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Le savant fou

 | 
Hélène Machinal

Quatrième partie. Archétype et parodie de l'archétype

Savant fou, romancier fou dans Poor Things d’Alasdair Gray

Camille Manfredi

Texte intégral

1De savants fous, ou du moins excentriques, la fiction d’Alasdair Gray n’en manque pas. Dans Lanark (1981), la figure prend les traits du Pr. Oz-enfant, apprenti sorcier qui sauve le protagoniste des horribles mutations qui le mettent au supplice grâce à un protocole thérapeutique consistant à faire jouer par des médecins mélomanes des grands airs classiques, de boogie-woogie, jazz ou rock’n’roll au chevet des patients en stade terminal. Dans 1982, Janine (1984), le roman censément « pornographique » de Gray, la figure du savant fou emprunte cette fois la voix de Dieu lui-même, venant souffler à l’oreille du protagoniste le « Come alive » d’un Dr Frankenstein à sa créature. Une fois n’est pas coutume, c’est, cette fois, Dieu qui se prend pour un savant fou.

2La fascination de Gray pour la figure remonte à ses tout premiers écrits. Gray a très tôt montré un intérêt particulier pour les dérives de la science et le savant fou a trouvé, assez naturellement, une place de choix dans ses mondes dystopiques. Il faudra donc se garder de ne voir dans le savant fou grayien qu’une figure imposée ou un élément du décor fantastique parmi d’autres. Une nouvelle en particulier nous montre que le savant fou fait l’objet d’une étude poussée, si poussée que la figure va en muter et produire des avatars en telle quantité qu’il sera assez délicat d’en faire le compte.

  • 1 Bach H. D., « Le rossignol et le robot, ou quelques réflexions sur la vie fantomatique des automate (...)

3La nouvelle, intitulée « The crank that made the revolution », signale d’emblée par un jeu de mots facétieux l’amalgame courant entre le savant et son invention. Elle est parue une première fois – et assez confidentiellement – dans The Scottish Field en 1971, avant d’être intégrée au recueil Unlikely Stories, Mostly (1981). « The crank » se présente comme la notice biographique d’un inventeur écossais parfaitement fictif censé avoir été le précurseur des grandes découvertes techniques ayant conduit à la révolution industrielle. Le narrateur, qui est aussi un historien (donc un scientifique), est en fait le fils immaculé de l’Acte d’Union : il serait né en 1707 de parents non seulement inconnus, mais dont on douterait même de l’existence. Isolé dès le jardin d’enfants de ses semblables (on lui jette des pierres), McMenamy est un loser au sens moderne et se vengera indirectement en concevant des machines bringuebalantes rappelant les prototypes de barque automotrice, de métier automatique et de canard digérateur de Vaucanson, dont il est d’ailleurs largement inspiré. Vague McMenamy conçoit une série d’automates baroques destinés à corriger une nature jugée imparfaite parce que pas assez spécialisée. Ses « canards améliorés » et machines-prothèses destinées à augmenter la productivité de sa grand-mère au tricot auront des conséquences désastreuses à petite comme à grande échelle. Parmi ces dernières, il faut évoquer l’invention de l’artisan-automate (« l’exact équivalent économique de l’esclave », selon Hans Dieter Bach1), la spécialisation précipitée du geste, l’avènement du productivisme et le passage brutal entre technique artisanale (domestic system) et technique industrielle (sweating system), passage qui allait déclencher les premières révoltes ouvrières de l’âge pré-industriel.

  • 2 « Gaby Wood suggests that Vaucanson’s projects expressed mechanist ambitions that went “beyond the (...)

4Vague McMenamy inaugure la figure du scientifique ou technicien sans scrupules, depuis « étrangement » récurrente dans l’œuvre d’Alasdair Gray. Mais en est-il pour autant un savant fou tel que nous l’entendons ? Il est un « savant », par son respect scrupuleux de la séquence observation-démonstration-vérification expérimentale qui caractérise la démarche scientifique. Il est « fou », car, comme Vaucanson dont Gaby Wood avait dans Living Dolls déjà mis en cause la raison2, il refuse de se soumettre à la distinction essentielle entre l’homme et la machine, menaçant ainsi l’ordre social établi. Original, solitaire gaffeur qui, sans le faire exprès, en vient à précipiter les changements de civilisation, Vague McMenamy permet à Gray d’esquisser la frontière entre pondération scientifique et emballement hubristique.

5Pour Gray, la question de l’établissement et du respect de cette frontière ne se pose pas que dans le domaine des sciences dures. Dix ans avant la parution de Lanark et vingt-et-un ans avant celle de Poor Things, la distance parodique qui caractérise l’écriture grayienne est déjà très perceptible dans « The crank », comme également le fait que Gray ajoute au couple science-folie un troisième principe, la littérature au sens large du terme, qu’elle soit grise ou non.

6La nouvelle parodie allègrement une fierté nationaliste encline à récupérer en les re-scottisant les grands inventeurs que l’histoire aura trop longtemps labellisés comme anglais ou, dans le meilleur des cas, britanniques. « The crank » tourne en dérision le prosélytisme de l’historien qui cherche à trouver à l’Écosse un héros de plus et le replacer à l’origine, donc au centre, du monde moderne. Mais – dommage – le héros en question est un savant fou raté. En fabriquant, volontairement grossièrement, une légende écossaise autour de la proto-industrialisation de l’Europe du XVIIIe siècle, Gray révèle les mécanismes de fabrication d’un héritage culturel national parfaitement apocryphe. Ces mécanismes douteux indiquent au lecteur que la seule folie avérée serait de croire aveuglément à ces fictions que sont le progrès et l’histoire.

  • 3 Gray A., Poor Thing, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1992. Désormais, les références à ce text (...)

7On retrouve le triptyque science-folie-littérature dans le roman Poor Things3 (1992), qui repose plus nettement encore sur la figure du savant fou et la mécanique complexe du trait d’union. Gray y reprend la trame et les emboîtements narratifs de Mary Shelley et les adapte, comme à son habitude, très librement. Il y est question, dans le Glasgow de la fin du XIXe siècle, d’un chirurgien de génie nommé Godwin Baxter, voleur de cadavres à ses heures, qui parvient à réimplanter dans le corps sans vie d’une jeune suicidaire le cerveau du fœtus qu’elle portait à sa mort. Godwin Baxter conçoit une vie à partir de deux et, en fécondant artificiellement le cadavre de Bella, se retrouve à la fois monstre infanticide et bienfaiteur, père et amant de sa créature (posant la question cruciale de la paternité), laquelle est à la fois sa propre mère et son propre enfant. Tout ou presque se joue dans cette copule et la tendance à l’oxymore (ou est-ce un pléonasme ?) qui est au cœur de la problématique du savant fou. Poor Things traite précisément de ces combinatoires et rencontres improbables, de ces essais cliniques qui fondent à la fois l’intrigue du roman, ses modes narratifs et sa composition.

8Pour illustrer le glissement de la figure du savant fou à celle de scripteur fou il faudra relever le phénomène de diffraction de la figure du savant fou en trois modèles : le personnage-chirurgien, le narrateur-médecin et l’auteur ou fou érudit. En prêtant attention à leurs motivations, protocoles expérimentaux et résultats, on pourra se demander si ceux-là sont suffisants pour émettre un avis sur la folie du (ou des) savants qui contrôle(nt) – ou pas – le roman.

Godwin Baxter, ou la démence ( ?) chirurgicale

9Sous couvert d’un altruisme assez discutable, Godwin Baxter se livre dans Poor Things à deux expériences distinctes de greffes qui sont, comme toutes les greffes, contre nature : l’une – la seconde – consiste en la fabrication de Bella Baxter. La jeune femme, vite rebaptisée « Bella Caledonia », assume une fonction clairement allégorique. Son enfance balbutiante, comme son éveil au socialisme et au féminisme incarnent à merveille l’Écosse dont Gray rêve alors que s’amorce le processus dévolutionnaire. Mais c’est une autre expérience chirurgicale – chronologiquement la première – qui nous intéressera ici. Moins souvent commentée par la critique, elle est pourtant particulièrement intéressante, en partie parce qu’elle est soi-disant ratée. Et l’on sait que, en science comme peut-être dans l’art, ce sont sans doute les échecs qui nous en apprennent le plus.

10La première caractéristique de cette expérience est qu’elle précède le texte et relève donc de l’anté-discursif. Au dos de la jaquette amovible, le futur lecteur découvre deux petits lapins qui se font face, installés bien confortablement près des trois personnages principaux. Le fait que les deux animaux sont éveillés quand les humains, eux, paraissent profondément assoupis incite le lecteur à les observer de plus prêt : chacun est bicolore et l’exact négatif de l’autre. Les oreilles dressées, ils savent à l’évidence ce que nous ne savons pas encore. Le narrateur rapportera quelques pages plus loin que les deux lapins sont nommés Mopsy et Flopsy et qu’ils étaient à l’origine l’un blanc, l’autre noir. Leur transformation en yin-et-yang animal est tout sauf naturelle, puisqu’elle résulte d’une intervention chirurgicale pratiquée quelques jours plus tôt par Godwin Baxter. D’abord considérée par le narrateur comme monstrueuse (PT, p. 22), la greffe est rapidement requalifiée d’« œuvre d’art » (PT, p. 23), symbolisant la complémentarité des contraires et suggérant une osmose possible, mais possible seulement, entre démarche scientifique et aspiration philosophique ou même artistique. Cette osmose échoue par la persistance d’une trace, d’une mince cicatrice (« a barely perceptible ridge », PT, p. 23) qui rappellera toujours ce qui a été et ce qui n’est plus. Godwin Baxter reconnaîtra enfin que l’expérience est un échec, car elle a profondément modifié les comportements animaux : Mopsy et Flopsy ont renié de ce qui fait d’eux des lapins (leur intérêt pour la reproduction) et devront même, pour reprendre les termes exacts du vivisecteur, être « remis exactement dans l’état où ils étaient auparavant » (PT, p. 23). Cette réversibilité servira ici de modèle.

11L’expérience est riche en enseignements, même si elle ne nous permet pas, a priori, de juger de l’irrationalité du savant : les chirurgies effectuées sur les lapins de laboratoire permettent à Baxter de s’essayer à la greffe multiple et donc de tester les protocoles qui permettront de sauver une (ou plusieurs) vie(s) par la suite. L’essai clinique, bien que malheureux, signale néanmoins l’ambition inavouée de Baxter de s’élever au rang de Dieu omnipotent (le savant fou par excellence), ambition soulignée par le narrateur et confrère du chirurgien, Archibald MacCandless : « what can your hands not do if they can do this ? » (PT, p. 23). Sur le plan narratif, l’expérience annonce le phénomène Bella et en permettra la relecture. En effet, la complexité du personnage de Bella Baxter et donc son potentiel allégorique résulteront précisément de la non-osmose entre les contraires dont elle est faite (anglais-écossais, mère-enfant…) et de la dissonance cicatricielle (« Ding Dong Bell », PT, p. 189) entre les deux parties du tout.

12Mais la greffe est aussi intertextuelle. Les lapins de Poor Things en cachent bien sûr un autre, et suggèrent en préambule au texte que celui-ci renfermera un sens tout aussi élusif que le lapin-signifié pourchassé par Alice dans le roman de Lewis Carroll. Les noms Mopsy et Flopsy sont empruntés au Conte de Pierre Lapin (1902) de Beatrix Potter, texte pourtant postérieur aux prétendues recherches de Baxter. Sans encore parler de « folie », nous pouvons avancer l’idée d’un dérangement fondateur au roman : dérangement dans la chronologie des hypotextes, dérangement aussi dans les genres mêmes de ces derniers. La confection de Poor Things repose donc sur un autre type d’expérience, une forme d’allogreffe littéraire : prélevez des tissus d’un livre de jeunesse, plongez-les dans le bain du gothique néo-Victorien et observez. Le résultat sera à coup sûr une œuvre d’art au moins étymologiquement monstrueuse (dans le sens où elle est publique), une extravagance transgénérique, un trait d’union entre des textes qui auraient très bien pu ne pas se rencontrer.

Figure du narrateur paranoïaque : Archibald McCandless

13Le narrateur se prend lui aussi au jeu de la juxtaposition. Animé par le désir d’être enfin pris au sérieux, Archibald McCandless, s’il est dépourvu des lumières qui font le talent de Baxter, se livre à des expériences narratives qui doivent autant à son souci de sur-documentation qu’à un ego mis à mal par son mentor et plus tard par sa géniale épouse laquelle se trouve être Bella, la « créature ». Son récit « Episodes from the Early Life of a Scottish Public Health Officer » est caractérisé par la profusion d’iconotextes, de matériaux paratextuels et par la recherche anxieuse d’un sens à donner à sa vie, sens qui semble encore et toujours lui échapper.

14Le soin avec lequel il cherche à instaurer le dialogue entre messages textuels et signes non-verbaux rappellera, par certains de ses aspects, l’expérience conduite sur les lapins Mopsy et Flopsy. L’inscription du texte dans l’image et de l’image dans le texte met en effet en scène le conflit entre identité et différence et entre unité et hétérogénéité qui sous-tend les protocoles de Baxter. Néanmoins, même lorsque le texte et l’image véhiculent le même signifié et qu’ils appartiennent à la même « espèce » sémantique, leur collusion n’évite jamais vraiment l’effet de fondu-enchaîné qui rappelle la mince cicatrice évoquée plus tôt. Le mystère de l’origine de Mopsy et Flopsy est élucidé dès le chapitre trois, mais il faut attendre les deux tiers du roman pour obtenir une glose complète de l’illustration de couverture. Si un chapitre y est consacré, c’est aussi et sans surprise le plus court, comme son titre l’indique. L’image a à ce point devancé le texte que celui-ci a bien des peines à couvrir les deux pages qui lui ont été allouées. Le texte cherche alors à se greffer à l’image en générant son propre hybride :

Image 1000000000000263000002541A056F59.jpg

15Le calligramme qui nous re-présente la somnolence des personnages fonctionne effectivement comme un trait d’union, un greffon entre le texte et l’illustration de couverture. Pourtant, le déictique final ne renvoie pas tant à cette illustration qu’à un troisième discours, les trois vertèbres imbriquées empruntées à l’Anatomie du Corps Humain (1858) de Henry Gray. Le sens dépend donc de trois actes d’énonciation mis bout à bout, dont le dernier symbolise le tout et qui relève – paradoxalement – de l’anatomie, c’est à dire de la forme de fragmentation par excellence. La planche anatomique sert à amplifier le sentiment d’unité dans la trialité éprouvé par le narrateur, un sentiment exprimé lui-même trois fois par des médias visuel, linguistique et métaphorique. L’expansion du sens par accumulation est encore assez similaire à une expérience scientifique, puisque le narrateur combine trois composés sémantiques, espérant qu’ils « précipitent » en unité de sens. Mais le message reste triple, tandis que le lecteur est discrètement averti du risque de l’overkill paratextuel que court le texte et de l’insécurité linguistique de son prétendu auteur. Image et texte font l’objet d’une association, mais restent finalement parfaitement distincts.

16Le narrateur se livre à la même tentative infructueuse à la moitié du manuscrit quand, toujours dans un souci de sérieux, il fait figurer sur des pages non numérotées le fac-similé d’une lettre de Bella à Godwin. Le courrier est introduit sur la page de gauche par un court commentaire d’Archibald :

«I give the pages here as they were given to me : Image 1000000000000015000000113696710B.jpg
They are printed by a photogravure process which exactly reproduces the blurring caused by tear stains, but does not show the pressure of pen strokes which often ripped right through the paper.» (PT, p. 144)

17Le jeu entre le visuel et le textuel gagne encore en complexité par l’insertion du pictogramme qui duplique le texte, au risque d’apparaître pléonastique. Texte, pictogramme et image, qui auraient dû constituer les trois tiers du message, ne suffisent néanmoins pas à produire du sens, puisque l’écriture de Bella resterait parfaitement illisible sans la traduction de Baxter qui suit. Il faut donc ajouter un quatrième système, une interface, qui sert de suture entre la forme et le fond :

«“What do the scrawls mean, Baxter? Here – take them back. Only you can decipher them”.
Baxter sighed and in a steady, uninflected voice told me, “They say, no no no no no no no no, help blind baby, poor little girl help help both, trampled no no no no no no no no no no no no no no no no no no no, no where my daughter, no help for blind babies poor little girls I am glad I bit Mr Astley”.
» (PT, p. 151)

18Le sens est à cheval sur des codes sémiotiques bien distincts les uns des autres, et ne peuvent converger que hors du texte, comme la disparition des numéros de pages le signale. L’image ne pourra phénoménaliser le texte et le texte déchiffrer l’image que par l’intermédiaire du lecteur, dont le rôle est une découverte accidentelle (peut-on déjà parler de sérendipité ?) due à la non-synergie des informations que nous donne, pourtant en quantité, le narrateur. C’est encore au lecteur d’opérer la greffe finale qui permettra au message de fonctionner. Et pendant ce temps, Gray souligne les limites de la représentation et la qualité intrinsèquement instable du roman, posé à l’interface de systèmes encore une fois discordants.

La folle écriture d’Alasdair Gray

19La figure de l’auteur présente de nombreux points communs avec celles du savant fou incarné par Baxter et celle du narrateur paranoïaque incarné par McCandless. Gray simule l’insécurité, joue avec des genres littéraires ou autres antagoniques et se livre à des greffes tout aussi sujettes au rejet que les précédentes.

20Ainsi Gray, en prenant le rôle de l’éditeur, intègre à l’objet final des gravures et des notes censées fonctionner comme « preuves matérielles » (PT, p. xiv) témoignant donc de la vocation scientifique de l’ensemble. En plus de ne pas remplir tout à fait leur fonction, ces éléments viennent perturber les délimitations traditionnelles entre la fiction et l’histoire, l’art et la science, le texte et le hors-texte. Comme c’était déjà le cas dans Lanark, la collusion entre les genres des intertextes se double d’une hybridation volontairement ratée entre discours créatif et discours critique. Les personnages eux-mêmes ajoutent à la confusion : le deuxième courrier de Bella, sa « lettre à la postérité » qui est insérée après le manuscrit, nie la véracité des faits. La lettre fonctionne comme un erratum infratextuel qui contredit Gray, pour qui il serait coupable de ne voir dans le récit de McCandless qu’une « grotesque fiction » (PT, p. ix). Une fois de plus, la magie n’opère pas, le mélange ne se fait pas et les voix qui composent l’ensemble restent obstinément distinctes. Le même procédé est encore reproduit dans le dialogue de sourds qui se serait tenu entre Gray et Michael Donnelly, historien spécialiste de l’Écosse victorienne :

«I fear Michael Donnelly and I disagree about this book. He thinks it a black humorous fiction into which some real experiences and historical facts have been cunningly woven, a book like Scott’s Old Mortality and Hogg’s Confessions of a Justified Sinner. I think it like Boswell’s Life of Samuel Jackson; a loving portrait of an astonishingly good, stout, intelligent, eccentric man recorded by a friend with a memory for dialogue. Like Boswell, the self-effacing McCandless makes his narrative a host to letters by others who show his subject from a different angle, and ends by revealing a whole society. I also told Donnelly that I had written enough fiction to know history when I read it. He said he had written enough history to recognize fiction.» (PT, p. xiii)

21Alors que Gray en profite pour intégrer un index des plagiats à sa guerre des genres, comme dans Lanark, Poor Things se situe entre la fiction et l’histoire. Mais le roman ne sera jamais les deux en même temps, puisqu’il apparaît encadrée par deux interprétations qui s’affrontent sans jamais arriver au consensus. À ce moment précis, on peut difficilement considérer que le roman est transgénérique ou même simplement dialogique. Le texte est un amalgame de pièces détachées, nous dit Gray. Qui plus est, chacune de ces pièces a déjà été critiquée, donc découpée, examinée au microscope et assignée à un genre littéraire. Au lecteur donc, si l’envie l’en prend (mais tout est fait pour l’y inciter), de continuer à discriminer les différentes parties du tout – les multiples genres à la croisée desquels se place le roman – et les rendre à leur condition d’origine pré-expérimentale. Le texte pluriel est donc aussi un texte-valise, aussi monstrueux et artistique que l’étaient, dans le volet chirurgical de l’expérience, Mopsy, Flopsy et Bella.

  • 4 Terme employé par Genette pour traiter de l’hypertextualité. Genette G., Palimpsestes, Paris, Le Se (...)

22Poor Things se présente d’emblée comme un assortiment de textes dédiés à la figure du savant fou, parmi lesquels, mais la liste n’est pas exhaustive, le Frankenstein de Mary Shelley (1818), la nouvelle « The Body Snatcher » (1884) de Stevenson et la pièce de théâtre de James Bridie (pseudonyme du chirurgien glaswégien Osborne Henry Mavor), inspirée du même fait divers et intitulée The Anatomist (1930). Il s’opère donc dans Poor Things la « réincarnation » (le terme est emprunté à Genette4) de textes antérieurs multiples en un seul ; mais l’ensemble portera, une fois de plus, la cicatrice de l’opération, puisque Gray fait en sorte d’inverser la procédure juste avant qu’elle puisse aboutir à une parfaite hybridation. Le roman se présente ainsi par sa complexité structurelle comme une « folie » au sens architectural et comme une créature somme toute assez semblable à celle du docteur de Shelley. Et voici Gray transformé en voleur de textes, book-snatcher pour qui la fin justifie les moyens, prêt à tout ou presque pour redonner vie à une littérature écossaise jugée moribonde, sans doute hâtivement.

23Quoi qu’il en soit, le roman est un hommage à, en même temps qu’une parodie de, la figure du savant fou et des grands textes qui l’ont rendue mythique. L’occasion est sans doute trop belle, et Gray en profite pour pasticher les romans victoriens, leur métropolisme et naturalisme fin-de-siècle, tout en recyclant des éléments empruntés aux récits de voyage, au picaresque et à l’épistolaire. Pendant que Gray nous distrait par des jeux postmodernes, presque imperceptiblement, la figure du savant fou évolue et se saisit du mode narratif même qui va déterminer sa survie dans le XXIe siècle. Après avoir déréglé le monde, il dérègle jusqu’à la fabrication du récit de ce monde et ses modes de représentation.

24Malgré cela et la vocation subversive de ses actes, en créant de faux hybrides disfonctionnels, le savant-narrateur-auteur fou grayien participe de l’élaboration presque accidentelle – on parlera de sérendipité simulée – d’un nouvel ordre finalement meilleur que le précédent. En déréglant ce qui était déréglé, Gray, en plus de gagner le titre d’auteur post-postmoderne, remet les choses exactement dans l’état où elles étaient avant le dérèglement initial. Ainsi, et c’est Baxter qui le dit, les expériences contre-nature auxquelles il se livre, comme aussi les expériences contre-littérature auxquelles se livrent Gray, conduisent invariablement à des découvertes « plus intéressantes que Mopsy et Flopsy réunis » (PT, p. 27).

25Ce n’est en fin de compte pas l’expérience chirurgicale ou même narrative qui retient l’attention. Godwin Baxter ne fait pas que fabriquer Bella : il l’éduque. En témoigne les jeux sur la polysémie du verbe « make », signalant tantôt la conception de Bella, tantôt son acquisition du langage, d’une personnalité et d’une conscience (« making a conscience », p. 103). L’expérience, et cela sera vrai à ses trois niveaux, se double donc d’un versant pédagogique. L’objectif est d’apprendre à la créature, l’enfant-mère, la morte-vivante, l’anglo-écossaise surtout, à vivre avec ses contradictions et à en tirer parti. L’allégorisation du corps de la créature est ainsi particulièrement réussie au moment même où le fantastique pourrait nous faire croire le contraire.

26L’Écosse de Gray était à l’image de Mopsy et Flopsy : rendue arbitrairement hétérogène, elle ne pouvait pas fonctionner. Sous les traits de Bella, elle apparaît aussi complexe et anxieuse que le récit de McCandless ou l’agencement hypertextuel du roman. Et c’est tant mieux : l’ethos national en est encore au stade expérimental, mais le récit autographe de Bella qui intervient en fin d’ouvrage nous rassure tout à fait. Cette Écosse-là survivra non pas seule, mais au sein du tissu social, tissu qu’elle contribuera même à renforcer. Bella, qui est une créature sensuelle s’il en est, aura trois fils, dont un aquarelliste de génie, un médecin et un ingénieur. Ce dernier, on le devine, va précipiter l’arrêt des extractions minières et le développement des énergies renouvelables. D’autres savants, que leur époque jugera sans aucun doute fous, prennent ainsi le relais, et déclenchent une réaction en chaîne : l’auteur engendre un savant fou, qui engendre une créature, qui engendre des savants fous, qui engendrent une société. « Scotia rediviva », pourrait ajouter l’auteur.

*

27Alasdair Gray est-il alors, à sa manière, un savant fou ? À voir ses autoportraits qui le dépeignent tantôt à sa table comme un laborantin à sa paillasse, tantôt auréolé d’une couronne de chardons, la réponse semblerait à première vue affirmative. Mais la folie des grandeurs dont il prétend être affecté pourrait bien n’être que folie douce. Une folie, qui plus est, qui le fait non pas perdre le sens des responsabilités mais au contraire les assumer pleinement. Loin d’exprimer une angoisse comme le faisait la figure du savant fou au XIXe siècle, son avatar de la fin du XXe exprime, lui, un espoir. Même lorsqu’il s’accuse de plagiat et de bien d’autres crimes littéraires encore, il faudra bien, et il le sait, que nous lui pardonnions toutes ses fautes. L’auteur ré-animateur, repopulateur de l’imaginaire et pédagogue serait donc non seulement parfaitement légitime, mais indispensable. Bien plus sain d’esprit, surtout, que ceux qui ne font rien. Toutefois, parce qu’il faut adhérer au mythe du savant fou pour croire en ses créatures, notre sagesse à nous serait peut-être de ne le dire à personne.

Bibliographie

Bibliographie

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Duperray M., La Folie et la méthode, Essai sur la déréalisation en littérature, Paris, L’Harmattan, 2001.

Duperray M., Lecture de Frankenstein, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1997.

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Notes

1 Bach H. D., « Le rossignol et le robot, ou quelques réflexions sur la vie fantomatique des automates », Les Rhétoriques de la Technologie, Traverses, no 26, octobre 1982, p. 127.

2 « Gaby Wood suggests that Vaucanson’s projects expressed mechanist ambitions that went “beyond the bounds of reason.” She diagnoses a kind of “madness” in what she sees as his attempt to “[blur] the line between man and machine, between the animate and the inanimate.” » (Riskin J., « The defecating duck, or, The ambiguous origins of artificial life », Critical Inquiry, 29, 2003, p. 610.)

3 Gray A., Poor Thing, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1992. Désormais, les références à ce texte seront indiquées entre parenthèses suite à la citation, précédées de la mention PT.

4 Terme employé par Genette pour traiter de l’hypertextualité. Genette G., Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982, p. 428.

Auteur

Maître de conférences de littérature britannique, université de Bretagne occidentale

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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