisson rouge, Paris, L’Arche, 2001, p. 116.

30Les règles de conduite occidentale sont mises en abîme dans la mise en images des citations en langue classique ou populaire. Pendant qu’une femme lit un passage de l’Art d’aimer d’Ovide, les acteurs, rassemblés autour des fauteuils sont priés de mettre en pratique le discours que leur tient l’austère gouvernante. « Cependant l’art d’aimer se révèle être une ennuyeuse suite d’exercices, qui ne conduit qu’à d’étranges et grotesques numéros d’acrobaties. Dans ce cas, le texte d’Ovide ne vaut pas mieux que le plus banal manuel de pornographie », remarque le critique d’art Norbert Servos26.

31Les acteurs régressent et adressent rapidement de vulgaires rimes enfantines au public comme Harry Piel sitzt am Nil, wäscht seinen Steil mit Persil (Harry Pil assis au bord du Nil, se lave la pine au Persil).

Un érotisme « sans raison »

  • 27 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits » in Communication no 8, 1966, p (...)

32Dans ce montage empirique, instinctif et souple, l’érotisme représente souvent la part la plus personnelle de ses interprètes et la part la plus inimitable de son travail. Les scènes érotiques font partie du désordre sciemment aménagé. Elles deviennent des repères et des motifs dans les formations spatiales et musicales, caractéristiques originales de chacune de ses pièces. Pina Bausch invente un récit constamment détourné d’une quelconque ligne narrative, et dont on perd la trace, ce qui engendre une certaine tension entre sens et non-sens, mais qui est soutenu par un désir fort, présent et malgré son apparente irrationalité, un ingrédient indispensable de l’alchimie des matières. Nous pouvons dire avec Roland Barthes que l’érotisme n’est pas « au bout » du récit, il le traverse27.

  • 28 Febvre Michèle, « Les paradoxes de la danse-théâtre », La danse au défi, op. cit. p. 83.
  • 29 Barthes Roland, Essais critiques, Paris, Éditions du Seuil, 1964, p. 258
  • 30 Ibid., p. 258.

33L’érotisme chez Pina Bausch se glisse dans cette traversée d’un monde de signes mobiles gestuels, visuels et sonores par des images, des respirations et des chutes : « Elle bouscule ses propres tentations narratives, elle avance sans faire “d’histoire”, préférant souvent le vertige des sens à la précision des sens28. » La chorégraphe dramaturge se sert d’une multiplicité d’ensembles signifiants : le corps, le langage, le mouvement, l’espace. Dans cette « espèce de machine cybernétique29 » la scène érotique engendre « une polyphonie informationnelle30 » au même titre que les autres éléments mis en jeu dans l’agencement des sens. À l’instar du Tanztheater, dans sa version d’œuvre ouverte, l’érotisme chez Pina Bausch privilégie la dérive au voyage organisé.

  • 31 Sirost Olivier, « Éros » in Dictionnaire du corps, inAndrieu Bernard et Boëtsch Gilles, CNRS Éditio (...)

34Le thème récurrent du corps érotique dans l’œuvre de Pina Bausch et les réactions qu’il provoque chez le spectateur explore les corrélations entre la virtuosité de l’art de la danse et le vocabulaire du mouvement quotidien. L’état radical du corps dansant s’inscrit dans une tension forte entre le désir et les résistances qu’il rencontre. Le corps dansant vit son rêve érotique dans la rencontre avec l’impossibilité de son désir, au croisement de la réalité et de son imaginaire. La figure de l’Éros dansant, reste le témoignage important dans la culture occidentale du statut particulier accordé au corps : « D’un côté Éros renvoie à l’unicité divine, à la canonisation du corps chéri. De l’autre, l’éros représente les expériences sensuelles multiples que le corps peut réaliser31. » Pina Bausch questionne la poésie du désir érotique et nous offre une ré-écriture contemporaine des mythes fondateurs de l’inconscient occidental : l’exploration de l’inconscient sauvage, des impulsions contradictoires, de l’imaginaire, où le corps a ses raisons que la raison ignore.

Notes

1 Michel Bernard définit la notion de « corporéité » comme une expérience complexe, aux strates multiples, du corps à la différence d’une conception du corps comme topologie.

2 Pina Bausch influence fortement la nouvelle génération de la danse contemporaine à partir des années 1980.

3 Maisonneuve Jean, « Quelques souci de définition » in Érotisme et transgressions dans les productions culturelles contemporaines, no 87, 2007/1, Érès, p. 13-17.

4 Bataille Georges, « L’érotisme dans l’expérience intérieure » in L’Érotisme, Éditions de Minuit, 1957, p. 35-45.

5 Martin John. America Dancing : The Background and Personalities of the Modern Dance, New York, Dodge, 1933, p. 92.

6 Kirstein Lincoln, The New York City Ballet, New York, Alfred A. Knopf, 1973, p. 129.

7 Kirstein L., Movement and Metaphor : Four Centuries of Ballet, New York, Praeger, 1970, p. 98.

8 Jackson Graham, Dance as Dance : Selected Reviews and Essays. Ontario, Canada, Catalyst, 1978, p. 40.

9 Des chorégraphes néoclassiques comme Carole Armitage et William Forsythe brisent la différence sexuelle de la performance scénique dans leurs pièces.

10 Martha Graham (1894-1991), influencée par la psychanalyse, explore les mouvements du bassin en tant que réservoir des forces motrices et invente son propre langage chorégraphique. Sa technique fondée sur le principe de la contraction et la détente (contract and release) permet d’accéder aux émotions enfouies dans le corps. Dans ce jeu complexe d’énergie, c’est la respiration qui entraîne le corps dans la contraction et la détente, deux situations extrêmes qui expriment les états de douleur et d’extase.

11 Steve Paxton, cité inJohnston Jill, Marmelade Me, New York, Dutton, 1971, p. 198-99.

12 Le terme phrasé est utilisé dans le domaine de la danse dans le sens d’une « organisation sensorimotrice des durées, en leur animation intérieure qui insuffle une temporalité singulière ». Louppe Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, Bruxelles, 1998, p. 147.

13 Rainer Yvonne, « A quasi survey of Some Minimalist Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora or an Analysis of Trio A », (extrait de Work, 1961-73, op. cit) in Art Press « Les Années Danse », in Hors-série, automne, 1987, p. 23

14 Jowitt Deborah, « A Slack String Won’t Resonate : A Tight One Man Snap », Village Voice, February 4, 1981, p. 75.

15 Lifar Serge, Histoire de la danse, éd. Hermès Pierre Waleffe, Paris, 1966, p. 178.

16 Verrièle Philippe, La Muse de mauvaise réputation, danse et érotisme, La Musardine, Paris, 2006, p. 106.

17 Ibid., p. 127.

18 Le sujet de l’érotisme en danse est objet de plusieurs débats dans le domaine de l’anthropologie ainsi que dans les domaines de la sociologie et les études culturelles depuis les années 1980 : sémiotique, poststructuralisme, postcolonialisme et féminisme.

19 Bausch Pina, « Une conversation avec Pina Bausch », entretien avec Bentivoglio Leonetta, Pina Bausch, Malakoff, Éditions Solin, 1986, p. 14.

20 Bausch Pina, Mot pour Mot, Paris, éd. Van Dieren, 1997, p. 8-9.

21 Binding Rudolf G., Légende de la chasteté, Paris, Éditions Defontaine, 1944, p. 15.

22 Hoghe Raimund, op. cit., p. 22.

23 Pina Bausch, citée par Schlicher Susan, L’avventura des Tanz Theater, Gènes, Costa/Nolan, 1989, p. 122.

24 Ce texte initial est un libretto qu’il réalise à la demande de Kurt Weill. Cf. Völker Klaus, Bertolt Brecht, Eine Biographie, Munich et Vienne, Carl Hanser, 1976, traduction française Stock, 1978, p. 196.

25 Frize Nicolas « La musique face à ses responsabilités » in Actes du colloque « Une esthétique de l’ambiguïté », Jeanne Pigeon (éd.), Lyon, Les Cahiers du Soleil, 1993, p. 53.

26 Servos Norbert, Pina Bausch ou l’Art de dresser un poisson rouge, Paris, L’Arche, 2001, p. 116.

27 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits » in Communication no 8, 1966, p. 6.

28 Febvre Michèle, « Les paradoxes de la danse-théâtre », La danse au défi, op. cit. p. 83.

29 Barthes Roland, Essais critiques, Paris, Éditions du Seuil, 1964, p. 258

30 Ibid., p. 258.

31 Sirost Olivier, « Éros » in Dictionnaire du corps, inAndrieu Bernard et Boëtsch Gilles, CNRS Éditions, Paris, 2008, p. 117.

Auteur

Maître de conférences en Danse à l’université de Lille, CEAC (Centre d’études des arts contemporains), Lille 3, Biliana Fouilhoux est danseuse et chercheuse, spécialisée en études chorégraphiques, pratiques somatiques et processus de création. Actuellement elle travaille sur le geste dansé autour des notions d’incorporation et de pratiques de subjectivation. Les autres thématiques abordées sont les idéologies du féminin, le ravissement et l’érotisme, les perceptions et les sensations en danse.
Elle a contribué à divers ouvrages collectifs dont Le Surgissement créateur : jeu, hasard et inconscient (Presses de l’université Paris-Sorbonne, Paris 5 / CNRS – Prix de la critique française pour le meilleur ouvrage sur la danse en 2012), La Citation dans le théâtre contemporain (Éditions universitaires de Dijon), Nouvelles technologies du soi, mobilités et (co-)constructions identitaires, (Éditions de l’université de Turku), ainsi qu’à plusieurs revues d’esthétique (Revue d’études culturelles, Revue franco-italienne Magma, Revue Interrogations, Revue La Licorne).
Sur la base de ses thématiques de recherche elle développe des projets de recherche-création dans les champs chorégraphique et performatif en collaborations avec des artistes chercheurs en musique, théâtre – Niebeski, In Utero Veritas, Paris-Bali, Walter’s Angel, Venice Resonances, présentés dans le cadre d’événements socioculturels et manifestations universitaires diverses.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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