1L’expression « savant fou » est un cliché qui génère bien des questions portant en particulier sur la relation des deux termes. S’agit-il d’un paradoxe, d’une contradiction, d’une tautologie ? Plus spécifiquement dans le cas du Dr Frankenstein, l’une des figures les plus emblématiques, comment s’exprime cette relation entre savoir et folie, mesure et démesure ? Quels sont les modes de la représentation et quels effets sont produits sur le spectateur ? Cette étude vise à mettre en relief les mutations d’une figure bien identifiée, mais aussi éminemment plastique, à trois moments de l’histoire du cinéma : les années 1930 et le studio Universal, les années 1960 et l’âge d’or de la Hammer, où la figure du savant fou trouve une vitalité nouvelle, et enfin une période plus récente de réécriture du mythe marquée par le retour aux sources et par une volonté d’innovation qui passe en particulier par la représentation du corps du savant et de la créature.

2Frankenstein, publié en 1818, revisite un des grands mythes classiques, celui de Prométhée, à la lumière de la « modernité » littéraire et esthétique de l’époque (le mouvement romantique) et des préoccupations scientifiques, politiques et métaphysiques du début du XIX^e siècle. Le thème principal du roman, la création de l’homme par des moyens autres que ceux de Dieu et de la nature possède en soi un potentiel de fascination d’autant plus grand qu’il implique une certaine forme de subversion d’un mythe inaugural (celui de Prométhée) et pose le problème de l’origine matérielle de l’homme. Mary Shelley aborde un autre sujet qui se combine avec le premier, celui de la transgression des frontières vie/mort. La créature innommée, produit de la science, avatar rationnel du mort vivant, humain et inhumain, remet en cause une conception du monstrueux héritée du Moyen Âge et fondée sur l’idée que la difformité physique n’est que le reflet d’un mal moral. Le monstre shelleyen allie laideur et profondeur spirituelle, méchanceté et bonté. Des générations de lecteurs sont séduites par cette conjonction paradoxale qui suscite autant l’horreur que la fascination. Le potentiel dramaturgique du récit est très vite exploité au théâtre, puis au cinéma, art qui se caractérise, comme la créature, par la fragmentation et la suture liées au processus de montage. Le couple constitué par le jeune étudiant en médecine et sa créature s’imprime dans la mémoire collective au travers de multiples incarnations, parfois très éloignées du modèle, mais qui contribuent à nourrir le mythe.

3Le cinéma met en valeur les aspects les plus saillants de l’histoire. Il fixe sur la pellicule des moments spectaculaires, éternise une représentation, sans pour autant bloquer le travail de l’imaginaire. Le mythe de Frankenstein est devenu indissociable de certaines représentations : le célèbre masque de Boris Karloff conçu par Jack Pierce1, la coiffure d’Elsa Lanchester, le décor à la fois archaïque et futuriste de la tour laboratoire, etc. Certaines de ses images sont totalement étrangères au livre : le personnage de l’assistant contrefait du Docteur Frankenstein immortalisé par des acteurs comme Dwight Frye (Fritz) et Bela Lugosi (Igor) devient partie intégrante du mythe, film après film, dans le cycle Universal qui se prolonge jusqu’en 1948, soit dix-sept ans après la version de Whale. Le mythe s’élabore progressivement, produit d’un mélange, d’un assemblage de fragments hétérogènes et ne conserve du roman initial qu’un noyau narratif minimal.

4Même si Frankenstein est adapté au cinéma dès 1910, c’est en 1931, avec le film de James Whale, étoile montante du studio Universal et préféré à Robert Florey, d’abord pressenti puis écarté, que se constitue le mythe tel qu’il est passé dans la postérité. Le film qui bénéficie de l’interprétation d’un acteur jusqu’alors confiné aux seconds rôles connaît un véritable triomphe en dépit des multiples coupures exigées par la censure et assure la célébrité de Boris Karloff dont le nom ne figure que dans le générique de fin alors qu’au début du film, un point d’interrogation remplace le nom de l’interprète.

5Frankenstein est précédé par un prologue délivré sur scène par Edward van Sloan, double interprète du professeur Van Helsing dans Dracula et du professeur Waldman, mentor de Henry (et non Victor) Frankenstein chez Whale. Ce prologue en forme d’avertissement au spectateur (« it may thrill you, it may shock you, it may even horrify you… ») sert plusieurs objectifs. Il établit d’abord un lien explicite avec un autre succès de la firme et un autre mythe ayant trait à la transgression des lois naturelles par la subversion du mort et du vivant. Il permet aussi d’éviter les foudres de la censure et l’éventuelle interdiction du film. Enfin, il stimule à l’évidence la curiosité du spectateur, constituant en outre une sorte de défi à sa capacité de supporter des images insoutenables.

6Le générique présente une image en perpétuelle transformation et témoigne de l’influence du cinéma expressionniste. Un visage flou, déformé, anguleux, et des mains énormes prédatrices laissent place, au centre du plan, à un autre visage également flou, mais aux traits plus classiques, entouré d’yeux animés d’un mouvement kaléidoscopique quasi hypnotique. Puis le visage disparaît et seuls les yeux démultipliés continuent de tourner, fixant le spectateur à l’instar du célèbre plan en surimpression de Metropolis, autre influence marquante pour Whale. Ce générique s’accompagne d’une musique assez dramatique, à base de cuivres et de percussions.

7Le film commence in medias res sur un gros plan de mains tirant sur une corde, cependant qu’on entend sur la bande son une prière et des pleurs de femme. Un recadrage suivi d’un lent panoramique latéral permet de découvrir les différents membres d’une famille éplorée formant un demi-cercle autour du cercueil du défunt. Au cours de sa trajectoire circulaire, la caméra révèle aussi deux figures : un squelette vêtu d’une sorte de cagoule et ceint d’une épée, image de la mort triomphante et une croix plantée obliquement dans la terre. Tout au long de son film, James Whale aura recours à ce type de représentations fortement chargées symboliquement pour suggérer le rapport conflictuel du monstre avec le monde, ses valeurs et ses icônes. Un cut brutal fait surgir, derrière des grilles verticales qui le surcadrent, le visage hirsute et grimaçant de Fritz, l’assistant du Docteur et derrière lui, lui intimant de se cacher, celui de Henry Frankenstein (Colin Clive). Ce plan qui présente deux des principaux protagonistes est suivi d’un panoramique droite gauche qui montre le départ de la famille et s’attarde sur le fossoyeur qui allume sa pipe, première référence au feu, motif récurrent dans les deux films de Whale. La scène suivante montre Fritz tremblant de peur, mais soumis à l’autorité de son maître, occupé à voler le cadavre d’un pendu. La potence dressée à un carrefour témoigne de pratiques encore archaïques qui cadrent mal avec la modernité d’autres aspects du film.

8Ce début sobre et quasi réaliste, empreint de notations macabres sans doute assez traumatisantes pour le spectateur hollywoodien de l’époque, constitue une sorte de prologue diégétique qui permet à Whale de mettre en place des éléments essentiels. Il se débarrasse du récit cadre de Walton, supprime toutes les références romanesques à l’histoire de la famille Frankenstein et au parcours du docteur, pour mettre en relief deux mondes antagonistes. D’une part, la famille en deuil dont le comportement est régi par des codes moraux et religieux et qui honore ses morts selon un rituel préétabli. D’autre part, le personnage transgressif qui bafoue ces lois et, tapi dans l’ombre, convoite le cadavre à d’autres fins.

9En outre, Whale introduit (suivant la tradition instaurée au théâtre) un personnage absent du roman, mais qui va devenir un élément stable et récurrent du mythe : l’assistant, nabot contrefait et sadique qui incarne déjà une certaine forme d’anormalité et de monstrueux et constitue avec le savant, figure paternelle autoritaire (dans ce début surtout), un premier « couple ». Fritz, l’assistant (Dwight Frye, interprète de Renfield dans Dracula de Browning) est l’homme à tout faire et l’exécuteur des basses œuvres, mais il est aussi présenté comme un double grotesque du savant qu’il imite dans sa gestuelle et ses mimiques. Par ailleurs, dès la « naissance » du monstre, Fritz éprouve un sentiment de jalousie à l’égard de celui-ci, d’où les scènes violentes où le nabot fouette le monstre et l’effraie avec une torche enflammée, transgressant la (faible) autorité de Henry Frankenstein. Dans la scène d’ouverture, les cadrages obliques, les visages filmés en très gros plan, à la limite de la distorsion traduisent déjà l’idée d’une anormalité transgressive.

10Ce couplage est un exemple de la dualité qui structure tout le film construit selon deux intrigues parallèles qui parfois se rencontrent : d’une part, une histoire familiale et sentimentale centrée sur le mariage projeté (et constamment retardé) avec Elizabeth la fiancée (Mae Clarke) et sur des relations conflictuelles avec un père2 autoritaire et garant des traditions, d’autre part, tout ce qui concerne l’avènement du monstre, ses relations problématiques avec son créateur, puis avec le monde extérieur.

11Le film opère également un resserrement géographique, circonscrivant l’espace de l’intrigue à une petite ville de Bavière. En dehors de quelques décors extérieurs stylisés (la forêt, le cimetière), l’action se concentre sur la tour-laboratoire gothique et le vieux moulin où la créature en fuite trouve refuge. Ce cadre constitue le théâtre d’une double confrontation, d’une part entre la foule qui poursuit le monstre et cherche à le lyncher, d’autre part entre créateur et créature.

Le secret dévoilé

12La première confrontation entre les deux mondes se produit lors d’une scène constituant une subversion flagrante de l’esprit du roman qui repose prioritairement sur la notion de secret. En effet, le personnage de Victor Frankenstein crée le monstre dans une situation d’isolement et de secret absolu et toutes les péripéties tragiques du roman, la succession des morts violentes, viennent du fait que Victor ne peut se résoudre à révéler la vérité. Quand enfin il se décide au cours de son séjour en prison, son interlocuteur ne le croit pas et attribue son délire à la maladie psychique, la mélancolie profonde dont il souffre. Seul l’explorateur Walton qui a recueilli Victor au Pôle Nord est mis dans la confidence, d’où la justification de la structure narrative emboîtée du roman.

13À l’inverse, le film de Whale confronte d’emblée les deux mondes, en prélude à la scène de création quand Elizabeth, Victor et Waldman rendent visite, sous l’orage, à Henry, reclus dans son laboratoire. D’un côté, la normalité, l’ordre, incarnés par la fiancée, son soupirant malheureux et par Waldman, scientifique rationaliste et normatif – ce dont témoigne la séquence, entièrement fondée sur le principe de symétrie, où il fait cours dans un amphithéâtre. De l’autre côté, à l’intérieur de la tour, le savant, frénétique, en proie à l’excitation des préparatifs et son assistant. Henry, piqué au vif par l’attitude dubitative de Waldman l’invite à constater la rigidité cadavérique du corps et la méthode d’assemblage. Le corps est entièrement recouvert à l’exception du bras nu qui porte une large cicatrice à hauteur du poignet. La couleur sombre de la peau indique que le sang ne circule pas. L’apostrophe d’Henry face au trio constitue une interpellation du spectateur. Henry se comporte comme un metteur en scène qui serait directement confronté à son public. Revendiquant de manière sarcastique sa différence, il lance un défi : « Quite a good scene isn’t it ? One man crazy. Three very sane spectators ! »

14À l’évidence, ce discours qui pose clairement, mais avec ironie, la question de la folie, acquiert une dimension réflexive qui identifie implicitement le metteur en scène au savant démiurge, d’autant que Henry est filmé de face quand il prononce ces mots. Le reste de la scène dissocie Henry du trio par le cadrage et le montage. Whale alterne un plan fixe frontal des trois spectateurs immobiles, puis une série de plans plus dynamiques de Henry manipulant les appareils générateurs d’électricité, préparant le cadavre pour l’expérience, et enfin un nouveau plan fixe du petit groupe pétrifié par le spectacle. Au moment où la plate-forme portant le corps inerte s’élève vers le sommet de la tour pour être exposée aux éclairs, le montage alterne un plan rapproché de Henry puis, plus serré encore, de Fritz (regard extatique tourné vers le ciel, visage tordu dans un rictus, illuminé par la lumière), et des plans moyens du couple Victor/Elizabeth manifestant leur frayeur, refusant de voir, se blottissant l’un contre l’autre, enfin de Waldman, filmé en contre-plongée oblique, mais regardant aussi vers le haut, fasciné, victime d’une curiosité toute scientifique qui le conduira ultérieurement à sa perte (le monstre l’étrangle au moment où il s’apprête à le disséquer). Ainsi, le vieux savant se démarque du couple et dessine une autre figure du spectateur qui ose affronter le pouvoir des images.

15Cette association entre la figure du savant fou et le cinéaste est reprise dans d’autres films : Bride of Frankenstein de Whale, mais aussi un film moins connu, Frankenstein 70, film futuriste, réalisé en 1958 par Howard Koch (Allied Artists), film intéressant à plus d’un titre. D’abord, parce que Karloff y interprète le rôle d’un savant fou, descendant du premier Frankenstein, considéré déjà comme une figure légendaire, ensuite, parce que le film comporte un film dans le film : le tournage d’un téléfilm consacré au mythe et tourné dans le château de la famille Frankenstein (confrontation de deux cultures et de deux classes sociales), enfin et surtout parce que le véritable metteur en scène n’est pas le réalisateur de télévision, mais Frankenstein lui-même qui dispose d’un laboratoire souterrain (et secret) très élaboré comportant un équipement sonore qui lui permet d’entendre les conversations de tous les occupants du château. Il enregistre lui-même le compte-rendu de ses expériences sur une bande magnétique.

16Chez Whale, quand Henry fait redescendre la plate-forme, on voit que le bras du monstre est maintenant blanc, signe que la vie a investi le corps cadavérique. Un gros plan sur la main et l’avant-bras animés d’un léger mouvement confirme le succès de l’expérience, suscitant la célèbre scène d’hystérie au cours de laquelle Frankenstein crie de manière répétée, en variant le ton : « Its’alive ! it’s alive ! » Une partie de ce texte a été coupée en raison du contenu jugé blasphématoire des paroles prononcées (« Now I know what it feels to be God ! »), à l’évidence un signe d’hubris et de folie démiurgique pour les censeurs du PCA (code Hays). Cette élision sonore est très repérable dans la copie DVD où l’on voit Henry remuer les lèvres alors qu’aucun son ne sort de sa bouche. La scène se conclut très abruptement par un plan de Henry en pleine crise, solidement maintenu par Victor et Waldman, garants d’un ordre qu’ils visent à rétablir.

17La séquence met en relief le caractère public, collectif, de la confrontation. Henry exprime sa volonté transgressive devant des témoins qui permettent au spectateur extra-diégétique de se reconnaître. Ce dispositif spéculaire témoigne de la modernité du cinéma de Whale qui construit sa propre image du spectateur.

18Le décor spectaculaire conçu à la fois comme archaïque (architecture gothique structurée verticalement, pierre nue, escaliers étroits, espaces souterrains) et futuriste, porte l’idée de la folie. Whale vise à créer un univers excessif, délirant et poétique en conjuguant le caractère anguleux des formes du bâtiment, sa structure labyrinthique, son escalier raide et tortueux et la sophistication des instruments de la création. Tout est centré sur la mise en relation avec l’électricité issue de phénomènes naturels comme l’orage, le rapport entre haut et bas, entre la matérialité du corps-cadavre et la spiritualité émanant du cosmos. La mise en scène valorise cette double polarité à la fois par la structure même de la tour érigée vers le ciel, métaphore de l’hubris du savant, et par le va et vient du corps hissé par un système de treuils et de palans au plus près des phénomènes naturels déchaînés, puis ramené au sol, au niveau de l’expérimentateur humain.

19Les appareils (générateurs, condensateurs, accumulateurs, arcs électriques, cosmic diffuser) font jaillir sur l’écran des gerbes de lumière et saturent la bande son de crépitements insolites. Le décor est mis en valeur par un travail plastique qui valorise les angles et les pans coupés, et par des éclairages de type expressionniste. Whale et son décorateur Herman Rosse se sont sans doute inspirés d’une part de Metropolis (1927) de Fritz Lang (le laboratoire de Rotwang), d’autre part de The Magician, film réalisé par Rex Ingram en 1926 et où figure déjà une tour-laboratoire isolée dans laquelle un savant fou, le Docteur Haddo (Paul Wegener, le réalisateur du Golem) tente de créer un être humain par des procédés qui relèvent davantage de l’alchimie et de la magie noire que de la science empirique. Le magicien est inspiré d’un personnage contemporain controversé, Alistair Crowley, amateur de rituels sataniques pour les uns, véritable ésotériste pour les autres. Le film tourné en partie en décors naturels en France comporte différents éléments que l’on retrouve chez Whale : la tour-laboratoire médiévale isolée à proximité d’un village, la présence d’un assistant contrefait et l’explosion finale. Certaines situations (jeune femme ligotée et horrifiée dans l’attente d’une opération ou d’un sacrifice face à son bourreau) seront récurrentes dans le cinéma à venir.

20La mise en spectacle de l’appareillage scientifique, soutenue par de nombreux inserts, est un contre-sens flagrant par rapport à l’œuvre de Mary Shelley où Victor conçoit le monstre dans une chambre monacale, mais elle contribue à fixer le mythe et à dessiner parallèlement la figure du savant fou entouré de ses instruments qui va devenir un cliché du cinéma d’épouvante dès les années trente. Par ailleurs, l’aspect grandiose du lieu, la présence de phénomènes naturels paroxystiques, le caractère transgressif de l’expérience confèrent à la scène une dimension sublime qui compense quelque peu l’absence des paysages polaires et alpins.

21Dans le reste du film, Henry Frankenstein reste étonnamment normal et Whale ne souhaite manifestement pas capitaliser sur cette image du savant fou. Henry apparaît comme victime et passe au second plan, l’accent étant clairement mis sur les agissements du monstre, jusqu’à la confrontation finale dans le moulin.

22Le film propose une représentation assez ambivalente qui met en relief deux modalités du monstre : en tant que figure d’épouvante et en tant que victime. Certaines scènes du film cristallisent cette opposition, comme celle qui suit immédiatement la première apparition du monstre. Celui-ci est exposé successivement à la lumière du jour quand Henry fait coulisser le toit du laboratoire, puis à la flamme de la torche brandie par Fritz. Whale exprime visuellement les deux réactions opposées. La première partie de la scène est relativement statique, elle comporte peu de plans, essentiellement fixes. La créature à la démarche lourde et maladroite lève les bras, dans un geste implorant, au moment où Henry laisse pénétrer la lumière dans la pièce jusque-là obscure. Le monstre est associé aux valeurs positives signifiées par cette polarisation vers une source d’énergie vitale venue d’en haut. La symbolique est rendue plus explicite par la position de Karloff, au centre de l’écran, filmé en contre-plongée, les bras étendus en forme de croix. Quand Henry referme le toit, le désarroi du monstre privé de lumière se traduit dans le regard de Karloff, mais aussi dans le gros plan métonymique sur ses mains vides, tendues vers son créateur qui l’invite seulement à s’asseoir, sans tenir compte de sa détresse.

23La deuxième partie de la scène, l’affrontement avec Fritz qui prend un plaisir sadique à menacer et terrifier le monstre avec sa torche, met en relief l’autre face du symbolisme du feu, associé par le monstre à la douleur physique. Elle est filmée de manière plus dynamique, ne serait-ce que par la gestuelle des personnages, constamment en mouvement dans le cadre. L’ensemble de cette scène contribue à remettre en cause l’image préconçue que nous avions du monstre et à infirmer l’hypothèse de l’instinct criminel. Le monstre est présenté comme un enfant abandonné, sans défense, sensible à la beauté de la nature. Il est l’image, à l’instar du monstre shelleyen, de la tabula rasa définie par John Locke, ce qui contredit le déterminisme biologique invoqué par Waldman.

24Dans le roman, Victor est horrifié quand il découvre sa créature pour la première fois et il s’enfuit, loin d’elle. C’est le regard clinique du jeune savant qui déclenche une réaction de rejet. Voir la créature, contempler en particulier l’assemblage imparfait (la peau couvre à peine les muscles et les artères) qui dévoile partiellement l’intérieur du corps, c’est être confronté à sa propre mortalité. Cette hantise s’exprime aussi peu après par le biais du cauchemar qui établit un lien significatif entre la mère morte, le cadavre et Elizabeth, la fiancée de Victor. Dans le film de Whale, l’attitude de Henry est très différente. Il ne semble pas se poser la question de la laideur physique de sa création. Il est significatif que les cinq plans filmés en succession rapide qui révèlent la créature soient adressés au spectateur et ne soient associés à aucun contre-champ qui révèlerait les réactions de Henry ou de Waldman. La monstruosité physique n’est pas un problème. Contrairement au personnage romanesque, Henry esquisse une éducation, comme en témoigne la scène où le monstre apparaît pour la première fois à visage découvert. Le dialogue indique une ellipse temporelle et suggère qu’Henry a appris certaines choses au monstre, notamment à obéir aux ordres (il lui ordonne de s’asseoir). Le jeune savant croit en un développement graduel des facultés du monstre, comme il l’affirme devant Waldman qui exprime des doutes : « Attendez-vous la perfection immédiate ? […] Je crois en ce monstre, comme vous l’appelez […]. Il n’a quelques jours, souvenez-vous. » C’est ce processus éducatif qui est mis en péril, d’une part, en raison des mauvais traitements que Fritz fait subir au monstre et, d’autre part, du fait de l’incapacité de Henry à exercer son autorité sur son assistant.

25Cependant, la relation entre Frankenstein et sa créature demeure limitée. On ne retrouve pas un équivalent de la relation complexe qui s’établit dans le roman où la créature est présentée comme un double noir et démoniaque par Victor Frankenstein, mais aussi comme animée d’un violent sentiment d’amour/haine comme en témoigne sa réaction à la mort de Victor. Dans le film, après le meurtre de Fritz, Henry l’abandonne à la merci de Waldman et de son scalpel sans réellement se soucier de son sort. Il ne s’intéresse de nouveau à lui qu’au moment où Elizabeth est agressée dans sa chambre le jour de son mariage. Cette courte scène est parfaitement calquée sur la scène analogue du roman à ceci près que l’héroïne est épargnée dans le film qui suggère une attaque assez violente en laissant cependant le spectateur dans l’expectative quant à la nature de l’agression. Whale imite consciemment dans la composition de l’image le tableau de Füssli Le Cauchemar. Elizabeth est évanouie, le corps étendu en travers du lit, la tête renversée, cheveux épars. Elle est filmée de loin, dans le décor de la chambre, ce qui accentue la picturalité du plan.

26La confrontation entre créature et créateur n’est mise de nouveau en relief qu’à la fin du film pendant la lutte à l’intérieur du moulin, lieu qui duplique en partie la tour-laboratoire. Cette ultime scène comporte en effet un moment qui exprime visuellement une relation d’identification, suggérant que le monstre n’est qu’une image du moi. Il s’agit du moment où le monstre pourchasse Henry autour de l’engrenage gigantesque qui commande les ailes du moulin. À travers les barreaux verticaux du mécanisme en mouvement qui définissent un écran second, s’inscrivent successivement, sans changement de plan et dans la même position (selon un cadrage identique), les visages de Henry et du monstre, comme si l’un se substituait à l’autre. C’est sans doute la plus belle transcription filmique de la relation duelle qui est au cœur du mythe de Frankenstein. En outre, ce plan renvoie assez explicitement au processus cinématographique3 lui-même dans la mesure où le dispositif machinique évoque le zoetrope, un appareil du cinéma des premiers temps. Whale était sans doute conscient de ce jeu auto-référentiel qu’il développe encore plus dans Bride of Frankenstein (1935).

27L’intérêt de ce film repose, outre sur la mise en abyme initiale du processus littéraire (par la convocation de l’auteur Mary Shelley4) et cinématographique (par la reprise de quelques plans du premier film), sur le dédoublement de la figure du savant fou. Un contraste marqué vise à différencier les deux savants et à dédouaner Henry qui, revenu dans le giron familial et à une normalité sanctionnée par le mariage longtemps différé avec Elizabeth, apparaît surtout comme une victime de Pretorious (Ernst Thesiger), son double noir, savant marginalisé par la communauté scientifique (il se plaint d’avoir été « booted out ») et assoiffé de vengeance (un des tropes récurrents caractérisant la figure).

28Pretorious vêtu de noir, filiforme, le visage anguleux, le regard perçant, est beaucoup plus proche de l’archétype du savant fou et il est de plus clairement associé aux valeurs archaïques, médiévales et non à la science moderne. La séquence où il présente ses propres créations, des homoncules enfermés dans des bocaux, témoigne de cette inscription dans un savoir ancien, sinon occulte5. Pretorious apparaît aussi comme un être malfaisant, démoniaque, qui exerce un chantage sur le jeune savant, l’obligeant à créer une fiancée pour le monstre, en vue de donner naissance à une nouvelle race « of gods and monsters ». Dès son entrée en scène fortement théâtralisée, il impose sa volonté à Frankenstein (son ombre démesurée se découpe sur le mur, son ton est autoritaire et cassant), il écarte la fiancée, puis parvient à assurer son contrôle sur le monstre qu’il manipule à sa guise. Frankenstein est ici clairement en position de victime et, soucieux de réintégrer la norme symbolisée par un mariage sécurisant, il ne retrouve son enthousiasme créateur qu’en raison de la force de persuasion de Pretorious qui fait enlever Elizabeth par le monstre auquel il a inculqué les rudiments du langage à la suite de l’ermite. La noirceur « gothique » du personnage est cependant tempérée par l’élégance de son discours et l’humour plus ou moins sardonique qu’il manifeste en de nombreuses occasions, notamment quand, assis sur une pierre tombale, il pique-nique avec le monstre à l’intérieur d’un caveau et trinque avec lui. Il s’agit là d’un démarquage parodique et camp de la rencontre avec l’ermite qui est traitée selon un mode plus sentimental, empreint d’une spiritualité peut-être en partie factice (de la part de Whale) qui joue davantage sur les connotations homosexuelles (implicites) de la situation déjà présentes dans le prologue où Mary est ostensiblement séparée du couple masculin formé par Shelley et Byron. Cette triangulation est reprise dans une scène entre la fiancée Elizabeth, Pretorious et Henry et elle est de nouveau déclinée lors de la scène de mise au monde de la fiancée du monstre. Elle se rapproche du savant et rejette ostensiblement le monstre, poussant un hurlement sauvage, sifflant comme un serpent, signes qui contrastent avec la sophistication de sa parure et de ses cheveux coiffés à la Nefertiti. La scène suggère aussi que Henry est revenu dans la norme. Le dénouement voit la réunion du couple hétérosexuel épargné par le monstre qui condamne Pretorious à mourir avec lui, par cette célèbre phrase : « we belong dead ». Cette affinité entre la mort et le savant fou, au-delà même du processus de fabrication qui passe par l’utilisation de matériaux, « dead tissue », morceaux de cadavres, est déclinée dans les films de la Hammer qui revitalisent notablement la figure.

Les avatars hammériens

29Le cycle Hammer comporte sept films dont cinq, les plus intéressants, sont réalisés par Terence Fisher. Le savant est incarné par le même acteur, Peter Cushing, qui revient de film en film, vieillissant avec le rôle, ce qui confère une épaisseur quasi historique au personnage et assure l’unité du cycle. À l’intérieur des intrigues, des liens sont établis pour suggérer une certaine continuité. Au début du premier opus, Curse of Frankenstein (1957), le baron emprisonné est promis à la guillotine. Exalté, il manifeste tous les signes d’une folie obsessionnelle, mais c’est pourtant lui qui prend seul en charge le récit de son histoire sous la forme d’un long flash back. Au début du second opus, The Revenge of Frankenstein, on le retrouve dans sa cellule sur le point d’être exécuté, mais une substitution a lieu grâce à la complicité d’un gardien (échange de regard à l’intention du spectateur) et le prêtre venu le confesser prend sa place hors champ (on entend un bref bruit de lutte). Le savant s’impose ensuite à la communauté scientifique et n’est mis en échec que par un concours de circonstances. Il apparaît tout-puissant et séducteur. À la fin du film, le baron blessé devient dépendant. Il est opéré par son assistant, son cerveau transplanté dans un autre corps, mais son visage est conservé (pour la suite du cycle). Il devient donc lui-même un avatar de la créature, son propre objet d’expérience. Dans Frankestein Created Woman, le baron cryogénisé est ressuscité par un assistant plus âgé cette fois. Il sort de son cercueil, le corps dressé en avant à l’instar d’un Dracula. Le savant, exclu de la communauté scientifique, marginalisé et poursuivi par les autorités se retrouve à chaque fois dans un nouvel environnement, toujours désireux de continuer ses expériences. Le dernier film de la série a pour cadre un asile psychiatrique où le Baron interné a pris la place du directeur, ivrogne invétéré et pervers sexuel. Contrairement au mythe constitué par Universal, le monstre n’est plus l’élément stable du cycle et il change d’identité et d’apparence à chaque film. Dans Curse of Frankenstein, Christopher Lee, immortel interprète de Dracula, joue le rôle du monstre avec une certaine conviction, mais il ne recommencera pas. À chaque film correspond ensuite un nouvel interprète.

30Les adaptations de Fisher se caractérisent d’abord par leur décor, celui de l’époque victorienne, soigneusement reconstitué. Ce décor met en relief graphiquement la confrontation de deux mondes, l’un en surface, l’autre en profondeur, dualité qui va demeurer une constante dans les films du cycle. D’un côté, la normalité bourgeoise, traduite par l’élégance cossue de la maison du Baron, ses meubles raffinés, son argenterie, ses tableaux. Ce caractère est accentué dans le premier film par la présence d’Elizabeth, la fiancée, image du conformisme, avec ses robes élégantes et son discours châtié. Dans chacun des films, des lieux et des personnages spécifiques illustrent cette normalité. Dans Frankenstein Must be Destroyed, la convention est représentée par les médecins locataires de la pension de famille bourgeoise que convoite le Baron à la recherche d’un lieu respectable pour abriter ses travaux. De l’autre côté, l’univers soustrait au regard (on retrouve la notion de secret occultée par Whale) de la modernité scientifique qui se nourrit ici de la double transgression des lois naturelles et morales. Ce monde est emblématisé par le laboratoire souvent situé en profondeur et protégé par un passage secret comme dans Frankenstein Must be Destroyed.

31En ce qui concerne la nature des expériences, une évolution est perceptible. Chez Whale, tout était centré sur la mise en relation avec l’électricité issue de phénomènes naturels, le rapport entre haut et bas, entre la matérialité du corps-cadavre et la spiritualité émanant du cosmos. La mise en scène valorisait cette double polarité à la fois par la structure même de la tour érigée vers le ciel, métaphore de l’hubris du savant, et par le va et vient du corps hissé par un système de treuils et de palans au plus près des phénomènes naturels déchaînés, puis ramené au sol, au niveau de l’expérimentateur humain. Chez Fisher, l’expérience est dépourvue de cette dimension cosmique et sublime. Le laboratoire est plus prosaïque, plus réaliste aussi, exhibant une grande variété d’appareils à produire et stocker l’électricité. Générateurs, alternateurs, accumulateurs, souvent filmés avec des couleurs vives, voisinent avec des bacs électrolytiques, des éprouvettes et cornues diverses. Dans Curse of Frankenstein, la nature joue encore un rôle : la créature s’anime presque par chance au cours d’une nuit d’orage. D’emblée cependant, Fisher introduit un élément nouveau dans la fabrication de la créature : une grande cuve transparente remplie de liquide où repose le corps en attente de réanimation constitue une sorte de matrice, substitut du corps féminin. Cette idée sera reprise dans bien des films postérieurs, notamment Frankenstein : the True Story, de Jack Smight et le récent film de Branagh où la cuve est remplacée par une sorte d’autoclave métallique rempli de liquide amniotique dans lequel le corps immergé est stimulé par des aiguilles d’acupuncture géantes et par les décharges électriques de dizaines d’anguilles introduites dans le récipient. Dans les autres versions de Fisher, l’accent est mis davantage sur la transplantation d’organes, et notamment du cerveau et parfois même, comme dans Frankenstein Created Woman, sur le transfert de l’âme d’un individu dans le corps d’un autre.

32Chez Fisher, le personnage de Frankenstein se définit par sa persévérance dans l’hubris et la transgression. Dans le cycle Universal, en dehors du premier film où Henry élabore sa créature en toute conscience, l’accent est mis sur la culpabilité liée à une création blasphématoire. Dans Son of Frankenstein, il ne s’agit plus du même savant mais de son fils Wolf, exilé en Amérique. Dans Ghost of Frankenstein, il s’agit d’un frère, victime à son tour d’un chantage exercé par un ex-assistant de Wolf, le bossu Ygor qui veut transplanter son cerveau dans le corps de la créature. Un transfert d’identité et de responsabilité se produit de film en film. Chez Fisher, le même individu est déterminé à parfaire son expérience, à la conduire jusqu’à l’extrême limite du possible, sans éprouver de culpabilité ou de remords. La transgression répétée est totalement revendiquée et devient une obsession face à laquelle plus rien ne compte. Dans Curse, le Baron n’hésite pas à attirer chez lui pour l’assassiner, en simulant un accident, un célèbre savant dont il convoite le cerveau. Il utilise ensuite sa créature pour se débarrasser de Justine, sa maîtresse, devenue encombrante. Dans The Revenge of Frankenstein, la motivation principale semble être la reconnaissance de la communauté scientifique. Le baron profite sans scrupule de ses activités médicales pour amputer des membres sains de patients pauvres pouvant servir pour ses expériences. Ayant transplanté le cerveau de Hans, le bossu qui l’aidé à fuir, dans un corps quasi parfait, il s’apprête à l’exhiber sans tenir compte de l’avis du patient qui ne souhaite plus être l’objet du regard de tous et qui, averti des projets du docteur, s’échappe de sa chambre pour détruire son ancien corps contrefait. Hans est surpris par un gardien ivrogne et sadique qui le laisse à demi mort. La violence extrême induit un retournement inattendu du processus biologique : le nouveau corps se dégrade, reproduisant les infirmités du corps précédent. Parallèlement, Hans sent se développer en lui des instincts meurtriers et un appétit cannibale (à l’instar d’un singe, produit d’une expérience similaire). En dépit de l’aide que lui apporte Margaret, la jolie assistante du docteur dont il est amoureux, le destin tragique de Hans s’accomplit. Son irruption brutale à travers la fenêtre du salon mondain où Frankenstein fête sa réussite traduit l’opposition déjà soulignée des deux mondes, celui policé et opulent de la bourgeoisie locale et celui de la laideur, de la folie et de la mort, emblématisé par un corps difforme, maculé de boue et d’éclats de verre, signe d’un retour effrayant du refoulé. Au cours de sa fugue, il tue une jeune fille, ne pouvant résister à l’atavisme meurtrier, puis, venu implorer l’aide de son créateur, meurt à ses pieds. Plus tard, le baron est lynché par ses patients qui ont appris la véritable nature de ses activités. Karl son assistant emporte le baron mourant dans son laboratoire et suivant les instructions de son mentor, transplante son cerveau dans un corps déjà prêt. Le film se conclut sur un épilogue se déroulant dans Harley Street, quartier chic de Londres où un Dr Frank (nom qui figure sur la plaque de médecin) se prépare à recevoir une riche patiente dans son cabinet. Frankenstein devient ainsi sa propre créature.

33Ainsi, le Baron se perpétue de film en film, surmontant tous les obstacles y compris la mort physique, endossant diverses identités tout en conservant le visage émacié et les traits sévères de Peter Cushing. Dans Frankenstein Created Woman, le Baron, qui a subi d’autres vicissitudes non représentées à l’écran, est conservé par un procédé de cryogénisation et ramené à la vie par un autre assistant, non plus un jeune homme cette fois, mais un vieux médecin respecté par sa communauté. Revenu au monde (couché immobile dans son sarcophage, Cushing ressemble à un vampire), le savant isole l’âme de Hans, un jeune homme condamné à tort à la guillotine, et la transplante dans le corps devenu parfait de Christina, une jeune infirme au visage disgracié, amie de Hans, qui s’était noyée par désespoir, ayant été témoin de l’exécution. Des mécanismes psychiques pervers se mettent rapidement en place. La créature devient une machine à tuer implacable, jouant de son pouvoir érotique pour se venger des fils de famille qui l’ont tyrannisée, qui ont tué son père et fait condamner Hans à leur place. Elle les attire un à un pour les tuer sauvagement, suivant les instructions de la tête décapitée de Hans qu’elle emmène avec elle dans un carton à chapeaux. Le baron passe presque au second plan dans ce film où l’intrigue est centrée sur les amours tragiques de Hans et Christina dont la relation, interrompue par une « justice » aveugle, se prolonge après la mort physique par le truchement d’une créature composite, androgyne, associant un corps féminin et une âme masculine qui lui dicte son comportement et la prive d’autonomie de pensée et d’action.

34Le baron revient quelques années plus tard dans un des meilleurs films de la série, Frankenstein Must be Destroyed. Le film s’ouvre par une extraordinaire séquence au cours de laquelle nous sommes témoins du meurtre sanglant d’un médecin, puis de la confrontation entre le meurtrier supposé (dont on ne voit jamais le visage) et un cambrioleur qui s’est introduit dans son laboratoire. L’individu déjà peu rassuré par les objets insolites qui l’entourent (bocaux remplis de fragments d’organes, cadavres dans des sarcophages de verre) se retrouve face à face avec un être au visage monstrueux et parvient à s’enfuir, pris de panique. Le « monstre » dépité arrache rageusement son masque, révélant les traits (un peu) attendus de Peter Cushing campant un Frankenstein ouvertement criminel et donc identifié au monstre. C’est le film où le Baron se montre le plus inhumain, le plus dépourvu de sens moral et de tout sentiment. De nouveau en fuite, il s’impose par le chantage et la violence physique. Le film est emblématique du traitement fishérien du mythe. Le savant est omniprésent à l’image et dans le discours des autres. Il domine la scène de bout en bout et ses projets ne sont mis en échec qu’à l’extrême fin du film. Il impose sa volonté au couple constitué par Anna sa jeune logeuse et Karl l’amant de celle-ci qu’il contraint à collaborer avec lui (autre figure de l’assistant). Il oblige la jeune femme à donner congé à ses autres locataires afin d’installer un laboratoire constitué au cours d’expéditions nocturnes illicites. Loin de son château d’origine, privé de ressources, le baron ne survit que par le vol, la spoliation et l’exploitation des esprits et des corps. Anna, traitée d’abord avec déférence, devient une simple domestique juste bonne à servir le café et veiller à l’organisation matérielle de la maison. Plus tard, le savant assouvit ses pulsions sexuelles en la violant brutalement. Nous sommes loin du personnage faible et réticent de Whale ! Anna, humiliée moralement et physiquement finira poignardée par le savant, totalement obsédé par sa nouvelle création, produit de la transplantation du cerveau de son ex-associé, le Dr Brandt, dans le corps d’un autre médecin assassiné pour l’occasion. Mais, une fois en possession de ses moyens intellectuels, Brandt désespéré par sa nouvelle apparence devient un ennemi redoutable pour Frankenstein qui cherche à lui soutirer certains secrets.

35Ce film est celui qui donne l’image la plus négative des activités du baron qui arbore une attitude hautaine et froidement ironique. L’épisode qui met en scène les retrouvailles de la créature avec sa femme constitue un des rares moments chargés d’émotion. Brandt s’adresse à elle, cachant son apparence derrière un paravent, mais cette précaution ne suffit pas à convaincre la femme qui, découvrant le nouveau visage de son mari, refuse l’impensable, la présence du connu dans l’inconnu et ne peut supporter l’altération de la voix. L’intelligence et la sensibilité de Brandt n’empêchent pas un rejet qui conditionne un sacrifice final où il combine suicide et vengeance à l’encontre de celui qui l’a ramené à la vie.

36Le film est plastiquement superbe, alternant des scènes cruelles baignant dans une lumière bleutée, filmées sobrement avec une précision clinique, et des scènes d’affrontement psychologique se déroulant dans des décors victoriens cossus où dominent les teintes chaudes. Le filmage privilégie, comme souvent chez Fisher, les plans fixes en cadre rapproché ou serré qui mettent en valeur la rigidité monomaniaque du Baron.

37Dans Frankenstein and the Monster from Hell (1973), l’asile psychiatrique thématisé dans le film précédent devient le cadre unique de l’intrigue. Le Baron qui semble avoir survécu à l’incendie du film précédent dirige incognito l’établissement alors que le véritable directeur incompétent, ivrogne et jouisseur, se contente d’offrir une façade et se terre dans son bureau pour boire et contempler des gravures érotiques. Frankenstein, désormais incapable d’opérer en raison de ses mains brûlées, profite de l’arrivée d’un nouveau pensionnaire, Simon Helder (Michael York), un de ses jeunes émules – on l’a vu dans le prologue s’emparer d’un cadavre –, pour l’amener à collaborer avec lui dans une nouvelle entreprise qui consiste à transplanter le cerveau d’un mathématicien génial dans le corps d’un criminel, être velu, simiesque et aveugle auquel on doit d’abord greffer des yeux. L’opération réussit et le savant envisage ensuite l’accouplement monstrueux de la créature avec Sarah, une jeune fille muette depuis le traumatisme subi lors d’un viol (par son père, le directeur de l’asile). Il ne parvient pas à ses fins : la créature s’échappe, tue le directeur, puis est mise en pièces par les malades mentaux ivres de violence et de sang. Le Baron toujours impassible calme ses patients, dialogue avec son assistant et, regardant vers la caméra, se déclare prêt à de nouvelles expériences : « Next time, next time ? of course we shall discuss the details later. We must get this place tidied up so that we can start afresh… We shall need new material naturally. Herr Adler 10106 perhaps. We have plenty of time to decide that. » La caméra coupe pour s’éloigner de l’hôpital en travelling arrière ascendant. Tout est prêt pour une suite qui ne viendra pas.

38À travers ces cinq films, Terence Fisher revitalise considérablement le mythe de Frankenstein en donnant la priorité au savant fou qui devient l’élément stable et d’autant plus dominant qu’il n’est plus le jeune médecin immature du roman et des films de Whale, mais un adulte confirmé en pleine possession de ses moyens. Le savant est plus clairement associé aux valeurs aristocratiques (c’est un personnage de dandy selon David Pirie) et également un héros amoral, cynique, quasi byronien dans sa quête d’un absolu qui le pousse aux pires excès dans la transgression. Loin de rejeter sa créature, il la protège tant qu’il peut, au détriment parfois de son intérêt propre et devient même cette « créature », se constituant en objet d’expérience afin de pérenniser son existence et son entreprise. Fisher apporte aussi un certain réalisme par la reconstitution minutieuse d’un décor et d’une ambiance, mais aussi par la précision dans la description des expériences, par la grâce d’une mise en scène sobre et élégante. Il introduit une dimension de violence et d’érotisme restée latente ou implicite dans les œuvres antérieures, abandonnant parallèlement l’ancrage métaphysique du mythe au profit d’une lecture plus « scientifique » et pragmatique. Il met aussi en relief, à des degrés divers, la relation entre le créateur et sa créature. Celle-ci est parfois réduite à un rôle passif, simple objet d’expérimentation, suscitant horreur, répulsion, mais elle acquiert parfois un statut de sujet, en particulier dans The Revenge of Frankenstein et dans Frankenstein Must be Destroyed. Le mythe ne sera jamais plus comme avant et, de même que le monstre est pour l’éternité associé au masque karloffien, le savant devient difficilement dissociable du visage émacié, de la diction parfaite, de la froideur austère et de l’ironie caustique de Peter Cushing.

Kenneth Branagh revisite le mythe

39Le réalisateur anglais, connu pour ses adaptations shakespeariennes, s’intéresse à son tour au mythe de Frankenstein, suivant l’exemple de Ken Russel, de Roger Corman, qui donne une adaptation estimable du roman de Brian Aldiss, Frankenstein Délivré, ou encore de Frank Roddam qui, dans La Promise (1985), utilise le chanteur Sting dans le rôle du médecin. Branagh fait retour à l’œuvre d’origine avec un titre explicite, Mary Shelley’s Frankenstein et rend hommage à l’auteur dans le prologue où, sur un fond noir, une voix féminine, celle de Mary Shelley, récite un fragment de la préface du livre, suggérant l’effet à produire sur le lecteur. Branagh rétablit le récit cadre de l’explorateur Walton, absent de la plupart des adaptations antérieures, il reprend la structure en boucle du roman et célèbre la dimension sublime du paysage polaire et alpin. Il met en évidence le parallélisme entre la quête de Walton, prêt à sacrifier son équipage et celle de Victor et met en relief la dimension de roman familial, la relation très privilégiée entre Victor et sa mère (c’est la première scène du récit rétrospectif de Victor). Branagh restitue de nombreuses scènes du roman jusque-là occultées comme la rencontre avec le monstre sur la mer de glace et le « contrat » qui en résulte, ou l’épisode de la mort de Justine Moritz, accusée à tort et pendue par une foule hystérique. Il recrée le contexte culturel et historique (un carton situe l’action en 1773) du roman et redonne toute sa place à la thématique de l’enfance et de la famille. Il modifie cependant substantiellement certains épisodes. Ainsi, la mère de Victor meurt, non pas de maladie comme dans le roman, mais en donnant naissance à William dans une scène dramatisée par la découverte du corps ensanglanté6 alors que Victor vient de voir un arbre abattu par la foudre. Branagh développe aussi les scènes ayant pour cadre l’université d’Ingoldstadt, théâtralisant le conflit entre Victor et Krempe, caricature du savant rationaliste un peu borné, et faisant du professeur Waldman un précurseur des recherches de Victor sur la réanimation des cadavres, et un initiateur qui, cependant, refuse de dépasser certaines limites et s’assigne pour tâche la simple préservation de la vie. Branagh élimine les éléments du film d’horreur classique, supprime l’assistant contrefait et refuse d’exploiter les clichés du savant fou, constituant plutôt Victor comme figure romantique victime de son hubris.

40Comme Whale, Branagh accorde beaucoup d’attention au laboratoire, mais vise à un certain réalisme dans la reconstitution des appareils. La méthode de Victor combine l’emploi de différentes techniques : aiguilles d’acupuncture, stimulation électrique effectuée par des anguilles déversées en nombre dans une sorte d’autoclave rempli de liquide amniotique. La créature vient ainsi au monde dans une matrice artificielle, simulacre du corps féminin. Dans la scène de création, Victor est solitaire, torse nu comme un ouvrier dans une salle des machines, se déplaçant auprès des différents appareils. Le corps est mis en valeur par une caméra dynamique, presque dansante, des travellings de grande ampleur et un montage très rythmé. La scène met aussi l’accent sur la relation avec la créature, nue et maladroite, que Victor étreint à bras le corps pour la soutenir. Branagh, interprète de Victor, met constamment en valeur cette représentation (narcissique) du corps. Il donne aussi à voir en gros plan le visage profondément couturé du monstre, son regard pathétique, beaucoup plus humain que le masque de Karloff. Le rejet par Victor de sa créature n’est pas délibéré, comme dans le roman, mais résulte d’une méprise : il la croit morte, et fait un cauchemar où il voit la créature le pourchasser en même temps que Krempe lui rappelle l’origine maléfique du monstre. Le film accorde beaucoup d’attention au monstre qui maîtrise le langage (appris auprès de la famille De Lacey à laquelle est consacrée une longue séquence) et interroge Victor sur son origine composite, posant la question de l’inné et de l’acquis7 à propos de son don musical (il joue de la flûte) et mettant en cause son créateur qui lui a donné des émotions sans lui apprendre à s’en servir. La scène de la caverne de glace met en relief cette confrontation, alternant les gros plans sur Victor et la créature, sans donner l’avantage à l’un des protagonistes. La rivalité latente, autre signe du motif du double, s’exprime dans une scène majeure du film, celle d’une autre « création », non pas d’une compagne pour le monstre, ce que Victor refuse, trahissant sa promesse, mais de la re-création d’Elizabeth tuée par le monstre qui lui arrache le cœur et le brandit ostensiblement (rappel du théâtre jacobéen) devant Victor. Monstre et créateur cherchent à s’approprier la créature féminine, caricature mi-grotesque mi-pathétique de l’infortunée fiancée. La créature semble d’abord reconnaître Victor qui l’entraîne, telle une marionnette, dans une valse dérisoire, triste écho du passé heureux, (que l’on voit dans l’insertion de plans flashs-back), puis quand le monstre intervient, elle va vers lui, explorant avec ses doigts les cicatrices de son visage couturé et les confrontant avec les siennes, prenant conscience avec horreur de leur laideur mutuelle. Déchirée entre ses deux prétendants, elle s’immole par le feu.

41La rivalité prend fin dans l’épilogue polaire. Devant le corps inerte de Victor, le monstre le désigne comme son père et, refusant de repartir avec Walton (qui a reconnu son humanité au-delà de son apparence physique), se suicide à côté du cadavre de son créateur, en mettant le feu au bûcher funéraire. Ce geste tragique décide Walton à renoncer à aller plus au nord. Contrairement au roman qui laisse planer une ambiguïté quant au destin du monstre, Branagh choisit de nous montrer son sacrifice et lève ainsi toute équivoque.

42Dernier avatar à ce jour du mythe, ce film a le grand mérite de convoquer le roman de Mary Shelley et de restituer, avec un certain bonheur (malgré quelques outrances visuelles et une mise en scène qui confine parfois à l’hystérie), le climat romantique et passionnel de l’œuvre, sans négliger pour autant la réflexion sur le savoir scientifique et la question de l’origine. Branagh redonne la parole au monstre et explore la relation entre l’inné et l’acquis. La créature se construit par l’expérience empirique, mais elle conserve aussi des traces de son passé. Branagh insiste sur l’importance de la mémoire dans la constitution de l’identité. La créature s’apparente à un amnésique retrouvant graduellement des bribes d’expérience. L’association du corps de Justine et du cerveau d’Elizabeth, pour recréer une compagne qui est a priori celle du savant et non celle du monstre, illustre la même question. Branagh met aussi en relief le sous-texte sexuel et incestueux à travers la relation frère/sœur, mais aussi la relation entre le père et la créature féminine issue d’Elizabeth.