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Le savant fou

 | 
Hélène Machinal

Sixième partie. Résurgence de l'ancrage historique

Sommeil cauchemardesque

Jean-François Chassay

Testo integrale

« Je croyais noter les rêves que je faisais : je me suis rendu compte que, très vite, je ne rêvais déjà plus que pour écrire mes rêves. »
Georges Perec, La boutique obscure

  • 1 Tétreau F., Attentats à la pudeur, Paris/Laval, Le Castor astral/Trois, 1993. Désormais, les référ (...)
  • 2 Coe J., La Maison du sommeil, Paris, Gallimard, 1998. Désormais, MS.

1Les savants fous aiment-ils le cinéma ? Si on se fie aux deux romans dont il sera question dans cet article, la réponse est d’emblée affirmative. Certains auteurs qui se penchent sur la figure du savant fou, comme on le verra ici, interrogent les images à travers le texte. Le rêve se construit d’images, et c’est bien le rêve et le sommeil qui seront les sujets privilégiés des pages qui suivent, des images oniriques relayées par le cinéma et la photo. Dans Attentats à la pudeur du Québécois François Tétreau1 et La Maison du sommeil de l’Anglais Jonathan Coe2, science, folie et rêve se voient sans cesse associés. Et l’image, insistante, est aussi celle du miroir, parfois grossissant, parfois déformant, qui dédouble et redouble les événements et les faits.

  • 3 Lembeye P., L’Homme descend du songe, Paris, Buchet-Chastel, 2005.
  • 4 Jama S., Rêve et cultures, Montréal, Liber, 2009, p. 6.

2Le savant fou apparaît souvent comme un manipulateur. Cette manipulation, souvent psychologique, signifie aussi parfois une manipulation des corps, traités comme des objets neutres, pour les besoins de la recherche. Dans ces deux romans, des expériences sur les corps concernent aussi la conscience ou, pourrait-on dire, des états altérés de celle-ci, jouant sur la frontière entre rêve et réalité. La littérature repose précisément sur la distinction de divers niveaux de réalité et il arrive qu’un texte provoque un tourbillon qui aspire ces différents niveaux de réalité et que le drame, la tragédie, parfois le rire, surgissent de cette manifestation. On connaît le célèbre apologue chinois : Tchouang-tseu rêve qu’il est un papillon, mais n’est-ce point le papillon qui rêve qu’il est Tchouang-tseu ? Traduisons, dans le cas de ces deux romans : le mystère qui entoure les récits nous invite à imaginer que le rêve cache une réalité bien complexe, à moins que la réalité ne soit un cauchemar dans lequel on se sent hélas parfaitement éveillé. Si, comme l’indique joliment le titre du livre de Pierre Lembeye, L’Homme descend du songe3, alors il faut comprendre que le songe le précède. Le rêve attendait l’humanité, souhaitait qu’elle plonge dans le sommeil pour mieux la confondre. Car, comme l’écrit Sophie Jama, « toutes les perceptions expérimentées lors de la vie éveillée sont aussi celle des apparitions oniriques. La plupart de nos sens paraissent actifs dans le rêve. Nous en rapportons images, bruits, odeurs, goûts peut-être4 ».

3Dans Attentats à la pudeur, folie et quête du visible (à travers l’image) sont intimement liées. D’ailleurs, le livre s’ouvre sur un aveu : celui de l’obsession du narrateur pour les images : « Je savais qu’une certitude reposait dans les images et j’avais entrepris de les débusquer quels que puissent être les dégâts » (AP, p. 9). Dans les 15 premières lignes, le mot « image » revient quatre fois, le mot « film » deux fois et ces mots ne cesseront de se multiplier dans les paragraphes qui suivent. Les cinq premières pages offrent la narration confuse d’un individu manifestement habité par le cinéma, mais dans une situation intenable où son goût pour les images se confond avec « les injections », « le sérum », « les courroies [qui] me pesaient bien plus qu’une charge de sel, et la camisole [qui] me comprimaient la gorge » (AP, p. 12). Sommes-nous dans la réalité, dans un rêve, dans un film ? Rien ne l’indique clairement, et les propos du narrateur ne font qu’ajouter à la confusion : « J’orientais les rêves selon mes visées. J’entrais en conversation avec des actrices dont la rousseur embuait d’iode les salons » (AP, p. 12). Le rapprochement du possessif (« mes visées ») et de l’article défini (« les rêves ») peut laisser croire à un pouvoir singulier de cette voix narrative sur l’ensemble des rêves. Mais on peut aussi imaginer qu’il s’agit d’un fantasme ou de la folie des grandeurs chez un individu dont l’équilibre mental ne paraît pas au point à la lecture de la syntaxe syncopée de ce passage du roman qui semble justement, dans une certaine mesure, suivre la logique du rêve.

4Ces quelques pages introductives, a posteriori, donnent l’impression de faire apparaître en palimpseste les deux histoires qui alternent dans Attentats à la pudeur et s’imposent de manière parfaitement parallèle. D’abord, en Europe, un individu se réveille dans un espace de réclusion quasi pénitentiaire qui se révèle être une clinique, à laquelle est jouxtée un laboratoire de sommeil où des laborantines font d’étranges expériences avec la complicité d’une somnambule. Le labyrinthe de ce lieu semble appeler la folie d’autant plus que le narrateur ne manque pas de mentionner qu’il lui rappelle l’hôtel qu’on retrouve dans The Shining de Stanley Kubrick. Les employés de la clinique donnent d’ailleurs l’impression de ne pas avoir toute leur tête, et le narrateur lui-même, obnubilé par l’armada des fourmis qu’il examine dans un coin de la fenêtre de sa chambre, témoigne d’obsessions pathologiques assez nettes. Cela étant dit, il ne comprend pas les raisons de son internement. Victime d’une amnésie partielle, il ne sait pourquoi il se trouve en ce lieu. Il se souvient de son nom, de l’essentiel des événements de sa vie, mais pas des moments qui précèdent son enfermement, ni des raisons qui l’ont conduit à cet endroit. Il voudrait accéder à un poste de télé qu’on semble lui interdire (toutes les chambres en possèdent un, sauf la sienne). À défaut de pouvoir suivre le rythme du monde par le biais du petit écran, il se console en « espionnant » (mais avec l’accord tacite des deux spécialistes du sommeil) les images qui apparaissent sur les écrans pendant que les dormeurs sont filmés.

5En alternance, le roman raconte le meurtre à Los Angeles de James Douglas, écrivain et scénariste américain. Le producteur Harold Hart est interrogé dans le cadre de cette enquête, puisqu’il se trouvait sur place, dans la chambre d’hôtel où l’assassinat s’est produit. Lui-même a été blessé. Il affirme que c’est sa propre mère qui a tué Douglas et qui l’a blessé. Si rien n’est explicite à ce propos, il reste qu’il s’agit d’une femme âgée tuant à coups de couteau un individu dans une salle de bains, ce qui n’est pas sans rappeler la fameuse scène de la douche dans Psycho d’Alfred Hitchcock. De là à penser que cet Harold Hart s’est lui-même identifié à sa propre mère au point d’être un Anthony Perkins des pauvres (après tout, il est producteur et donc connaît le cinéma), il y a un pas qu’on peut franchir, sans certitudes toutefois, puisque d’autres scénarios (c’est le mot idoine) sont envisageables, comme on le verra plus loin. Du moins peut-on dire ceci : entre une référence explicite à The Shining, au tout début du roman, dans la clinique-laboratoire, et une référence implicite à la scène de la douche du célèbre film d’Hitchcock qui révèle (peut-être) le meurtrier (ou plutôt la meurtrière) de James Douglas dans les dernières pages, nous sommes bien au cœur d’une histoire de folie et d’horreur, où science et cinéma ne cessent de s’entrecroiser, selon des modalités différentes d’une histoire à l’autre. Car les événements à la clinique sont décrits de manière claire et, si le narrateur est fou, il est très logique, concis et précis dans sa folie. En revanche, les scènes avec Harold Hart, qui adoptent la forme de l’interrogatoire ou de la déposition écrite, intercalent parfois des extraits du scénario de film en tournage avant le meurtre. Les méandres de l’enquête forment un ensemble fragmentaire, complexe et même parfois confus.

6La clarté de la narration à la clinique ne signifie pas pour autant que cette partie de l’histoire n’est pas obscure. Que fait-on et que « guérit-on » au juste dans cette clinique ? Le lecteur ne le sait pas et il ne voit que rarement, sinon à l’état de véritables fantômes (ou comme des figures oniriques) les « savants » responsables de la bonne marche du centre. On notera cependant que le médecin-chef, sur lequel le lecteur n’aura aucun détail psychologique ou physiologique, est appelé à cinq reprises « Mabuse » : « Pourtant je me taisais, je me taisais, car d’un soupir j’eusse rappelé Mabuse à ses turpitudes et je feignais l’inconscience en mâchouillant les sangles de cuir qui me retenaient au sommier de laiton » (AP, p. 12) ; « Qui sait si dans ma chambre il n’est pas quelque œil magique […] tandis qu’à l’autre bout Mabuse exulte et note ? » (AP, p. 92) ; « N’oublions pas que ces femmes sont probablement de mèche avec le médecin-chef, si ce n’est avec Mabuse lui-même et avec ses hercules » (AP, p. 101), etc.

  • 5 Jacques N., Docteur Mabuse le joueur, Paris, Du Rocher, coll. « Bibliothèque du Mystère », 2001.

7Mabuse, rappelons-le, est d’abord un personnage littéraire, créé par l’écrivain luxembourgeois Norbert Jacques. Le roman, intitulé Docteur Mabuse le joueur5 aura, dès sa parution en langue allemande en 1921, un immense succès. Mais c’est évidemment grâce au cinéma que ce génie du crime qui est aussi hypnotiseur et psychologue (nous sommes à la périphérie de la médecine) deviendra vraiment célèbre, dès 1922, grâce au film de Fritz Lang (film qui aura plusieurs suites).

8Il est symptomatique que ce soit le nom de Mabuse qui soit utilisé et non celui, par exemple, de Frankenstein. Car Mabuse maîtrise l’hypnose télépathique et grâce à ce pouvoir exécute ses crimes par personnes interposées. Comme le rêve lui-même, il entre dans les esprits et ceux qui en sont victimes tombent sous son emprise sans pouvoir réagir. Que nous n’ayons droit qu’à la parole du narrateur, et que le savant, lui, reste complètement dans l’ombre, sans la possibilité d’avoir sur lui aucune « prise psychologique », peut signifier qu’il manipule effrontément l’esprit d’un individu qui semble couper de la réalité. Ou, plutôt, qu’il est confiné dans la réalité de la clinique, ce qui revient au même. Il n’existe aucun dialogue direct entre le patient et son médecin dans le roman, aucun débat. Aucune scène par ailleurs ne permet de les voir ensemble. Et pourtant, un lien puissant les unit l’un à l’autre.

9Cependant, de même que le roman est scindé en deux – l’enquête autour du meurtre de Douglas, la narration de cet individu cloîtré – cette narration dans la clinique apparaît aussi scindée. Il y a cette attraction entre le narrateur et le docteur Mabuse, d’une part. Mais, d’autre part, comme s’il s’agissait d’échapper à la clinique ou au moins au rôle qu’on tente de l’y faire jouer, le narrateur effectue de nombreux séjours du côté du laboratoire du sommeil qui se trouve « vers une aile aberrante de la clinique, par rapport à l’architecture générale de l’immeuble » (AP, p. 25). « Aberrante », donc singulière, qui s’écarte du bon sens, des règles, des normes. Formule ironique, dans la mesure où on ne sait trop s’il faut percevoir cette « aberration » par rapport à la « normalité » que représenterait cette étrange clinique. Le laboratoire de sommeil est-il d’une singularité encore plus grande que celle de la clinique, ou bien sa normalité est-elle une aberration par rapport à la folie du fonctionnement de la clinique ? À chacun d’interpréter la formule comme il le veut, car les deux lieux en vérité forment un étrange ruban de Moebius. En effet, le travail dans le laboratoire ne paraît pas plus « sain » que celui qui se déroule dans la clinique : « Martine et Françoise, son acolyte, sa collègue, sa complice en forfaiture, suivent (il serait plus juste de dire qu’elles gardent en observation) une quinzaine de personnes atteintes de diverses maladies du sommeil et leur infligent des traitements dont les plus redoutables ne sont certainement pas autorisés par les hautes instances de l’ordre » (AP, p. 27). Ce sadisme explique sans doute la fascination perverse du narrateur qui se rapproche sans cesse du voyeurisme et qui s’exprime auprès d’une sainte trinité : Martine, Françoise, mais aussi Valérie, une des patientes vers qui l’attention se focalisera. Le travail consiste à enregistrer sur vidéo le comportement nocturne des cobayes. Valérie, qui souffre de somnambulisme, est photographe et cherche un moyen de photographier ses rêves pour retrouver le visage d’un amant mort. Elle cherche donc à fixer des images en mouvement avec l’aide des deux responsables du laboratoire. Les images des dormeurs ne cessent non plus d’attirer l’attention du narrateur : « Je n’ai toujours rien dit de la volupté qui me gagne lorsque je regarde les images des téléviseurs du labo […]. Pour tout avouer, ces images me plongent dans des états de grâce si surprenants que je ne doute plus aujourd’hui que mon mal est lié à un dysfonctionnement de l’appareil nervo-émotif dans son rapport relationnel avec les images, comme il faut dire pour se faire entendre des médecins-chefs » (AP, p. 34). Ce rapport pervers aux images est médiatisé, de manière de plus en plus troublante, au fil du roman, par le trio infernal Martine-Françoise-Valérie. L’assassinat de Martine brisera cette dynamique et donnera l’occasion au narrateur de s’échapper. Sa fuite a comme objectif premier de pénétrer dans l’atelier de Valérie pour trouver la clé qui lui permettrait de comprendre ce qui a conduit à son enfermement dans la clinique.

10Depuis le début de la lecture de ce roman, il est question à dessein, de manière neutre, du « narrateur ». Or, on comprend à la toute fin du roman, avec surprise, par quelques indices disséminés, qu’il s’agit plus précisément d’une narratrice. Certaines phrases, lors de sa fuite, pouvait le laisser penser par leur ambiguïté. Par exemple : « Les hommes déshabillent les femmes du regard, même moi » (AP, p. 127). S’agit-il de dire qu’il (ou elle !) est aussi déshabillé du regard, ou qu’il/elle déshabille également les femmes du regard ? L’ambiguïté est levée quelques pages plus loin par quelques allusions comme celle-ci : « Assise sur le canapé, je ne me résous pas à partir » (AP, p. 133). C’est alors qu’on se rend compte que les informations sur son identité sexuelle étaient soigneusement gommées depuis le début de la narration. La présomption d’un narrateur masculin tenait autant à la neutralité de ce discours qu’à la fascination exercée sur sa personne par les personnages féminins. D’autant plus que ce trio de femmes n’est pas sans rappeler les Parques, les trois sœurs de la mythologie qui incarnaient le destin des hommes. Or, les trois femmes donnaient l’impression d’orienter les décisions du personnage.

11Pourtant, que le narrateur soit en réalité une narratrice change la donne et permet de proposer une interprétation concernant le lien entre les deux récits qui forment le roman. Dans cet atelier, la narratrice a accès à une « vraie » télévision (et non plus seulement à des écrans montrant des dormeurs). Il s’agit d’un lieu où elle cherche en particulier des photos, des négatifs, qu’elle est prête à voler. Cet atelier n’est pas sans rappeler celui de Blow-up d’Antonioni, film dont l’histoire repose, rappelons-le, sur la découverte d’un meurtre.

12Or, à l’écran, elle assiste à un reportage qui porte sur le meurtre de Douglas. Dans l’esprit de la téléréalité, l’interrogatoire d’Harold Hart a lieu au petit écran. C’est à ce moment qu’il apprend au lecteur qu’il a reconnu, dans l’assassin, sa propre mère. Et quand l’enquêteur lui demande : « Et où se trouve cette femme maintenant ? », il répond : « À l’étranger » (AP, p. 137). La fin reste radicalement ouverte, mais permet au moins deux interprétations possibles où folie et meurtre sont indissociables d’un intertexte cinématographique. Ou bien, comme je le mentionnais plus tôt, Harold Hart, producteur de cinéma devenu délirant, s’est identifié à Anthony Perkins s’identifiant à sa mère et a perpétré le meurtre, quitte à se blesser lui-même par la suite. Et alors cette femme, la narratrice, est, peut-être, sa mère enfermée dans une clinique d’un pays étranger. Auquel cas, si elle est psychologiquement dérangée, il a pu s’identifier d’autant plus facilement à elle pour commettre le meurtre. Ou alors, elle a bel et bien commis le crime, puis a été enfermée par la suite dans l’étrange clinique du docteur Mabuse. Cette dernière hypothèse laisse entendre implicitement que Mabuse pourrait être lui-même le pousse-au-crime qui a « manipulé » l’esprit de cette femme et qui l’a rapatriée par la suite dans sa clinique pour la surveiller et éviter d’éveiller des soupçons qui pourraient se retourner contre lui.

13C’est littéralement l’image, dans cette scène finale, qui vient articuler les deux histoires. Les scènes de meurtres cinématographiques (Fritz Lang/Alfred Hitchcock, mais aussi Kubrick, Antonioni) se superposent comme un palimpseste. La succession des références cinématographiques vient littéralement faire écran à ce roman où, comme dans un rêve, des éléments restent évanescents et le savant fou semble manipuler l’intrigue.

  • 6 Calvino I., Leçons américaines, Paris, Gallimard, 1989, p. 136.

14Dans ses Leçons américaines, Italo Calvino écrit : « Nous pouvons distinguer deux modes ou trajets de l’imagination : l’un part de la parole pour aboutir à l’image visuelle, l’autre part de l’image visuelle pour aboutir à l’expression verbale6. » Et quelques pages plus loin :

  • 7 Ibid., p. 141.

« Demandons-nous comment se forme l’imaginaire d’une époque où la littérature, sans plus se réclamer d’une autorité ni d’une tradition qui serait son origine ou sa fin, mise sur la nouveauté, sur l’originalité, sur l’invention. Il me semble qu’en pareil cas, à la question de savoir si c’est l’image visuelle ou l’expression verbale qui prime (on n’est pas loin du problème de la poule et de l’œuf), il faut répondre nettement que c’est l’image visuelle7. »

15Ainsi en est-il du moins dans ce roman où l’image visuelle vient explicitement nourrir et motiver la narration, à la fois dans le corps même du récit et à travers un intertexte cinématographique grâce auquel le savant fou s’impose comme une ombre menaçante.

16Dans un cadre plus réaliste, La maison du sommeil de Jonathan Coe est également habitée par des images, aussi bien cinématographiques qu’oniriques. Là aussi la photo joue par ailleurs un rôle important.

17Ce roman, dans lequel tout se dédouble et où les éléments se mirent les uns dans les autres, se déroule sur deux époques rapprochées, qui alternent : les chapitres pairs se déroulent pendant la deuxième quinzaine de juin 1996, les chapitres impairs au cours de l’année universitaire 1983-1984. Pour l’essentiel, le roman se déroule dans un même lieu, Ashdown. En 1983-1984, il s’agit d’une résidence universitaire pour étudiants. Douze ans plus tard, l’endroit est devenu une clinique spécialisée dans les troubles de sommeil.

18Le « réalisme » de ce roman provoquera sans doute chez divers lecteurs un certain scepticisme devant la manifestation de nombreux hasards, souvent incroyables. C’est un reproche qu’on a souvent fait, par exemple, aux romans de Paul Auster. Un reproche difficilement défendable, dans la mesure où le réalisme d’un roman tient moins à son mimétisme plus ou moins réussi par rapport au réel qu’à la logique de la dynamique qui lui est propre, même quand il semble y avoir une volonté de la part de l’auteur de penser de manière explicite les liens entre la fiction et le monde de l’expérience concrète. Or, avançons que dans ce roman les hasards qui se multiplient sont de l’ordre du « Pincez-moi, je rêve ». En effet, nous sommes peu à peu envahis par le sommeil. Non par ennui, mais parce que le sommeil enveloppe cette histoire, en devient, d’une certaine manière, le personnage central. La dynamique du roman conduit à une logique du rêve, le passé se trouve entièrement dans le présent et le télescopage des époques contribue à la rencontre fortuite de personnages, à la rencontre d’événements à travers une dualité temporelle des représentations. Comme dans un rêve, des choses insolites se produisent. Le lecteur se voit plongé dans le monde des malentendus, des affirmations en porte-à-faux, des rencontres ratées et des problèmes de sémantique provoquant des dérapages à long terme. Ce réalisme apparaît dans un étrange éclairage qui met d’abord en lumière le spécialiste du sommeil qui se retrouve au centre du roman, véritable savant fou.

19En 1983-1984, le lecteur croise quelques personnages, alors étudiants, qu’il retrouve 12 ans plus tard (et qui se retrouveront, parfois sans même savoir à qui ils s’adressent). Mentionnons-en trois particulièrement importants à l’intérieur de la dynamique narrative. D’abord Sarah, une jeune femme atteinte de narcolepsie. Cette maladie impose la présence quotidienne d’épisodes irrépressibles de sommeil qui en perturbent la structure. Le phénomène est parfois accompagné, comme cela se produit dans le roman, d’hallucinations hypnagogiques qui font en sorte que Sarah, surtout dans sa jeunesse en 1983, confond ce qu’elle vit en rêve avec la réalité. Elle découvrira, au fil des années, son problème. Parmi les autres personnages importants on compte Terry, le cinéphile fou qui connaît toutes la cinématographie mondiale par cœur. Étudiant, il dort 12 à 14 heures par nuit. Puis un jour le sommeil le quitte. Le cinéphile fou devient d’autant plus fou qu’il peut passer des jours et des nuits sans dormir. Il bat d’ailleurs un record, celui du plus grand nombre d’heures de visionnement consécutives de films (plus de 200 heures). Évidemment, il représente un phénomène particulièrement intéressant pour un médecin spécialiste du sommeil. C’est justement le cas d’un troisième personnage, Gregory Dudden, le manipulateur, qui ouvre une clinique de sommeil sur le lieu même où il habitait lors de ses études. À cette époque, dans les années 1980, il a brièvement été l’amant de Sarah et, déjà, la question du sommeil l’obsédait. Il examinait la jeune fille pendant qu’elle dormait, notait ses propos quand elle parlait à voix haute en dormant, et il lui arrivait souvent de poser les pouces sur ses paupières, au point où cette habitude en était venu à relever du fantasme sexuel. Le futur savant fou a déjà des idées obsessionnelles et un goût du pouvoir qui ne se démentira pas avec le temps, au contraire.

20Dudden est un chercheur pour qui seul compte les résultats. Une de ses principales assistantes, une psychologue avec qui il est à couteaux tirés, dira sous le sceau du secret à Terry : « Il ne s’agit pas de guérir les gens, voyez-vous […]. Tout ce qui l’intéresse, c’est d’en savoir davantage. Il ne vous guérira pas » (MS, p. 56). En fait, Dudden, féru d’efficacité, voue un mépris profond au sommeil qu’il appelle « Le grand niveleur. Comme cette saloperie de socialisme » (MS, p. 229). Il admire d’ailleurs Margaret Thatcher à la fois pour son néolibéralisme et parce qu’elle n’a besoin que de peu de sommeil pour fonctionner au quotidien. Son dédain tient aussi en ce qu’il voit dans le sommeil une faiblesse. Dans le train,

« il ne put retenir une moue de mépris en voyant le nombre de passagers qui […] piquaient du nez, s’assoupissaient, somnolaient, sommeillaient, la bouche stupidement ouverte – si tôt dans la journée ! Ces gens-là n’avaient-ils donc aucun sens de la dignité, aucun respect d’eux-mêmes ? Détestaient-ils donc l’existence au point de saisir la moindre occasion de s’en échapper ? Il se demandait parfois si de tels êtres méritaient vraiment qu’on les garde en vie ». (MS, p. 392)

21La dernière phrase révèle bien son sens de l’éthique médicale. Pour Dudden, le sommeil est une maladie et il faut tenter d’en débarrasser l’humanité. On comprend qu’à une époque Sarah l’ait tant intéressé et qu’à une autre Terry le fascine tout autant. Une partie des rêves de Sarah lui permet d’échapper au sommeil puisque, pour elle, ils ont un sens réel. Rêve et réalité deviennent, à une époque de sa vie, deux versants d’un même phénomène. En ce qui concerne Terry, le cinéma a remplacé le sommeil et les rêves. Quand il dormait plus de la moitié de la journée, « Terry était assailli de rêves : des rêves, affirmait-il, plein de délices presque paradisiaques » (MS, p. 113), mais dont il ne retenait jamais les détails au réveil. Ainsi, son état à l’époque où il est étudiant, est l’exact envers de celui de Sarah. Ces deux destins croiseront celui de Dudden, fasciné lorsqu’il se rend compte que, pour Terry, le cinéma a remplacé la réalité. En effet, Dudden constate que si Terry est incapable de retenir le visage ou le nom de quelqu’un (à moins de voir cette personne très régulièrement), il reconnaît sans une seconde d’hésitation le moindre second rôle au cinéma et le film dans lequel il jouait à partir de la photo qui lui est présentée. Ainsi, Dudden veut-il en faire un sujet d’expérience. Sa clinique contient un laboratoire secret où il fait des expériences monstrueuses et sadiques de privation du sommeil sur des animaux qu’il veut étendre aux humains. Cependant, les événements vont déraper pour lui et il va devenir vraiment fou, vidant sa clinique de ses patients et des employés avant de s’enfermer dans ce laboratoire secret pour devenir l’unique sujet de ses propres expériences. Les derniers mots qu’il prononce dans le roman sont : « Personne ne dormira, personne ne dormira… » Souhaitons-lui bonne chance.

22Dans ce climat particulier, on ne s’étonnera pas que le lieu même où se déroule l’essentiel des événements, Ashdown, ait des caractéristiques qui rappellent un château gothique où on pourrait croiser le docteur Frankenstein :

« Énorme, grise et imposante, la propriété d’Ashdown se dressait sur un promontoire, à une vingtaine de mètres de la falaise à pic, qu’elle surplombait depuis plus d’un siècle. Toute la journée, les mouettes tournoyaient autour de ses flèches et de ses tourelles, avec des gémissements stridents. Jour et nuit, les vagues se brisaient furieusement contre la paroi rocheuse, et résonnaient comme un grondement de camions dans les salles glaciales et le dédale de couloirs de la vieille bâtisse. […] La beauté sinistre et arrogante d’Ashdown masquait le fait qu’elle était profondément inadaptée à toute présence humaine. » (MS, p. 16)

23On conviendra que c’est plutôt de mauvais augure pour une clinique de sommeil… tout en laissant percevoir les objectifs inavouables de son responsable.

  • 8 Coe J., Testament à l’anglaise, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997.
  • 9 Je ne sais pas si Jonathan Coe comprend le français, mais qu’une figure tutélaire d’un roman sur l (...)

24Le nom d’Ashdown est intéressant dans le contexte de ce roman : « cendres retombées » ou, si l’on préfère, « laisser retomber la poussière ». Pourtant dans le roman, entre deux époques, les relations entre des individus renaissent, des événements reprennent en 1996 après un « arrêt sur image » en 1983. On a plutôt l’impression du Phénix qui renaît de ses cendres. Trace du passé, la cendre n’en révèle pourtant rien, comme les rêves paradisiaques de Terry qui ne laissaient aucune trace à son réveil. Quant à la folie de Dudden, qui consiste à vouloir faire disparaître le sommeil pour permettre aux individus de mieux profiter de l’existence (je paraphrase une citation précédente : les gens qui dormaient dans le train, « Détestaient-ils donc l’existence au point de saisir la moindre occasion de s’en échapper » ?), elle donne plutôt l’impression de vouloir faire vivre à la population un cauchemar éveillé : nous sommes en plein thatchérisme et le roman est très critique à cet égard (ce n’est d’ailleurs pas la première fois que Jonathan Coe critique le gouvernement néolibéral de Thatcher ; qu’on songe, par exemple, à Testament à l’anglaise8). C’est aussi, à travers le climat social sous le régime des Tories, une critique de la manière dont on traite la santé mentale en Angleterre qui est en jeu. Étonnamment, un des contrepoids à Margaret Thatcher et à ce qu’elle représente à l’époque est une figure française, celle de Simone Weil, figure tutélaire qui plane sur le roman et qui habite certains des personnages9.

  • 10 Benjamin W., « Kitsch onirique », in Œuvres II, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 8.

25Walter Benjamin a déjà écrit que « Les reflets imaginaires des choses tombent en claquant sur le sol, ce sont les feuilles pliées en accordéon d’un album intitulé “Le rêve”10 ». Mais il ajoute, dans le même texte :

  • 11 Ibid., p. 7.

« La statistique du rêve, passé l’agrément du paysage anecdotique, s’avancerait sur le sol aride d’un champ de bataille. Car les rêves ont suscité des guerres, et les guerres, dans les temps primitifs, ont donné tort ou raison au rêve, lui ont même dicté ses limites11. »

26Le cliché traditionnel du scientifique perçu comme un être rationnel travaillant uniquement à partir de données empiriques pour les besoins de sa science est caduc depuis longtemps. La Seconde Guerre mondiale aura été sur ce plan un moment révélateur. Le grand physicien Richard Feynmann avouait qu’il avait fait preuve d’immoralité en oubliant, lorsqu’il travaillait à la mise au point de la bombe nucléaire au printemps 1945, qu’elle n’était plus nécessaire, les Allemands ayant capitulé. Emporté par sa passion pour la recherche, il en oubliait les conséquences possibles. Sans compter Werner Heisenberg qui se défendait après guerre en disant qu’il n’avait jamais été membre du Parti nazi, comme s’il était possible de faire de la physique à Berlin en 1940 de manière apolitique. Les scientifiques sont portés par des passions, la passion intellectuelle de la recherche, et par des rêves. Le savant fou est une hyperbole des risques d’une science où les enjeux sont nombreux et souvent contradictoires. Impliquer le rêve dans le travail du savant est au fond une manière de révéler qu’il n’y échappe jamais, pas plus qu’aucun d’entre nous.

Bibliografia

Bibliographie

Benjamin W., « Kitsch onirique », in Œuvres II, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 7-10.

Calvino I., Leçons américaines, Paris, Gallimard, 1989.

Coe J., La Maison du sommeil, Paris, Gallimard, 1998.

Coe J., Testament à l’anglaise, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997.

Jacques N., Docteur Mabuse le joueur, Paris, Du Rocher, coll. « Bibliothèque du Mystère », 2001.

Jama S., Rêve et cultures, Montréal, Liber, 2009.

Lambeye P., L’Homme descend du songe, Paris, Buchet-Chatel, 2005.

Tétreau F., Attentats à la pudeur, Paris/Laval, Le Castor astral/Trois, 1993.

Note

1 Tétreau F., Attentats à la pudeur, Paris/Laval, Le Castor astral/Trois, 1993. Désormais, les références à ce texte seront indiquées entre parenthèses suite à la citation, précédées de la mention AP.

2 Coe J., La Maison du sommeil, Paris, Gallimard, 1998. Désormais, MS.

3 Lembeye P., L’Homme descend du songe, Paris, Buchet-Chastel, 2005.

4 Jama S., Rêve et cultures, Montréal, Liber, 2009, p. 6.

5 Jacques N., Docteur Mabuse le joueur, Paris, Du Rocher, coll. « Bibliothèque du Mystère », 2001.

6 Calvino I., Leçons américaines, Paris, Gallimard, 1989, p. 136.

7 Ibid., p. 141.

8 Coe J., Testament à l’anglaise, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997.

9 Je ne sais pas si Jonathan Coe comprend le français, mais qu’une figure tutélaire d’un roman sur le sommeil se nomme Weil est un autre hasard qui m’apparaît bien étonnant.

10 Benjamin W., « Kitsch onirique », in Œuvres II, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 8.

11 Ibid., p. 7.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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