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Le savant fou

 | 
Hélène Machinal

Sixième partie. Résurgence de l'ancrage historique

Du savant fou à la folie de la science : raison et déraison dans le cinéma britannique à l’âge nucléaire 1950-1965

Jean-François Baillon

Texte intégral

Boris Karloff dans Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Charles Lamont, Universal Pictures, 1953.

  • 1 Voir notamment Harper S. et Porter V., British Cinema of the 1950s: The Decline of Deference, Oxfo (...)
  • 2 Frayling C., Mad, Bad and Dangerous ? The Scientist and the Cinema, Londres, Reaktion Books, 2005, (...)
  • 3 Skal D. J., The Monster Show : A Cultural History of Horror, Londres, Plexus, 1993, p. 247-251; Hu (...)
  • 4 Rappelons à cette occasion que la première édition de l’ouvrage fondateur de Kuhn T., The Structur (...)

1Entre 1950 et 1965, la Grande-Bretagne voit le cinéma du consensus laisser progressivement place à une expression des doutes et des contestations qui se traduit notamment par la résurgence de genres populaires dont l’essor, dans les années trente, avait surtout été permis par l’émergence du phénomène des « quota quickies », équivalent britannique des films de série B américains1. L’une des inquiétudes dominantes de la période est liée à la menace nucléaire, rendue vraisemblable dans les esprits par la situation de Guerre froide. Il est donc aisé d’interpréter les récits de savants fous, et plus généralement la prolifération de fictions cinématographiques mettant en scène la science sous un jour menaçant, qui caractérise cette période, comme une expression évidente de cette inquiétude2. Cette thèse, souvent avancée, est d’autant plus convaincante qu’un phénomène identique peut se constater au même moment dans le cinéma américain3. Il ne s’agira pas ici de contester ce phénomène massif et évident mais de spécifier comment, dans quelques œuvres précises, se noue un lien entre représentation de la raison scientifique et déraison qui déborde cette interprétation, sans pour autant l’invalider – comment, en quelque sorte, parallèlement à l’expression de l’inquiétude collective au sujet de l’utilisation à mauvais escient d’une science ou d’une technique jugées a priori inoffensives ou anodines, nous avons affaire à un autre type de discours, sans doute plus intéressant parce que moins convenu, du moins selon la vulgate scientiste qui s’accommode très bien de la thèse qui vient d’être rappelée. Il s’agira donc de s’aviser qu’il existe, à côté d’une production courante protégeant l’innocence d’une science dévoyée de son usage neutre par des cerveaux malades ou des politiciens corrompus, des films offrant une représentation moins consensuelle du scientifique comme individu déraisonnable, et suggèrant que ce déséquilibre mental, qu’il soit passager ou structurel, est inhérent au processus de découverte scientifique. En cela, nous ferons également l’hypothèse que ces films sont conformes à la thèse kuhnienne concernant les révolutions scientifiques, dans la mesure où ils proposent une représentation du savant où celui-ci, en rupture avec les paradigmes de la science dite normale, ne peut donc apparaître ni raisonnable ni rationnel du point de vue des représentants de la science établie4. Le changement de paradigme comme crise de la raison scientifique donne lieu à des représentations que les codes du cinéma d’horreur parviennent particulièrement bien à appréhender : rupture d’équilibre, transgression, friction entre des univers ontologiquement hétérogènes forment en effet la matière ordinaire de ce cinéma. Toutefois, le genre de la comédie, qui codifie autrement les mêmes motifs et les mêmes thèmes, est susceptible de produire des variations intéressante sur le sujet du savant fou, comme l’atteste l’exemple de L’Homme au complet blanc (The Man in the White Suit, A. Mackendrick, 1951), qui permet également de codifier le génie incompris comme excentrique plutôt que comme fou dangereux, bien que Sidney Stratton (Alec Guinness), l’inventeur d’une fibre indestructible et imperméable à la saleté, soit représenté comme un aliéné lors d’une scène du film de Mackendrick au cours de laquelle une infirmière est appelée à la rescousse. Le glissement de l’excentricité inoffensive à la folie dangereuse est certes toujours possible, même au sein du genre fantastique, comme nous le rappelle le début du film de Robert Stevenson The Man Who Changed His Mind (1936), lors d’un échange entre deux journalistes dont les avis diffèrent au sujet du terme qui convient pour désigner le mystérieux Docteur Laurience (Boris Karloff). Mais à ce stade du film, la réputation de génie de Laurience semble suffire à exonérer son comportement extravagant.

2Puisqu’il s’agit d’introduire une différenciation au sein de la production cinématographique britannique à partir des années 1950, il faut se demander quels peuvent être les signes révélateurs, dans un film mettant en scène la science, d’une inflexion du discours ou, tout au moins, d’une prise de conscience du caractère instable de la raison scientifique – ou bien encore, pour le dire d’une formule provocatrice, des fondements irrationnels de la science ? Revenons sur le cas de L’Homme au complet blanc, qui nous fournit un premier ensemble d’indices. La découverte du laboratoire de l’excentrique Sidney Stratton, interprété par Alec Guinness, est une scène d’anthologie. Si nous l’examinons attentivement, nous observons que ce laboratoire est un lieu paradoxal, qui nous est progressivement révélé comme une sorte d’anomalie spatiale. Le jeu du hors-champ et du champ-contrechamp crée l’impression paradoxale qu’il prend de plus en plus de place et que sa situation dans la pièce devient de plus en plus centrale : alors qu’au début de la séquence il n’occupait qu’un minuscule recoin du laboratoire, le laboratoire clandestin de Stratton envahit progressivement l’image au point d’encombrer les allées et venues des personnages. De même, son mode d’existence sonore répond à une logique d’amplification, cela d’autant plus que certaines des sonorités qui lui sont associées semblent appartenir à la musique de fosse et non à l’espace diégétique. En totale harmonie avec les mouvements et les transformations des substances chimiques chauffées dans les pipettes et les alambics, mais aussi et peut-être surtout avec un éclairage fluctuant que ne semble dicter aucun souci de réalisme, ces sonorités forment une sorte d’image audiovisuelle anarchique en rupture avec la régularité bureaucratique des usines Corland mais aussi avec l’homogénéité de l’espace de représentation. Cet objet sonore fonctionne donc véritablement à la manière d’un corrélat objectif du cerveau génial de Sidney Stratton, mais aussi de la rupture épistémologique que constitue le cheminement atypique de sa pensée. Le caractère quasiment surnaturel de cet objet nous sera confirmé lors de sa redécouverte dans les locaux des usines Birnley, où il faudra attendre que Daphne (Joan Greenwood) l’aperçoive pour que nous l’entendions, alors que l’angle de prise de vue rend cette révélation soudaine peu réaliste.

  • 5 Sur le rôle fondamental du scénariste T. E. B. Clarke dans l’invention de cette formule, qui débor (...)

3Un autre moment important du film est la scène finale, qui nous oblige à dire quelques mots de la voix hors-champ. Comme beaucoup de comédies Ealing tardives, L’Homme au complet blanc est le récit d’un excès jugulé, d’une sorte de parenthèse dionysiaque ouvrant une brèche dans le continuum de la banalité de l’existence ordinaire5. Dans le cas présent, le récit est pris en charge par l’industriel Alan Birnley (Cecil Parker), qui revient sur ce qu’il désigne comme la « crise récente », dont il se félicite qu’elle ait été tenue à l’écart des journalistes. La fin du film montre Sidney Stratton s’éloignant sous les fenêtres de Birnley, qui veut croire qu’on n’entendra plus jamais parler de lui. Cependant, le découpage de la séquence, qui commence par rétablir un rapport hiérarchique entre l’industriel et le savant grâce au point de vue surplombant permis par la position spatiale occupée par Birnley, dément bientôt tout effet de clôture rassurant. Un effet de recadrage en contrechamp accompagne l’expression d’un doute dans le monologue intérieur de Birnley, puis nous voyons Stratton s’éloigner. Mais la caméra occupe cette fois un point de vue quelconque et filme le savant à l’horizontale, abandonnant le cadrage en plongée lié au point de vue de l’industriel. Surtout, le tout dernier plan s’achève sur la réapparition progressive du thème musical émanant de l’objet sonore inventé par Sidney Stratton. Fausse clôture, donc, et il n’y a pas de quoi être rassurés, surtout quand on a en mémoire les associations créées auparavant par certaines scènes du film entre l’invention de Stratton et l’énergie atomique ou la mémoire du Blitz.

  • 6 Diffusé d’abord entre 1953 et 1955 sous la forme d’une série télévisée de la BBC, le cycle Quaterm (...)

4Ces dernières associations sont au cœur du film qui justifie la borne inférieure de notre chronologie. Seven Days to Noon (1950), des frères Boulting, met en scène le chantage exercé par le Professeur Willingdon (Barry Jones) sur le gouvernement britannique pour le convaincre de détruire son arsenal nucléaire dans un délai d’une semaine – faute de quoi Willingdon fera sauter une charge nucléaire dans le centre de Londres, afin de frapper durablement la conscience des citoyens. Après avoir procédé à l’évacuation de la capitale, l’armée parvient in extremis à retrouver le Professeur et à désamorcer la bombe, mais le savant est tué. Il est à noter que pas une seule fois Willingdon n’est filmé dans l’exercice de la science. Sa folie, si folie il y a, consiste en un délire mystique figuré par plusieurs références à l’Apocalypse et par la représentation d’une religiosité exacerbée : comme dans Les Enfants des damnés (Children of the Damned, dir. Anton Leader, 1963), la séquence finale a lieu dans l’église où s’est retranché Willingdon, et la folie du savant n’est pas ici représentée comme un moteur de la science. Si ce film doit apparaître dans notre discussion, c’est par contraste avec La Bombe (The War Game, 1965), de Peter Watkins, qui sert de borne chronologique supérieure. Bien que les deux films cherchent à sensibiliser le public sur les dangers de l’arme nucléaire, tout les oppose dans leur stratégie esthétique comme dans leur parti pris scénaristique. Alors que, dans le film des Frères Boulting, le gouvernement est représenté sous un jour totalement rassurant, prenant toujours les bonnes décisions et veillant aux intérêts de la population, c’est évidemment tout le contraire qui se passe dans le film de Watkins. Il est révélateur que son film ne mette en scène aucun personnage de scientifique, mais prenne la forme d’un film d’actualités, comme si, de 1950 à 1965, quelque chose de fondamental avait changé : plus besoin de mettre en scène une allégorie de la science, la métaphore du savant fou a fait son temps, c’est la science qui est au service de la déraison d’État. Tel est du moins le discours que semble tenir le film de Watkins, et le chaînon manquant serait alors Les Damnés (The Damned, 1962) de Joseph Losey : le scénario complexe de ce film produit par la compagnie Hammer révèle progressivement qu’un groupe d’enfants irradiés ont été enfermés dans un abri souterrain en prévision d’une catastrophe nucléaire jugée imminente. Ayant survécu à leur exposition au rayonnement nucléaire, ces enfants sont censés préparer l’avenir d’une humanité post-apocalyptique. Ce film est caractéristique à la fois d’un discours sur l’alliance des militaires et des scientifiques que l’on retrouve par exemple dans la série des Quatermass6 – ou évidemment dans Docteur Folamour (Dr Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) de Stanley Kubrick – et de la dissolution progressive de la science du statut de personnage à celui d’entité plus diffuse.

5Comment cette transformation s’est-elle opérée ? Les films majeurs de la période sont bien connus, notamment le premier Frankenstein de Terence Fisher. Nous nous intéresserons donc de préférence à quelques titres moins souvent étudiés, qui ont en commun de privilégier une figure certes quelque peu surannée de l’homme de science – à mi-chemin entre le dilettante aristocratique et le génie isolé – mais qui développent des variations troublantes sur la dose d’irrationnel requise par la découverte et le progrès scientifiques.

  • 7 Voir Rigby J., English Gothic : a century of horror cinema, Londres, Reynolds & Hearn, 2002 [2000] (...)

6Mélange de reconstitution historique et de fiction horrifique façon Dr Jekyll et Mr Hyde, Corridors of Blood (Robert Day, 1958) montre la descente aux enfers du docteur Thomas Bolton (Boris Karloff) dans sa détermination à découvrir un anesthésiant permettant enfin de supprimer les souffrances atroces qu’il impose à ses propres patients lors d’amputations qui font de lui le chirurgien le plus renommé de la capitale britannique7. Dans sa quête de plus en plus obsessionnelle et frénétique, Bolton expérimente des mélanges de diverses substances sur lui-même et sombre peu à peu dans la folie et la dépendance, lors de scènes qui évoquent un parallèle avec le roman de Stevenson, deux ans avant son adaptation audacieuse par Terence Fisher dans Les deux visages du Dr Jekyll (The Two Faces of Doctor Jekyll, 1960). Lors des deux premières scènes d’inhalation du produit anesthésiant par Bolton, un montage rapide d’images empruntées à des séquences antérieures du film apparaît en surimpression de l’alambic contenant le liquide en ébullition. Chaque fois, cette ébullition soudaine succède à l’inhalation du produit, comme pour signifier le caractère onirique des images que nous voyons : la prise de substances chimiques par le scientifique a libéré ses pulsions et s’apparente à l’absorption de drogues. Cette impression est confirmée par la troisième scène d’inhalation : cette fois, Bolton rentre chez lui pour recevoir des invités à dîner après une journée particulièrement éprouvante passée sur la table d’opération. Frustré par le refus du conseil de l’ordre de le laisser poursuivre ses expériences, il surprend la conversation en cours dans le salon, qui court sur le même sujet. Plutôt que d’aller directement les rejoindre, il fait alors un détour par son laboratoire pour inhaler une dose de produit anesthésiant : au lieu de s’asseoir comme les fois précédentes, il inhale le produit debout, et le jeu de Boris Karloff à ce moment traduit la satisfaction que procure la prise de drogue : auparavant son hésitation prolongée devant le flacon de produit avait maintenu une ambiguïté féconde entre dilemme moral et souffrance du drogué en état de manque. Le diagnostic d’addiction est d’ailleurs posé explicitement, d’abord par le propre fils de Bolton, John, puis par Bolton lui-même en voix hors-champ après que celui-ci, pour pouvoir continuer de se procurer les produits nécessaires à ses recherches, s’est acoquiné avec une bande d’assassins et se retrouve complice des meurtres commis par « Resurrection Joe » (Christopher Lee). Nous le voyons assis dans son nouveau laboratoire, installé dans le repaire même des assassins, la taverne des Sept Cadrans, en train d’écrire dans son journal : « Je ne peux pas résister à l’attrait d’une nouvelle inhalation » (« I cannot resist the craving for another inhalation »). Cette scène permet également de mesurer son état de déchéance : costume, maquillage, coiffure, éclairage, tout contribue à souligner les marques objectives de sa chute. L’une des scènes d’inhalation précédentes avait d’ailleurs fait l’objet d’une ellipse signifiante, la flamme chauffant l’alambic contenant le produit anesthésiant devenant, par la magie du fondu enchaîné, la lampe posée sur la table de la taverne des Sept Cadrans. Il meurt en confiant à son fils et à sa nièce un carnet qui permettra de découvrir enfin la formule d’un anesthésiant efficace, comme nous le confirme la dernière scène, filmée en un seul plan où une opération chirurgicale est pratiquée sur un patient anesthésié devant une foule solennelle : une caméra très mobile relie l’action du fils aux reliques du père déposée sous une vitrine, comme pour indiquer la mise sous scellés de la part de folie qui a été nécessaire à l’avènement du progrès scientifique.

7Alors que dans le film de Robert Day le dédoublement du savant se manifeste à la fois sous la forme d’une lutte interne et d’une prise de relais intergénérationnelle, quelques années plus tôt, dans Four-Sided Triangle (1953), Terence Fisher exploitait le motif du double sous l’angle de la gémellité et de la duplication, d’une façon qui donne parfois l’impression d’anticiper A Zed and Two Noughts (1985) de Peter Greenaway et Faux semblants (Dead Ringers, 1988) de David Cronenberg : les deux savants Robin et Bill, rivaux en amour, sont de quasi-frères jumeaux (comme le suggère la combinaison de plans symétriques, de costumes similaires et de caractères complémentaires) tandis que leur invention révolutionnaire, le « reproducer » ou « duplicator », est quasiment contemporaine de celle de François Delambre (Vincent Price) dans La Mouche (The Fly, 1958) de Kurt Neumann, elle aussi reprise dans un autre film de Cronenberg où il sera encore question de triangle amoureux (La Mouche [The Fly], 1986).

  • 8 Klibansky R., Panofsky E. et Saxl F., Saturne et la mélancolie, Paris, Gallimard, 1989 ; on trouve (...)

8Le langage rhétorique de la raison contre la folie est explicitement thématisé dans la scène où Robin, accompagné de Doc, le médecin ami de la famille, vient demander une rallonge budgétaire à son père industriel (Percy Marmont). Ce dernier tient le discours d’une raison terre-à-terre, et Doc doit alors prendre la défense du projet de Robin et de Bill, arguant qu’il y a de la raison dans leur folie (« there is reason in their madness »). De fait, le film repose sur le topos qui associe, depuis le pseudo-Aristote étudié notamment par Erwin Panofsky et Raymond Klibansky, génie et mélancolie8. Dans la scène – nécessairement nocturne – du retour au bercail de Lena, l’amie d’enfance des deux hommes, Doc souligne que ces derniers se conforment au stéréotype qui veut que les génies scientifiques négligent sommeil et nourriture dans la poursuite de recherches qui leur assureront l’immortalité. Ceci suggère que le film élabore une rêverie autour de la découverte scientifique et non de l’exercice de la science au quotidien. Nous avons donc bien affaire au paradigme kuhnien de la révolution scientifique par opposition à la science dite « normale », comme le confirme la liste de génies scientifiques énumérée lors de la scène où Bill, Robin et Lena présentent à Doc les résultats de leurs recherches.

  • 9 On pourrait penser aussi à certains films de Michael Powell et Emeric Pressburger, en particulier (...)

9Le film, par l’intermédiaire de la voix hors-champ (la voix de Doc), établit très tôt dans le film que cette mélancolie partagée entre les deux hommes est une condition indispensable à leur destin de découvreurs. Le statut de cette voix est en lui-même intéressant : au début du film, elle se présente d’abord comme une voix hors-champ couvrant des plans disjoints à la manière de ce qui se passe dans un documentaire ou un semi-documentaire de Humphrey Jennings sur l’Angleterre rurale de la période de guerre9, elle assume rétrospectivement un statut de voix hors-champ dès l’instant où un plan nous révèle sa source en la personne du personnage de Doc, qui se retourne pour faire face à la caméra à laquelle il s’adresse, selon un procédé qui s’apparente à la technique documentaire. Surtout, en ancrant ainsi fermement dans l’espace diégétique la source de cette voix autorisée, le film en relativise la portée morale en même temps qu’il conteste la solution de continuité entre les absolus dont le discours du docteur se fait le relais (raison, morale) et les menaces qu’incarneront les excès dus à la volonté de Bill.

10À maints égards, Four-Sided Triangle apparaît donc comme un brouillon du premier Frankenstein de Fisher : on y trouve déjà la structure narrative en flashback, la séquence des années d’apprentissage du jeune génie auprès d’un maître qu’il dépasse bien vite, et des détails de costume qui, à quelques variantes près, contribueront à définir la figure de Frankenstein dans toute la série des films ultérieurs. Mais le titre du film, qui désigne de façon obvie le triangle amoureux dédoublé par les miracles de la science (le quatrième côté du triangle étant la copie conforme de la femme aimée créée par les miracles de la science), revêt également un sens obtus : c’est le paradoxe même de la raison, un équivalent de l’anneau de Moebius en quelque sorte. Cette figure géométrique impossible, à la Escher, symbolise une raison qui se dépasse elle-même dans l’exercice de ses propres limites ou dans la découverte de ses propres fondements. Au-delà du discours explicite sur le mésusage d’une science innocente à des fins maléfiques, discours facile et convenu, le propos profondément inquiétant et dérangeant du film de Fisher est d’une autre nature : il s’agit de suggérer que la science n’avance que sur ses propres décombres, à l’image des ruines calcinées de la grange où les deux inventeurs malheureux firent leurs débuts.

  • 10 Voir à ce sujet, les études qui accompagnent l’édition Norton du texte de Watson : Watson J. E., T (...)
  • 11 Au lieu d’utiliser une machine, le docteur Philip Ritter (Paul Henreid) a recours à la chirurgie e (...)

11De ce point de vue, la clôture de Four-Sided Triangle et celle de Corridors of Blood fournissent une sorte de paradigme que l’on retrouve dans d’autres films de la période, comme par exemple L’Impasse des violences (Flesh and the Fiends, 1960) de John Gilling : en termes freudiens, on pourrait dire qu’après quelques moments de relâchement, la censure reprend ses droits et ferme la porte aux représentations interdites – en l’occurrence, celles qui contreviennent à une image unifiée et rassurante de l’homme de science en Père législateur. Car il ne faut pas oublier que dans tous les récits dont il est ici question, la science est une affaire d’hommes, et la plupart des fictions analysées font intervenir des personnages féminins qui détournent presque invariablement les hommes de science du droit chemin de la raison, ou du moins incarnent des figures de la tentation. Une fois de plus, le discours tenu sur la science par les films analysés ici est étonnamment conforme aux leçons de l’histoire et de la philosophie des sciences, qui nous ont appris à quel point les légendes et les mythes de l’historiographie scientifique ont marginalisé le rôle des femmes dans la construction de la science, l’un des exemples les plus célèbres – et les plus révoltants – étant sans doute le cas du récit de la découverte de la structure de l’ADN par Watson et Crick et de l’occultation du rôle de Rosalind Franklin dans The Double Helix, publié en 1968 par James E. Watson10. On redécouvre aussi la prégnance du modèle faustien, la figure d’Ève la tentatrice entraînant l’homme de science dans une chute dont il est parfois sauvé, il est vrai, par une autre figure féminine rédemptrice – c’est le cas notamment dans Stolen Face (1952), de Terence Fisher, dont le scénario comporte des similarités avec celui de Four-Sided Triangle11.

  • 12 Star des quota quickies, Tod Slaughter s’était spécialisé dans les rôles de « villains », de mécha (...)
  • 13 Notamment le sort réservé à Burke, épargné par la justice mais rendu aveugle par la foule à sa sor (...)

12Revenons à la question de la clôture. L’Impasse des violences, comme Corridors of Blood, se présente comme une reconstitution d’un moment controversé de la recherche scientifique au XIXe siècle et met en scène le Docteur Robert Knox, qui exerça à Édimbourg au tout début des années 1800 et qui servit notamment de modèle à la nouvelle de R. L. Stevenson « The Body Snatchers ». Cette nouvelle fut adaptée notamment par Robert Wise dans Le Récupérateur de cadavres (The Body Snatcher, 1945), avec Boris Karloff et Bela Lugosi dans le rôle des pourvoyeurs de cadavres du Dr MacFarlane (Henry Daniell). À la différence de Robert Wise, Gilling utilise comme matériau non pas la nouvelle de Stevenson mais le modèle historique qui l’a inspirée, et en particulier les notoires Burke et Hare qui, au lieu d’aller déterrer les cadavres qu’ils apportaient au docteur Knox, finirent par avoir l’idée de recourir au meurtre. Gilling avait écrit le scénario de The Greed of William Hart (1948), version de la même histoire portée à l’écran par Oswald Mitchell avec Tod Slaughter dans le rôle de William Hart12. Le scénario du film de 1960, qui mêle faits historiques et anecdotes populaires13, se termine sur une scène où le Docteur Knox, interprété par un Peter Cushing en très grande forme, regagne son amphithéâtre, qu’il pensait trouver désert après l’opprobre jeté sur sa réputation par la découverte du trafic de cadavres auquel il a été lié. Ses étudiants l’attendent au grand complet et, après un bref instant de flottement, lui signifient que leur confiance est intacte. Comme l’opération chirurgicale qui conclut Corridors of Blood, cette dernière scène nous donne à voir une image du progrès scientifique triomphant des obstacles et de l’obscurantisme. Elle est à rapprocher de celle de L’Homme au complet blanc, ou encore de celle de La Vengeance de Frankenstein (Revenge of Frankenstein, 1958) de Terence Fisher. Est-ce tout à fait un hasard si Francis Matthews, l’acteur qui interprète Hans Kleve, l’assistant dévoué du Docteur Stein (qui ressuscite à la fin sous les traits du Docteur Frank – et de Peter Cushing), est le même que celui que l’on retrouve, la même année, dans le film de Gilling dans le rôle de Jonathan Bolton, le fils de l’infortuné Thomas Bolton, qui prend la succession de son père et réalise avec succès l’opération chirurgicale avec anesthésie qui clôt le film ?

  • 14 Tudor A., Monsters and Mad Scientists : A Cultural History of the Horror Movie, Oxford, Basil Blac (...)
  • 15 Landy M., op. cit., p. 430-431.

13L’attention portée à quelques films singuliers montre ainsi les limites d’une certaine tendance de l’histoire culturelle, qui cherche à corréler des phénomènes globaux et risque ainsi de reconduire des discours sur la science qu’on ne retrouve pas tout à fait dans les œuvres. Ainsi, l’analyse la plus fréquente consiste à considérer celles-ci comme le « reflet » des « inquiétudes » collectives, ce qui conduit par exemple Andrew Tudor à interpréter la vision de la science de la période 1951-1964 en termes de menace et à isoler le premier Frankenstein de Fisher comme représentatif de cette vision, allant jusqu’à faire du personnage du Professeur Bernstein le porte-parole du cinéaste dans sa condamnation de l’immoralité de la science14. Il est vrai qu’aucun des films étudiés ici ne figure dans le corpus retenu par Tudor. Mais de façon plus générale, l’attention portée à des textes cinématographiques singuliers permet de corriger les synthèses trop hâtives et semble suggérer des discours beaucoup plus multiples et complexes et rendre malaisées les simplifications du genre de celles que suppose la périodisation de Tudor. Il permet de constater que ces films véhiculent une attitude beaucoup moins moralisatrice envers la figure de la science incarnée par Frankenstein et ses divers avatars historiques et fictionnels, confirmant peut-être que le genre méprisé du film d’horreur était sans doute à l’époque l’une des voies d’expression privilégiées de visions du monde plus avancées et mieux informées qu’elles n’en avaient l’air. Pour cette raison on ne peut que rejoindre le verdict de Marcia Landy qui, en conclusion de son chapitre sur le cinéma d’horreur et de science-fiction de son étude sur les genres dans le cinéma britannique, soutenait que, loin de constituer une aberration par rapport au reste de la production courante, ces films en partageaient le fonds culturel commun. Mais elle ajoutait, et nous la rejoindrons aussi sur ce point, qu’ils contestaient la capacité des conceptions traditionnelles et rationalistes de la science à assurer la stabilité de la société britannique15.

Bibliographie

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Filmographie

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Boulting frères, Seven Days to Noon, 1950.

Clarke T. E. B., The Blue Lamp, 1950.

Cronenberg D., Faux semblants [Dead Ringers], 1988.

Cronenberg D., La Mouche [The Fly], 1986.

Day R., Corridors of Blood, 1958.

Mackendrick A., L’Homme au complet blanc [The Man in the White Suit], 1951.

Fisher T., Four-Sided Triangle, 1953.

Fisher T., Frankenstein s'est échappé ! [The Curse of Frankenstein], 1957.

Fisher T., La Vengeance de Frankenstein [Revenge of Frankenstein], 1958.

Fisher T., Les deux visages du Dr Jekyll [The Two Faces of Doctor Jekyll], 1960.

Fisher T., Stolen Face, 1952.

Gilling J., L’Impasse des violences [Flesh and the Fiends], 1960.

Greenaway P., A Zed and Two Noughts, 1985.

Guest V., La Marque [Quatermass 2], 1956.

Guest V., Le Monstre [The Quatermass X-Periment], 1955.

King G., Maria Marten, or, Murder in the Red Barn, 1935.

King G., Sweeney Todd, 1936.

Kubrick S., Docteur Folamour [Dr Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb], 1964.

Leader A., Les Enfants des damnés [Children of the Damned], 1963.

Losey J., Les Damnés [The Damned], 1962.

Mitchell O., The Greed of William Hart, 1948.

Neumann K., La Mouche [The Fly], 1958.

Powell M. et Pressburger E., A Canterbury Tale, 1944.

Stevenson R., The Man Who Changed His Mind, 1936.

Watkins P., La Bombe [The War Game], 1965.

Wise R., Le Récupérateur de cadavres [The Body Snatcher], 1945.

Notes

1 Voir notamment Harper S. et Porter V., British Cinema of the 1950s: The Decline of Deference, Oxford et New York, Oxford University Press, 2007 [2003].

2 Frayling C., Mad, Bad and Dangerous ? The Scientist and the Cinema, Londres, Reaktion Books, 2005, p. 196-211.

3 Skal D. J., The Monster Show : A Cultural History of Horror, Londres, Plexus, 1993, p. 247-251; Humphries R., The American Horror Film : An Introduction, Edimbourg, Edinburgh University Press, 2005 [2002], p. 56-81 (chapitre « Nuclear and Other Horrors »).

4 Rappelons à cette occasion que la première édition de l’ouvrage fondateur de Kuhn T., The Structure of Scientific Revolutions, date de 1962 (Chicago, Chicago University Press).

5 Sur le rôle fondamental du scénariste T. E. B. Clarke dans l’invention de cette formule, qui déborde le terrain de la comédie pour influencer des films policiers comme The Blue Lamp (1950), voir l’étude fondamentale de Barr C., Ealing Studios, Moffat, Cameron & Hollis, 1998 (1977), p. 80 et suivantes. Les comédies les plus représentatives du cycle sont Passeport pour Pimlico, Whisky à gogo et The Titfield Thunderbolt.

6 Diffusé d’abord entre 1953 et 1955 sous la forme d’une série télévisée de la BBC, le cycle Quatermass comprend trois volets qui donnèrent lieu à des adaptations cinématographiques produites par la Hammer en 1955 : Le Monstre (The Quatermass X-Periment, dir. Val Guest), 1956 : La Marque (Quatermass 2, dir. Val Guest) et 1967 : Les Monstres de l’espace (Quatermass and the Pit, dir. Roy Ward Baker). Ce dernier volet aurait dû être tourné dans la foulée des précédents mais fut retardé à plusieurs reprises en raison du manque d’intérêt du partenaire américain de la Hammer, la firme Columbia (voir Kinsey W., Hammer Films : The Elstree Studio Years, Sheffield, Tomahawk Press, 2007, p. 17-18).

7 Voir Rigby J., English Gothic : a century of horror cinema, Londres, Reynolds & Hearn, 2002 [2000], p. 70-72.

8 Klibansky R., Panofsky E. et Saxl F., Saturne et la mélancolie, Paris, Gallimard, 1989 ; on trouvera le texte du pseudo-Aristote par exemple dans Hersant Y. (dir.), Mélancolies. De l’Antiquité au XXe siècle, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2005, p. 516-522.

9 On pourrait penser aussi à certains films de Michael Powell et Emeric Pressburger, en particulier au début de A Canterbury Tale (1944).

10 Voir à ce sujet, les études qui accompagnent l’édition Norton du texte de Watson : Watson J. E., The Double Helix : A Personal Account of the Discovery of the Structure of DNA, Stent G. S. (dir.), New York, Norton, 1980.

11 Au lieu d’utiliser une machine, le docteur Philip Ritter (Paul Henreid) a recours à la chirurgie esthétique pour modifier le visage d’une jeune délinquante afin de le rendre identique à celui d’une femme avec qui il a vécu une brève aventure avant de découvrir qu’elle était fiancée. Les choses se compliquent lorsque, d’une part, la « vraie nature » de la jeune femme l’empêche de se conformer au désir du médecin et, d’autre part, le modèle original quitte son fiancé et vient retrouver Ritter. Hutchings P., Terence Fisher, Manchester, Manchester University Press, 2001, p. 63-69; Landy M., British Genres: Cinema and Society, 1930-1960, Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 407-410.

12 Star des quota quickies, Tod Slaughter s’était spécialisé dans les rôles de « villains », de méchants que le public adorait détester, tels que le squire William Corder dans Maria Marten, or, Murder in the Red Barn (George King, 1935) et surtout Sweeney Todd dans le film du même titre (George King, 1936). Voir Richards J., « Tod Slaughter and the cinema of excess », in Richards J. (dir.), The Unknown 1930s : an alternative history of the British cinema, 1929-1939, Londres, I. B. Tauris, 2000 [1998], p. 139-159.

13 Notamment le sort réservé à Burke, épargné par la justice mais rendu aveugle par la foule à sa sortie du tribunal lors d’une scène dont l’atmosphère n’est pas sans évoquer M le Maudit (M, 1931) de Fritz Lang.

14 Tudor A., Monsters and Mad Scientists : A Cultural History of the Horror Movie, Oxford, Basil Blackwell, 1989, p. 143.

15 Landy M., op. cit., p. 430-431.

Table des illustrations

Légende Boris Karloff dans Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Charles Lamont, Universal Pictures, 1953.
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Auteur

Professeur de littérature britannique, université Bordeaux 3

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