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Le savant fou

 | 
Hélène Machinal

Conclusion. De Blade Runner à Matrix, les savants fous font de la résistance

Gaïd Girard

Texte intégral

  • 1 Voir le texte de Menegaldo G., p. 173-192.
  • 2 Voir le texte de Hamery R., p. 451-462. Voir aussi les différentes adaptations du thème de L’homme (...)
  • 3 Cette première approche de définition sera approfondie plus bas.

1Que devient la figure du savant fou dans le cinéma de science-fiction contemporain ? Existe-t-elle encore et sous quelles formes ? Intimement lié aux débuts du genre littéraire et cinématographique de la SF – Frankenstein (1818), a été adapté dès 1931 (par James Whale1), Metropolis (Fritz Lang) date de 1927 – le savant fou semble s’être fait plus rare dans les films du genre qui ont marqué les dernières décennies, au profit du robot ou de l’androïde, d’un cyberespace tentaculaire, des héros d’un monde post-apocalyptique. Les savants de la SF contemporaine peuvent devenir criminels par dépit, par vengeance, ou par contamination due à leurs expériences2, mais ils mettent rarement en péril la définition même de l’homme, ce qui les désignerait comme fous car aliénés à leur propre espèce3.

2Malgré tout, il existe un petit nombre de films récents qui reprennent la figure du savant fou, et pas des moindres ; les films que l’on évoquera ici ont éveillé l’intérêt sinon la passion à la fois de la critique et du public, et sont devenus des films cultes. C’est le cas de Blade Runner, de Ridley Scott, dont la première version parut sur les écrans en 1982. Une nouvelle version légèrement modifiée sortit en DVD en 1992, The Director’s Cut ; puis, ce qu’on a appelé The Final Cut fut distribué dans le commerce en 2007. L’histoire est inspirée du roman Les Androïdes rèvent-ils de moutons électriques (Do Androids Dream of Electric Sheep ?) publié en 1966 par Philip K. Dick, à qui le film est dédié. Les modifications entre les différentes versions qui jouent surtout sur la clôture du film en change assez profondément le sens diégétique, mais cela n’a pas beaucoup d’incidence sur notre propos ici.

  • 4 On ne compte plus les publications en tous genres que Matrix a suscité, sur toutes sortes de suppo (...)

3L’autre œuvre culte dont nous allons parler, Matrix, tourné par les frères Wachowski et dont le premier épisode The Matrix est sorti en 1999, a connu le succès à la fois commercial, critique et éditorial que l’on sait4. Il nous faudra prendre en compte la trilogie tout entière, c’est-à-dire le monde dystopique construit par les trois films pris dans leur ensemble, dont les deux derniers épisodes sont sortis en 2003, à six mois d’intervalle : d’abord Matrix Reloaded, puis Matrix Revolutions. Ils ont connu beaucoup moins de succès que le premier, peut-être parce que l’effet spectaculaire des scènes de combats filmées comme jamais auparavant avec des ralentis et des mouvements inédits au cinéma s’était émoussé ; mais ils modifient en profondeur le monde proposé par le premier Matrix, ainsi que ce que l’on peut dire de la figure du savant fou dans la série ; elle n’apparaît d’ailleurs pas à l’écran dans le premier épisode.

4Entre ces deux monuments du genre du film de SF, nous passerons par un autre film assez récent qui connut un certain succès aussi, Minority Report, tourné par Spielberg et sorti en 2002, qui, comme Blade Runner, s’appuie sur une fiction de Philip K. Dick parue en 1956. Il sera aussi plus brièvement question de films plus anciens, 2001 Odyssée de l’espace (1968) de Kubrick, et de THX 1138, un film de jeunesse de Georges Lucas, sorti en 1971.

5Blade Runner, Minority Report et Matrix présentent tous trois des récits dystopiques où l’homme est plus ou moins dépassé par une intelligence artificielle qu’il a créée, mais qui devient, où est déjà devenue une menace pour sa sécurité, son organisation sociale, sinon même sa nature en tant qu’espèce. La figure de savant fou que l’on peut repérer dans ces films est celle d’un scientifique qui repousse par ses inventions les limites connues des pouvoirs humains et par là même remet en cause la définition de l’homme comme espèce organique. Il se sépare ainsi des autres humains en quittant la doxa scientifique, le consensus des connaissances données sur l’homme et sa perception de la réalité, ce que Zizek appelle dans un article très connu sur Matrix « the big Other » :

  • 5 Zizek S., «The Matrix, or two sides of Perversion», Philosophy Today, Celina, 1999, vol. 43. URL: (...)

«“Madness” is not the designation which can be grounded in a direct reference to “facts” (in the sense that a madman is unable to perceive things the way they really are, since he is caught in his hallucinatory projections), but only with regard to the way an individual relates to the big Other5

6Il explique aussi comment le discours scientifique, qui n’a plus l’univocité du discours universaliste des Lumières et peine à construire un consensus, génère par contrecoup une multitude de constructions paranoïaques. Dans les films dystopiques du corpus, le dépassement de l’état des connaissances et les nouvelles applications qui en découlent sont présentées comme pouvant menacer et/ou ayant déjà détruit l’organisation des sociétés humaines, et éventuellement la survie de l’espèce. C’est parce qu’il ne reconnaît pas ce danger ou qu’il n’en est pas effrayé que le savant est considéré comme fou, non parce qu’il perd la tête. Les savants fous du corpus sont très rationnels et très calmes. C’est le spectateur implicite, guidé par l’instance idéologique et éthique qui régit le film, qui les désigne comme tels.

7Dans Blade Runner, censé se passer en 2019 à Los Angeles, les hommes, et plus particulièrement la Tyrell corporation, ont fabriqué des androïdes, aussi appelés réplicants, sortes de robots très sophistiqués ayant l’allure d’humains, afin de les aider dans la colonisation d’autres planètes. Ils sont interdits de séjour sur la Terre, mais une poignée d’entre eux, les plus sophistiqués, les Nexus 6, qu’il est très difficile de distinguer des hommes, y sont revenus, et doivent être éliminés. Leur chef, Roy Batty cherche à rencontrer leur créateur, Eldon Tyrell afin qu’il lui programme une vie plus longue que les quatre ans prévus ; les réplicants ont donc des désirs et des peurs comme les hommes, et le fait qu’ils puissent avoir conscience de la date de la fin de leur existence les rend très humains. C’est d’ailleurs tout l’argument du film que de développer l’idée que ces machines auxquelles on a injecté de faux souvenirs de famille finissent par apparaître plus humaines et pathétiques que les hommes qui les créent et les pourchassent.

  • 6 Ce décalage existait d’ailleurs déjà dans Metropolis, ou l’architecture futuriste de la ville semb (...)
  • 7 Alors que Tyrell utilise l’expression « prodigal son » (« Look at you Roy, you are the prodigal so (...)

8Le film s’organise autour de la traque menée par Rick Deckard, chargé d’éliminer les Nexus 6 dans un décor urbain apocalyptique dont l’esthétique influencée par la BD a marqué l’histoire du film de science-fiction. Les rapports entre les humains sont minimums et le spectateur a l’impression que c’est du marchand chinois qui lui sert à manger dans la rue dégoulinante de pluie que Rick se sent le plus proche. La scène qui nous intéresse se situe au moment ou Roy réussit à pénétrer dans le bunker à l’architecture futuriste de Tyrell et où il fait face à son créateur, une version rafinée du savant fou qui perd cependant la vie à l’issue de cette rencontre, après une discussion scientifique serrée et surréaliste avec sa créature. L’esthétique de cette scène tranche avec le reste du film : le décor est d’un gothique éminemment désuet, avec jeu d’échecs, tentures et éclairage à la bougie à l’appui, comme si cet espace n’appartenait pas au reste du monde de Blade Runner ; il en est pourtant le cœur, là où la connaissance, l’argent et le pouvoir se concentrent6. Ce lieu à la fois central et séparé du reste est profondément théâtral, voire parodique, comme toute la scène d’ailleurs, placée sous le signe archétypal du retour du fils prodigue et du parricide7. La mort sanglante de Tyrell nous rapproche du Grand Guignol qui fit les beaux jours du théâtre parisien à la fin du XIXe siècle.

  • 8 On pense ici à la nouvelle de Nathaniel Hawthorne, « Rappaccini’s Daughter », que l’on a pu qualif (...)

9On retrouve cette résurgence d’un lieu obsolète, hétérotopique et ressortissant à l’esthétique gothique dans la présentation du savant fou de Minority Report, qui a la particularité d’être une savante folle. Le film place le spectateur dans un futur proche dont le cadre est le Washington de 2054, où des êtres humains mutants, les précogs, peuvent prédire les crimes à venir grâce à leur don de préscience. Les images qu’ils transmettent au service Precrime permettent l’élimination physique des futurs criminels. Quand le nom de John Anderston, le meilleur élément du service apparaît comme le futur auteur d’un crime et qu’il est pourchassé par ses collègues, il décide de rendre visite à celle qui a conçu le programe des précogs, Iris Hineman. Une fois de plus, le savant fou est présenté dans un environnement en rupture avec le reste, très high tech, du film. Iris Hineman vit seule dans une maison au milieu de la campagne protégée par de hauts murs et des plantes vénéneuses qui attaquent Anderton8. Le premier plan du jardin est typique des forêts gothiques où la végétation prend des allures de tunnel souterrain. Hineman passe des heures dans la serre au milieu de plantes carnivores. Elle semble se désintéresser totalement du sort des humains impliqués dans le programme qu’elle a inventé.

Joe Turkel dans Blade Runner de Ridley Scott, 1982.

10La aussi, les rapports entre les deux personnages sont très archétypaux. Malgré ses discours et son apparent détachement des choses humaines, Hineman soigne les blessures de Anderton, et finit par l’embrasser, dans un jeu à la fois maternel et incestueux. Elle lui a expliqué que les précogs sont les survivants d’un programme de recherche mené sur des enfants anormaux dont les cauchemars annonçaient des violences à venir. Beaucoup sont morts. Les trois précogs survivants du programme Precrime baignent dans une sorte de liquide amniotique qui leur permet de mieux supporter leurs visions violentes. Comme Tyrell, Hineman parle de sa création avec beaucoup d’équanimité. C’est Anderton qui, représentant l’instance éthique du film, la qualifie de folle (« you are insane », s’écrie-t-il) tant sa façon de penser lui paraît inhumaine.

Tom Cruise et Lois Smith dans Minority Report de Steven Spielberg, 2002.

11Dans Matrix, les choses sont plus compliquées, car le premier Matrix présente le monde humain comme une illusion, généré par la matrice, une structure contrôlée par des machines intelligentes qui ont pris le pouvoir sur les humains et qui utilisent ces derniers comme source d’énergie. Mais pour ce faire, elles ont besoin de leur vie psychique, et doivent donc, alors que les corps des humains sont en fait enfermés et alignés dans des hangars de production, leur donner l’illusion virtuelle d’une vie « normale », c’est-à-dire mimétique de celle des spectateurs. Certains humains se sont cependant libérés de la matrice et vivent en dissidence dans « le désert du réel », ayant construit une ville souterraine au cœur de la terre appelée Zion, où la vie est beaucoup moins riante, mais où ils sont libres.

12Il n’y a donc normalement plus de place pour un savant fou dans cette matrice contrôlée par un système d’intelligence artificielle qui a aboli l’individu, et où toute représentation vient d’un programme informatique. À l’opposé, Zion est présentée comme un refuge, une organisation sur la défensive qui produit des êtres humains et des combattants d’exception, mais qui ne sont jamais vus comme des savants ou des inventeurs. Ils maîtrisent tout le savoir disponible grâce à des programmes injectés à la demande dans leur cerveau et qui leur donnent instantanément les compétences nécessaires à la situation. Les savoirs sont toujours appliqués et leur disponibilité provient des talents de hackers, de pirates informatiques membres de la communauté, plutôt que d’une culture de recherche scientifique. Bref, il n’y a pas de savants dans le monde de Matrix, c’est-à-dire pas d’origine individuelle à l’organisation technologique hors normes du monde représenté.

  • 9 Augé M., Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992, p. (...)

13Pourtant, dans le deuxième épisode, Neo, le héros, rencontre un personnage nommé l’Architecte, qui lui explique que l’existence de Zion est une donnée prévue dans le programme informatique de la matrice, qui s’est d’ailleurs déjà répétée cinq fois. Il est le sixième envoyé de Zion, et cette communauté alternative va être détruite comme les autres, avant que la structure ne la fasse renaître. Cette représentation cyclique du monde de Matrix va à l’encontre d’une historicisation de la science qui irait de découverte en découverte, en changeant ou modifiant à chaque fois la conception de l’univers. On défendra cependant ici l’idée que l’Architecte, qui se présente comme l’inventeur (et même le père, il emploie le terme « father ») du programme de la matrice est présenté comme un savant fou : le lieu où Néo le rencontre est un non-lieu9, entre la Matrice et le réel. Néo a eu beaucoup de difficulté à l’atteindre, et il ne ressemble à rien de ce que le spectateur a vu jusque-là. Il est d’ailleurs vide, ne présentant que des murs tapissés d’écrans, ainsi qu’une table et une chaise où l’Architecte est installé.

Keanu Reeves et Helmut Bakaitis dans Matrix Reloaded de Andy et Lana Wachowski, 2003.

14On retrouve l’hétérotopie des autres scènes de savants fous. L’architecte lui-même a la figure traditionnelle d’un homme d’un certain âge, barbu, maîtrisant la connaissance et la partageant avec un jeune ignorant dont il reconnaît cependant les qualités. Il se conduit envers Neo comme un maître paternel, présentant au spectateur et à Neo une origine d’apparence très humaine à l’invention de la matrice. On apprendra plus tard que l’Architecte est un programme dont la matrice a fabriqué la représentation visuelle. Lui aussi est d’un calme absolu et traite les sentiments et les désirs humains comme autant de variables d’un programme informatique basé sur la binarité et dont il faut préserver l’équilibre.

15Il apparaît donc que même dans un univers où l’intelligence artificielle a conquis les humains, une représentation du savant fou subsiste, et partage avec les autres une thématique de l’hétérotopie, de la (p/m)aternité, de l’enfantement monstrueux, directement héritée de Frankenstein et du mode gothique. Il faudrait dans le cas de Matrix approfondir la démonstration en y liant le personnage féminin de l’oracle qui est présenté comme l’autre programme parent de la matrice et que l’agent monstrueux et démultiplié Smith appelle ironiquement Mum. La dernière scène rassemble d’ailleurs l’Architecte et l’Oracle dans un partage genré des rôles extrêmement stéréotypé : à l’Architecte les constructions cérébrales, à l’Oracle les émotions.

16La présentation des savants fous suit au fond le même schéma et soulève les mêmes questions dans les trois films. Pourquoi la narration de dystopies cybernétiques intègre-t-elle ainsi la trace d’une figure de savant fou anachronique, basée sur une conception de la science et des découvertes héritée du mythe de Faust et du romantisme, c’est-à-dire datant des débuts de l’homme moderne ? La représentation du savant fou doit-elle être considérée comme l’affirmation de la persistance de l’individu génial et fou, sorte d’écran consolateur et régressif qui occulte un monde où l’individu n’a plus de place dans les modélisations scientifiques qui rendent compte de l’espèce humaine et du réel ? À l’heure des mondes virtuels, le génie du savant fou paraît bien désuet et peu en prise avec des systèmes d’organisations anonymes producteurs d’hologrammes et de robots.

  • 10 Voir le texte de Bompart-Porte M. sur la construction psychique des savants fous.

17A contrario, un film comme THX 1138 abolit totalement la question de l’origine du système : il montre un monde déshumanisé, sorte de vaste hôpital psychiatrique régi par un ordinateur central où tous les individus et les opérations sont désignés par des codes. Il met le spectateur dans une position beaucoup plus inconfortable que dans les films étudiés ci-dessus, car il ne propose aucune figure de démiurge, aucune représentation d’une maîtrise humaine. 2001 Odyssée de l’espace, auquel il faut toujours revenir, est plus subtil. Le monolithe noir et l’ordinateur HAL sont bien des artefacts non humains. Cependant, on se souvient que lorsque HAL est déconnecté par Bowman, dans une scène qui rejoue un apprentissage à l’envers, elle se finit sur des comptines, premiers programmes injectés à HAL, comme si même un ordinateur avait besoin d’une éducation au monde et au langage semblable à celle d’un humain pour être aussi et même plus intelligent que lui10. Rappelons que les réplicants de Blade Runner sont nourris de photos de famille afin d’être aussi humains que possible. Faut-il alors penser que même dans le cybermonde, le sujet humain est irréductible, insubmersible, comme certains théoriciens du post-humain l’avancent ?

  • 11 Voir Lecercle J.-J., Frankenstein : mythe et philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, (...)

18Cette figure du savant fou qui résiste dans le cinéma de SF contemporain fonctionnerait donc comme une figure de compromis, pour reprendre une définition du mythe donnée il y a bien longtemps par Claude Lévi-Strauss, et reprise par Jean-Jacques Lecercle à propos du Frankenstein de Mary Shelley11 : elle intègre à la fois le personnage du savant avide de puissance et dangereux pour l’humanité et celui que le groupe rejette comme fou, car il transgresse les normes du savoir et de l’éthique ; elle incarne aussi et surtout l’obsolescence de la figure du créateur solitaire, la trace d’une épistémologie révolue, mais peut-être aussi la persistance du sujet, la résistance de l’humain. Toute la question est de savoir si cette résistance n’est qu’un avatar de l’illusion humaniste vilipendée par les plus radicaux des critiques du post-humain (liberal humanism) ou l’affirmation de l’irréductibilité de la fable humaine.

Bibliographie

Bibliographie

Auge M., Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

Badiou et al., Matrix, machine philosophique, Paris, Ellipses, 2003.

Badmington N., «Theorizing Posthumanism», Cultural Critique, no 53, Posthumanism (Winter 2003), p. 10-27.

Bartlett L. et Byers T. B., «Back to the Future, the Humanist Matrix», Cultural Critique, no 53, dossier «Posthumanism», hiver 2003, p. 28-46.

Lecercle J.-J., Frankenstein: mythe et philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 1988.

Zizek S., «The Matrix, or two sides of Perversion», Philosophy Today, Celina, 1999, vol. 43. URL: [www.egs.edu/...zizek/.../the-matrix-or-two-sides-of-perversion/].

Zizek S., « Fantasy Reloaded. On the Matrix Movies », Journal of Experimental Psychology, no 16, hiver-printemps 2003. URL: [www.psychomedia.it/jep/.../zizek.htm].

Filmographie

Kubrick S., 2001: A Space Odyssey, 1968.

Lang F., Metropolis, 1927.

Lucas G., THX 3811, 1971.

Scott R., Blade Runner, 1982, 1992, 2007.

Spielberg S., Minority Report, 2002.

Wachowski A. et L., Matrix Reloaded, 2003.

Wachowski A. et L., Matrix Revolutions, 2003.

Wachowski A. et L., The Matrix, 1999.

Whale J., Frankenstein, 1931.

Notes

1 Voir le texte de Menegaldo G., p. 173-192.

2 Voir le texte de Hamery R., p. 451-462. Voir aussi les différentes adaptations du thème de L’homme invisible de Wells, inaugurées par celle de James Whale en 1933, ainsi que des films cultes comme Dark City (Proyas A., 1998) ou eXistenZ (Cronenberg D., 1999).

3 Cette première approche de définition sera approfondie plus bas.

4 On ne compte plus les publications en tous genres que Matrix a suscité, sur toutes sortes de supports, des plus commerciales au plus universitaires (cf. Badiou et al., Matrix, machine philosophique, Paris, Ellipses, 2003).

5 Zizek S., «The Matrix, or two sides of Perversion», Philosophy Today, Celina, 1999, vol. 43. URL: [www.egs.edu/...zizek/.../the-matrix-or-two-sides-of-perversion/]

6 Ce décalage existait d’ailleurs déjà dans Metropolis, ou l’architecture futuriste de la ville semble s’arrêter au pied de la demeure branlante et décrépite du savant Rotwang, le créateur du robot féminin auquel il donne les traits de Maria.

7 Alors que Tyrell utilise l’expression « prodigal son » (« Look at you Roy, you are the prodigal son, you are quite prize »), Roy s’adresse ironiquement à Tyrell en l’appelant « father ».

8 On pense ici à la nouvelle de Nathaniel Hawthorne, « Rappaccini’s Daughter », que l’on a pu qualifier de texte gothique.

9 Augé M., Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992, p. 100 : « Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu. »

10 Voir le texte de Bompart-Porte M. sur la construction psychique des savants fous.

11 Voir Lecercle J.-J., Frankenstein : mythe et philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 1988, p. 24. On lira avec profit le texte de Jean-Jacques Lecercle infra, où il défend l’idée que la figure du savant fou relève de l’archétype, c’est-à-dire d’un mythe dégradé, d’un « cristal d’idéologie ».

Table des illustrations

Légende Joe Turkel dans Blade Runner de Ridley Scott, 1982.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52946/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 86k
Légende Tom Cruise et Lois Smith dans Minority Report de Steven Spielberg, 2002.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52946/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 134k
Légende Keanu Reeves et Helmut Bakaitis dans Matrix Reloaded de Andy et Lana Wachowski, 2003.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52946/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 153k

Auteur

Professeur de littérature britannique, université de Bretagne occidentale

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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