Mise au point

1Je commence par repousser avec mépris l’odieuse insinuation que contient mon titre : non, Zéphyrin Brioché, plus connu sous le nom de « savant Cosinus » n’était pas fou. Certes, il était irrémédiablement distrait, ce qui n’était pas sans causer des désagréments à son entourage ; certes, il était incapable de prendre un bain de pieds, ayant tendance à confondre l’encrier avec la bouteille d’eau de Cologne et à introduire son séant, et non ses pieds, dans la bassine ; certes, lors de ses multiples tentatives de partir civiliser les terres lointaines, pour imiter son cousin, l’illustre Agénor Fenouillard, il ne réussissait jamais à dépasser la petite ceinture ; certes, il était persuadé que tous les problèmes se résolvent grâce à la théorie, ce qui n’était pas sans présenter des inconvénients pratiques. Mais ne réussit-il pas, à la fin de ses aventures, à nous prouver qu’il avait les pieds sur terre en épousant Aglaé, veuve de Polyeucte Bélazor, pharmacien, dont il eut deux filles, prénommées comme il se doit pour un mathématicien, Sécante et Cosécante ? Celui qui devient fou (à cause de lui), c’est son dentiste, un certain Max (Hilaire), lequel, interné par erreur en pleine santé mentale, et libéré de l’asile une fois devenu complètement fou, rêve, dans la solitude de son cabinet, de poser un râtelier aux Bouches du Rhône et de plomber la Dent du Midi avec le Plomb du Cantal. Le savant Cosinus, loin d’être un exemple de l’archétype du savant fou, est le représentant d’une lignée comique vieille comme le monde, par lequel le sens commun se venge de ceux, philosophes ou scientifiques, qui font profession d’en mettre en doute les évidences : le rire de la servante de Thrace, lorsque le philosophe, le théoricien au sens étymologique du terme, qui marche la tête tournée vers la voûte céleste, tombe dans un puits, en est une illustration aussi ancienne que centrale1. Il me faut donc trouver un nouveau point de départ : le savant distrait, le professeur Tournesol, même s’il est animé par une idée fixe, n’est pas fou.

Point de départ

2Le quatorze juin 2009, les informations vespérales de France 3 comportaient un sujet de deux ou trois minutes, consacré, à l’occasion de la préparation d’assises de la bioéthique, au douloureux sujet des manipulations génétiques et du clonage. Après une photo, inévitable, de la regrettée brebis Dolly, on y apprenait que Mary Shelley, « jeune romancière anglaise », avait inventé avec le docteur Frankenstein l’archétype du savant fou. Cette affirmation audacieuse était illustrée par quelques secondes du film de James Whale, où le monstre, à peine réveillé mais déjà méchant, tente d’étrangler son créateur, et appuyée par quelques phrases de Monette Vacquin, psychanalyste convoquée en tant qu’expert.

3Je m’interroge sur cette inexactitude philologique, qui procède par renversement. Car Victor créant le monstre n’est pas fou, il est génial et digne du prix Nobel. Ce n’est qu’en Irlande, à la suite des exactions du monstre et de son incapacité à y mettre fin, qu’il devient provisoirement fou et doit être interné. Dans le conte de Mary Shelley, Victor devient fou à cause du monstre, il ne crée pas le monstre parce qu’il est fou. Je pense que cette inversion est caractéristique du passage d’une fiction romanesque à un archétype. Après tout, un autre glissement, bien plus célèbre, fait passer le nom de Frankenstein de Victor au monstre, et c’est là la marque du statut mythique qu’a acquis le roman. J’hésite ici entre deux termes, « mythe » et « archétype », qu’il me faut distinguer. Voici une première approche. Un mythe, comme je l’ai soutenu dans le petit livre que j’ai naguère écrit sur Frankenstein2, est ancré dans une conjoncture historique (dans le cas de Frankenstein, celle de la Révolution française) : il propose une solution imaginaire à une contradiction réelle. L’archétype serait alors la déréliction d’un mythe, n’étant plus lié à une réalité historique, mais pure illusion et non plus allusion ; version appauvrie d’une narration glorieuse, il flotterait dans les limbes de l’histoire, au gré des modes idéologiques ; il se répèterait dans des versions de plus en plus pauvres et simplettes, ou le comique, pas toujours volontaire, finit par l’emporter : Marx disait déjà que les événements historiques se produisent deux fois, une fois sous forme tragique, et une seconde fois sous forme de farce.

4Cette interprétation de l’archétype, si elle contient une forte part de vérité, ou tout au moins de justesse – et elle sera dûment illustrée ici – n’est pas tout le tableau, comme on dit en anglais. J’essaierai de montrer que si l’archétype est principalement illusion, il est aussi allusion, quoiqu’au second degré. Mais le défaut principal de l’analyse que je viens d’esquisser est qu’elle propose une histoire, dans le sens péjoratif du terme, qu’utilisait Foucault pour lui opposer sa propre pratique de la généalogie : cette déréliction de l’archétype par rapport au mythe engage une vision téléologique, où l’archétype est la décadence inévitable du mythe. C’est pourquoi je vais essayer de construire non une histoire mais une généalogie de l’archétype du savant fou. Le terme est donc bien emprunté à Foucault, qui l’avait trouvé chez Nietzsche : il cherchait par là à retracer une histoire intellectuelle hors de la téléologie inévitable associée pour lui à la science historique ; il cherchait à respecter la singularité de chaque moment historique, hors de la rétrospection et de l’anticipation qu’implique la narration d’une histoire, qui est toujours un peu comme l’histoire complète d’Aristote, laquelle possède un début, un milieu et une fin, dans cet ordre, et se trouve déterminée par cette fin vers laquelle la narration chemine3. Ma reconstruction aura donc une ouverture, un milieu et une clôture, mais ce seront là trois fenêtres temporelles, trois instantanés qui chercheront à saisir trois conjonctures historiques, plutôt que le développement inévitable d’une histoire qui a toujours déjà fait sens.

Ouverture généalogique

5J’ai déjà analysé le tableau de Wright of Derby intitulé Expérience sur un oiseau dans une pompe à air, qui date de 17684. Qu’il s’agisse d’une représentation picturale de la révolution scientifique qui accompagne la révolution industrielle est indéniable (Wright of Derby est même le premier à avoir peint ce type de tableau, qui n’appartenait à aucun genre pictural reconnu). L’appareil scientifique qui occupe le centre de la composition est aisément reconnaissable : c’est une pompe à air, instrument inventé en Allemagne par Göricke et introduit en Angleterre par Boyle. Sa présence dans le tableau, et sa représentation exacte, n’étonneront pas, car l’on connaît la proximité de Wright à la Lunar Society fondée par Erasmus Darwin5. Ce qui m’intéresse ici, bien sûr, est le personnage du « savant », en réalité un conférencier itinérant, celui que Flaubert, qui avait admiré le tableau lors d’un voyage en Angleterre, qualifiait de « vieux (à longs cheveux) qui montre l’oiseau sous le verre6 » : échevelé, les vêtements débraillés, le regard illuminé qui fixe le spectateur, ce « savant » a (rétrospectivement) l’air fou du monomaniaque, et nous rappelle certaines photos d’Einstein, archétype comique du savant sympathique mais légèrement dérangé. À ceci près que nous avons ici la version tragique de l’archétype, car cette célébration du progrès scientifique est aussi une vanité : en témoignent l’oiseau rare et précieux (un cacatoès blanc) qui est peut-être en train de mourir, le morceau de crâne humain qui trempe dans un bocal éclairé par la chandelle, l’air apeuré des deux petites filles, qui font pour la première fois l’expérience de la mort, et le regard résigné du vieil homme qui sait ce qui l’attend, sans oublier le clair-obscur qui évoque Georges de la Tour autant que le Caravage.

6Bien entendu, cette ouverture n’est pas une origine : l’archétype est une projection rétrospective du spectateur contemporain. Ce scientifique pour nous toujours déjà possédé, donc toujours déjà plus qu’un peu fou, appartient en réalité à son présent, celui d’une révolution scientifique et technique, celui d’une popularisation de la science expérimentale, celui d’une sécularisation de la conception religieuse du monde. Ce présent implique un regard tourné vers le passé, vers l’alchimiste dont ce scientifique est le descendant, plus loin encore vers le sorcier ou le chamane ; et le mythe de Faust n’est jamais très loin. Mais il implique aussi un regard vers l’avenir, car nous avons ici la représentation de l’expérience scientifique, de l’experiment, au-delà de l’experience, comme événement, c’est-à-dire comme représentation de la trace laissée par une révolution scientifique en train de se faire. Je suis en train de parler le langage philosophique d’Alain Badiou : j’interprète le tableau non dans les termes traditionnels de la vanité, mais dans les termes révolutionnaires de l’événement (et c’est ce dépassement du passé par l’avenir qui caractérise la conjoncture de la révolution scientifique) : quelque chose se passe, au bord du vide (le vide la pompe à air en action, le vide ontologique sur lequel se déploient les multiples de Badiou), qui bouleverse la situation et son langage, exige un processus de nomination entièrement nouveau, entame une procédure de vérité (les vérités de la nouvelle science, qui vont bouleverser le monde), mais aussi de subjectivation, par émergence d’un sujet fidèle, militant de l’événement7. On comprend que, dans de telles circonstances, le sujet fidèle de l’événement scientifique, le savant, puisse passer pour fou, et peut-être même l’être. C’est qu’il est dans la même position que le héros du conte fantastique, qui a rencontré le phénomène, mais ne peut en parler à personne sous peine d’être traité de fou, comme Frankenstein lorsqu’il voudrait dénoncer aux autorités le monstre dont il sait, par une conviction qui ne peut être que folle, qu’il a assassiné William son jeune frère.

7Un événement Badiou ne se représente pas, car il a toujours déjà disparu, ne laissant, dans son évanescence, d’autre trace que le témoignage du sujet fidèle. Mais il se représente, justement, dans son évanescence même, comme une absence qui produit des effets, comme un abyme qui apparaît au sein même du discours de la tradition, comme la présence d’un langage nouveau dans le langage ancien. C’est bien pourquoi le tableau de Wright of Derby est à la fois une vanité et un exemple de la tradition picturale du clair-obscur, et la représentation d’un sujet totalement neuf, mais aussi la subversion d’une tradition picturale séculaire : dans l’ouvrage déjà cité, j’ai essayé de démontrer qu’il avait la forme d’une Annonciation blasphématoire – la colombe du Saint-Esprit est en train de mourir, victime de la science moderne ; la gestuelle des personnages met le conférencier dans la position de Dieu le père ; l’homme adulte qui montre l’oiseau à l’enfant est dans la position de l’ange annonciateur, et la gamine qui a une attitude de révulsion dans une des postures conventionnelles de la Vierge de l’Annonciation. Quant à l’oiseau, c’est donc bien la colombe du Saint-Esprit, à ceci près qu’il annonce non la rédemption de l’humanité mais sa propre mort.

8Voici donc en quoi ce tableau marque le moment généalogique d’ouverture. Il y a ouverture parce que le tableau, qui est une fiction (l’utilisation d’un cacatoès n’est guère vraisemblable : l’oiseau était trop rare et précieux pour qu’on risque de l’assassiner) est néanmoins aussi, et même principalement, une représentation vraisemblable, qui cherche à capturer la trace d’un événement survenu dans la réalité et non dans la fiction, un événement scientifique, ce qui fait que le savant représenté est certes séparé du commun des mortels (n’est-il pas placé, par la composition, dans la position de Dieu le Père ?), certes légèrement inquiétant, car illuminé et peut-être animé par une idée fixe (tout comme Dieu le Père au moment de l’Annonciation), mais nullement dément. Le caractère fictionnel, ou mythique, de la représentation, cette vanité qui est aussi une scène d’Annonciation blasphématoire parce qu’inversée, est là pour inscrire dans l’idéologie une contradiction dans la réalité, celle qui oppose, au siècle des Lumières, le savant et le prêtre, une conception séculière et scientifique du monde à une conception religieuse. On a donc à la fois une allusion, à la révolution scientifique et technique qui accompagne la révolution industrielle, et une illusion, la traduction idéologique de ce bouleversement sous la forme d’une lutte entre l’ancien (religieux ou pictural) et le nouveau. Et dans le cas de Wright of Derby, l’illusion est strictement dominée, et déterminée, par l’allusion.

Milieu

9L’histoire de Victor Frankenstein et de son monstre peut elle aussi se décrire dans les termes de la théorie de l’événement d’Alain Badiou. Je rappelle rapidement les caractéristiques d’un événement dans le système de Badiou. Au départ, il y a une situation, avec son langage (on entendra ce terme dans un sens large : les savoirs et croyances, les conventions et mœurs autant que les procédures de nomination). Dans cette situation, en un point de faiblesse ou d’inconsistance (Badiou dit : au bord du vide), surgit, tel un éclair, un bouleversement, immédiatement évanoui, mais qui laisse des traces indélébiles : un événement au sens le plus violent du terme, une révolution. Il y a chez Badiou quatre domaines dans lesquels un tel événement peut se produire : la politique, l’art, la science et l’amour, c’est-à-dire les quatre domaines dans lesquels des révolutions ont lieu (dans le cas de l’amour, cela s’appelle un coup de foudre). L’événement fait trou dans la situation, il ne se laisse pas absorber ou intégrer par elle, il est indicible dans son langage et demande une nomination nouvelle. Et il engage une procédure de vérité (la vérité de cet événement : le mot chez Badiou se décline au pluriel – il n’y a pas la vérité mais des vérités) et un procès de subjectivation : un sujet fidèle, toujours déjà collectif, se constitue pour porter témoignage de l’événement déjà évanoui, en retrouver les traces et en supporter les conséquences (cela s’appelle le groupe de militants, les tenants du nouveau paradigme scientifique, le couple amoureux).

10Frankenstein est bien le lieu d’un événement, en deux étapes. La première est l’événement scientifique par lequel Victor découvre le secret de la création de la vie. On se souvient des paroles fameuses. Je ne résiste pas au plaisir de citer une fois de plus ce texte admirable :

«I paused, examining and analysing all the minutiae of causation, as exemplified in the change from life to death, and death to life, until from the midst of this darkness a sudden light broke upon me – a light so brilliant and wondrous, yet so simple, that while I became dizzy with the immensity of the prospect which it illustrated, I was surprised, that among so many men of genius who had directed their inquiries towards the same science, that I alone should be reserved to discover so astonishing a secret.
Remember, I am not recording the visions of a madman. The sun does not more certainly shine in the heaven, than that which I now affirm is true. Some miracle might have produced it, yet the stages of the discovery were distinct and probable. After days and nights of incredible labour and fatigue, I succeeded in discovering the cause of generation and life; nay, more, I became myself capable of bestowing animation upon lifeless matter8.»

11Mais cette illumination, qui n’a rien à voir avec la folie et tout avec le logos de la recherche scientifique, ne devient un véritable événement que quand elle s’incarne dans la création, c’est-à-dire dans la créature, qui en découle : c’est la célèbre et sinistre nuit de novembre où Victor atteint enfin le but qu’il s’était fixé. Alors un sujet de l’événement est constitué, le couple formé par le créateur et la créature, qui poursuivra la procédure de vérité, laquelle aura pour fin le dépassement de l’humanité par l’émergence d’un homme nouveau, ou plutôt d’un surhomme.

12Mais nous savons bien qu’il n’en est pas ainsi. Par un renversement qui est pour moi le centre du roman et doit donc se situer au cœur de toute interprétation, au lieu de conforter une procédure de fidélité, la création de celui que son créateur appelle immédiatement un monstre provoque chez Victor une révulsion telle qu’il n’a plus qu’une idée : rejeter et oublier le fruit de mois de labeur. Voilà donc un créateur infidèle à l’événement dont il est l’acteur principal, et un sujet clivé entre le monstre, fidèle à l’événement qui lui a donné le jour et Victor, qui le renie. Il faut donc envisager l’hypothèse d’une trahison. C’est ce que fait Badiou dans la seconde livraison de sa somme. La première, L’Être et l’événement, n’envisageait qu’un seul sujet, le militant fidèle. La seconde, Logique des mondes9, commence par une « théorie formelle du sujet (méta-physique) », qui envisage l’existence de trois sujets de l’événement : le sujet fidèle, qui l’accueille (le personnage conceptuel qui incarne ce sujet est, chez Badiou, Spartacus) ; le sujet obscur, qui le dénie d’emblée (le personnage correspondant est le fondamentaliste religieux) ; et le sujet réactif, qui l’accueille, mais qui n’est pas à la hauteur des sacrifices qu’impose cette fidélité et qui finit par le renier. Le personnage conceptuel qui incarne cette troisième forme de sujet est chez Badiou le nouveau philosophe, militant de Mai 68 converti sur son vieil âge à la défense de l’impérialisme. Ce pourrait être aussi Victor Frankenstein. Là où le monstre « tient le point » de l’événement, comme dit Badiou, c’est-à-dire est résolu à en affirmer les conséquences, Victor en nie, par un déni freudien, les traces, refuse le présent qu’elles impliquent, trahit la révolution qu’il a lui-même engagée. Cela aura pour lui, et pour sa famille, des conséquences délétères, au point qu’en Irlande il en deviendra provisoirement fou.

13Provisoirement seulement : le mythe n’est pas l’archétype, même si on peut prétendre qu’il en est l’origine. Cela se marque par la capacité d’allusion à la conjoncture historique, dans toutes ses composantes, qu’il présente. Comme chacun sait, le roman de Mary Shelley est informé par la science de son temps, qui avançait à grands pas dans de nombreux domaines. Un recueil récent d’essais consacrés à ce contexte lit dans Frankenstein une multitude d’allusions à la conjoncture scientifique10. Les divers auteurs trouvent ainsi dans le conte des traces de la discussion sur la vivisection, qui s’exacerba en Angleterre après le séjour de Magendie en 1824 (mais la pratique était déjà ancienne) : « Magendie and Frankenstein shared a lack of compassion towards their experimental subjects which, to their critics, made their science hollow and irresponsible11. » Ils y lisent la trace de la naissance de la tératologie, cette science fondée par Geoffroy Saint-Hilaire et défendue en Angleterre par William Lawrence, le chirurgien matérialiste ami de Godwin. Mais ils y lisent aussi des allusions aux théories de l’évolution, et en particulier à celles d’Erasmus Darwin, dont les expériences électrico-biologiques sont citées dans la préface, et dont le nom fournit le lien avec mon ouverture généalogique, puisqu’il était le fondateur de cette Lunar Society dont Wright of Derby était proche. Et, bien sûr, ils développent les allusions que contient le texte, même si Mary Shelley est assez discrète sur le procédé de fabrication du monstre, à la théorie de l’électricité, de Benjamin Franklin à Galvani, dont les scientifiques attendaient de grandes choses, et même peut-être la révélation du secret de la vie. Il s’agit d’allusions, le plus souvent indirectes, même si Mary était grande lectrice de vulgarisations scientifiques et si Percy, dans ses années d’Oxford, s’était livré à des « expériences », au point de risquer de faire sauter le collège : la fiction et ses illusions dominent ici l’allusion.

14Mais la recherche des allusions ne s’arrête pas là. J’ai naguère analysé le rapport entre le mythe et la conjoncture historique de la Révolution française : les lettres de Walton à sa sœur sont écrites au XVIII^e siècle ; le séjour de Victor, en route pour l’Écosse, à Oxford se situe cent cinquante ans après celui de Charles I^er – les aventures de Victor et du monstre ont donc lieu pendant la Révolution, même si aucune référence explicite n’y est faite. Cette déduction narratologique n’était d’ailleurs pas d’une grande originalité, car les contemporains de Mary Shelley, en particulier ceux qui écrivirent des comptes-rendus du roman, ne s’y étaient pas trompés (l’un d’eux percevait dans le texte « a code of ethics […] formed [from an] extraordinary stock of poetical theology, pagan biography, adulterous sentimentality and atheistical Jacobinism » – cela fait beaucoup pour une seule femme12). Et, comme l’on sait, les exploitations du personnage du monstre comme métaphore politique n’ont pas manqué.

15Enfin, on peut discerner dans le roman une intervention directe dans la conjoncture artistique, sous la forme de l’émergence d’une configuration artistique nouvelle (c’est ainsi que Badiou décrit l’événement dans le champ artistique), qui recevra bientôt le nom de « fantastique » : les aventures de Victor et du monstre, si elles sont contraintes par la conjoncture littéraire de s’insérer dans le genre traditionnel du gothique n’en ouvrent pas moins une nouvelle lignée littéraire, aussi monstrueuse que l’autre, mais promise à un avenir plus faste parce que plus peuplé. Les allusions scientifiques et politiques n’y sont pas pour rien : ce sont elles qui permettront à ce qui va devenir un mythe de se re-contextualiser dans d’autres conjonctures historiques. Où il apparaît que le mythe, c’est là sa grande différence avec l’archétype, n’est pas seulement le produit d’une condensation idéologique, mais d’une surdétermination qui en fait l’expression d’une singularité historique, c’est-à-dire d’une conjoncture.

16Je résume ce qui vient d’être dit. Dans le moment généalogique du milieu, qui est celui où la représentation fait place au mythe, parce que l’indice de fiction est plus grand que l’indice de représentation directe ou vraisemblable, l’œuvre d’art ne se contente pas de tenter de représenter un événement jailli ailleurs, dans la réalité : elle représente ce que l’on pourrait appeler l’événementialité de l’événement (j’emprunte ce concept au livre d’Andrew Gibson sur Badiou et Beckett13), c’est-à-dire les caractéristiques de l’événement (qui est irréductiblement singulier) dans plusieurs domaines. Car il est clair que Frankenstein peut être lu comme le récit d’un événement amoureux (les deux membres du couple ont beau se haïr, ils sont inséparables, et la disparition de l’un entraîne le suicide de l’autre), d’un événement scientifique, d’un événement politique (le monstre inscrit dans la fiction toutes les foules révolutionnaires) et artistique (le prométhéisme romantique donne naissance à la configuration artistique du fantastique). On a donc une représentation allusive du réel par condensation d’éléments hétérogènes (des découvertes scientifiques, des considérations éthiques ou religieuses), mais aussi par surdétermination (l’œuvre d’art n’inscrit plus un seul événement, mais tous les événements possibles dans la conjoncture). L’illusion fictionnelle coexiste avec l’allusion historique (elle permet au lecteur de traduire en termes moraux ce qui revient au politique et au scientifique), mais elle ne l’occulte pas, et Frankenstein reste un texte des Lumières, qui inscrit la contradiction entre la science nouvelle contemporaine de la révolution bourgeoise et le dogme religieux encore lié à l’ancien régime féodal. Dans cette situation historique et fictionnelle, le savant n’est pas fou, il le devient parce que l’acuité de la contradiction a des conséquences affectives sur ceux qui les subissent : folie profondément raisonnable et donc temporaire, et il suffit à Victor de quelques mois pour reprendre ses esprits.

Clôture généalogique

17Voici venu le moment de l’archétype, et notre savant est enfin radicalement fou. Dans un premier temps on analysera l’archétype en termes de réduction et de condensation : dans cette optique, l’archétype est illustré par des stéréotypes, c’est pourquoi il est toujours déjà parodie et auto-parodie.

18Il y a dans l’interminable série des X Files des épisodes explicitement parodiques, où les réalisateurs se font plaisir et les agents Mulder et Scully ne se prennent pas au sérieux. La cinquième saison en contient un, dont le titre vous interpellera : il s’intitule The Post-Modern Prometheus. La narration présente toutes les incertitudes et tous les brouillages que l’on associe au roman post-moderne, et l’agent Mulder semble errer dans une histoire qu’il comprend encore moins que d’habitude. Mais ce que le récit déconstruit, si j’ose avancer ici ce terme, est bien l’histoire de Frankenstein. Il y a donc un monstre, très laid et qui n’est même pas méchant, mais seulement malheureux, et son créateur, un Victor Frankenstein sous un autre nom, et qui est explicitement un savant fou, et criminel de surcroît. Comme la parodie est plutôt épaisse, l’archétype se voit incarné dans ses stéréotypes les plus typiques. Cela commence par une apparence physique, ou plutôt ce que Bourdieu appelle une hexis, une posture corporelle, une façon de vivre et présenter son corps qui est grosse de significations idéologiques et sociales : la gestuelle, le regard, la coiffure et la vêture, tout doit indiquer le nœud entre la science et la folie. Le « savant » est donc sombre, violent, probablement drogué, le cheveu en bataille, et l’on sait qu’il finira les vêtements en désordre, lorsque le monstre lui fera les remontrances dues.

19Ces attitudes corporelles (il s’agit ici du corps social, celui de la représentation, de la mode, du placement dans l’échelle sociale, et non du corps biologique, laborieux ou érotique) incarnent des représentations idéologiques. Ainsi, l’arrogance et la violence du savant fou sont la marque de son hubris, de cette intelligence prométhéenne qui le sépare du reste de la société, que son élitisme méprise et qui l’ostracise en retour ; elles sont aussi le signe secret de la dégénérescence qui menace les génies, par hypertrophie du cerveau, et fait d’eux des criminels, en puissance et parfois en acte : nous ne sommes pas seulement ici dans le monde mythique de Prométhée, mais dans les mondes, tout aussi mythiques, de Lombroso et de Max Nordau, le théoricien viennois de la dégénérescence. Mais la violence des gestes est aussi liée au regard furieux, qui est la marque de l’enthousiasme, mais d’un enthousiasme faux, issu d’une épiphanie noire : non la conversion paulinienne sur le chemin de Damas, mais la rencontre faustienne avec le diable, sous la forme de l’illumination scientifique par-delà le bien et le mal (on se souvient ici du docteur Moreau de Wells). On voit ici de quel type de condensation il s’agit, et qu’elle est plus proche de la condensation freudienne que dans le cas du mythe : l’archétype, à travers sa constellation de stéréotypes, condense en lui un grand nombre de bribes de représentations traditionnelles ou modernes, mais toujours libérées de leur ancrage historique parce que passées dans le sens commun ou dans les traditions populaires, une forme de folk philosophy. Cette condensation idéologique s’incarne dans un personnage unique, avec cette hexis archétypique à quoi le personnage se réduit : point n’est besoin ici de profondeur ou de subtilité psychologique.

20La condensation mythique, comme on l’a vu, ne fait pas seulement illusion, mais elle est aussi allusion à une conjoncture historique. Lorsque l’archétype se substitue au mythe, l’indice d’illusion grandit : on se souvient du préambule du Frankenstein de Whale, auquel France 3 a naturellement emprunté son illustration de l’archétype, ce « word of friendly warning » qui réintroduit dans le film la religion absente du conte de Mary Shelley et de l’intrigue du film, avec cette proclamation qui s’inscrit en lettres majuscules sur l’écran : « C’était compter sans Dieu. » Voilà Prométhée remis à sa place, c’est-à-dire combiné par condensation avec Faust et avec les fantasmagories de Lombroso.

21Mais lorsque le mythe s’éloigne de sa conjoncture d’origine, ce qui est déjà le cas avec le film de Whale, c’est-à-dire lorsque la contradiction n’est plus dans sa phase aiguë ou que son aspect principal, et les alliances qu’il implique changent, alors on peut dire que le mythe se dégrade en archétype. Alors l’alliance entre l’intellectuel héros de la révolution scientifique et technique et le bourgeois acteur de la révolution industrielle et politique n’est plus à l’ordre du jour. Je ne suis pas sûr cependant que le vocabulaire de la déréliction que j’ai adopté ici soit adéquat, car l’archétype, cristallisation de bribes de mythe surdéterminées, a au moins l’avantage de la survivance et de l’infinie réactualisation. En faisant de l’archétype un succédané, mais aussi un successeur du mythe, je réintroduis la téléologie historique que la généalogie foucaldienne entend éviter.

22On peut exprimer ceci dans les termes de la théorie marxiste du rapport entre la bourgeoisie et les intellectuels. La vision catastrophiste de cette relation décrit leur alliance dans la révolution bourgeoise, puis leur séparation, et donc la déréliction du mythe du savant prométhéen en archétype du savant fou, au moment de la décadence idéologique de la bourgeoisie. Le problème est la datation de ce moment. Marx, dans Les luttes des classes en France, la situe en 1848, avec l’échec des révolutions européennes. Alors, dit-il, « la bourgeoisie se rendait justement compte que toutes les armes qu’elle avait forgées contre le féodalisme retournaient leur pointe contre elle : que toute la culture qu’elle avait engendrée se rebellait contre sa propre civilisation, que tous les dieux qu’elle avait créés l’avaient reniée14 ». Le problème de cette datation, comme de toute périodisation, est qu’elle tend à se répéter : si pour Marx la décadence débute en 1848, pour Lénine elle apparaît avec l’impérialisme (c’est la thèse de l’impérialisme comme stade suprême et de pourrissement du capitalisme), et elle est spectaculairement illustrée par la Première Guerre mondiale ; tandis que pour l’École de Francfort, elle débute avec la diffusion des fascismes et de l’américanisme, qui est pour ce pessimiste culturel qu’est Adorno leur succédané plus doux (avec cette adjonction que la décadence atteint maintenant la classe ouvrière, incapable de mener à bien la révolution prolétarienne). On pourrait ajouter à ce chapelet de dates l’automne 2008 et la présente crise mondiale, avec les tentatives de destruction des universités en Europe, et en France notamment. L’archétype du savant fou serait là pour dire la séparation définitive entre la bourgeoisie et les intellectuels, dont témoigne le mépris d’un Sarkozy ou d’un Berlusconi pour tous ceux dont la profession implique un minimum de pensée.

23Cette explication est courte, et elle chute sur la répétition inévitable de ces commencements. On préférera donc voir dans l’archétype non tant une déréliction que la trace d’un problème récurrent, au fur et à mesure que le capitalisme se développe, de crise en crise. Si le mythe inscrit dans la conjoncture l’acuité d’une contradiction dans sa singularité, l’archétype, ce cristal d’idéologie, marque la persistance d’un problème non résolu parce que structurel : la fascination mêlée de répulsion qu’éprouve le capital pour les travailleurs intellectuels, à qui il a besoin de concéder une forme d’autonomie (cela s’appelle la liberté de la recherche, nécessaire au développement scientifique et technique, qui doit s’affranchir des nécessités de la rentabilisation à court terme), mais qu’il cherche néanmoins tendanciellement à absorber en les prolétarisant (ce qui arrive aujourd’hui à l’université française peut s’analyser dans les termes marxiens de l’expansion du capital par prolétarisation de couches sans cesse plus nombreuses de la société, en l’occurrence par le passage de la subsomption formelle de la force de travail des universitaires au capital à sa subsomption réelle). Dans la situation actuelle du capital, dans cette période que l’on appelle post-fordiste, le capital a impérativement besoin du travail intellectuel, dont le rôle s’est notablement accru, parce que la science est devenue une force productive directe, parce que la production a un besoin sans cesse plus grand de compétences linguistiques et argumentatives que seules l’école et l’université peuvent donner, et il a impérativement besoin d’exploiter les travailleurs intellectuels : le quasi-oxymore de l’expression de l’archétype (comment un fou peut-il être savant ? comment un savant peut-il être encore savant s’il est devenu fou ?) exprime adéquatement cette ambivalence, qui a de beaux jours devant elle. Voilà donc que l’archétype est à la fois une réduction, car la condensation qu’il opère en fait une forme de prêt à penser, et un cristal d’idéologie, libéré de toute conjoncture historique, flottant au gré des modes idéologiques, mais apte à se répéter indéfiniment, répétant par là une contradiction continuée. Autrement dit, si l’archétype est principalement, et spectaculairement illusion, il contient aussi une forme d’allusion, qui n’est pas seulement résiduelle.

24Je conclus sur ce point. Avec l’archétype, on abandonne toute forme de représentation au sens où j’ai entendu le terme, c’est-à-dire toute forme d’ancrage, même indirect, dans une réalité historique. L’archétype ne présente pas, et ne représente pas non plus, un événement au sens de Badiou. C’est bien pourquoi sa forme la plus pure est celle de la parodie, comme dans X Files. Alors le savant peut être réellement dit fou. Car ainsi procède l’archétype : la réduction de la représentation par libération de toute conjoncture passe par la création d’un syntagme figé, et d’une image convenue, à quoi il se réduit. Il n’est même plus besoin d’une narration : il suffit de parasiter celle du mythe, comme l’archétype du savant fou fait avec le mythe de Frankenstein, ou avec tout autre mythe.

25Mais cette interprétation de l’archétype en termes de réduction, de déréliction, de dégénérescence ne suffit pas. Il y a aussi en lui une forme d’allusion, mais d’allusion au second degré (comme l’idole platonicienne est image au second degré de l’idée, étant directement image de l’icône, qui est elle-même image de l’idée) : c’est une allusion non pas à la réalité d’une conjoncture et de ses contradictions, comme est le mythe, mais à ce qui est déjà une allusion. Non une allusion/illusion à la réalité, mais l’illusion d’une allusion, c’est-à-dire la naturalisation d’une expérience historique, comme dans la définition pessimiste que donne Barthes du mythe. Le savant fou est intemporel, et par là apte à ressurgir dans toutes les conjonctures historiques : c’est un lieu commun idéologique, qu’on peut accommoder à toutes les sauces ; c’est aussi un cristal, qui indique, en quelque sorte sans en avoir conscience (c’est-à-dire sans provoquer de prise de conscience chez ceux qui le reprennent) la persistance d’une contradiction non résolue, le mélange de fascination et de répulsion qui lie le capital aux travailleurs intellectuels dont il a besoin pour survivre et qu’il cherche tendanciellement à prolétariser.

Conclusions

26Je vous en suggère trois.

27Première conclusion. Vous aurez noté que mon vocabulaire théorique, lorsqu’il ne cherche pas à interpréter Frankenstein à travers la théorie de l’événement de Badiou, est althussérien. Comme chacun sait, Althusser reprend la doctrine marxiste qui analyse une situation en termes de ses contradictions (contradiction principale et contradictions secondaires ; aspect principal et aspects secondaires de la contradiction), mais il l’interprète en termes freudiens, en termes de déplacement (d’une contradiction à une autre, d’un aspect à un autre), de condensation (un événement condense en lui plusieurs contradictions) et surtout de surdétermination (il n’y a pas d’événement historique qui soit l’expression pure d’une contradiction, fut-elle principale : l’événement est toujours surdéterminé). J’ai tenté d’utiliser ce vocabulaire théorique pour penser la différence entre la représentation (d’un seul événement historique, et de la contradiction principale de la conjoncture par le biais d’une contradiction secondaire – pour faire bref, de la révolution industrielle et de ses conséquences politiques par le biais de la contradiction idéologique entre la science et la religion), le mythe (fiction et donc illusion, mais aussi allusion surdéterminée à plusieurs événements au sens de Badiou, et à la surdétermination qui caractérise toute situation historique singulière) et l’archétype (illusion naturalisée, déliée de tout ancrage historique et allusion au second degré, à travers l’allusion du mythe). Si le mythe est l’icône allusive de la situation historique, l’archétype en est l’idole. Et le couple de concepts, illusion/allusion, est ce qui permet à Althusser de caractériser l’idéologie, dans la première analyse qu’il en donne, dans Pour Marx15.

28Seconde conclusion. J’ai proposé une généalogie, et non retracé une histoire, du point de vue de sa fin (déréliction de l’archétype, décadence idéologique de la bourgeoisie). J’ai donc décrit trois fenêtres temporelles. Bien entendu, elles n’ont pas été choisies au hasard, même si elles ne s’ordonnent pas dans une progression (ou une régression). Elles sont liées deux par deux : la représentation et le mythe par la figure du Docteur Darwin, c’est-à-dire du progrès scientifique et de sa valeur politique prométhéenne (dans ce cas c’est l’allusion qui fournit le lien) ; le mythe et l’archétype par la figure du savant temporairement ou constitutivement fou (et ici c’est l’illusion qui fournit le lien).

29Troisième conclusion : je rassemble ce que j’ai dit sous la forme deleuzienne d’une corrélation.

30J’ai conscience que la ligne 7 mériterait mieux qu’une référence rapide et superficielle : ce sera pour une autre fois. La première case de la ligne trois doit être explicitée : le savant représenté par Wright of Derby est illuminé, inquiétant, il semble être animé par une idée fixe (et il fixe dûment les spectateurs que nous sommes), mais il n’est pas fou. Et si l’on en croit les historiens, il n’est peut-être pas savant non plus, car ce pourrait être un de ces semi charlatans qui gagnaient leur vie itinérante en transformant la science, principalement celle de l’électricité, mais pourquoi pas aussi la pompe à air, en spectacle16.

31Et je crains fort qu’il n’y ait pas de place, dans mon tableau, pour Zéphyrin Brioché, plus connu sous le nom de savant Cosinus, car l’archétype comique du savant distrait, qui est vieux comme le monde, est aussi aujourd’hui une réduction de l’archétype du savant fou : l’illusion d’une illusion d’une allusion.