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Le savant fou

 | 
Hélène Machinal

Cinquième partie. Le savant fou et ses avatars

Les psychiatres1 fous du Dr McGrath

Jocelyn Dupont

Texte intégral

  • 1 Le titre de cet article soulève d’emblée une question méthodologique, eu égard au corpus étudié dan (...)

1On observe actuellement sur la scène littéraire anglophone une nouvelle vogue qui consiste à écrire des romans dont les protagonistes sont des psychiatres ou des psychanalystes en proie au malaise, au trouble, à la névrose, voire à la folie psychotique. Il est donc pertinent de s’interroger sur les raisons qui génèrent un tel engouement, et sur la manière dont ces « psychiatres fous » s’inscrivent dans un rapport de filiation avec la figure plus strictement fantastique du savant fou.

  • 2 S’il y eut une période « héroïque » du psychiatre ou du psychanalyste, elle se situe sans doute dan (...)

2Parmi les romans en question, on peut citer Hanif Kureishi avec Something to Tell You (2008), Sri Hustvedt avec The Sorrows of an American (2008), Will Self et son délirant Dr Mukti (2004) et enfin Patrick McGrath avec Asylum (1996), « Ground Zero », ultime récit de sa trilogie new-yorkaise Ghost Town (2005), suivi plus récemment encore de Trauma (2008). On peut également rapprocher de cette mouvance le dernier ouvrage de Michel Schneider, en français dans la lettre mais indéniablement américain dans l’esprit, Marylin : dernières séances (2006), roman qui met au premier plan de la fiction Ralph Greeson, le célèbre psychanalyste des stars hollywoodiennes des années 1950-1960. En mai 2009, lors des Assises Internationales du Roman à Lyon, s’est même tenue une table ronde en présence de plusieurs des auteurs sus-cités, intitulée « Les romans dont les psychanalystes sont le héros », preuve de l’actualité de ces personnages fictionnels, même s’ils sont toutefois bien loin de tous pouvoir aspirer au titre de « héros2 ». Un « savant fou » digne de ce nom n’est pas un héros, au contraire, il est à ranger parmi les scélérats, il est, il doit être un « villain », pour reprendre un terme aux résonances gothiques, genre auquel Patrick McGrath a longtemps été associé.

Repères chronologiques pour une généalogie du psychiatre fou en littérature

3L’émergence de la figure mythique du savant fou peut assez aisément être repérée par ses coordonnées socio-historiques : triomphe du rationalisme des Lumières suivi du développement du positivisme d’une part, et de l’autre la résistance de l’imaginaire, l’appel au mythique (Prométhée dans le Frankenstein de Mary Shelley), résistance dont le développement du roman, notamment gothique, dans les premières décennies du XIXe siècle, est sans doute un symptôme important. On peut ainsi faire l’hypothèse que le savant fou prend naissance grâce à un processus de réaction discursive ; c’est une tension qui le génère, thématisée d’emblée par le caractère antithétique de la locution, ainsi que le souligne Hélène Machinal :

  • 3 Machinal H., « Métamorphose de la figure mythique du savant fou dans Dr Haggard’s Disease de McGrat (...)

« Le savant fou apparaît donc en littérature au moment où la pensée scientifique est à l’apogée d’une posture autoritaire excluant tout autre type de pensée ou discours. D’une certaine façon, on pourrait avancer que le savant fou incarne le conflit inéluctable entre deux facettes de la psyché humaine déjà posée sous forme d’oxymore dans “savant fou”. La figure du savant fou surgit en littérature au terme d’un processus qui annihile la possibilité d’une forme de conscience a-historique3. »

4Impossible, dès lors, de se dégager du discours de l’histoire, celle de la science comme de la littérature. Gwenaël Ponnau a bien identifié l’émergence concomitante de la fiction dite de « l’étrangeté psychique » avec le développement de la science médicale et de l’aliénisme, notamment en France, au cours de la seconde moitié du XIXe siècle :

  • 4 Ponneau G., La Folie dans la littérature fantastique, Paris, Editions du CNRS, 1987, p. 164.

« Les récits de l’étrangeté psychique […] mettent l’accent sur la folie des personnages dont le cas est évoqué souvent en termes nosologiques, contribuant à donner à ces faits pathologiques un caractère résolument mystérieux. Ces œuvres, où la folie devient, en quelque sorte, fantastique, font de l’esprit de l’homme le lieu d’une énigme paradoxale : en se servant pour l’évoquer des observations et parfois du langage lui-même de la médecine, certains écrivains tentent de donner aux cas représentés par leurs personnages une inquiétante et irréductible étrangeté4. »

  • 5 Cf. Mighall R., « Introduction », The Picture of Dorian Gray, Harmondsworth, Penguin Classics, 2003 (...)
  • 6 Poe E. A., « Préface des contes grotesques et arabesques », trad. par Richard C., Paris, Robert Laf (...)

5En Angleterre, les théories du darwinisme social ont également joué un rôle important dans la représentation littéraire de la dégénérescence, physique comme psychique, particulièrement prégnante dans la fiction victorienne fin-de-siècle. Les derniers chapitres de Dorian Gray en sont un des meilleurs exemples, et Robert Mighall a bien montré comment le récit se fait graduellement paranoïaque5, notamment par le truchement du discours indirect libre, qui fait de la psyché de Dorian le locus de la terreur. S’il était acquis au moins depuis Edgar Poe que « [la] terreur n’est pas d’Allemagne, mais de l’âme6 », la fin du XIXe siècle aura permis de greffer une caution scientifique à cet axiome.

6The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde de Robert Louis Stevenson (1886), anticipation de la systématisation de l’inconscient que Freud opèrera quelques années plus tard dans sa première topique, s’impose ainsi comme un texte phare dans cette généalogie de la figure littéraire du psychiatre fou. Henry Jekyll rentre incontestablement dans la catégorie du savant fou archétypal, mais sans doute mérite-t-il aussi d’être considéré comme le prototype du psychiatre fou. L’objet de sa quête scientifique est en effet la connaissance intime de la dualité de l’esprit, notamment dans sa composante morale, tout comme Philippe Pinel fonda la psychiatrie moderne en déclarant que les causes de la folie sont elles aussi « morales », non pas organiques. La science de Jekyll est à la fois morale, mystique et transcendantale, comme il le rappelle dans sa lettre :

  • 7 Stevenson R. L., The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, Harmondsworth, Penguin Classics, 1991, (...)

«And it chanced that the direction of my scientific studies, which led wholly towards the mystic and the transcendental, reacted and shed a strong light on this consciousness of the perennial war among my members. With every day, and from both sides of my intelligence, the moral and the intellectual, I thus drew steadily nearer to that truth by whose partial discovery I have been doomed to such a dreadful shipwreck: that man is not truly one, but truly two7

7Avant même l’avènement de la psychanalyse, science et conscience avaient su opérer une alliance nouvelle pour construire un nouveau type de discours, et surtout, un nouveau type de personnage préfigurant le psychiatre fou. « Savant fou » relève de l’oxymore. Pour parfaire le trope, n’est-il pas plus adéquat encore que la science du savant soit spécifiquement celle qui s’intéresse au désordre mental ? Le psychiatre fou en viendrait alors à représenter sinon la quintessence de cette figure littéraire mythique, du moins une de ses formes les plus abouties.

Patrick McGrath et les psychiatres fous

8Patrick McGrath, dont la carrière littéraire s’étend désormais sur plus de vingt ans pour rassembler sept romans et deux recueils de nouvelles, doit sa fortune initiale à ses talents de parodiste alliée à une sensibilité néo-gothique mâtinée d’un penchant certain pour une esthétique du bizarre directement héritée de Poe. La dimension psychopathologique de ses écrits n’est pas non plus étrangère à son succès, puisque son œuvre, de The Grotesque, son premier roman (1989) à Trauma (2008) est un véritable traité de « psychotopographie » qui nous fait parcourir la palette des affections de l’esprit, de la paranoïa délirante à la névrose post-traumatique, en passant par la schizophrénie, l’obsession ou la hantise.

  • 8 Et par ailleurs récipiendaire de la dédicace de Dr Haggard’s Disease dans des termes qui font expli (...)

9Ce qui singularise toutefois encore davantage l’écriture de ce fils d’un éminent psychiatre anglais, le Dr Patrick McGrath8 – peut-être n’est-il pas pour une fois inutile de le rappeler – c’est sa propension à subvertir les discours d’autorité pour les placer dans la bouche de personnages censés être les garants de cette même autorité : scientifiques, médecins et surtout psychiatres, qui sont tous, dans l’œuvre, sinon fous du moins profondément névrosés.

10Au total, on dénombre sept savants fous dans la production de l’écrivain, dont six sont les narrateurs de leurs récits et trois des psychiatres fous stricto sensu. L’œuvre s’ouvre avec Sir Hugo Coal, patriarche tétraplégique et paranoïaque, mais également paléontologue illuminé, risée de tous ses confrères du fait de son obsession pour le phlegmosaurus, soi-disant chaînon manquant de l’évolution des espèces – même si les théories de Coal (l’oiseau descend du dinosaure) sont en fait exactes. Vient ensuite Edward Haggard dans le roman éponyme Dr Haggard’s Disease (1993), une histoire d’amour fou au sens littéral du terme, dont le protagoniste narrateur est tiraillé entre poésie romantique et science médicale, avant de sombrer dans la psychose obsessionnelle la plus violente. Suit Peter Cleave dans Asylum (1996), premier authentique psychiatre fou de l’œuvre et sur lequel nous reviendrons. Lord Drogo dans Martha Peake (2000), que le narrateur nous présente dans un premier temps comme un superbe spécimen d’anatomiste assoiffé de gloire et de difformités, à mi-chemin entre Victor Frankenstein (le fictionnel) et John Hunter (l’historique) se révèle être en réalité un précurseur de la psychothérapie. Enfin, l’œuvre se clôt, à ce jour du moins, sur deux récits de psychiatres new-yorkais dans un contexte résolument plus contemporain : le premier dans « Ground Zero », où une psychothérapeute anonyme fait retour sur les attentats du 11 septembre 2001, et le second dans Trauma, qui se déroule dans l’après-coup de la guerre du Vietnam.

  • 9 Ainsi, alors que l’intrigue de ce roman repose principalement sur la volonté du narrateur, psychiat (...)
  • 10 « [A] cathartic abreaction to the fact of death. » (McGrath P, Trauma, New York, Alfred Knopf, p. 2 (...)

11D’un point de vue diachronique, il est intéressant d’observer que ces personnages perdent graduellement en corporéité. On assiste à une mentalisation croissante de ces narrateurs qui in fine, deviennent les voix silencieuses désincarnées qui habitent leur texte-cerveau. Le rapport au corps chez McGrath a toujours été problématique pour ses narrateurs : Hugo Coal est tétraplégique, figé dans son fauteuil, son corps est sa prison. Dans Dr Haggard’s Disease, les corps sont soumis à de grotesques anamorphoses, et finissent meurtris, paralysés, ou calcinés. Dans Asylum, le narrateur nie sa dimension physique d’un bout à l’autre du roman, bien que son désir, comme nous le verrons, soit ardent, voire franchement prédateur9. La narratrice anonyme de « Ground Zero » n’a quant à elle jamais l’occasion d’un échange charnel avec Dan, le patient pour qui elle développe une obsession morbide. Charlie Weir dans Trauma a beau continuer à fréquenter des prostituées après son divorce, le sexe n’est pour lui qu’une « abréaction cathartique face à la réalité de la mort10 », aux antipodes d’une célébration du corps. Par ces processus de dé-sustentation, le texte instaure donc un sentiment de présence aussi paradoxale qu’inquiétante car fondée sur la désincarnation. Le lecteur se retrouve pris au piège dans un caveau mental, condamné à se soumettre à l’emprise de la voix psychiatrique, à un discours du maître que l’auteur prend un malin plaisir à pervertir.

Cleave le magnifique

12Peter Cleave dans Asylum inaugure la série des psychiatres fous de l’œuvre, et dans un même temps semble en constituer un cas-limite. Dès son signifiant, Cleave s’affiche comme un personnage profondément ambigu, le verbe anglais dont il est dérivé pouvant signifier à la fois une chose et son contraire :

  • 11 Définition tirée du Random House Webster’s College Dictionary, New York, Random House, 1990.

«cleave: to separate, split or divide by an or as if by a cutting blow.
to penetrate or pass through
11

  • 12 Une ambivalence que ne rend pas la traduction française consacrée de cet adjectif : « étrangement i (...)

13Voici qui est d’emblée « unheimlich », pour utiliser un autre terme qui possède cette même bivalence sémantique12. En outre, dans un contexte psychiatrique, « cleave » renvoie bien évidemment au clivage, cette schize qui caractérise nombre de psychopathes. Et clivé, Cleave l’est. Psychiatre de son état mais expert en duplicité, il se présente d’une part comme un expert rationnel et méthodique, apte à analyser en toute objectivité scientifique la tragédie dont il a été témoin comme, en ses propres termes, de la pure « routine » psychiatrique :

  • 13 McGrath P., Asylum, Harmondsworth, Penguin, 1997, p. 208.

«The literature on maternal filicide is not large but it is clear: usually an extended suicide, the removal of the child from a situation the mother finds intolerable, though in Stella’s case complicated by the projection on to the child of the intense hostility she felt towards its father; a classic Medea complex. Recovery involved, first, guidance through an initial period of suffering whose main feature would be guilt; then acceptance of the trauma; then the integration of the trauma into memory and identity. Routine psychiatry13

14Cleave est pourtant loin d’être l’observateur détaché qu’il prétend être. Le roman est en fait une gigantesque entreprise de manipulation narrative tandis que le psychiatre narrateur n’a qu’une seule obsession : posséder Stella – et Edgar par la même occasion. Le récit, qui fonctionne sur le mode somme toute assez classique de la paralipse macrostructurelle, tisse une arantèle dans laquelle Cleave finira par prendre au piège la belle infidèle, son amant et le lecteur. Un procédé similaire avait déjà été mis en œuvre dans Spider (1990), où le narrateur devenait sa propre proie et entraînait le lecteur avec lui dans sa chute. Toutefois, alors que dans Spider, le narrateur perd le fil de son récit et que tout contrôle lui échappe, dans Asylum, la situation est inverse : la manipulation est savamment calibrée et ses atours sont psychiatriques. Ainsi, ce qui caractérise le psychiatre fou, c’est la manière dont il utilise consciemment la science psychiatrique pour la détourner de son objet thérapeutique premier en la mettant au service de son désir prédateur et de sa volonté dévorante de pouvoir sur ceux qui l’entourent. Cette entreprise de dévoiement pervers est étayée par un hubris pathologique. Partant, la science psychiatrique se fait arcane, opération mystérieuse, magie noire dont seul le sorcier possède le secret ; dès lors l’avatar contemporain du savant fou semble renouer avec ses origines alchimiques. C’est ainsi que Cleave, pour qui la psychiatrie ne saurait aller sans une certaine dose de créativité préfère s’en remettre aux arts psychiatriques plutôt qu’à la science, ainsi que l’illustre le passage suivant, où il interroge Stella sur sa liaison avec Edgar Stark :

  • 14 Ibid., p. 96. Nous soulignons.

«She realized I would not have concerned myself with circumstantial evidence, the hours she’d spent alone with Edgar here in the garden […], her presence on the cricket field around the time that he was suspected of stealing drinks from the pavilion. No, I had practised my psychiatric arts, I had observed and penetrated her emotional reaction to his escape14

15On remarquera également dans ce passage l’emploi très à propos du verbe pénétrer – « penetrated » – qui, outre le fait qu’il renvoie à l’un des deux sens de « cleave », dénote à la fois l’objet ultime de la quête du narrateur, bien que l’on puisse se demander si la pénétration fantasmée par le psychiatre pervers est en fin de compte physique ou mentale. Dans ce dernier cas, nous touchons peut-être au noyau anxiogène de la figure du psychiatre fou : accéder aux tréfonds de l’âme pour perpétrer un « viol mental » sur un patient devenu victime.

16Pénétrer Stella, c’est ainsi ce à quoi Cleave s’applique méthodiquement dès les premières pages du roman, tandis que celle-ci lui fait le récit de son premier rapport sexuel avec Edgar :

  • 15 Ibid., p. 23.

«Silence. Then he was standing in front of her. Without a word she pulled him into the conservatory. She took his head in her hands and with her fingers spread across his cheeks she kissed him fiercely on the lips. They got down on to the floor, hidden from view by the low stone wall at the base of the frame. She rapidly arranged herself on the ground as he knelt over her unbuttoning his trousers. I probed her gently. I could not challenge directly her reluctance to talk about what happened next. We would return to it15

17L’emploi du terme « probe » (sonder, en anglais) est ici symptomatique. Sa connotation médicale renforce le travail scientifique, fût-il pervers, auquel se livre Cleave. Plus tard, dans les dernières pages du roman, le désir de pénétration prend une tournure plus inquiétante, voire franchement monstrueuse, qui met à nu la volonté destructrice de Cleave et fait irrémédiablement basculer le psychiatre du côté du psychopathe :

  • 16 Ibid., p. 208.

«Now that I had her here in the female wing I relished the prospect of stripping away her defences and opening her up, seeing what that psyche of hers really looked like. I understood of course she would resist me, but we had time16

  • 17 « My only grudge against nature was that I could not turn my Lolita inside out and apply voracious (...)

18À cet instant du roman, le fantasme de mutilation, voire de dévoration du corps par son retournement complet, que l’on retrouve en partie dans Lolita de Nabokov17 ainsi que dans le récit du narrateur de The Dumb House de John Burnside (1997), signe de manière définitive le basculement de Cleave du côté des pires scélérats de la littérature gothique, néo ou non ; mi-vampire, mi-savant fou, ce psychiatre est un monstre. Il est le comte Dracula incarné dans le Dr Seward, seul maître dans la grande demeure gothique qu’est l’asile psychiatrique.

  • 18 Duperray M., La Folie et la méthode : Essai sur la déréalisation en littérature, Paris, L’Harmattan (...)
  • 19 La locution « unreliable narrator » n’a pas encore trouvé de traduction véritablement heureuse en f (...)

19Le travail de dissimulation narrative – de paralipse – à l’œuvre dans le fonctionnement du roman peut amener à se demander si Asylum n’est qu’un autre type de fiction à narrateur non fiable, et Cleave un énième rejeton de Roger Ackroyd. Il est vrai que McGrath, dans ses romans précédents, s’était montré friand de ce paradigme, mettant en scène une série de narrateurs « dont le statut narratologique pousse à la caricature le fameux narrateur incertain de la littérature moderne18 ». Une des thèses de cet article est que le choix d’un psychiatre fou comme narrateur de son quatrième roman a permis à McGrath de dépasser le simple paradigme du narrateur faillible19 en exploitant la science psychiatrique et la connaissance psychanalytique dans le cadre d’une entreprise littéraire, en faisant du pathos non plus une forme de logos, mais de mythos bien assumé.

  • 20 Laplanche J. et Pontalis J.-B., Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de Fr (...)
  • 21 Cité par Laplanche J. et Pontalis J.-B., op. cit., p. 495.

20Le récit de Cleave se caractérise en effet par l’exploitation d’un trope inédit en littérature : celui du transfert. Le transfert désigne, « en psychanalyse, le processus par lequel les désirs inconscients s’actualisent sur certains objets dans le cadre d’un certain type de relation établi avec eux et éminemment dans le cadre de la relation analytique20 », cet objet éminent étant dans la plupart des cas, l’analyste lui-même. Tandis que le transfert est un point nodal de la problématique analytique, la tâche qui incombe au psychanalyste est de « dompter les phénomènes de transfert21 » comme l’écrit Freud dans son article de 1912 sur le transfert Zur Dynamik der Ubertragung. Il est par ailleurs évident que le transfert confère à l’analyste un surcroît d’autorité sur le patient, du moins tant qu’il évite de céder au contre-transfert, processus inverse, dirigé de l’analyste au patient. La perversion de Cleave – et l’innovation narratologique de McGrath – fait que le psychiatre ne s’arrête pas au seul domptage du transfert ; il en fait une arme d’emprise psychologique totale lui permettant d’asservir celle qu’il souhaite posséder, Stella. Ainsi, à la fin du roman, Cleave fait référence de manière tout à fait explicite à l’utilisation perverse du transfert. C’est notamment le cas dans l’exemple suivant:

  • 22 McGrath P., Asylum, op. cit., p. 216. Nous soulignons.

«I nodded. Despite the fact – or because of it? – that I was, to Stella, far from the neutral figure generally considered appropriate to perform this sort of dynamic psychotherapy, I was becoming more convinced each time I saw her that the transference was occurring as I wanted it to, that she was shifting her dependence on to me22

21Inversement, le lecteur assiste au déchaînement du contre-transfert sensible dans les failles du récit pervers et manipulateur qu’il est en train de lire, et qui génère en lui un malaise aussi singulier que nouveau. La lecture devient donc un exercice de manipulation intersubjective à plusieurs niveaux, entre Stella et Cleave, et entre Cleave et le lecteur. Et même si on peut supposer que ce dernier n’a pas une connaissance précise de ce qu’est un transfert en termes psychanalytiques, cela n’empêche aucunement l’instauration d’un sentiment d’effroi inédit issu de l’entreprise de manipulation psychique dont il est à la fois le témoin impuissant et le voyeur complice.

22C’est sans doute dans cette duplication de l’échange intersubjectif que réside l’art du psychiatre fou. Le transfert et le contre-transfert deviennent des outils romanesques qui agissent sur le lecteur, lequel se retrouve nécessairement impliqué d’un point de vue éthique, tandis que c’est celui qui est censé porter le diagnostic qu’il s’agit désormais de diagnostiquer. Quand l’entreprise perverse est couronnée de succès, comme c’est la cas dans la diégèse d’Asylum, s’instaure alors un malaise singulier qui mérite sans doute d’être considéré comme une modalité du gothique contemporain : la psyché peut être livrée en pâture au psychiatre fou qui peut s’en saisir et la modeler à souhait, à l’image de la tête de Stella sculptée par Edgar qu’il conserve jalousement dans son bureau, le « shrink » devenu littéralement « headshrinker » :

  • 23 Ibid., p. 250.

«I have had it fired and cast in black bronze. I keep it in a drawer in my desk; […] It is a thin, beautiful, tiny, anguished head now, no bigger than my hand; but it is her. I often take it out, over the course of the day, and admire it. So you see, I do have my Stella after all23

Charlie Weir dans Trauma

23Si Charlie Weir, narrateur de Trauma, également psychiatre, s’inscrit dans un rapport de filiation incontestable avec Peter Cleave, il n’est pas certain qu’il en soit le digne héritier. Contrairement à Cleave, Charlie est surtout en lutte avec ses propres démons et, au cours du roman, ne cherche à prendre possession que de lui-même. On peut néanmoins établir un certain nombre de parallèles entre ces deux drôles de psychiatre.

  • 24 Il écrit ainsi: « I have always been fascinated by the artistic personality, I think because the cr (...)

24Cleave et Charlie partagent ainsi une vision quasi-artistique de leur pratique psychiatrique. Dès les premières pages d’Asylum, Cleave se déclare convaincu que la psychiatrie s’accompagne d’une certains dose de talent artistique24. De la même manière, Charlie refuse de se ranger parmi les scientifiques de l’esprit :

  • 25 McGrath P., Trauma, op. cit., p. 5.

«I sit there pondering while you tell me your thoughts, and with my grunts and sighs, my occasional interruptions, I guide you towards what I believe to be the true core and substance of your problem. It is not a scientific endeavour. No, I feel my way into your experience with an intuition based on little more than few years of practise, and reading, and focused introspection; in other words, there is much of an art in what I do25

  • 26 « Every psychiatrist a writer manqué, exiled from the kingdom because he has to talk. » (Ibid., p.  (...)
  • 27 On peut ici renvoyer à l’excellent chapitre « The artist’s Disease » de l’ouvrage de Falco M., La P (...)
  • 28 Schneider M., « Psychanalystes, encore un effort pour ne pas vous croire écrivains ! », Assises Int (...)

25Derrière chaque psychiatre s’agiterait donc le double turbulent d’un écrivain en souffrance : « tout psychiatre est un écrivain manqué, mais banni de ce royaume parce qu’il lui faut parler26 ». Cette tension entre création artistique et science psychopathologique, fil rouge de l’œuvre mcgrathienne27, pose, au-delà du rapport perverti à la science psychiatrique, la question plus vaste du rapport entre le récit psychanalytique et le récit littéraire, où se trame la quête d’un sujet par les entrelacs du langage. En s’appuyant sur cette citation de Trauma en même temps qu’il la prend à contre-pied, Michel Schneider, lui-même écrivain et psychanalyste, déclare : « J’inverserai volontiers la proposition : tout écrivain est un psychiatre ou un psychanalyste réussi28. »

26Un second trait commun à Peter Cleave et Charlie Weir est leur volonté de percer les secrets de l’autre en faisant tomber les remparts de la conscience. Une déformation professionnelle qui est exprimée dans un roman comme dans l’autre en des termes fort similaires. Ainsi, dans le passage cité précédemment, on relève une structure verbale dynamique (« feel my way into your experience ») qui comporte cette même idée de pénétration mentale qui constituait, comme nous l’avons vu, la pierre d’angle du régime isotopique d’Asylum. Ni Cleave, ni Charlie ne supportent qu’une psyché leur résiste. Toutefois, Charlie éprouve un sentiment d’excitation, un émoustillement presque pervers face à la résistance, comme dans le passage suivant, où il est confronté à la réticence de son ex-femme, redevenue son amante, de lui ouvrir son cœur :

  • 29 McGrath P., Trauma, op. cit., p. 48.

«Her reserve excited me. Her implicit statement that regions of her being once mine were now closed to me, this aroused in me a strong urge to penetrate them. I didn’t question it, I didn’t subject this urge of mine to any imperative of deference, or even of common civility. I simply wanted to know what went on in her mind29

27Le registre métaphorique est identique à celui que nous avons analysé plus haut. Pour le psychiatre mcgrathien, l’investigation des esprits s’effectue sur le registre de la pénétration, ce qui lui confère une dimension aussi intrusive qu’inquiétante, a fortiori quand elle est non consentante.

28La différence majeure entre les deux principaux psychiatres fous de l’œuvre mcgrathienne tient à la nature de leur « folie ». Tandis que l’entreprise de Cleave peut s’apparenter à une tentative vampirique de dévoration des âmes associée à une volonté de contrôle mégalomaniaque, Charlie évolue dans les eaux plus troubles de la névrose post-traumatique dans lesquelles il manque même de s’abîmer ; le scientifique a en effet perdu le contrôle sur l’objet de sa science, caractéristique récurrente du savant fou depuis que Victor Frankenstein a laissé échapper sa créature.

29Son récit fragmenté, lacunaire et morbide, rapproche ainsi Trauma – sans surprise eu égard à son titre – des investigations littéraires menées dans le champ de la « trauma fiction ». Plus encore que les personnages ou le narrateur, c’est le récit qui devient malade, et sa nature morbide contamine le texte tout entier selon une logique malsaine d’après-coup et de contamination.

  • 30 Ibid., p. 123.

30Ainsi Charlie est d’abord responsable de la mort par suicide d’un de ses patients, Danny Magill, qui était aussi son beau-frère. Il a outrepassé son rôle de thérapeute et poussé Danny à confronter la réalité de l’événement traumatique hors du cadre thérapeutique. La découverte du corps de son beau-frère génère alors chez Charlie un premier traumatisme avec lequel le psychiatre développe ensuite une intimité malsaine qu’il qualifie d’« horreur familière », une locution peut-être aussi antithétique que celle de savant fou : « I awoke with a start, sweating, trembling, short of breath ; I felt I was suffocating. It was the familiar horror, seeing the body as though for the first time. This is what trauma is. The event is always happening now, in the present, for the first time30. »

31McGrath construit donc une figure éminemment perverse à travers ce psychiatre spécialiste du trauma qui se complaît dans sa propre condition posttraumatique. Nouveau tour d’écrou dans le retournement du discours psychiatrique de la part d’un auteur qui a fait du désordre mental son champ d’investigation littéraire et nouvelle perversion teintée d’hybris, mais assumée comme telle par le narrateur dans l’extrait suivant, alors qu’il sent le trauma s’agiter en lui :

  • 31 L’intertextualité avec The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde de Stevenson, paradigme déjà cité (...)
  • 32 Ibid., p. 167.

«After a period of quiescence the old disorder was awakened, and I felt it stirring again like a beast in its den31. In the years I’d been treating trauma I’d learned this, that when ordinary anxiety becomes sufficiently acute it will rouse the dormant horror no matter how repressed it is. […] There was a perverse hubris attached to this: none of my colleagues enjoyed such intimate contact with the disorder. And now I felt it moving again32

32Dans de tels passages, il semble justifié de voir en Charlie Weir un nouvel avatar du savant fou. Pourtant, son délitement psychologique, sa condition morbide et la révélation ultime d’un trauma originel enfoui derrière les multiples répercussions traumatiques dont il apparaît qu’elles ont été recherchées par le narrateur pour répéter compulsivement l’événement traumatique premier, empêchent de le considérer comme l’égal de Cleave. Charlie Weir n’est pas un scélérat gothique, il est avant tout un sujet meurtri qui cherche à suturer par le langage la béance laissée par le trauma premier dont sa mère porte la responsabilité. Et là où la psychiatrie échoue, la littérature lui donne in extremis une issue viable.

Conclusion

33Cette analyse a tâché de montrer que si Patrick McGrath semble avoir remisé pour de bon la panoplie du genre gothique, devenue trop encombrante, sa méthode participe toujours d’une rhétorique de la subversion qu’il est possible d’associer à l’élan transgressif auquel le genre a été associé depuis les origines. Pour Christine Ferguson, le double renversement observé dans les récits de psychiatres fous (la « réalité » est filtrée par le fou, et ce dernier n’est autre que l’incarnation de la quintessence de la rationalité occidentale) de Patrick McGrath constitue un acte discursivement fort, voire proprement gothique :

  • 33 Ferguson C., « Dr McGrath’s Disease: Radical Pathology in Patrick McGrath’s Neo-Gothicism », Punter (...)

«One might argue that McGrath has indeed followed in his father’s footsteps, devoting a career to the observation, documentation and attempted explication […] of mental disease. It would be a great mistake, however, to equate the purposes of scientific examination with those of aesthetic exploration. […] Medicine regards illness from the comforting vantage of health. In McGrath’s fiction, however, the paradigm is reversed; it is the world of health which becomes subject to the scrutinising gaze of madness33

34La littérature du psychiatre fou, en proposant un renouveau du récit à narrateur non fiable, permet donc d’ouvrir des potentialités littéraires en jetant de nouveaux ponts entre fiction narrative littéraire et concepts psychopathologiques, tels que les manipulations du transfert et du contre-transfert, le retour du refoulé, ou les fluctuations du trauma.

35Enfin, ces romans de la perversion de l’investigation mentale semblent jouer une nouvelle musique sur la gamme de la terreur psychologique en littérature, mettant les âmes à nu pour les livrer en pâture au psychothérapeute vampirique, ayant perdu la raison mais qui reste le plus souvent maître de son récit.

  • 34 Kureishi H., Something to Tell You, Londres, Faber, 2008, p. 413.
  • 35 L’ultime exclamation du sombre personnage de Kurtz, « The horror !, the horror ! », reste en effet (...)

36Dans Something to Tell You, le dernier roman écrit par Hanif Kureishi, le protagoniste et narrateur prend un verre avec une prostituée dont il est le client régulier. Il vient de lui apprendre qu’il est psychanalyste. Elle réagit alors de la manière suivante : « She was fascinated and horrified by what I did. “Who wants to know what’s in there?” she said, tapping her head. ‘ If you start poking about who knows what you’ll find34? » La réponse, que nous connaissons depuis qu’elle nous a été donnée par Joseph Conrad dans Heart of Darkness, n’est pas pour autant plus rassurante : l’horreur, et rien d’autre35.

Bibliographie

Bibliographie

Duperray M., La Folie et la méthode : Essai sur la déréalisation en littérature, Paris, L’Harmattan, 2001.

Ferguson C., «Dr McGrath’s Disease: Radical Pathology in Patrick McGrath’s Neo-Gothicism», in Punter D. et Byron G. (dir.), Spectral Readings. Towards a Gothic Geography, New York, St. Martin’s Press, 1997, p. 233-242.

Kureishi H., Something to Tell You, Londres, Faber, 2008.

Laplanche J. et Pontalis J.-B., Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, cinquième édition, 2007.

Machinal H., « Métamorphose de la figure mythique du savant fou dans Dr Haggard’s Disease de Mcgrath », Communication présentée au congrès de la SAES à Toulouse en mai 2005, non publié.

Mcgrath P., Asylum, Harmondsworth, Penguin, 1997 [1996].

Mcgrath P., Dr Haggard’s Disease, New York, Viking Press, 1993.

Mcgrath P., Trauma, New York, Alfred Knopf, 2008.

Nabokov V., Lolita, Harmondsworth, Penguin, 1995 [1955].

Ponnau G., La Folie dans la littérature fantastique, Paris, Editions du CNRS, 1987.

Schneider M., « Psychanalystes, encore un effort pour ne pas vous croire écrivains ! », Assises Internationales du Roman 2009. Le roman : hors-frontières, Paris, Christian Bourgois, 2009, p. 211-214.

Stevenson R., The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, Harmondsworth, Penguin, 1995.

Watts C., Heart of Darkness, Oxford et New York, Oxford University Press, 2002.

Notes

1 Le titre de cet article soulève d’emblée une question méthodologique, eu égard au corpus étudié dans lequel se côtoient allègrement psychiatres et psychanalystes : est-il nécessaire de faire la distinction ? Dans un contexte exclusivement français, il faudrait sans doute s’appliquer à ne pas faire l’amalgame entre la branche scientifique de la médecine que constitue d’une part la psychiatrie et de l’autre la « discipline » langagière qu’est la psychanalyse. Toutefois, cette dichotomie étant bien moins marquée dans l’univers anglo-saxon que dans le nôtre, et les romanciers généralement encore moins enclins à forcer le distinguo, nous avons choisi de rassembler ces deux champs sous la bannière commune de leur préfixe, « psy ». Il sera donc ici question de « psy » ou de « head doctors », pour reprendre une locution aussi transparente que gauche, c’est-à-dire de ceux que la société considère comme des savants dont le domaine de connaissance est précisément celui de la psyché humaine, peu importe la manière dont celle-ci est systématisée.

2 S’il y eut une période « héroïque » du psychiatre ou du psychanalyste, elle se situe sans doute dans la production cinématographique américaine des années 1940 et 1950, âge d’or de l’histoire d’amour entre la psychiatrie, la psychanalyse et Hollywood. Dans des films tels que The Snake Pit de Litvak (1947), Spellbound d’Hitchcock (1945) ou Suddenly, Last Summer de Mankiewicz (1960), le psy a le beau rôle : son analyse l’amène à faire lumière sur les ombres du passé qui tourmentent les personnages, et d’un coup de divan magique, tout est bien qui finit bien. S’il existe un ancêtre cinématographique au psychiatre fou, il s’agit incontestablement du redoutable Dr Mabuse de Fritz Lang, vite détrôné toutefois dans l’imaginaire spectatorial collectif par les multiples incarnations du Dr Frankenstein à l’écran, à commencer par celle de James Whale (1931).

3 Machinal H., « Métamorphose de la figure mythique du savant fou dans Dr Haggard’s Disease de McGrath », in Galliou P. (dir.), Mélanges offerts à Y. Tosser, Brest, Cahiers du CEIMA (hors série), 2008, p. 155-170.

4 Ponneau G., La Folie dans la littérature fantastique, Paris, Editions du CNRS, 1987, p. 164.

5 Cf. Mighall R., « Introduction », The Picture of Dorian Gray, Harmondsworth, Penguin Classics, 2003, p. ix-xxiv.

6 Poe E. A., « Préface des contes grotesques et arabesques », trad. par Richard C., Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p. 989.

7 Stevenson R. L., The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, Harmondsworth, Penguin Classics, 1991, p. 68.

8 Et par ailleurs récipiendaire de la dédicace de Dr Haggard’s Disease dans des termes qui font explicitement allusion à l’aide psychiatrique apportée par le père du romancier: « For the immense help he’s given me – medical, psychiatric and literary – not only on this book but on Spider as well, I’d like to express my love and gratitude to my father, Dr Patrick McGrath. » (McGrath P., Dr Haggard’s Disease, New York, Viking Press, 1993, p. 1.)

9 Ainsi, alors que l’intrigue de ce roman repose principalement sur la volonté du narrateur, psychiatre de son état, de posséder Stella Raphael (et indirectement à travers elle, son amant Edgar Stark), le premier contact physique entre les deux personnages (une pudique main sur l’épaule, du moins en apparence – « I put a hand on her shoulder », McGrath P., Dr Haggard’s Disease, op. cit., p. 213) n’intervient que quelque trente pages avant la fin, une fois le piège refermé sur Stella.

10 « [A] cathartic abreaction to the fact of death. » (McGrath P, Trauma, New York, Alfred Knopf, p. 21. Nous traduisons.)

11 Définition tirée du Random House Webster’s College Dictionary, New York, Random House, 1990.

12 Une ambivalence que ne rend pas la traduction française consacrée de cet adjectif : « étrangement inquiétant ».

13 McGrath P., Asylum, Harmondsworth, Penguin, 1997, p. 208.

14 Ibid., p. 96. Nous soulignons.

15 Ibid., p. 23.

16 Ibid., p. 208.

17 « My only grudge against nature was that I could not turn my Lolita inside out and apply voracious lips to her young matrix, her unknown heart, her nacreous liver, the sea-grapes of her lungs, her comely twin kidneys. » (Nabokov V., Lolita, Harmondsworth, Penguin, 1995 [1955], p. 265.) Ce passage est très vraisemblablement le moment le plus effrayant du roman de Nabokov, celui en tout cas où son narrateur perd tout degré de sympathie de la part du lecteur.

18 Duperray M., La Folie et la méthode : Essai sur la déréalisation en littérature, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 187.

19 La locution « unreliable narrator » n’a pas encore trouvé de traduction véritablement heureuse en français.

20 Laplanche J. et Pontalis J.-B., Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, Cinquième édition, 2007, p. 492.

21 Cité par Laplanche J. et Pontalis J.-B., op. cit., p. 495.

22 McGrath P., Asylum, op. cit., p. 216. Nous soulignons.

23 Ibid., p. 250.

24 Il écrit ainsi: « I have always been fascinated by the artistic personality, I think because the creative impulse is so vital a quality in psychiatry, certainly it is in my own clinical work. » (Mcgrath P., Asylum, op. cit., p. 3.)

25 McGrath P., Trauma, op. cit., p. 5.

26 « Every psychiatrist a writer manqué, exiled from the kingdom because he has to talk. » (Ibid., p. 75. Nous traduisons.)

27 On peut ici renvoyer à l’excellent chapitre « The artist’s Disease » de l’ouvrage de Falco M., La Poétique néo-gothique de Patrick McGrath, Paris, Publibook, 2007, p. 138-150.

28 Schneider M., « Psychanalystes, encore un effort pour ne pas vous croire écrivains ! », Assises Internationales du Roman 2009. Le roman : hors-frontières, Paris, Christian Bourgois, 2009, p. 213.

29 McGrath P., Trauma, op. cit., p. 48.

30 Ibid., p. 123.

31 L’intertextualité avec The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde de Stevenson, paradigme déjà cité de la littérature du savant fou mais aussi « néo-gothique » à laquelle Patrick McGrath a longtemps été associé, est ici patente.

32 Ibid., p. 167.

33 Ferguson C., « Dr McGrath’s Disease: Radical Pathology in Patrick McGrath’s Neo-Gothicism », Punter D. et Byron G. (dir.), Spectral Readings. Towards a Gothic Geography, New York, St. Martin’s Press. 1997, p. 238-239. Il est intéressant de noter que pour pertinents que soient les commentaires de Ferguson dans son article publié en 1997, elle n’inclut dans sa lecture que les trois premiers romans de McGrath : The Grotesque, Spider, Dr Haggard’s Disease, alors que ce n’est qu’à partir du suivant que la méthode de l’auteur va prendre un tour nouveau en introduisant le personnage de Peter Cleave, le narrateur d’Asylum, psychiatre fou archétypique.

34 Kureishi H., Something to Tell You, Londres, Faber, 2008, p. 413.

35 L’ultime exclamation du sombre personnage de Kurtz, « The horror !, the horror ! », reste en effet le point nodal du voyage au cœur des ténèbres du narrateur Marlow dans le texte de Conrad qui, comme celui de Stevenson écrit quelques années plus tôt, signa l’entrée de la littérature dans la modernité du XXe siècle. Ces mots ont donné lieu à d’innombrables reprises et commentaires. Pour quelques remarques à leur sujet, cf. les « Explanatory Notes », Watts C., Heart of Darkness, Oxford et New York, Oxford University Press, 2002, p. 178-179.

Auteur

Maître de conférences de littérature américaine, université de Perpignan

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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