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Le savant fou

 | 
Hélène Machinal

Héritages littéraires

(Dé)raison et sentiments : les savants fous dans l’œuvre de Nathaniel Hawthorne et dans la littérature américaine du XIXe siècle

Christophe Chambost

Texte intégral

  • 1 « Thus, therefore, the floor of our familiar room has become a neutral territory, somewhere between (...)

1Le XIXe siècle est un siècle riche en inventions de toutes sortes, un siècle qui va transformer les sociétés occidentales en profondeur du fait de la révolution industrielle et des progrès scientifiques concomitants. La nation états-unienne n’échappe pas à ces bouleversements, toute jeune qu’elle soit. On peut même penser que cette jeunesse va favoriser l’essor d’une effervescence productive et créatrice, qui va également se retrouver dans sa littérature, une littérature qui participe de l’exploration d’un territoire inconnu, qui peut donc d’autant plus facilement permettre l’éclosion du territoire neutre hawthornien, là où l’actuel et l’imaginaire se rencontrent1. Cette assertion va pourtant à l’encontre de ce qu’a pu affirmer Hawthorne en personne dans son introduction de The Marble Faun (1860) :

  • 2 Hawthorne N., The Marble Faun, Rockville, Wildside Press, 2005 [1860], p. 10.

« No author without a trial, can conceive of the difficulty of writing a romance about a country where there is no shadow, no antiquity, no mystery, no picturesque or gloomy wrong, nor anything but a commonplace prosperity, in broad and simple daylight, as is happily the case with my dear native land. It will be very long, I trust, before romance writers may find congenial and easily handled themes, either in the annals of our stalwart republic, or in any characteristic and probable events of our individual lives. Romance and poetry, ivy, lichens, and wallflowers, need ruin to make them grow2. »

2Mais il semble, malgré tout, que la fiction américaine du XIXe siècle a su profiter d’une dynamique de la découverte qui a permis la réalisation d’écrits à la saveur toute particulière. Il eût ainsi été possible d’aborder plus en détail les tall tales, qui reposent sur des présupposés scientifiques apparemment sérieux, comme dans « Von Kampelen and his Discovery » d’Edgar Allan Poe (1849), ou absurdes et proches du surréalisme, comme les effets bénéfiques d’un breuvage médicinal fait à partir de chiens et de nourrissons bouillis dans « Oil of Dog » d’Ambrose Bierce (1911). Mais ces histoires ne seront abordées qu’en contrepoint des nouvelles de Nathaniel Hawthorne.

  • 3 « Perhaps the time is already come, when it ought to be, and will be, something else ; when the slu (...)

3La nouveauté qui résulta des découvertes scientifiques de l’époque fut bien sûr accueillie positivement par la société américaine dans son ensemble. Pourtant, des écrivains se montrèrent circonspects. Ce fut le cas de Ralph Waldo Emerson qui, dans son allocution « The American Scholar » en 1837, souligne les dangers d’une foi aveugle dans le progrès. Pour lui, les États-Unis doivent échapper aux désagréments causés par la révolution industrielle en Europe, désagréments qu’il symbolise par les clapets métalliques (« iron lids ») que l’on peut trouver dans les usines ou les laboratoires3.

  • 4 La distinction est faite par Taylor Stoehr qui analyse plus particulièrement The Blithedale Romance(...)

4Nathaniel Hawthorne partage cette méfiance à l’égard des progrès scientifiques et de l’essor de sciences, ou pseudo-sciences, telles l’homéopathie, l’hypnotisme, la phrénologie, la physionomie. Dans son œuvre, il exprime sa réserve, en donnant aux savants pignon sur rue et en montrant qu’elles peuvent être les tristes conséquences de leurs agissements. Les savants, dont il est ici question, se caractérisent par des comportements extrêmes qui les font se situer en marge de la société. Ceci justifie l’appellation de « savant fou », et ce même si le diagnostic peut sembler trop extrême pour de le Docteur Heiddeger dans « Dr Heidegger’s Experiment » (1837), ou plus encore pour Owen Warland dans « The Artist of the Beautiful » (1844). Précisons enfin que les savants fous de Nathaniel Hawthorne correspondent ici bien plus aux savants du roman gothique anglo-saxon (tel Victor Frankenstein) qu’aux savants farfelus (« the crackpot scientists ») que l’on peut notamment trouver dans Gulliver’s Travels de Jonathan Swift4.

5Les principales caractéristiques des savants étudiés ici permettent de former deux groupes distincts. Chez certains, l’engouement pour la science est tel qu’il annihile tout autre considération. Chez d’autres, si le rôle de la science reste primordial, des notions morales ou artistiques les empêchent néanmoins de sombrer totalement dans la folie. Cette structuration nous permettra tout d’abord de constater les dégâts qu’implique l’exacerbation de la passion pour les sciences, dans « The Birthmark » (1843) et « Rappaccini’s Daughter » (1844), et, plus rapidement, dans l’œuvre d’Ambrose Bierce et d’Edgar Allan Poe. Puis, l’étude de « The Artist of the Beautiful » et de « Dr Heidegger’s Experiment » révèlera que certains hommes de science hawthorniens sont capables d’utiliser la science sans forcément vouloir transgresser à tout prix les normes de ce monde. Ces scientifiques parviennent à concilier la réflexion scientifique et l’imagination créatrice, tout en gardant à l’esprit la nature potentiellement éphémère de leur ouvrage ou découverte. Alors, un personnage excentrique tel le Chevalier Auguste Dupin d’Edgar Allan Poe pourra aussi s’inscrire dans cette conception moins rigoriste des sciences.

La science comme ruine de l’âme

« The Birthmark » et « Rappaccini’s Daughter »

6Un bref résumé des deux intrigues permettra de bien saisir les caractéristiques mortifères de la science qu’exercent les deux savants en question : dans « The Birthmark », Aylmer convainc Georgiana, sa superbe épouse, de lui laisser enlever la petite tache de naissance qu’elle a sur la joue… Elle en mourra. Le docteur Rappaccini, lui, a créé un jardin magnifique et maléfique, où chaque fleur constitue un poison mortel. Il a surtout empoisonné sa fille, la belle Beatrice, dont le souffle est désormais létal.

  • 5 Hawthorne N., Nathaniel Hawthorne’s Tales, London et New York, Norton, 1987. Désormais, les référen (...)

7Aylmer et Giacomo Rappaccini sont tous les deux explicitement présentés comme des savants dont l’unique passion est la science : « [Aylmer] had devoted himself […] too unreservedly to scientific studies ever to be weaned from them by any second passion » (NHT, p. 118). « [Rappaccini] cares infinitely more for science than for mankind5 » (NHT, p. 192).

8Le zèle démentiel pour la science qui anime les deux savants se caractérise aussi par le rejet de tout ce qui est relié au matériel. Pour eux deux, seul compte le spirituel. Cela est on ne peut plus clair dans « The Birthmark » lorsque le narrateur se fait l’écho de la détresse d’Aylmer dont l’esprit supérieur s’enlise immanquablement dans la boue du quotidien. L’opposition spirituel/matériel est même rendue explicite dans les descriptions d’Aylmer et de son assistant rustaud, Aminadab :

« With his vast strength, his shaggy hair, his smoky aspect, and the indescribable earthiness that incrusted him, [Aminadab] seemed to represent man’s physical nature; while Aylmer’s slender figure, and pale, intellectual face, were no less apt a type of the spiritual element. » (NHT, p. 123)

9La description de Rappaccini est tout aussi révélatrice de l’aspect inhumain de l’homme de science : « [He was] a tall, emaciated, sallow, sickly-looking man, dressed in a scholar’s garb of black. [He was with] […] a face singularly marked with intellect and cultivation, but which could never, even in his more youthful days, have expressed much warmth of heart » (NHT, p. 189). L’austérité du savant est d’autant plus évidente qu’elle s’oppose à la flamboyance de sa fille Beatrice, décrite comme la plus belle des fleurs du jardin.

10La répulsion que ces scientifiques éprouvent à l’égard de la teneur matérielle de l’existence ne demeure pas qu’une considération abstraite, et les deux hommes vont non seulement se couper du reste du monde, mais encore vont-ils contraindre leurs proches à les suivre dans cette fuite solipsiste et mortifère. Ainsi, Beatrice est-elle prisonnière de sa propre demeure. De même, Georgiana se retrouve dans un laboratoire d’où sont exclus les rayons du soleil, ces derniers pouvant réduire à néant les efforts de l’alchimiste.

11L’amour semble ne pas avoir lieu d’être en de tels endroits, et s’il est évoqué dans le premier paragraphe de « The Birthmark », c’est toutefois avec l’ajout du modal « might » qui le déréalise un peu plus encore :

« He had devoted himself, however, too unreservedly to scientific studies ever to be weaned from them by any second passion. His love for his young wife might prove the stronger of the two ; but it could only be by intertwining itself with his love of science and uniting the strength of the latter to his own. » (NHT, p. 118. Nous soulignons.)

12Il faut en effet donner à Aylmer une épouse pour qu’il puisse ensuite l’offrir en sacrifice sur l’hôtel de la science !

  • 6 Crews F., The Sins of the Fathers, Hawthorne’s Psychological Themes, Berkeley & Los Angeles, Univer (...)

13Tout au long de The Sins of the Fathers, le critique Frederic Crews souligne à quel point les nouvelles de Nathaniel Hawthorne expriment le refoulement du sexuel dans une œuvre sous-tendue par la morale puritaine6. Ici, plus que jamais, la sexualité est étouffée et sublimée dans un processus psychologique qui alimente la passion des protagonistes pour la connaissance. Ce processus de sublimation crée une dynamique qui conduit le corporel au spirituel, sans permettre à la moindre trace d’humanité de subsister. La tache sur la joue de Georgiana, si infime soit elle, rappelle à Aylmer la nature toute physique de son épouse, nature inacceptable pour le scientifique. La marque est d’autant plus choquante pour Aylmer qu’elle vient confirmer la tendance puritaine à interpréter tout signe de la plus austère des façons :

« selecting it as the symbol of his wife’s liability to sin, sorrow, decay, and death, Aylmer’s sombre imagination was not long in rendering the birthmark a frightful object, causing him more trouble and horror than ever Georgiana’s beauty, whether of soul or sense, had given him delight. » (NHT, p. 120)

14Face à ce qu’il ne peut accepter, Aylmer livre un combat acharné dont l’intensité tend à faire de lui un personnage diabolique, en tout point correspondant au cliché du savant menant les expériences les plus folles dans son laboratoire infernal :

« The first thing that struck [Georgiana] was the furnace, that hot and feverish worker, with the intense glow of its fire, which by the quantities of soot clustered above it seemed to have been burning for ages. There was a distilling apparatus in full operation. Around the room were retorts, tubes, cylinders, crucibles, and other apparatus of chemical research. An electrical machine stood ready for immediate use. The atmosphere felt oppressively close, and was tainted with gaseous odors which had been tormented forth by the processes of science. […] But what chiefly […] drew her attention was the aspect of Aylmer himself.
He was pale as death, anxious and absorbed, and hung over the furnace as if it depended upon his utmost watchfulness whether the liquid which it was distilling should be the draught of immortal happiness or misery
. » (NHT, p. 127)

15Du fait des expériences qu’ils mènent dans ces lieux peu avenants (le laboratoire ou le jardin vénéneux), les savants sont décrits comme des personnages malfaisants, et Aylmer va même jusqu’à s’assimiler à un sorcier : « It is dangerous to read in a sorcerer’s books. […] Georgiana, there are pages in that volume which I scarcely glance over and keep my senses. Take heed lest it prove detrimental to you » (NHT, p. 127). Ils sont aussi vus comme des manipulateurs prêts à tout pour arriver à leurs fins. C’est ainsi que le professeur Baglioni, initialement présenté comme un savant équilibré et bienveillant, se révèle être un personnage diabolique qui n’hésite pas à provoquer la mort de la pauvre Beatrice dans le dessein de plonger son rival dans le plus grand désarroi, et d’affirmer sa supériorité sur l’homme de science endeuillé, dans un cri de triomphe terrible.

16Tous ces savants se caractérisent par leur ambition démesurée. L’hubris dont ils sont coupables les rend aveugles face au malheur qu’ils causent (Rappaccini est tout surpris d’apprendre que sa fille regrette son sort), tout comme il les empêche de remettre leur savoir en question, et ce malgré de nombreux échecs (le grimoire d’Aylmer rend compte de tous ses revers, mais cela ne l’empêche pas de continuer ses expériences malheureuses). Il est ainsi tristement ironique qu’Aylmer se compare à Pygmalion, lui qui va transformer une femme superbe en un cadavre à la pâleur marmoréenne.

17Les savants hawthorniens dont il a été question jusqu’alors sont possédés par une croyance sans limites dans les bienfaits de la science. Cette croyance démesurée les incite aussi à nier leur statut d’être mortel. La volonté de s’extraire du temps est explicitée dans « The Birthmark », car en enlevant la tache de naissance, Aylmer veut gommer le signe de la mortalité humaine :

« [This one defect] was the fatal flaw of humanity which Nature […] stamps ineffaceably on all her productions, either to imply that they are temporary and finite, or that their perfection must be wrought by toil and pain. The crimson hand expressed the ineludible gripe in which mortality clutches the highest and purest of earthly mould, degrading them into kindred with the lowest, and even with the very brutes, like whom their visible frames return to dust. » (NHT, p. 120)

18Rappaccini veut lui aussi extraire sa fille de la société des mortels, alors que le docteur Heidegger examine les effets d’un élixir de jouvence qui pourrait rendre toute temporalité caduque, mais la morale qui résulte de son expérience varie radicalement de celle de ses confrères. En faisant fi des conditions particulières liées à leur statut d’être humain, Aylmer et Rappaccini évitent la prise en compte de ce qui les chagrine (à savoir leur mortalité).

19On comprend alors mieux leur volonté de ne pas lire les grimoires qui se trouvent dans leur laboratoire, et qui révèlent leurs échecs et leurs limites. L’accumulation de négations accompagnant l’interdit lié à la lecture du livre du docteur Heidegger est ainsi fort significative :

  • 7 Hawthorne N., The Complete Novels and Selected Tales of Nathaniel Hawthorne, New York, Random House (...)

« It was a ponderous folio volume, bound in black leather, with massive silver clasps. There were no letters on the back, and nobody could tell the title of the book. […] and once, when a chambermaid had lifted it, merely to brush away the dust, […] several ghastly faces had peeped forth from the mirror ; while the brazen head of Hippocrates frowned, and said, – “Forbear7!»

20Ces écrits seraient donc les révélateurs du cœur malade des scientifiques, leur présence au centre du laboratoire leur assurant paradoxalement l’invisibilité, telle la lettre volée mise en scène par Edgar Allan Poe.

  • 8 Martin T., Nathaniel Hawthorne, Boston, Twayne Publishers, 1965, p. 97.

21La négation de l’évidence et la tendance à l’abstraction favorisent l’irresponsabilité de ces protagonistes solipsistes qui créent alors une pseudo-éthique scientifique qu’ils arrivent même à faire partager à leurs victimes. En effet, le caractère nocif de ces illusions a ceci de particulier qu’il semble contagieux : ainsi, Georgiana est-elle initialement d’avis que sa tache de naissance est charmante, mais suite aux arguties de son époux, elle trouve ce stigmate intolérable, au point de souhaiter mourir si elle doit le conserver. L’amour, qu’il soit conjugal ou paternel, devient alors mortifère, perverti qu’il est par la disparition de marques d’affection au profit de raisonnements abstraits qui gomment l’aspect concret de l’existence. La passion scientifique semble donc n’être que source de malheur. Terence Martin voit pourtant, dans l’expérience de Rappaccini, une tentative d’émancipation des femmes dans une société patriarcale8. Mais il convient toutefois de remarquer que le savant désire aussi réinscrire Béatrice dans une structure patriarcale puisqu’il rend l’union de sa fille et du jeune Giovanni possible.

22Dans « Rappaccini’s Daughter » et « The Birthmark », Hawthorne montre ainsi tous les dangers que représente la croyance aveugle dans les progrès de la science, et il s’agit désormais de constater comment d’autres auteurs arrivent aux mêmes conclusions par des moyens différents.

« Moxon’s Master » (1909) d’Ambrose Bierce et les scientifiques aguerris d’Edgar Allan Poe

  • 9 La ressemblance avec « Maelzel’s Chess-Player » (1836) d’Edgar Allan Poe n’est qu’apparente.

23Ambrose Bierce est surtout connu pour ses histoires de soldats et de fantômes. Quelques-unes de ses nouvelles ont aussi comme point de départ une utilisation surnaturelle de certaines sciences tel l’hypnotisme, comme dans « The Realm of the Unreal » (1893), par exemple. Seule « Moxon’s Master » prend donc explicitement comme sujet principal les progrès scientifiques du XIXe siècle et les dangers qui en découlent. Moxon, inventeur démoniaque est parvenu à construire un automate aux traits simiesques qui sait jouer aux échecs9. Cette machine perd de peu une partie contre son créateur qu’elle étrangle, dans un élan de rage incontrôlable. Avant d’en arriver à cette confrontation, Moxon et le narrateur se sont livrés à des réflexions sur l’intelligence des végétaux et des machines construites par l’homme, et ces propos servent à renforcer la crédibilité de la révolte de la machine.

  • 10 Hurley K., The Gothic Body : Sexuality, Materialism, and Degeneration at the Fin de Siècle, Cambrid (...)
  • 11 Baldick C., In Frankenstein’s Shadow, Myth, Monstrosity, and 19th Century Writing, Oxford, Clarendo (...)
  • 12 Emerson R. W., Selected Essays, Harmondsworth, Larzer Ziff, 1982, p. 84-85.

24Dans cette histoire, l’être humain ne peut plus se targuer d’une quelconque supériorité intellectuelle, puisque désormais, la machine est en passe de prendre le pouvoir, le savant ressemblant a contrario à un pantin désarticulé avant de rendre l’âme. Un tel scénario souligne les limites de l’homme et le pouvoir accru de la science et de ses produits. Comme l’affirme Kelly Hurley à propos des œuvres gothiques de la fin du XIXe siècle : « Science is gothicized, and gothicity is rendered scientifically plausible10. » Les progrès scientifiques apparaissent donc comme une menace pour l’homme, et l’on retrouve étonnamment des accents emersoniens dans la prose biercienne. Dans son ouvrage sur les mythes et la monstruosité au XIXe siècle, Chris Baldick montre à quel point le penseur transcendentaliste est préoccupé par la désagrégation ontologique liée à la révolution industrielle11. Pour Emerson, en effet, la modernité accompagnant l’essor scientifique provoque la fragmentation de l’homme, son démembrement : « The state of society is one in which the members have suffered amputation from the trunk, and strut about so many walking monsters – a good finger, a neck, a stomach, an elbow, but never a man. Man is thus transformed into a thing, into many things12. » Ne parvenant pas non plus à une utilisation responsable de la science, Moxon est lui aussi condamné au malheur.

25Edgar Allan Poe est notamment célèbre pour ses histoires rapportées par des narrateurs à la santé mentale pour le moins fragile. Pourtant, l’auteur n’a que rarement recours à des savants fous. Certaines histoires ont trait à des expériences d’hypnotisme, comme « The Facts of the Case of Mr Valdemar » (1845), ou d’alchimie (« Von Kampelen and his Discovery »), mais ce qui compte alors est plus la mise en place de ces canulars (hoaxes) que l’éventualité de la folie des hommes de science. Un personnage pourrait cependant être rapproché du savant fou de « The Birthmark », et ce, même s’il n’est en rien lié aux sciences. En effet, dans « The Oval Portrait » (1842), le peintre, qui immortalise la beauté d’une superbe jeune fille, précipite la fin de celle-ci par la même occasion. Cette nouvelle souligne également les dégâts provoqués par une soif d’absolu mortifère, tout juste la science est-elle alors intégralement remplacée par l’art.

26Dans tous les cas, il ressort donc que les événements tragiques contés proviennent d’une conception radicale de la science (ou de l’art, pour « The Oval Portrait »). Il convient désormais de voir comment les écrivains du XIXe siècle, Hawthorne en premier lieu, envisagent la fusion de ces deux idées, à l’aide de savants qui, dans leurs pensées et actions, parviennent à allier sentiments et raison.

La réalisation du grand œuvre, ou « the scientists of the Beautiful »

« The Artist of the Beautiful » et « Dr Heidegger’s Experiment »

27Dans « The Artist of the Beautiful », Owen Warland, est un horloger que le génie rapproche des savants fous vus précédemment. Sa nature chétive et maladive ainsi que la ferveur qui l’anime dans sa recherche mystérieuse font de lui un être en marge de la communauté. Owen s’oppose ainsi à Robert Danforth, le robuste forgeron jovial. Mais le véritable antagoniste d’Owen n’est autre que son ancien maître, Peter Hovenden, horloger entièrement dévoué à une conception utilitariste de la société. Pour le vieil homme, le génie imprévisible d’Owen le voue définitivement aux gémonies : « A plague on such ingenuity ! All the effect that ever I knew of it was, to spoil the accuracy of some of the best watches in my shop. He would turn the sun out of its orbit and derange the whole course of time, if, as I said before, his ingenuity could grasp anything bigger than a child’s toy ! » (NHT, p. 160).

28La situation d’Owen Warland est paradoxale : horloger de métier, son travail s’inscrit dans une conception normée de la société (il régente en effet l’écoulement du temps) ; mais a contrario, il s’oppose à toute conception pragmatique, concrète, de l’existence, et le narrateur compare son ardeur à celle des artistes :

« [His ingenuity] seemed, in fact, a new development of the love of the beautiful, such as might have made him a poet, a painter, or a sculptor, and which was as completely refined from all utilitarian coarseness as it could have been in either of the fine arts. He looked with singular distaste at the stiff and regular processes of ordinary machinery. » (NHT, p. 161)

29Il convient toutefois de remarquer qu’ici, le savant/artiste est moins coupé de la réalité que les savants solipsistes vus précédemment. En effet, même s’il n’est pas à l’aise avec le forgeron, leur relation reste possible, et le rire qu’émet Robert Dunsforth en sa présence est par exemple franc et bonhomme. De même, Owen a beau ne pas épouser Annie Hovenden (qui préfère la nature plus « terre-à-terre » du forgeron), il continue à entretenir des relations amicales avec celle-ci.

  • 13 Stein W. B., Hawthorne’s Faust, A Study of the Devil’s Archetype, Hamden, Archon Books, 1968, p. 93

30Annie Hovenden est en effet décrite de manière bien moins idéalisée que ne le sont Georgiana ou Beatrice, comme en atteste la description finale très matérielle de son couple, avec son mari et son bébé. Le critique William Bysshe Stein semble regretter l’aspect prosaïque de cette muse13, mais c’est justement ce côté concret qui empêche le délire irresponsable, mystique et mortifère, dans l’esprit du scientifique/artiste.

31Tout au long de la nouvelle, Owen tente certes d’atteindre la beauté absolue en élaborant un papillon mécanique. Mais cette tentative n’implique pas un rejet catégorique et irréversible de la société dans laquelle l’artiste vit. Les efforts d’Owen Warland s’inscrivent dans une structure cyclique puisque, avant de parvenir au but qu’il s’est fixé, Owen connaît trois échecs suite auxquels il abandonne provisoirement son projet. Alors, il laisse libre cours à son désespoir, ou bien il s’en retourne à la vie prosaïque d’horloger modèle : « Owen now, […] applied himself to business with dogged industry » (NHT, p. 164). Il est à noter qu’en cette occasion, le narrateur nous montre comment son travail laborieux est utile, puisque, la réparation qu’il a effectuée sur l’horloge du clocher du village permet désormais aux amoureux de se retrouver à l’heure prévue : grâce à lui l’amour peut donc s’épanouir.

  • 14 Ibid., p. 95.

32Il peut sembler ici possible de remettre en question l’assertion de William Bysshe Stein selon laquelle c’est uniquement grâce à la foi qu’il a en lui qu’Owen Warland atteint son idéal (la réalisation d’un papillon mécanique14). En effet, s’il est vrai qu’il ne peut créer son œuvre qu’en restant isolé, l’artiste ne rejette pas les autres pour autant, et il partage finalement sa création avec la famille Danforth. Le déséquilibre que crée l’idéal de beauté au sein de la vie d’Owen n’implique donc pas un rejet social rédhibitoire. En ne visant que l’instant magique où le beau voit le jour, Owen ne s’exclut pas de la société, contrairement à Aylmer ou à Rappaccini qui, eux, visent un but intemporel. Alors, la destruction du papillon mécanique par l’enfant n’implique pas la fin tragique du savant, il ne s’agit même que d’un détail finalement insignifiant :

« Owen looked placidly at what seemed the ruin of his life’s labor, and which was yet no ruin. When the artist rose high enough to achieve the beautiful, the symbol by which he made it perceptible to mortal senses became of little value in his eyes while his spirit possessed itself in the enjoyment of the reality. » (NHT, p. 177)

33Le grand œuvre est donc ici réalisable du fait même de sa nature éphémère. C’est en gardant justement à l’esprit cette notion d’éphémérité que le créateur parvient à ne pas se perdre définitivement dans la recherche transgressive et mortifère d’un idéal défiant les lois de la temporalité. Une fois le papillon perçu, alors peu importe s’il est ensuite l’absent de tous les bouquets. Grâce à son accomplissement, Owen peut même désormais réintégrer la réalité qui l’entoure et enfin l’apprécier pleinement en sa qualité de simple mortel.

34L’expérience du docteur Heidegger est elle aussi moins lourde de conséquences du fait de son caractère provisoire. Dans cette courte nouvelle, le vieux savant examine le comportement de ses amis à qui il fait boire un élixir de jouvence dont l’action se révèle efficace, mais très brève. Les quatre vieillards retrouvent alors à la fois toute leur énergie et toute leur irréflexion, et ce, malgré les recommandations du docteur Heidegger. Ceci conduit le savant à conclure sur la frivolité liée au désir de jeunesse éternelle. La nouvelle peut sembler anecdotique par rapport à « The Birthmark » ou « Rappaccini’s Daughter » ; elle est néanmoins intéressante, car elle joue avec les conventions du roman gothique et du savant fou, le laboratoire du docteur étant constitué d’une succession d’éléments, tous plus macabres et fantastiques les uns que les autres (au grimoire interdit déjà mentionné, s’ajoutent un squelette dans un placard, un miroir emprisonnant des esprits tourmentés ou des statues peu amènes). Les expériences passées de Heidegger permettent également d’assimiler le docteur aux scientifiques hawthorniens les plus irresponsables, tel Aylmer. En effet, tout comme ce dernier, Heidegger a causé la mort de sa promise en lui donnant une potion fatale pour lutter contre un mal bénin (cinquante-cinq années avant le déroulement de l’expérience rapportée).

35Toutefois, le lecteur se rend très vite compte de la différence de ton entre les deux nouvelles mentionnées. Ici, en effet, les décalages créés par les remarques ironiques du narrateur favorisent plus le ton satirique que la création d’une atmosphère surnaturelle : « [His] mind seemed to run on political topics, but whether relating to the past, present, or future, could not easily be determined, since the same ideas and phrases have been in vogue these fifty years » (DHE, p. 949).

36Le recul pris par le docteur Heidegger accentue également l’impression de détachement par rapport à la scène observée. Le savant, confortablement installé dans un fauteuil symbolisant sa toute-puissance, observe les agissements ridicules de ses cobayes, sans que cela ne remette en question, ni son autorité, ni le déroulement du temps. Aucun lecteur n’est alors surpris de la nature morale des derniers mots émis par le docteur : « if the fountain gushed at my very doorstep, I would not stoop to bathe my lips in it – no, though its delirium were for years instead of moments. Such is the lesson ye have taught me ! » (DHE, p. 951). Tout comme dans « The Artist of the Beautiful », c’est une structure répétitive qui permet l’élaboration de la conclusion du professeur (ici, les cobayes boivent le breuvage magique par trois fois). Le temps qui passe est finalement accepté, et la nouvelle insiste aussi sur la nature éphémère des fruits de l’expérience scientifique. Il est également possible de rapprocher le docteur Heidegger de la figure de l’artiste, lui qui, plus que tout, chérit la rose que lui laissa sa promise avant de mourir par sa faute.

37Il semblerait donc que, dans ces deux nouvelles, émerge une conception de l’existence où se mêlent recherche scientifique et dessein artistique d’une façon, somme toute, harmonieuse. Ici, en effet, point de délire solipsiste de la part de scientifiques obsédés par leur recherche, au point de nier radicalement l’idée même d’humanité.

38L’association constructrice de la science et de l’art nous conduit alors à conclure sur des réflexions directement liées à un personnage hors-norme de la littérature américaine du XIXe siècle, le Chevalier Auguste Dupin.

Le Chevalier Auguste Dupin

  • 15 Poe E. A., The Works of Edgar Allan Poe, New York, Crown Publishers Inc., 1985, p. 249. Désormais, (...)

39Auguste Dupin est le personnage principal de trois contes d’Edgar Allan Poe : « The Murders in the Rue Morgue » (1841), « The Mystery of Mary Rogêt » (1842) et « The Purloined Letter » (1844). Au cours de ces trois aventures, ce précurseur du détective privé réussit à résoudre toutes les énigmes, grâce à son pouvoir de déduction hors du commun. Ce pouvoir de déduction est issu, comme il l’aime à le rappeler, de sa double nature de mathématicien et de poète. Le mélange est peu commun, et il provoque des attitudes apparemment saugrenues qui font que même ses proches viennent à douter de la santé mentale de l’enquêteur. Ainsi, le partenaire de Dupin et narrateur de « The Murders in the Rue Morgue » confesse-t-il : « What I have described in [Dupin], was merely the result of an excited, or perhaps a diseased intelligence15. »

40Dupin en personne exprime sa méfiance face aux esprits qui ne sont structurés que par l’intelligence. Dans « The Murders in the Rue Morgue », ses paroles sur le préfet de police sont, à cet égard, d’une concision et d’une clarté révélatrices : « the Prefect is somewhat too cunning to be profound » (EAP, p. 268). De même, son commentaire sur le ministre de « The Purloined Letter » est sans appel : « As a poet and a mathematician, he would reason well ; as a mere mathematician, he could not have reasoned at all » (EAP, p. 473). Cette réflexion est alors suivie d’un long passage sur les limites des sciences, telles les mathématiques ou la chimie.

41À l’inverse, le détective met en avant son esprit poétique. Au préfet qui, désirant se moquer du ministre, déclare : « [The minister is] not altogether a fool […] but then he’s a poet, which I take to be only one remove from a fool », Dupin répond ironiquement : « True […] although I have been guilty of certain doggerel myself » (EAP, p. 468). Il apparaît alors clairement que la poésie et la folie sont associées, non pas pour le pire, mais pour le meilleur, puisque cet alliage permet au génie de Dupin de briller de mille feux. De manière encore plus marquée qu’Hawthorne, Poe met ainsi en évidence les bénéfices dont peuvent profiter les esprits scientifiques s’ils ne sont pas engloutis par la démesure, et s’ils savent porter un regard artistique sur leur création ou sur leur réflexion. En effet, l’imagination créatrice permet alors de nourrir la pensée scientifique, de la rendre plus riche en lui donnant un relief et une coloration bénéfiques. Il n’est donc symboliquement pas anodin que Dupin se munisse de lunettes aux verres colorés avant de parvenir à ses fins en découvrant la fameuse lettre volée que personne n’avait repérée jusqu’à lors dans l’appartement du ministre. La vision artistique devient alors une composante essentielle de l’abstraction intellectuelle.

42Il conviendra finalement de se demander pourquoi les nouvelles les plus célèbres d’Hawthorne sont celles où l’hubris des savants cause destruction et damnation, « The Artist of the Beautiful » et « Dr Heidegger’s Experiment » demeurant en effet bien moins reconnues que « Rappaccini’s Daughter » et « The Birthmark ». Devant ce constat et cette interrogation, on émettra l’hypothèse que la noirceur sans atténuation des histoires contées sied mieux au pessimisme de l’auteur et/ou au goût des lecteurs. Chez Nathaniel Hawthorne, la beauté du diable, fût-elle véhiculée par ses savants fous, accepterait donc mal l’édulcoration.

Bibliographie

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Notes

1 « Thus, therefore, the floor of our familiar room has become a neutral territory, somewhere between the real world and fairy-land, where the Actual and the Imaginary may meet, and each imbue itself with the nature of the other. » (Hawthorne N., « The Custom House », The Scarlet Letter, London & New York, Norton, 1988 [1850], p. 28.)

2 Hawthorne N., The Marble Faun, Rockville, Wildside Press, 2005 [1860], p. 10.

3 « Perhaps the time is already come, when it ought to be, and will be, something else ; when the sluggard intellect of this continent will look from under its iron lids, and fill the postponed expectation of the world with something better than the exertions of mechanical skills. Our day of dependence, our long apprenticeship to the learning of other lands, draws to a close. » (Emerson R. W., « The American Scholar », Selected Writings of Ralph Waldo Emerson, New York, Signet Classic, 2003 [1837], p. 225.)

4 La distinction est faite par Taylor Stoehr qui analyse plus particulièrement The Blithedale Romance et The House of the Seven Gables. stoehr T., Hawthorne’s Mad Scientists, Hamden, Archon Books, 1978, p. 251.

5 Hawthorne N., Nathaniel Hawthorne’s Tales, London et New York, Norton, 1987. Désormais, les références aux nouvelles de Nathaniel Hawthorne, à l’exception de « Dr Heidegger’s Experiment », seront tirés de cette édition et indiquées entre parenthèses suite à la citation, précédées de la mention NHT.

6 Crews F., The Sins of the Fathers, Hawthorne’s Psychological Themes, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1989.

7 Hawthorne N., The Complete Novels and Selected Tales of Nathaniel Hawthorne, New York, Random House, Inc., 1937, p. 946. Désormais, les références à « Dr Heidegger’s Experiment » seront tirés de cette édition et indiquées entre parenthèses suite à la citation, précédées de la mention DHE.

8 Martin T., Nathaniel Hawthorne, Boston, Twayne Publishers, 1965, p. 97.

9 La ressemblance avec « Maelzel’s Chess-Player » (1836) d’Edgar Allan Poe n’est qu’apparente.

10 Hurley K., The Gothic Body : Sexuality, Materialism, and Degeneration at the Fin de Siècle, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 20.

11 Baldick C., In Frankenstein’s Shadow, Myth, Monstrosity, and 19th Century Writing, Oxford, Clarendon Press, 1987, p. 72.

12 Emerson R. W., Selected Essays, Harmondsworth, Larzer Ziff, 1982, p. 84-85.

13 Stein W. B., Hawthorne’s Faust, A Study of the Devil’s Archetype, Hamden, Archon Books, 1968, p. 93.

14 Ibid., p. 95.

15 Poe E. A., The Works of Edgar Allan Poe, New York, Crown Publishers Inc., 1985, p. 249. Désormais, les références seront indiquées entre parenthèses suite à la citation, précédées de la mention EAP.

Auteur

Maître de conférence de littérature américaine, université Bordeaux 3

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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