1Les photographies de Francesca Woodman relèvent d’une démarche intimement méditée, obéissant à ses propres déterminations. De ce point de vue, cette pratique s’envisage en termes scénographiques, c’est-à-dire comme une organisation géométrique de l’espace. Chaque cliché est en ce sens une représentation en perspective dans laquelle le corps est la clé de voûte de l’édifice spatial. Habitée par l’obsession du sentiment objectif des lignes et des formes, cette œuvre surmonte ainsi toute tentative de schématisme ; le symbole laisse place à la réalité, confrontant l’œil du regardeur à l’expression rigoureuse d’un réalisme visuel1.

2Woodman exploite toutes les potentialités du dispositif de mise en scène dans le cadre défini d’un cliché. Ce dernier lui permet de se mesurer à l’art de l’illusion et d’en extraire la concrétude nécessaire à sa rupture. L’acte photographique se plie ici aux exigences d’une expérience intime, en particulier dans la série Providence, réalisée en 1976 à Rhodes Island. Francesca Woodman a alors dix-huit ans ; si l’une des difficultés est d’isoler l’initiative personnelle des exercices effectués dans le contexte de ses études, cet ensemble invite à se demander ce que l’on peut représenter de soi dans la perspective d’un érotisme naissant. À l’image de toute sa production, cette série repose en grande partie sur l’autoportrait. Autant en convenir de suite, ce genre est un prétexte formel. Ces autoportraits supposent en effet un autre imaginé et extérieur dans l’espace. C’est du moins ainsi qu’elle l’envisage : « Je suis intéressée, écrit-elle dans son Journal, par les rapports que les gens ont avec l’espace. Le mieux c’est de décrire les interactions avec les limites de l’espace2. » Au sens strict du terme, l’autoportrait n’est donc pas ici une représentation de soi dans la mesure où le corps est utilisé comme un instrument propre à modeler l’espace alentour. Cet accessoire, tout entier dédié à la réalisation d’une idée, est donc mis en scène pour montrer, pas pour se montrer. La réalité qu’il désigne détourne ainsi l’attention de l’œil du sujet si bien que celui-ci reste caché. Cette hypothèse est particulièrement séduisante sous l’angle de l’érotisme. Le corps attire puis concentre la vision sur lui, y compris quand il est dénudé. Au-delà de sa représentation sociale, la nudité d’un sujet le dévoile plus intimement que ne le fait le vêtement ; l’étudiante en art qu’est alors Woodman ne peut l’ignorer. De fait, elle se sert de la nudité pour capter la vision, tout en sachant qu’en définitive son corps ne la montrera pas dans son intériorité. Ce qu’il signale par-delà les apparences sera signifié avec d’autant plus d’acuité qu’il sera attractif. La contradiction est ainsi posée : le regardeur voit le corps du sujet mais ne le voit pas, lui. La charge érotique du corps est exploitée à la manière d’un appât pour détourner paradoxalement l’œil du regardeur à son insu. L’image du corps est donc révélatrice d’une vision : elle communique quelque chose d’autre, au-delà d’elle-même. Ces auto-portraits engagent ainsi l’acte photographique dans une optique de transfiguration de l’expérience sensible où se manifeste la dualité du sujet. Entendons-nous donc, ce n’est pas tant son corps qu’elle photographie qu’une perception de la réalité, transformée en représentation.

3Toute cette mise en scène, non pas hors, mais à l’écart de soi, est construite pour être vue, mais pas n’importe comment. Elle prend en compte l’œil du regardeur, comme si, d’emblée, Woodman orientait le regard vers un point précis, de façon à faire voir ce qu’elle veut vraiment montrer au moment où elle veut le montrer. Le regard est donc conditionné par une mécanique parfaitement réfléchie dans laquelle l’artiste entend parcourir les possibles pour n’en choisir, en définitive, aucun. C’est pourquoi la mise en scène de l’œil à travers le positionnement du corps dans l’espace a été interrogée ici. La théâtralisation du dispositif érotique permettra de montrer que l’image du corps est révélatrice d’une vision pensée pour l’œil.

Théâtralisation du dispositif érotique

4Mais avant cela s’impose une présentation de cette photographe totalement inconnue jusqu’à la fin des années soixante-dix3. Dès l’âge de treize ans, Francesca Woodman, fille d’un couple d’artistes4, a pris l’habitude de se mettre en scène devant l’objectif, justifiant ce choix par la facilité : « C’est par commodité, explique-t-elle dans son Journal. Ainsi je suis toujours à portée de main5. » Après un cursus artistique finalisé au Rhodes Island School of design, elle décroche une bourse à Rome (1977-1978). À son retour, elle s’installe dans un atelier d’East Village, sur la 12^e rue. Deux ans plus tard, en 1981, elle publie Some Disordered Interior Geometries, un ouvrage de 24 pages incorporant des planches de géométrie à des autoportraits, rehaussés au Tipp-Ex. Parallèlement, elle expose dans des lieux alternatifs new-yorkais. La même année, elle se jette de la fenêtre de son loft. Elle a vingt-deux ans et laisse derrière elle quelques huit cents photographies6, dont cent vingt environ ont été à ce jour exposées.

5Cette première véritable série photographique que constitue Providence est conçue selon un dispositif qui exploite l’artifice tel qu’il peut être pensé au théâtre. La théâtralité réside en premier lieu dans le choix des arrière-plans, notamment dans Maisons et dans Espaces. Ceux-ci annoncent une tendance qui ira en s’accentuant pour les matières granuleuses et les espaces désunis. Ces décors vétustes affirment chaque fois un goût prononcé pour les peintures écaillées, les murs délabrés, les planchers abîmés. Leur aspect à la fois luxuriant et désuet pourrait les rapprocher d’une esthétique néo-classique s’il n’était pas contrebalancé par le déséquilibre volontaire des compositions. Le traitement de la lumière affecte en outre les valeurs picturales pour moduler l’espace et le corps qui s’y fige, faisant surgir des faisceaux d’images et d’ombres au point que le corps photographié tend presque naturellement à se picturaliser. Les photographies de Providence font ainsi supposer qu’elles en savent déjà un peu plus que Woodman, comme si elles avaient devancé sa pensée. Chacune de ces images, montrant quelque chose qui est sur le point d’exister, façonne ainsi davantage une projection qu’une réalisation tout à fait concrète. L’agencement résulte d’une tension entre structure scénique et composition picturale où chaque élément dramaturgique participe à la visibilité de ses propres limites : « Papier peint – devenir le décor7. » Les torsions qu’elle fait subir à l’espace la positionnent, en tant que modèle, dans une temporalité indéfinissable. Aucun lieu ne donne d’indice sur l’époque de la prise de vue, sauf à travers des références subtiles à la peinture classique – c’est ce dont rend compte la photographie de George Lange montrant la photographe dans son studio de Rhodes Island vers 1976. Ce cliché, où elle apparaît derrière la chambre noire, s’inscrit dans un cadre pictural où la structure en miroir est amplifiée par la perception et la représentation de l’intensité – La référence au baroque est tout particulièrement signifiée, mais toujours de façon allusive, y compris dans ses quelques natures mortes qui dévoilent un baroque onirique, empreint de nostalgie.

6En milieu naturel comme dans des intérieurs délabrés, l’œil ne balaie pas seulement l’espace, mais pénètre dans tous les sens du temps. Cette intemporalité rigoureusement signifiée transforme spontanément la perception en une représentation qui s’écarte de l’érotisme tel qu’il a jusqu’alors été pensé en photographie, sans pour autant le mettre en accusation : certaines de mes connaissances ont une affinité ou ressemblance avec des formes naturelles organiques j’aimerais isoler ces relations les enfermer dans une boîte et les photographier8. Plutôt qu’un érotisme féminin, il s’agit d’un (auto) érotisme au féminin, nuance d’autant plus ténue en raison de la précocité de l’artiste. En témoigne son Autoportrait à treize ans, la montrant assise en biais, la tête inclinée vers l’objectif de telle façon que ses cheveux retombent sur son visage qui se dérobe dans l’ombre. La sexualité apparaît de façon également distinctive lorsqu’elle mêle son corps à des éléments naturels, comme les fruits : dans la série des trois types de melons photographiés sous quatre types de lumière, elle pose, le visage hors cadre et torse nu, devant un melon coupé en deux. Un de ses seins disparaît derrière une feuille de papier où est peint le même fruit. Cette vision très féminine de la sexualité – l’intérieur du melon évoquant sans ambages un sexe féminin ouvert – est renforcée par l’utilisation des fleurs. L’exemple le plus probant est sans doute un cliché (Sans titre, 1976) extrêmement grinçant où elle se photographie assise sans autre apparat qu’une paire de chaussettes blanches et des ballerines plates noires, humant d’un air inspiré le parfum d’une plante en pot posée à côté d’elle. Ses mains se referment sur son sexe, ainsi dérobé à la vue. Outre cet uniforme d’écolière très épuré, la dimension érotique est soulignée par la corolle qui part en s’évasant et se déploie à la manière d’un lys autour du pistil. Cette photo pleine d’humour est une revendication très nette de la sexualité féminine à travers une figure de la femme-enfant très stylisée – l’écolière perverse – vraisemblablement héritée du surréalisme. De l’aveu de l’artiste, il s’agit ici de photographies littéraires, dont elle dit avoir oublié la métaphore d’origine9.

7L’expression plastique donne ainsi forme à une affirmation dévoilant les balbutiements d’un concept photographique fondé sur un rituel dont l’intensité se manifeste sous réserve du retranchement partiel du sujet. Entre présence et absence, le corps manifeste ainsi un désir de rendre visible la dualité du sujet, sauf qu’ici ce dernier n’a pas vraiment d’existence en dehors de sa figuration ; c’est le corps qui existe, en tant que forme, non en tant que sujet. Le sens de l’autoportrait est signifié dans son Journal : « Être photographiée m’aide à être moi. » Et elle ajoute, toujours sarcastique : « – je ne peux pas aller plus loin pour ce qui est de faire salon10 ». En vertu de cette affirmation, le corps comme composante spatiale est lui aussi théâtralisé au point de devenir objet.

Théâtralisation d’un corps devenu objet scénique

8Associé à un cadrage serré, le format carré du 6 x 6 accentue la fracture du corps-objet tout en conférant une précision à ses images. Parce qu’il est théâtralisé en vue de produire un effet sur l’œil, le corps est animé par une charge émotionnelle plus significative que dans la réalité. Ainsi dramatisé, le corps apparaît plus vivant dans l’image et l’érotisme de la scène s’en trouve revivifié. Dans certaines séquences de Providence, cette tension crée un déséquilibre renforcé par le contraste entre un arrière-plan fixe et un sujet toujours mobile. C’est ce que met en relief la silhouette dénaturée par le mouvement de Espace 1 et Espace 2. Ici la représentation d’un geste suspendu donne à voir l’espace intérieur du sujet photographié. Ces clichés manifestent ainsi l’idée selon laquelle tout corps inscrit dans un espace est déjà de la danse tout en signifiant une identité spatiale à la recherche d’elle-même entre le vide et le plein. Woodman joue ici sur les torsions d’une forme idéalisée qui se désagrège pour inaugurer le surgissement d’images, voire de projections mentales sous forme d’images fantômes : « Commencé à faire ça avec des images fantomatiques, des figures qui s’effacent sur une surface plane – qui deviennent le mur sous le papier peint ou une extension du mur sous le plancher11. » Ce glissement perpétuel entre apparitions et disparitions du corps engendre une dissection quasi anatomique de la question de la photographie à l’intérieur d’une photographie. D’apparence fébrile, le mouvement est, sur ces deux clichés, d’une minutie à couper le souffle. Tout se joue sur un geste, une position tellement infime qu’elle témoigne d’un souci de penser chaque photographie jusqu’à l’obsession. C’est ce dont attestent les planches de croquis et les prises de notes réalisées avant la prise de vue. Aucune ambiguïté ne doit subsister dans ses photos conçues pour être regardées par un œil extérieur. C’est ce qu’on peut constater lorsqu’elle fixe l’objectif – c’est-à-dire le regardeur dont l’appareil photo est une sorte de médiateur temporel – ou lorsqu’elle le cherche dans le miroir. Entre exubérance et pudeur, le corps oscille entre une matérialité extrêmement physique et une immatérialité onirique. Mais l’aspect erratique de ces poses demeure très sensible.

9Le rendu perspectif de l’espace est également une préoccupation majeure car c’est le sens spatial qui détermine la résonance et même la destination temporelle. Car si ces photos doivent exister dans le temps, c’est sur le mode de la projection, c’est-à-dire dans un moment qui n’existe pas encore à l’instant où elle décide du cliché. Instrument privilégié de sa dramaturgie, le miroir offre ainsi une lisibilité supplémentaire à ce parcours dessiné pour l’œil du regardeur. Le surgissement d’images que fait naître cet accessoire insiste sur l’idée de faire jaillir ce qui relève du refoulement et revient, de fait, sur cette impossibilité pour toute identité spatiale à pouvoir coïncider avec elle-même ailleurs que dans la fixité produite par une image. Ce parti pris joue sur la proximité du rapport entre la photographe et le regardeur puisque c’est une manière de l’inviter à la suivre des yeux ; cette œuvre sonde ainsi la dimension physique et psychologique de cette relation. Cette entreprise de séduction est d’autant plus enjôleuse que Woodman sait qu’elle n’ira pas jusqu’au bout : elle donnera son corps, mais ne se donnera pas à travers lui. C’est comme un rendez-vous galant convenu de longue date et qui se déroulera exactement comme elle l’a prévu. Cette stratégie entre dans la préparation minutieuse de la rencontre entre l’image et le regardeur. Avant même que cette image ne soit produite, cette rencontre est devancée. Les autoportraits acquièrent ainsi une valeur anticipée car ils se représentent d’avance ce qui doit se produire ultérieurement. Ce caractère prémonitoire invite à penser la photographie dans les deux sens du terme médium : un intermédiaire et un devin.

10Outre le miroir, cette configuration théâtrale convoque un certain nombre d’éléments architecturaux, comme les vitres et les portes, qui structurent une géométrie de l’espace entre réel et surréel12 : « Le verre crée une bonne définition de l’espace car il délimite une forme tout en révélant ce qui est à l’intérieur13. » La sophistication réside dans la détermination avec laquelle elle organise les éléments spatiaux afin d’établir le contrôle sur ses images. Celui-ci est d’autant plus méticuleux lorsque c’est elle qui entre dans le champ de l’objectif pour prendre des repères. Fondée sur la précision et l’économie, chacune de ces tentatives est donc scrupuleusement maîtrisée. La théâtralité insuffle une élégance parcimonieuse à ces autoportraits, bien que cette notion soit mise en péril puisque, contrairement au dispositif théâtral, c’est d’abord le corps qui regarde l’œil. Par extension, le genre de l’autoportrait est lui aussi remis en cause dans la mesure où, là aussi, ce n’est pas le corps, mais l’œil qui est mis en scène. Mis en scène au travers du corps.

11Le contrôle exercé à l’intérieur de ces clichés est aussi extérieur à lui, tout comme celui exercé dans le présent du cliché lui est postérieur. Ce désir de domination est aussi désir de possession de soi au sein même d’un processus de dépossession. Manipulé à son insu, l’œil extérieur est mis sous tension car il ne peut échapper à cette vigilance. Cette connaissance aiguë de la géométrie de l’espace fait pleinement mesurer à Woodman les effets produits par son image sur une tierce. Le corps devance le regard de l’œil et le guide dans l’espace, raffermissant le sens même du médium. Cette remise en cause l’autorise à s’éprouver en tant que femme, en tant qu’artiste et en tant qu’être humain.

L’image du corps révélatrice d’une vision

12Toute son œuvre revendique en effet une sorte d’indéfinition sexuelle au nom d’un absolu, celui de l’individu ; On being an angel offre ainsi paradoxalement une vision très féminisée/sexuée de l’érotisme qui met en valeur la poitrine du sujet, photographié à la manière d’une figure de proue émergeant de l’obscurité. En revanche, l’autoportrait réalisé avec Benjamin Moore fait référence à quelque chose qui dépasse la seule représentation de soi. Très féminine là aussi en dépit d’une robe sans âge ni forme, vraisemblablement chinée dans une friperie14, elle pose tête baissée, mains jointes, cheveux nattés, de dos. Elle marque ainsi une vision rigoureusement traditionnelle de la féminité à une époque où celle-ci est justement mise en crise. Au vu de ce contexte, l’absence de composante érotique n’est pas neutre : élevée de façon très libre par des parents artistes eux aussi et très au fait des revendications féministes15, Woodman s’amuse ici à ridiculiser les codes régissant la distinction des genres. Cette évidence est d’autant plus flagrante si l’on considère que l’objet du désir, ici, c’est le personnage masculin (Benjamin Moore) qui, lui, pose de torse nu et de face ; une main négligemment enfoncée dans la poche, il baisse les yeux, le visage légèrement tourné vers elle. Si l’on peut voir dans ce double portrait en doublé une revendication de la liberté sexuelle d’un point de vue féminin, sinon féministe, sa valeur plus universelle que personnelle transcende la distinction des genres sexuels. Ce n’est pas elle-même qui l’intéresse, c’est l’Autre, et c’est peut-être ce pourquoi les faux « autoportraits » de Providence écartèlent à ce point la question de l’altérité sous le couvert de l’identité. Trois ans avant Providence, évoquant un certain Mort, elle pose une question qui se révélera, à mon sens, déterminante dans son travail à venir : « Mais je veux savoir qui il est, pourquoi il est […] » ; en apparence anodine, presque naïve si elle n’émanait pas d’une jeune fille de quinze ans, ce questionnement au singulier ouvre aussitôt la voie à une vue plus ambitieuse : « Qu’est ce qui pousse les gens à faire ce qu’ils font16 ? »

13La vision érotique est en outre délivrée de façon très fragmentaire, y compris dans ses nus sanglés dans un érotisme glacial et très intellectualisé. L’esthétique des flous/des bougés participe d’une volonté de dérober son visage ou des parties de son corps à la vue. Ce parti pris est d’autant plus audacieux que les codes de la photographie imposent alors un certain cadrage et une netteté irréprochable17. Cette érotique du fragment souligne à quel point l’autoportrait reste une exploration incomplète de soi. Quel que soit le fragment exposé, son positionnement dans la configuration d’ensemble dit quelque chose d’important. À dire vrai, je ne sais pas exactement quoi, mais je pense qu’elle parle de la photographie elle-même, de l’œil, du regard. C’est pourquoi, sous le couvert du dispositif érotique, son discours est un retour aux origines mêmes du médium et les interrogations qu’il fait jaillir en l’artiste : Qu’est-ce que la photographie ? Pourquoi je fais de la photographie ? Et ce questionnement permet de comprendre son obsession à mettre de l’ordre dans le chaos du monde et à lui donner une amplitude concrète. Ces fragments ne parlent pas d’elle mais disent une organisation du monde et des choses dans laquelle le corps est un repère. Ce repositionnement des choses favorise l’expression de cette palpabilité à travers l’image, y compris au moyen de la mutation, celle d’une image dominée par l’œil du regardeur. L’intensité dramatique repose en partie sur cette mutation, dynamisée par des cadrages qui fractionnent l’individu qui se regarde, comme pour en isoler les composantes. Ce parti pris invite ainsi clairement à ré envisager la matière photographique et de quelle manière le corps est habilité à lui conférer une érotique.

14L’esthétique du morcellement souligne ainsi l’urgence de la quête de soi rythmée par un désir de voir et de faire voir. Cet hommage au pouvoir de l’œil et de la vision fait apparaître ce qu’un autoportrait classique ne rend pas forcément visible : le regard de l’œil, et même une Histoire de l’œil. De ce point de vue, cette chronique de la contre-image repose sur le mouvement d’un œil révulsé à l’intérieur du corps. Si la violence de certains clichés est jugée offensive, c’est parce que le sujet la retourne contre lui. L’érotisme ne se fonde donc pas sur la déconstruction du regard, mais sur sa substitution. Comme cet œil est absent du dispositif au moment de l’exécution du cliché, Woodman devient cet œil, sachant qu’elle ne peut l’être entièrement si elle continue à s’appartenir. C’est pourquoi elle abandonne son propre corps pour se réfugier tout entière dans cet œil imaginé ; son corps n’est plus qu’une image isolée d’elle, ce qui justifie l’objectivité du regard qu’elle porte sur lui : « il faut que le spectateur connaisse l’idée qui est derrière l’image18 », avoue-t-elle. Dans cette mutation, elle est tout à la fois l’artiste, le sujet et l’œil du regardeur. En d’autres termes, elle est sa photographie, toutes ses photographies, que son corps y figure ou pas.

15Enfin, la mutation n’a pas lieu face à l’objectif mais derrière lui, ce qui ravive l’idée selon laquelle le masque de l’appareil photo est en réalité un révélateur d’images. Tout comme le corps devant l’objectif, le regard derrière cet objectif ne lui appartient plus non plus. Ce présupposé se manifeste tout particulièrement dans le jeu avec les miroirs où elle cherche l’œil de l’appareil photo dans le reflet. L’objectif devient alors objet érotique – il est le regardeur admis comme tel – voire auto-érotique. Woodman est simultanément dans le corps regardé qui regarde l’œil et dans l’œil regardant ce corps regardé. Or c’est son propre regard, sous le couvert d’un autre, qui la déshabille et la scrute au plus profond d’elle-même et c’est son corps qui se reflète dans son œil.

L’œil érotisant/érotisé

16Véritable stimulus, l’œil est à la fois un élément érotisant et érotisé ; sa présence, ou plutôt l’idée de sa présence en devenir, érotise la combinaison du corps dans l’espace. Fragment d’une vision du monde, l’image n’est donc pas seulement un écran dans lequel elle se contemple.

17L’érotisme s’adresse à un Autre en qui elle ne souhaite manifestement ni s’incarner, ni fusionner dans la durée. Ce qu’elle veut, c’est être ses yeux le temps de la photo. Alors que vaut au juste l’érotisme dans ces photographies ? Faut-il le réduire à une sorte d’(auto)voyeurisme ? Non. Il semble plutôt que Woodman ait parfaitement compris qu’il n’y avait aucun intérêt à parler de soi, y compris à travers sa sexualité, en photographie. C’est ce qu’a montré l’analyse de l’auto-portrait avec Benjamin Moore ; les fragments publiés de son Journal intime vont également dans ce sens. Ce que dit Woodman, c’est que l’autoportrait, du moins tel qu’il a été appréhendé jusque-là en photographie, n’est ni le lieu ni le moment pour parler de soi. Cette inadéquation du médium est toute aussi sensible dans son écriture, dont l’étrange syntaxe – dont elle souligne elle-même la « confusion19 », n’est pas sans rappeler les procédés d’écriture employés par Gertrud Stein. Ce détachement est sans doute la raison pour laquelle elle se mesure avec une telle endurance – jusqu’à la mort, en somme – à un genre supposé en parler. La sexualité est en réalité prétexte à l’évocation d’un mystère, qui sans doute la dépasse elle-même (et là résiderait peut-être une des pistes expliquant son suicide). C’est avec lui qu’elle entre en communion par l’intermédiaire du regardeur, comme une voyante se laisse habiter par l’esprit d’un autre. C’est peut-être de cette aptitude de la photographie à rendre sensible l’intelligible dont parlent ces clichés. À tout moment, son corps a la capacité de donner une lisibilité/une réalité à l’essence de ce mystère sans pour autant lui accorder une visibilité.

18Cette désinvolture explique la facilité avec laquelle elle se déshabille devant l’objectif. Dans un contexte où elle n’est qu’un accessoire scénique, la nudité dit explicitement que l’érotisme est au-delà du corps. Ce n’est pourtant pas l’espace qui érotise le corps, mais l’œil du regardeur dirigé par elle dans cet espace. Or cet œil, dans le présent du cliché, c’est elle. On peut ainsi envisager cette mise à nu de soi en soi comme un acte auto-érotique. Ici, c’est sa nudité qui se regarde être nue à travers l’œil étranger qui n’est pas encore celui d’un autre. Voyeuriste si l’on veut, cette démarche ne me semble pas exactement narcissique dans le sens où elle se détache de son corps à travers l’image. Cette scission plutôt explicite donne le sentiment qu’elle n’est pas concernée par un corps qui ne lui appartient plus. Il appartient à l’image. Ses images la concernent, son corps non ; c’est un instrument au service de son art ; c’est pour cela qu’elle en fait ce qu’elle veut. Elle s’en sert à des fins esthétiques et métaphysiques. Ce dualisme peut également justifier le caractère figé de ce dispositif érotique. Horizontale la représente assise, cadrée à hauteur des hanches, les jambes écartées et le sexe dissimulé sous un gant de laine qu’elle tient du bout des doigts ; la matière confère à cet accessoire une valeur unisexe, dont la sensualité réside dans une appréhension plus tactile – la douceur de la laine – que visuelle. Beaucoup d’humour également dans le choix de cet objet, réalisé à l’aide de poils d’animaux et qui, ironiquement, repose sur la toison pubienne du sujet. L’autre particularité réside dans le traitement qu’elle inflige à ses jambes, enroulées, des chevilles à l’entrejambe, dans de larges bandes de scotch. Le contraste entre les deux matériaux, laine et scotch, affirme, ici encore, une scission entre ce qu’elle montre avec brutalité et ce qu’elle dissimule avec douceur.

19De même, dans l’un de ses premiers clichés, Sans titre (1972-1975), elle se photographie nue, cadrée jusqu’aux épaules, le corps hérissé de pinces à linge, dont une sur chaque téton. Ce principe est repris dans Providence dans un autre Sans titre (1976) où elle se pince elle-même la peau du ventre à deux mains. La posture assise jambes entrouvertes/tête tronquée est une des constantes de son œuvre, sans que jamais, dans cette position, son sexe ne soit visible ; Woodman utilise chaque fois un accessoire plus ou moins symbolique et avec des degrés d’humour distincts pour le dérober à la vue. C’est le cas d’un Sans titre (1976), où, le visage hors cadre, elle apparaît avec un masque en papier mâché posé sur l’entrejambe écarté, les mains sur l’abdomen. Cette attitude tout en contraste est à la fois sublimée par l’utilisation de ce masque, dont les traits stylisés ne renvoient pas à des caractéristiques de genres distincts, et de la position des mains sur le corps. Ce visage androgyne à la place du sexe ouvert tout comme la monstration des seins invite à se demander pourquoi est-ce son ventre qu’elle dissimule sous ses mains. En réalité, le véritable questionnement se profile à un second degré puisque, du moins à l’époque de Providence, ses seins et son sexe n’apparaissent jamais en même temps que son visage, et rarement elle montre à la fois ses seins et son sexe. De façon générale, sa poitrine est plus fréquemment représentée, et sans artifice (à l’exception des pinces à linge). Le sexe n’étant pas mis à nu explicitement, la fascination pour le nu s’en trouve amplifiée. Le jeu de scène avec un masque exploite ainsi tout particulièrement la dialectique entre pudeur et impudeur avec elle-même comme avec le regardeur puisqu’il dérobe à la vue ce sur quoi il focalise l’attention. Du reste, Woodman sait aussi renvoyer le regardeur à sa frustration de ne voir que ce qui est montré. Toujours dans une photo intitulée Sans titre (1976), elle apparaît cette fois en entier, sauf que son visage, incliné à la verticale, disparaît totalement sous la longue masse de cheveux. Plus troublant, l’objet qu’elle a choisi pour « cacher » son sexe est… une vitre. Ouvertement donc, elle se moque du regardeur qu’elle a séduit et attise ainsi pleinement la frustration du désir de voir en posant un obstacle entre son sexe et le regard. La transparence du matériau choisi met en valeur ce rôle d’obstacle. Cet humour noir, tantôt empreint de cruauté ou d’espièglerie, est un leitmotiv de cette série.

20Woodman joue avec son corps comme avec une poupée, c’est-à-dire comme avec un objet qui, parce qu’il est distinct d’elle, peut être malmené sans risque ni conséquence sur la réalité. Du moins c’est peut-être ce qu’elle croit à l’époque de Providence. Petite sœur de celle(s) de Bellmer, à qui on l’a souvent comparée, cette poupée articulée est flexible, docile, légère et se prête sans broncher à la mise en scène de tous ses fantasmes. Mais là où Bellmer et sa poupée sont distincts l’un de l’autre, Woodman et sa poupée sont matériellement une seule et même personne ; s’il y a scission, elle n’est donc que psychologique. En tout état de cause, elle ne fait que jouer le rôle de cette poupée. La dissociation entre ces deux instances d’elle-même lui donne, a priori, toute liberté de faire ce qu’elle veut, sans être physiquement/moralement impliquée. Ainsi pas de honte, pas d’hésitation, pas de culpabilité. Ce n’est pas elle qui agit, c’est l’Autre… la poupée… Comprenne qui veut. Enfin, bien qu’elle en mette en valeur la physicalité à travers la nudité et la gestualité, le corps paraît singulièrement détaché de l’ensemble de la composition, en particulier dans les espaces épurés. Jamais en position centrale des axes vertical et/ou horizontal, elle joue au contraire sur les dimensions de largeur, investissant l’extrême gauche ou droite du cadre, ou de profondeur, en posant sur le fond de scène. Ce refus de figurer le centre spatial du carré est un moyen de le déplacer tout en accentuant la profondeur de champ. Ce désir de décentrer le regard inclut ce que l’œil tendrait à exclure. Ce type de cadrage ne met pas de sens en trop, pas d’illisible et se tient graphiquement tout en compromettant l’équilibre de la composition. C’est l’œil qui décide du centre dans cette esthétique de l’érotique.

Multiplication des visions érotiques

21Le sujet est retranché à l’intérieur d’un corps offert à la vision de l’autre. Plus l’ostentation est tangible, plus l’opacité entre le corps et lui se fait sentir ; l’exagération des formes et la tension des mouvements accentuent en outre cette scission. La relation entre Woodman, le modèle et le corps et celle entre Woodman, le photographe et l’œil est donc fondée sur une rivalité qui lui fait éprouver cette violence du ravissement20 dont parle Bataille. La dialectique qui voudrait que le corps s’impose simultanément comme un objet de culte et de répulsion s’avère donc obsolète. Au-delà du sens expiatoire de cette expérience, le désir d’anéantissement volontaire réaffirme une volonté radicale d’être réduit au néant car c’est sans doute l’unique voie de salut qui lui est concédée pour exister contre et malgré ce néant pour pouvoir « être » davantage ; la purification par la souillure suppose une traversée des genres. En vertu de cette traversée, qui est aussi celle des apparences dont parle Virginia Woolf dans son roman éponyme, Woodman exhibe sa sexualité tout en supprimant les frontières d’une identité sexuelle figée qui ne peut s’identifier à elle-même. C’est pourquoi, plutôt qu’une communion entre soi et soi, peut-être faut-il envisager ce processus à l’aide du néologisme « ipsemmunion », c’est-à-dire d’un échange dans lequel le sujet devient son propre objet, à la fois comme pensée et comme désir, comme perte de soi et oubli de l’ipse en soi-même, pour soi-même. Cette préservation de l’individu contre toute tentative d’anéantissement par soi-même trouverait son origine dans une sorte de viol de soi-même sous ses propres yeux. Sous le couvert de ces mises en scène, cette expérience donne les apparences de la facticité. Pourtant, elle est très réelle, très concrète (elle finit par se défenestrer). Le degré de palpabilité, qui se devine sous la théâtralité du dispositif, engage à croire qu’il n y a pas « fusion » (au sens mélange intime de deux éléments) entre photographe et sujet, mais « absorption », c’est-à-dire anéantissement de l’un au bénéfice de l’autre. Parce que ce dernier ouvre à une régénérescence, on peut peut-être parler d’un éloge indirect d’un théâtre qui s’apparenterait à celui de la cruauté. Indéfiniment renouvelé, ce rituel érotique repose sur la répétition d’une valeur initiatique au cours de laquelle le corps produit « automatiquement » une succession d’images. Possession et dépossession se décomposent alors en un mouvement unique qui réincorpore l’œil au corps. Ou plutôt c’est l’œil, qui en se réappropriant le corps, entre en communion avec lui. L’équilibre ténu entre retenue et violence suscite une tension qui permet à Woodman de jouir de son corps comme d’un support d’appropriation et/ou de projection. L’aspect transitoire de cette mise en présence lui confère l’intensité fulgurante d’une vision ; celle-ci n’est donc pas uniquement le produit d’un instant suspendu, mais l’expression d’une quête de transfiguration dans un instant précis.

22Woodman utilise ainsi un corps dont elle s’est retirée comme un appât au milieu d’une configuration dans laquelle l’œil – derrière l’objectif – acquiert une puissance érotisante. Le corps est donc un figurant plus qu’un référent, un intercesseur entre l’indicible et sa possibilité plastique. Plus qu’une représentation du corps, Providence suggère une intuition du monde. Cette intuition prend forme dans un espace érotisé par l’œil, fait de contours, de volumes, de lignes. Elle se déploie dans un espace-corps dans lequel l’œil du regardeur est incorporé au sien. Le corps rend possible cette forme dans la mesure où il organise l’espace tout autour. Mais c’est l’œil du regardeur qui lui donne sens. Le positionnement du corps dans l’espace lui permet en effet de ressentir l’inexprimable à défaut de le voir. Le corps est donc un possible, ou plutôt une possibilité d’incarnation d’un mystère. Jouant avec les limites de l’acceptable, la chair envahit le champ et l’espace jusqu’à saturation et interroge en permanence notre perception. Même dans une représentation de plain-pied, elle n’est jamais tout à fait ni du côté du regardeur, ni tout à fait du sien. Cette capacité à toujours être ailleurs que dans la photographie se conjugue aux métamorphoses qu’elle fait subir à l’image de son corps ; les transformations de Woodman créent un foisonnement infini de visions érotiques dans lequel elle peut disparaître dans son modèle et réciproquement. Au comble de cet éparpillement, ce désir profond de s’abolir en soi renie la finitude de l’image. Au lieu de se demander ce que l’on voit sur une photographie, Woodman cherche à comprendre et à faire comprendre ce que l’on vient y chercher. Elle divulgue ainsi un corps à corps réitéré à l’intérieur d’une configuration sans cesse renouvelée. Providence serait donc une traduction physique à ce qui est en instance de devenir, mais qui existe déjà ailleurs, dans une autre scène. En vertu de ce principe, cette série, comme celles qui suivront, donne corps à ce qui n’existe pas encore. Le don de l’image de soi exprime ainsi parallèlement l’incapacité à se donner soi. Peut-être alors que cette résistance à la pulsion érotique pourrait se comprendre comme l’expression d’un être fragilisé par le regard des autres dans un espace autre que celui de la photographie. L’exposition de la sexualité féminine au moyen de son corps expose elle aussi le rapport que Woodman crée avec le corps qui se photographie. Au-delà de la suggestion optique, l’image est donc le lieu où se démultiplient des visions issues de la scène érotique.

23Lieu de l’érotisation de l’image, l’œil a ici une fonction isolée et autonome. Il donne simultanément à voir une urgence de représentation et un désir de disparition. Cette quête redéfinit une poétique de l’image dans l’espace. Cette démarche élabore un concept photographique qui assure la toute-puissance de la dimension scopique à l’intérieur d’un dispositif érotique. La justesse de ce concept revivifie du même élan un questionnement inhérent à toute pratique photographique : comment échapper à la représentation par l’acte photographique ? Comment utiliser la photographie comme une machine à disparaître ? La mise en scène de l’œil à l’intérieur de ses images donne à voir des visions hors limite qui attestent une volonté de se représenter au risque de la disparition car cette dernière encourage le « vivre en soi ». Cette posture est donc celle d’une artiste, plus encore que celle d’une photographe.

24 Providence raconte l’histoire de la perte de soi, déclinée sous toutes ses formes. En dépit des apparences donc, ces autoportraits n’en sont pas parce qu’ils ne disent rien sur elle qu’un silence qui résonne dans des lieux soigneusement aménagés. L’autoportrait par fragments dit ainsi clairement la dimension fragmentaire de cette entreprise. Providence pose ainsi comme acquis qu’un abyme sépare l’idée de faire un autoportrait et l’autoportrait lui-même. Cette tension entre intention et résultat souligne l’inadéquation du médium à rendre compte d’un quelconque équilibre entre son regard et celui du regardeur. Plus que le corps, plus que l’espace, c’est l’appareil qui occupe une fonction érotique dans cette mise en scène de l’œil. Contrairement aux dispositifs en vigueur à cette époque, c’est le corps et non l’appareil qui est ici un médium. Médium au sens intermédiaire, il (= le corps) encourage le rapport érotique entre le regardeur et l’appareil (à travers l’artiste). La force de ce postulat se déploie dans une esthétique de la suggestion et du doute. La portée de ces photographies dépasse donc la photographie elle-même, de même la vision érotique transcende la représentation de l’érotisme.