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Le savant fou

 | 
Hélène Machinal

Septième partie. Résilience du mythe

Éprouver son amour, réprouver son désir

Trouble Every Day de Claire Denis ou les tourments du savant

Roxane Hamery

Texte intégral

« These samples and analyses should in the near future help us to focus our pharmacological research into nervous diseases, pain, mental diseases and problems of libido. »
Léo Sémeneau, in Revue of the Association of Neuroscientists, 1990.

1Le cinéma s’est toujours nourri de scandales, comme autant de sources de jouvence pour son industrie qui y puise l’assurance de son renouveau artistique et d’une attention critique renouvelée. Trouble Every Day de Claire Denis fit partie de ces films attendus et décriés lors de leur première présentation publique. Une odeur de souffre planait sur la Croisette en mai 2001 lorsque fut annoncée, en sélection officielle hors compétition, la projection du film en séance de minuit. Une femme, française, affiliée au cinéma d’auteur, réalisant un film catégorisé dans le sous-genre du cinéma d’horreur, voilà qui ne pouvait qu’étonner et susciter de vives réactions. Et les attentes ne furent pas déçues : le film choqua tant par sa charge sexuelle que par la violence de ses images. Deux mois plus tard, à sa sortie en salle le 11 juillet, la critique était divisée. Non que le film fût jugé comme mauvais, mais il déstabilisait.

  • 1 Voir Morice J., « Entretien avec Claire Denis, réalisatrice de Trouble Every Day », Télérama, 11 j (...)

2À y regarder de plus près aujourd’hui, il ne fait pourtant aucun doute que Trouble Every Day s’impose comme une œuvre majeure dans la filmographie de la réalisatrice. Le projet de départ était une commande d’un producteur américain qui souhaitait associer Claire Denis, Atom Egoyan et Olivier Assayas à une série consacrée au surnaturel dont l’action se déroulerait dans un hôtel. La série ne vit pas le jour mais la réalisatrice, accompagnée de son co-scénariste « attitré », Jean-Pol Fargeau, conservèrent leur idée de départ pour la développer dans un projet personnel. Leur influence était du côté de la littérature fantastique anglo-saxonne. Claire Denis affirme avoir été initialement inspirée par une lecture de Joseph Sheridan Le Fanu, écrivain irlandais du XIXe siècle, connu notamment pour Carmilla1. On peut en effet trouver des similitudes avec ce roman qui met en scène une jeune femme vampire ainsi qu’avec la nouvelle Green Tea et par extension avec les histoires du recueil In a Glass Darkly centrées autour de la figure Martin Hesselius, auteur d’un traité de médecine métaphysique, spécialiste des nerfs et du cerveau ainsi que de l’influence des plantes sur le métabolisme.

3L’argument du film peut être résumé ainsi. Shane Brown (Vincent Gallo), médecin originaire de Denver aux États-Unis, séjourne à Paris dans un hôtel chic avec sa jeune femme, June (Tricia Vessey). Avant même l’atterrissage de leur avion, les visions cauchemardesques de Shane qui imagine dévorer sa femme durant l’acte sexuel nous indique que l’argument d’une lune de miel romantique est remis en question. Shane espère en effet retrouver son ancien collègue Léo Sémeneau (Alex Descas) dont la femme, Coré (Béatrice Dalle), est atteinte du même mal que lui, mais à un stade plus avancé. L’origine de cette maladie conduisant les victimes à des actes de cannibalisme suite à la montée du désir sexuel semble liée aux recherches menées dans la forêt guyanaise une dizaine d’années plus tôt par Léo et son équipe dans le domaine de la botanique appliquée aux neurosciences.

4Le film fonctionne en montage parallèle, montrant alternativement l’avancée de la maladie chez Shane et ses démarches pour retrouver Léo, et le quotidien de ce dernier contraint de séquestrer sa femme qui s’est déjà rendue coupable de meurtres. L’enquête de Shane le conduit à rechercher les partenaires qui ont collaboré aux étranges expérimentations menées dans le passé et qui ont vraisemblablement mal tourné. Au gré des rencontres, des informations collectées sur Internet et de quelques flashs-back, certaines brèches du récit de ces expériences scientifiques seront comblées mais aucune explication rationnelle et définitive ne sera apportée.

Fondements implicites d’une horreur spectaculaire

5Revisitant, modernisant la figure du savant fou, Claire Denis en propose une lecture tragique qui mérite d’être considérée au-delà de la violence des images qui a trop souvent occulté l’originalité de son approche. L’enjeu ne réside plus ici dans le récit de l’accession au rêve prométhéen d’égaler ou de surpasser les dieux, mais s’intéresse à ce qui advient après, au motif, que l’on pourrait par opposition qualifier de luciférien, de la chute suivant le péché d’orgueil. À l’horreur du projet scientifique, succèdent les conséquences tragiques auxquelles doivent faire face nos savants et leurs compagnes ; à l’ambition personnelle des deux jeunes chercheurs succède le désespoir de deux médecins contraints à vivre cachés. De fait, cette histoire emprunte très ouvertement à des thématiques du fantastique ou plus précisément se situerait sur une frange que Fred Botting définit à mi chemin entre le gothique et la science-fiction, abordant l’union romantique de l’amour et de la mort, la perte de l’intégrité du corps et sa réification par la technologie. Celui-ci explique ainsi que

  • 2 Botting F., « “Monsters of the Imagination” : Gothic, Science, Fiction », in Seed D. (dir.), A Com (...)

«Gothic and science-fiction share a fascination with the ruination of the species and the monstrous dissolution of the imaginary integrity of he human body. […] Horror and science precipitate the extremes of life beyond the securities of modern knowledge and culture. Bodies are repeatedly invaded, penetrated, dissected, slashed, possessed, snatched, manipulated, and controlled in the horrors that link Gothic and science-fiction2

6En bien des points, cette définition correspond à Trouble Every Day comme nous allons le voir et plus que dans l’argument scénaristique de départ, relativement peu original, l’habileté des deux co-scénaristes réside donc dans leur manière de conduire leur récit.

  • 3 Voir notamment Frodon J.-M., « Claire Denis cinéaste : “il s’agit de s’aventurer au-devant d’une f (...)

7En 2001, Claire Denis répéta ainsi à plusieurs reprises que la parodie ne l’intéressait pas, que l’idée de prendre ses distances avec le genre convoqué par l’humour, la citation ne pouvait lui apporter aucune satisfaction personnelle3. Et sa force est bien en effet de nous amener à croire à cette histoire de savants ayant atteints un point de non-retour. Pour cela, il fallait partir des zones d’ombres non exploitées par ce type de récits, trouver le moyen de lui donner un ancrage réaliste actuel et créer des enjeux dramaturgiques forts.

  • 4 Voir à ce sujet Dumoulié C., Cet obscur objet du désir, essai sur les amours fantastiques, Paris, (...)
  • 5 Ibid., p. 33.

8En quoi croit donc Claire Denis et en quoi veut-elle nous faire croire ? En la force de l’amour. Comme l’écrit Camille Dumoulié : « les manifestations exacerbées, extrêmes, de l’état amoureux que présentent les récits fantastiques, loin d’être autant de déviations ou de motifs annexes, seraient les plus propres à manifester la nature et les effets de l’amour, à révéler que tout comme il n’y a pas d’amour heureux, il n’y a pas d’amour qui, en son fond, ne soit fantastique4 ». Or, si le mariage de l’amour et de l’horreur est récurrent dans l’histoire de la littérature fantastique, ce discours reste très délicat à appliquer au cinéma, terrain glissant au risque du ridicule et du grotesque par les contrastes qu’il implique. Défendons donc l’idée – qui ne fit pas l’unanimité à l’époque – que Trouble Every Day est avant tout un grand film d’amour comme David Cronenberg put aussi en signer un avec The Fly (1986). L’horreur c’est celle que vit au quotidien Shane qui ne peut faire l’amour avec sa jeune femme sans risquer de la tuer, celle de June qui se sent rejetée par son mari qu’elle ne comprend plus, de Léo obligé de se débarrasser des corps des hommes littéralement dévorés par Coré, de Coré elle-même enfin qui, si elle ne semble plus consciente de son sort, n’en reste pas moins une femme sacrifiée, atteinte d’un mal vraisemblablement lié aux recherches de son mari. Nos deux savants sont deux figures d’amoureux tragiques, damnés. L’un souffre de ne pouvoir aimer physiquement sa femme et craint d’attenter à sa vie, tandis que l’autre, à la manière de certains personnages d’Edgar Poe, se rend coupable de vouloir maintenir vivant son amour au risque de propager le meurtre et la désolation autour de lui. Seule la jeune et innocente June est exempte de cette fêlure qui unit le trio des personnages autour de Coré, désirée par Léo mais aussi par Shane qui tenta de la séduire par le passé, et dont le désir coupable semble à l’origine de cette plongée dans la maladie et la folie. Camille Dumoulié a exploré ce motif de la fêlure, lié aux amours fantastiques : « étant donné l’ambiguïté sur laquelle repose le fantastique, et qui affecte tous les plans narratifs : les rapports du rêve ou de l’imaginaire et de la réalité, la psychologie des personnages, le style ou l’écriture jouant de la contamination du réalisme et du poétique ou du surnaturel, on comprend que la fêlure sera comme ce lieu de l’entre-deux, cette fissure du réel, d’où émerge le fantastique5 ». Énigmatiques, irrésolues, les conditions de cette plongée cauchemardesque ne seront qu’évoquées, la ligne de démarcation entre l’amour conjugal et le désir adultère, la collaboration professionnelle et la jalousie ayant été franchie quelque part dans la forêt guyanaise, lieu sauvage symbolique d’un ancien temps où se sont perdus les personnages.

9Ce lien est posé dès le début du film avec une assurance déstabilisante. La scène d’ouverture met en scène Coré, sur un terrain vague, qui tue un routier qui l’a prise pour une prostituée avenante. La nuit tombée, Léo arrive en moto, réconforte sa femme dans un état proche de la tétanie, assise dans les herbes folles. La même nuit, Shane et June sont dans l’avion qui les conduit de Denver à Paris. Shane, visiblement soucieux, se rend aux toilettes où il est pris d’une hallucination, sorte de fantasme sexuel sanglant qui le représente avec sa jeune épousée. Ces deux scènes suffisent à comprendre la force des sentiments qui unissent les personnages à leurs conjoints respectifs et la menace, réelle ou toute proche, à laquelle ils doivent faire face. Mais ce début de film insiste aussi sur le lien particulier qui unit Coré et Shane : elle atteinte d’un mal physique réel dont le principal symptôme tient encore du désordre psychologique pour lui. Coré malade mais aimée de Léo, c’est donc que son mari n’a pas trouvé de remède et qu’il n’y aura donc pas de solution pour Shane. Dès lors, le récit lorsqu’il s’attache à suivre les faits et gestes de Shane tient plus d’un journal quotidien relatant les effets de la propagation de la maladie que d’une véritable enquête. Coré est l’avenir de Shane, son histoire apparaît très vite comme une projection dans le futur de celle du jeune marié et le montage parallèle redouble l’horreur en présageant que ce que vit l’un, l’autre le vivra aussi. Ce procédé narratif si abondamment employé dans le cinéma policier, les films à suspense où se développent deux récits lacunaires destinés à se croiser et se compléter au moment de la résolution finale, se trouve ici appliqué de façon originale au registre de l’horreur qui s’en est peu emparé, lui préférant l’évidence d’un récit linéaire peu psychologisant et davantage porté sur l’action.

10À un premier enjeu, d’ordre spatial, qui conduit Shane à venir à Paris pour tenter de retrouver Léo, s’ajoute un enjeu temporel, puisqu’il s’agit de comprendre ce qui s’est réellement passé dans la forêt guyanaise quelques années auparavant. Les indices nous parviendront par bribes, par le biais de flashs-back, d’hallucinations ou cauchemars liés à des événements anciens, d’images d’archives consultées notamment sur Internet et par l’explication principale fournie par le Professeur Friessen lors de sa rencontre avec Shane. Et c’est sans doute là que réside le mystère, beaucoup plus que dans l’hypothétique guérison de celui-ci. Si la structure du récit parallèle contredit en effet dès le début la forme de l’enquête impliquée par les recherches de Shane à Paris et contribue à redoubler les effets d’horreur (physique, psychologique), les allers-retours entre passé et présent constituent, eux, une figure ouverte qui préserve le mystère car aucune explication définitive et totale ne sera fournie. En d’autres termes, cela signifie que le véritable mystère – pour nous spectateurs – se trouve dans le passé et non dans le futur, dans l’origine scientifique du mal et non dans son hypothétique remède, nous désolidarisant ainsi des enjeux des personnages de victimes. D’où ce sentiment permanent de solitude, de mélancolie même, qui les accompagne.

11Visuellement, ces images du passé, particulièrement énigmatiques, sont liées à une manière plus globale qu’ont Claire Denis et sa chef opératrice Agnès Godard de représenter la réalité scientifique dans toute son étrangeté. On ne peut alors manquer de penser à ce qu’affirmait un autre cinéaste traqueur d’insolite, qui s’intéressa beaucoup lui aussi à la médecine et aux images de la science, Georges Franju :

  • 6 Brumagne M.-M., Georges Franju, impressions et aveux, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 46.

« L’épouvante ne fait plus la part de l’ombre. Elle cherche à éclater dans la blancheur fulgurante de la science-fiction [en tant que genre codifié], dans les périls mécaniques électroniques, biologiques qu’elle nous promet. Nous sommes envahis par des êtres venus d’ailleurs et qui veulent notre anéantissement, comme si nous n’étions pas capables de nous anéantir nous mêmes. […] Mais comme le spectacle de la destruction et de la mort est plutôt agréable pour qui se sent, dans son fauteuil, hors de danger, ces fictions, loin d’épouvanter sécurisent6. »

12Au contraire, chez le Franju des Yeux sans visage comme dans Trouble Every Day, nul besoin d’artifices, de décors improbables et autres instruments pittoresques pour « représenter » l’extraordinaire. Une attention particulière, un regard aigu porté sur ce qui fait le quotidien des chercheurs et laborantins suffit à révéler l’insolite, le caractère fantastique des lieux et des gestes. Certaines scènes furent donc tournées dans des lieux réels : l’Institut d’agronomie de Paris et l’hôpital de Créteil, rendus encore plus étranges par le choix de filmer des plans en super 16 (cultures dans différents contenants et autres agitateurs, incubateur, plantations en serre examinées par Léo). D’autres images furent encore empruntées à la Documentation française (le campement en Guyane). Lumière froide et surexposée due à l’éclairage au néon dans le premier cas, grain important dans le second cas, tous ces plans tranchent avec la beauté formelle du reste du film, ses images charnelles, sensuelles dans la manière de filmer les corps comme les paysages qui ont fait la réputation de la réalisatrice et de sa collaboratrice.

13Mais ces deux réalités co-existantes se contaminent aussi parfois. C’est le cas du fantasme de Shane dans l’avion et de la scène d’amour avec sa femme June (juste après la mort de Coré), tournées également en super 16. Le choix de ce format appliqué à ces deux scènes souligne non seulement le lien de causalité entre la sexualité bestiale de Shane et le passé des expériences menées dans la forêt guyanaise, mais il leur confère également un caractère subjectif, fortement dérangeant, les apparentant à une image mentale qui émanerait d’un esprit malade et nous serait donnée à voir sans filtre, à l’instar de ce que put tenter l’expressionnisme (pictural, cinématographique). Dans le commentaire audio de la réalisatrice présenté en bonus de l’édition DVD du film (chez M6 vidéo), celle-ci précise d’ailleurs qu’elle envisage une autre scène, celle de la rencontre avec le professeur Friessen, qui intervient entre deux plans de Shane somnolant sur son lit d’hôtel, plus comme un « cauchemar » du personnage que comme un véritable flash-back. Cette scène est centrale dans tous les sens du terme : intervenant à 45 minutes, elle fournit l’explication la plus complète des événements passés et révèle un aspect encore insoupçonné de cette histoire.

Universal Pharmakon

14Jusque-là en effet avait émergé l’hypothèse d’un complot dont Shane aurait été la nouvelle victime (après Léo et Coré déjà condamnés), ce que cette scène va partiellement remettre en question. Par l’intermédiaire du personnage de Friessen un basculement s’opère dans la compréhension des faits énoncés depuis le début du film. La scène tout entière repose adroitement sur la question de l’apparence et le vacillement du point de vue. De par son visage anguleux, son teint blafard et sa voix grave, Friessen (incarnée par Marilu Marini) est d’un abord inquiétant. Elle complète la galerie de portraits hauts en couleur de la communauté scientifique constituée du taiseux et déterminé Léo, du fuyant et hypocrite Choart (José Garcia) et de la discrète et maladroite Malécot (Hélène Lapiower). Tous esquissent un aspect de la figure du savant tels que la littérature, le cinéma ou la télévision l’ont véhiculée : seule dans son laboratoire parmi ses cultures et ses embryons de plantes, l’inquiétante Friessen apparaît comme le pendant féminin du prototype du savant fou, Malécot en serait la version féminine et burlesque, Choart serait l’image même du discret détenteur de dangereux secrets, Léo représenterait la figure du génie brisé et Shane donc, dont la véritable psychologie est révélée ici par le dialogue avec Friessen, figurerait l’opportuniste cupide. Qu’apprend-on en effet de la bouche de Friessen lors de leur rencontre ? Que Shane, employé par une grande firme appelée Universal Pharmakon aurait, dans le passé, entrepris de se rapprocher de Léo qui menait de brillantes recherches sur les plantes avec des moyens plus que modestes pour lui voler ses découvertes et les appliquer à l’homme sans tests préalables, et, qu’attiré par Coré, il aurait tenté de la séduire. Personnage à l’apparence diabolique, Friessen devient pourtant l’agent de la vérité qui condamne Shane, mue par un grand sens moral. Cette révélation ainsi qu’un flash back un peu plus tardif qui met en scène Malécot, Coré, Choart et Léo dans le laboratoire de l’hôpital de Créteil apportent un éclairage nouveau qui remet en question les faits que nous avions jusqu’ici interprétés en fonction d’une connaissance tout à fait partielle, et même fausse, du rôle véritable de Shane dans toute cette histoire. Ce flash-back nous indique ainsi que le silence de Choart n’était pas lié à un complot visant Shane, supposée victime en quête de vérité, mais qu’il cherchait sans doute à protéger Léo, son ancien collègue et ami qu’il sait en grande difficulté, refusant de livrer aucun renseignement sur son adresse ou ses activités récentes à celui qui causa sa perte. Au final, cette histoire de médecins confrontés à une étrange pathologie cannibale qu’ils ont eux-mêmes contribué à créer lors de recherches secrètes menées dans la forêt guyanaise au profit d’un grand laboratoire pharmaceutique se révèle donc complexe en mettant en jeu des personnages aux intérêts divers, tout à la fois personnels, professionnels et financiers.

15L’internationalisation du cadre, la dissolution des responsabilités, les effets dévastateurs de la maladie qui contamine le médecin américain et la femme du français, font en outre de ce film pessimiste un témoin particulièrement sensible à l’esprit de son temps. Il n’est pas anodin de remarquer ainsi que l’activité scientifique dans Trouble Every Day se pratique au sein d’une communauté et qu’elle est principalement associée à des lieux institutionnels. Même les expériences de Léo menées au cœur de la forêt guyanaise étaient connues de ses pairs et certains résultats publiés sur Internet (pages que consultera Shane). Choart et Malécot travaillent dans un laboratoire dont on devine aisément qu’il est rattaché à un organisme public par son architecture ancienne, son décor intérieur froid et plutôt spartiate conforme à beaucoup d’hôpitaux français. S’il est plus difficile d’identifier un endroit précis dans la scène entre Shane et Friessen, le grand incubateur à plantes dans lequel se déroule la rencontre laisse tout de même supposer qu’il s’agit là d’un laboratoire équipé pour des travaux importants menés par une équipe. Shane, lui, est clairement désigné comme employé d’une importante industrie américaine de pharmacologie. Seul Léo mène une activité secrète parallèle à ses consultations dans un dispensaire. Dans sa cave en effet, des réfrigérateurs, des incubateurs, que découvriront les deux jeunes voisins curieux, prouvent qu’il n’a pas renoncé à rechercher un remède pour sauver Coré et réparer le mal qu’il a, malgré lui, contribué à répandre. Les raisons qui conduisirent ces hommes à créer et propager une maladie, un virus – nous ne pouvons qualifier ce mal de façon plus précise – et les conditions dans lesquelles ceci se produisit sont donc autant, voire davantage, imputables à un système qui prône la compétitivité et récompense le talent par l’argent sans se soucier d’éthique qu’à un seul individu.

  • 7 Kaganski S. et Bonnaud F., « Leçon de ténèbres », Télérama, 11 juillet 2001, p. 33.

« Les histoires de plantes m’intéressent, je me suis intéressée au vaccin contre le paludisme. On voit que quand on isole un vaccin qui pourrait sauver plein de vies humaines, le vrai problème concerne toujours la paternité des brevets – bref les histoires de gros sous. Le type qui est en train de découvrir le vaccin contre le palu est originaire d’Amérique latine et je crois qu’il voulait offrir le vaccin au monde7. »

16Expliquant par ces mots la dimension politique de son film, Claire Denis souligne aussi l’opposition entre Léo et Shane, dont l’un représenterait la recherche scientifique intéressée au progrès humain – expérimentale, pauvre – et l’autre ses applications (inconsidérées) dans l’industrie qui conduisent à oublier sa vocation première.

  • 8 Id.
  • 9 Id.

17Au-delà, l’opposition concerne deux mondes. L’un, archaïque et ritualisé sait préserver l’équilibre fragile entre les forces positives et négatives de la nature. Comme les indiens d’Amazonie dont parle la cinéaste dans cet entretien, Léo sait que « certaines plantes rituelles, hallucinogènes, ont aussi des vertus curatives8 ». L’autre monde, moderne, matérialiste et dé-ritualisé, a définitivement rompu cet équilibre jusqu’à ne plus pouvoir proposer qu’un succédané de spiritualité : « plein de gens ont envie de plantes, de médecines parallèles, d’une manière quasi-primale : ils se méfient de la science et vont vers les plantes comme on va vers la magie noire9 ».

Atavisme, bestialité, déviance

18Affirmant des préoccupations toujours très personnelles, Claire Denis inverse le discours attendu qui voudrait que l’on offre au spectateur une explication rationnelle sur les effets « secondaires » des plantes testées par Léo et Shane qui ont conduit à la maladie. Ici le mal ne vient ni de la science (le film n’est évidemment pas une charge contre la recherche médicale), ni de l’ambition du chercheur qui souhaite apporter le progrès à la communauté humaine, mais de l’oubli du spirituel. Se désintéressant de l’utilisation sacrée et rituelle des plantes employées dans ces expériences médicales, ignorant tout de la dimension spirituelle liée à leur usage, Shane s’est en effet exposé à l’inconnu.

19On comprend donc que les symptômes du mal qui l’a atteint, et avant lui Coré, touchent la part la plus animale et primitive de l’Homme, sa sexualité. Comment ne pas noter en effet que les expériences menées au profit du groupe Universal Pharmakon qu’on imagine puissant et technologiquement très perfectionné, symbole d’une humanité ultra-développée, conduisent à (r)éveiller un instinct sexuel prédateur chez les deux protagonistes ? C’est sans doute sous cet angle que le film rejoint le plus clairement la tradition du savant fou littéraire et cinématographique, à travers cette idée que l’aboutissement de l’expérience conduit à un résultat inverse au projet initial, non à un progrès mais à une régression ou du moins à une remise en question de l’humanité, révélée dans ses aspects les plus sombres et primitifs.

  • 10 Voir notamment Frodon J.-M., op., cit.

20À la sortie du film, Claire Denis afficha la référence à Cat People de Jaques Tourneur auquel il ne manque pas en effet de faire penser, parlant d’une œuvre « où la pulsion érotique est le moteur, mais où elle se résout autrement que par les manifestations habituelles de la sexualité10 ». Coré est, par certains aspects, très proche d’Irena, le personnage joué par Simone Simon. Bien qu’ayant conservé forme humaine, elle a tout d’un animal : féline, elle chasse dans un terrain vague comme une panthère dans la brousse. Elle ne parle plus et agit uniquement pour assouvir ses appétits sexuels et carnivores. Quant à Shane, sa métamorphose s’observe par plusieurs signes annonciateurs qui sont autant de belles idées cinématographiques emblématiques du style si particulier de Claire Denis. Ses sens servent son instinct de chasse que la mise en scène retranscrit avec une grande acuité. Ainsi en va-t-il de ces très beaux et très inquiétants plans montrant la nuque de la jeune femme de ménage (Florence Loiret-Caille) lorsque Shane la suit dans les couloirs de l’hôtel ou encore de cette scène où, après que celle-ci s’est accordé une pause dans la chambre du couple américain, il se penche sur le lit pour sentir son odeur.

21On retrouve dans ces écarts entre nature et culture un trait caractéristique de la sensibilité de la cinéaste, cette Française d’Afrique qui ne cesse d’interroger de film en film la question de l’identité morale, sociale et affective d’individus partagés entre le monde traditionnel et le monde moderne profane. En lien avec ses préoccupations, la tradition du savant « fou » lui permet donc de mettre en scène des personnages instables, écartelés parfois jusqu’au dédoublement ; figure qui connaît cependant ici des évolutions majeures. Personnage presque anonyme au sein d’une vaste communauté internationale, le savant est ainsi devenu le symbole d’une société moderne qui se révèle contradictoire et hypocrite en ce qu’elle revendique la transparence (tout est collectif et doit être su, montré et partagé) mais dissimule en réalité de lourds secrets pour protéger ses intérêts. La folie ne saurait donc être envisagée ici comme trait exclusivement psychologique, réflexion sur les tréfonds de l’âme humaine. Si folie il y a, Trouble Every Day nous montre qu’elle est surtout celle, plus abstraite, d’un système global qui envisage la recherche scientifique du point de vue unique de ses retombées financières au mépris des drames humains qui se jouent.

Bibliographie

Bibliographie et filmographie

Botting F., «“Monsters of the Imagination”: Gothic, Science, Fiction», in Seed D. (dir.), A Companion to Science Fiction, Oxford, Blackwell, 2005.

Brumagne M.-M., Georges Franju, impressions et aveux, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977.

Cronenberg D., La Mouche [The Fly], 1986.

Denis C., Trouble Every Day, 2001.

Dumoulié C., Cet obscur objet du désir, essai sur les amours fantastiques, Paris, L’Harmattan, 1995.

Franju G., Les Yeux sans visage, 1960.

Frodon J.-M., « Claire Denis cinéaste : “il s’agit de s’aventurer au-devant d’une forme” », Le Monde, 11 juillet 2001, p. 24.

Kaganski S. et Bonnaud F., « Leçon de ténèbres », Télérama, 11 juillet 2001, p. 33.

Morice J., « Entretien avec Claire Denis, réalisatrice de Trouble Every Day », Télérama, 11 juillet 2001, p. 37-38. Tourneur J., Cat People, 1942.

Notes

1 Voir Morice J., « Entretien avec Claire Denis, réalisatrice de Trouble Every Day », Télérama, 11 juillet 2001, p. 37-38.

2 Botting F., « “Monsters of the Imagination” : Gothic, Science, Fiction », in Seed D. (dir.), A Companion to Science Fiction, Oxford, Blackwell, 2005, p. 119, 120.

3 Voir notamment Frodon J.-M., « Claire Denis cinéaste : “il s’agit de s’aventurer au-devant d’une forme” », Le Monde, 11 juillet 2001, p. 24.

4 Voir à ce sujet Dumoulié C., Cet obscur objet du désir, essai sur les amours fantastiques, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 9.

5 Ibid., p. 33.

6 Brumagne M.-M., Georges Franju, impressions et aveux, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 46.

7 Kaganski S. et Bonnaud F., « Leçon de ténèbres », Télérama, 11 juillet 2001, p. 33.

8 Id.

9 Id.

10 Voir notamment Frodon J.-M., op., cit.

Auteur

Maître de conférences en arts visuels, université de Haute Bretagne

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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