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Le savant dans les Lettres

 | 
Valérie Cangemi
, 
Alain Corbellari
, 
Ursula Bähler

Cinquième partie. Le texte du théâtre

La farce comme on l’a voulue

Le savant et l’attrait de l’intrigue

Mario Longtin

Texte intégral

  • 1 Rullier-Theuret F., Faut pas pisser sur les vieilles recettes. San-Antonio ou la fascination pour (...)

Dans un roman bien construit (surtout dans le genre policier qui accorde une place essentielle à la fin de l’œuvre), il ne devrait pas se trouver d’électrons libres sans fonction, les fils narratifs qui ne sont pas poursuivis mettent en danger le bouclage du sens. Mais le texte accueille des éléments erratiques qui échappent à la vision globale, qui ne visent pas la fin, éléments de ce fait non signifiants. Le narrateur qui batifole […] fait apparaître la faille de la narration qui ne se présente pas comme un faisceau d’événements conduisant à un dénouement1.

1Cet extrait, tiré du livre éclairant de Françoise Rullier-Theuret consacré à San-Antonio et aux procédés d’écriture déployés par Frédéric Dard dans sa grande série policière, invite à envisager le genre farcesque sous un angle nouveau. Le respect dont fait preuve l’auteur envers son objet est communicatif et il invite l’historien de l’ancien théâtre français que je suis à faire preuve de la même considération devant la production dramatique médiévale et renaissante. Je me suis souvent demandé comment rendre compte adéquatement d’une farce sans pour autant avoir l’impression d’en réduire impunément la force et la qualité. En effet, il m’est apparu très tôt que le résumé de l’action d’une farce, du moins le type de résumé que l’on pratique d’ordinaire, ne pouvait rendre justice ni au travail de l’auteur ni à la tradition théâtrale dont elle procède. En réfléchissant à ma pratique de l’œuvre de San-Antonio, guidé en cela par l’ouvrage de Mme Rullier-Theuret, j’ai pris conscience que le plaisir éprouvé à la lecture d’un roman de Frédéric Dard, tout comme celui que l’on conçoit à considérer une farce, ne provient que dans une faible mesure de la qualité intrinsèque de l’intrigue. En effet, il naît fréquemment des ingéniosités rhétoriques convoquées pour séduire le lecteur ou le spectateur, jusqu’à lui ménager une place de choix à l’intérieur de l’appareil littéraire ou spectaculaire. Le résumé des farces peine à rendre compte de la complicité entre un auteur et son public ; il gomme les phénomènes de reconnaissance qui se font jour et qui sont difficiles à démêler pour le chercheur moderne, comme il sera sans doute ardu aux vingtièmistes vivant en 2 400 de comprendre les clins d’œil d’un Frédéric Dard à son lecteur, clins d’œil qui font tout le sel du rendez-vous san-antonien. Il ne s’agira pas ici de comparer la réception du roman policier que l’on pourrait taxer rapidement de parodique à celle des farces. Je voudrais plutôt réfléchir aux raisons qui poussent, encore aujourd’hui, tant le grand public que les spécialistes du domaine, à concevoir la farce comme une production d’une simplicité navrante, reconnaissable à sa trivialité de ton et de traitement, alors qu’une lecture au plus près des textes suggère une tout autre interprétation. Pourquoi l’exercice du résumé, qui se borne à rendre compte de l’intrigue, amène-t-il immanquablement celui au celle qui s’y adonne à s’élever en juge, à vouloir à tout prix parfaire l’argument dramatique ? C’est précisément la farce telle qu’imaginée par les savants qui me retiendra au cours de cette enquête, une farce dont on a décrété le manque de littérarité, et pourquoi pas de « théâtralité », sur la base de la minceur, ou plutôt de la niaiserie, de son intrigue telle qu’elle apparaît dans le résumé.

2Dans le contexte de la présente réflexion, j’entends considérer le traitement de la critique comme une fable, une véritable œuvre de fiction qui construit le genre de la farce pour mieux édifier la comédie. La farce serait en quelque sorte le faire valoir littéraire de la comédie au sein du récit de l’histoire théâtrale. C’est en cela que les savants se sont faits auteurs de la farce médiévale, qu’ils en ont orienté la réception et limité la portée.

  • 2 Il existe un nombre impressionnant d’éditions de cette farce. Pour ma part, j’en privilégie deux :(...)
  • 3 Je me permets de renvoyer à deux de mes articles : « La farce du Cuvier vue avec les lunettes du c (...)
  • 4 Rousse M., « Pathelin est notre première comédie », Mélanges de langue et de littérature médiévale (...)

3Or pour comprendre la réaction généralisée devant ce produit médiéval étrange, et liquider du même coup ce qui prévient une prise en compte objective du genre, il faut en revenir, comme toujours, il semblerait, à la fameuse Farce de Maître Pathelin2. Cette dernière est en quelque sorte le texte étalon à l’aide duquel on juge de l’ensemble de la production farcesque. Alors qu’il existe plus d’une centaine de farces produites au cours de la période qui nous occupe, la Farce de Maître Pathelin monopolise, à elle seule, la meilleure part des travaux consacrés au genre. Non qu’elle soit représentative de l’ensemble des farces, tant s’en faut, mais elle s’insère logiquement dans une évolution souhaitable, voulue dira-t-on, de l’histoire du théâtre français, une évolution qui irait de la production « rudimentaire » du Moyen Âge jusqu’à atteindre à l’équilibre harmonieux et complexe de la comédie classique. Sans être parfait, le texte de Pathelin est le meilleur spécimen textuel sur lequel asseoir l’hypothèse d’une quelconque filiation entre la farce et le théâtre d’un Molière. L’intrigue n’y est peut-être pas des plus élaborées ou des plus fines, de l’avis de certains, mais cela n’est pas choquant lorsque l’on considère qu’il s’agit-là de « balbutiements », de « premiers pas » qui mèneront à la « grande comédie3 ». Dès lors, on ne se surprend plus de trouver sous la plume de critiques commentant ce qu’ils considèrent, à tort ou à raison, comme le chef-d’œuvre du genre, l’assertion selon laquelle Pathelin serait « notre première comédie4 ».

  • 5 Meyer M., Le comique et le tragique, Paris, PUF, 2003 ; Hayes E. B., Rabelais’s Radical Farce. Lat (...)
  • 6 Rousse M., art. cit. Il est intéressant de remarquer que celui-là même qui a soutenu que la Farce (...)

4On ne pratique plus guère cette appellation de nos jours, mais l’acte hautement signifiant de substituer un genre (la comédie) à un autre (la farce) demande que l’on s’y attarde quelques instants afin de dissiper un malentendu fâcheux qui rend toute lecture de farces problématique. Pour ceux et celles qui douteraient de la pérennité de l’idée selon laquelle la Farce de Maître Pathelin constituerait un jalon important dans l’évolution du théâtre français, une manière de chaînon manquant, pourrait-on dire, il n’est que de se rapporter à l’ouvrage de Michel Meyer, intitulé Le comique et le tragique, ou encore à l’étude toute récente de E. Bruce Hayes : Rabelais’s Radical Farce5. En faisant de Pathelin la « première comédie », les critiques ont modifié l’horizon d’attente du lecteur abordant le genre farcesque, influençant du même coup le travail des traducteurs et des praticiens du théâtre. Dès lors, toute farce se doit d’être une comédie. Une comédie « balbutiante », certes, une « petite » comédie, bien sûr, mais une comédie tout de même. Le critique se met donc en frais de trouver une farce qui n’en serait pas une, une farce qui ne décevrait pas, une farce conforme à des principes de qualité communément admis par les auteurs du grand siècle. Bref, il parcourt la production médiévale à la recherche de la farce perdue, une farce dont la forme idéale se calquerait sur celle, bien balisée, de la comédie. Or cette farce n’existe pas ; ou plutôt, elle n’a existé que dans les rapprochements établis avec l’unique farce qui puisse se comparer à la comédie : c’est-à-dire Pathelin. Dès lors, le critique se sent le devoir de s’élever en maître jusqu’à « corriger le Magnificat ». En définitive, aucune farce ne trouve grâce à ses yeux ; au mieux, elles seraient des transcriptions approximatives de jeux improvisés sur le modèle de la commedia dell’arte. Pourtant, Michel Rousse a bien montré qu’approcher la farce avec les outils de la commedia dell’arte est non seulement inopérant mais surtout anachronique6.

5Il reste donc à déterminer ce que pourrait être l’essence de la farce, sans recourir à la comédie, afin qu’elle puisse retrouver sa place légitime au théâtre. Car il faut bien l’avouer, le commentaire « savant » sur la farce pèse lourd, il empêche littéralement la mise en scène opérante des représentants du genre. Les « dramaturges », nourris des écrits sur le théâtre médiéval et renaissant, proposent, plus souvent qu’autrement, des lectures peu satisfaisantes sur le plan intellectuel, et qui, partant, laissent le spectateur sur sa faim. Or ce n’est pas parce qu’un metteur en scène a été mal conseillé, que son projet ne convainc pas, qu’il faille en conclure que le jeu n’en vaut pas la chandelle. Les farces ne sont pas injouables aujourd’hui, ce sont nos a priori qui les ont rendues telles. Dès lors, il nous revient de faire en sorte que l’entreprise visant à réinvestir la farce ne se transforme pas en une reconstitution historique médiocre sans aucune vitalité dramatique.

6Je me permets de revenir quelques instants à Michel Meyer et à ses travaux toujours aussi stimulants. Or dans ces écrits, lorsqu’il aborde la production dramatique médiévale et renaissante, cela donne des jugements d’une extrême étrangeté, une étrangeté que désavouent les textes de théâtre et les avancées les plus nouvelles dans le domaine de l’histoire de l’ancien théâtre français. Dans un article récent, qui fait écho à ce qu’il écrivait dans Le comique et le tragique, il affirme :

  • 7 Meyer M., « Du romantisme au réalisme dans le théâtre », Revue internationale de philosophie, 255- (...)

Ainsi, durant le Moyen Âge chrétien, il n’y a guère de théâtre original, ni comédie ni tragédie. La raison est simple : après la mort du Christ, on ne peut égaler le potentiel tragique et dramatique de cet événement. Bref, le théâtre est banni du monde chrétien religieux, et ce n’est qu’à la fin de la Renaissance, entre 1590 et 1690 [sic] environ, qu’on voit resurgir, avec l’humanisme et la laïcisation lente mais progressive de la société, un théâtre vraiment neuf qui inaugure le théâtre dont le nôtre est l’héritier direct7.

  • 8 Voir à ce sujet : Dupont F., Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Flammarion, coll (...)

7En effet, il semble périlleux d’envisager l’histoire du théâtre dans sa diachronie en se rapportant principalement à l’inspiration, à l’originalité de l’intrigue d’un texte de théâtre alors même que la notion de théâtre, les procédés d’écritures, les rapports entre texte et représentation, la constitution du public et le dispositif scénique, pour ne mentionner que quelques-unes des variables de la production dramatique, diffèrent profondément au Moyen Âge de ce qu’elles seront après la redécouverte de la Poétique d’Aristote en France au XVIe siècle8. À envisager le théâtre de la sorte, en faisant de l’intrigue une constante qui traverserait les siècles et véhiculerait l’essentiel du message théâtral dont la nouveauté, le renouvellement ou l’inspiration marqueraient les périodes fastes de l’histoire, on brouille les pistes, car les textes dramatiques de la fin du Moyen Âge ont été conçus à la manière de minutieuses marqueteries, comme de savants arrimages de formes métriques et poétiques, de véritables conjointures qui travaillent la matière et la langue tels de subtils rébus, afin de leur assigner un rythme, un mouvement, un sens. Toute lecture qui ferait l’économie de la grande littérarité de la farce, de ses subtilités rhétoriques, ne pourrait que réduire le message de l’œuvre. Les chercheurs se sont ingéniés jusqu’ici à exposer le squelette narratif de la farce, à le comparer à d’autres squelettes, afin d’en faire ressortir la parenté de thèmes et de motifs, mais n’ont pas su insuffler à l’ensemble un peu de l’esprit qui anime l’entreprise, de cette subversion ingénieuse qui font les meilleures revues estudiantines, les spectacles d’humour les plus réussis ou mémorables.

8Le parallèle avec l’œuvre de Frédéric Dard est ici encore révélateur. Il émaille sa narration de jeux auxquels il convie son lecteur dans un dialogue renouvelé et dynamique. Le père de Bérurier et les auteurs de farces se rient des effets de réel, ils n’ont que faire de la fermeture de l’œuvre, de l’atténuation des « électrons libres » selon la belle formule de Mme Rullier-Theuret, car ils sont conscients que leur fond de commerce consiste précisément à maintenir une distance critique et esthétique face à une intrigue conçue pour mettre en valeur des personnages ou quelques finesses d’auteur. Dans la farce, comme dans les romans de San Antonio, le spectateur-lecteur n’est jamais passif, car il est constamment sollicité. C’est qu’en définitive il a été choisi, jugé digne de prendre part au jeu préparé pour lui. Chez Frédéric Dard, cela est évident, car il s’adresse directement à son lecteur, s’amuse à le dénigrer de mille et une manières ; il n’hésite pas à l’insulter vertement au grand plaisir de sa victime qui est également son fidèle complice. La farce, quant à elle, est pensée pour un public spécifique, un public éduqué et intelligent à même d’interpréter les différents sens de l’écriture dont joue le fatiste. Il faut croire à l’intelligence de la farce et de son public afin de pouvoir servir le texte adéquatement, pour aller au-delà de l’intrigue, précisément, jusqu’à laisser place à la parodie des genres, des thèmes (juridique, théologique et bien d’autres), aux jeux sur la versification et aux agencements syntaxiques et lexicaux, à la typologie des personnages, bref à tout ce qui a droit de cité pour les autres périodes de l’histoire théâtrale française, mais que l’on semble oublier lorsqu’on s’intéresse au Moyen Âge.

  • 9 Hayes E. B., op. cit., p. 4-11.
  • 10 C’est l’hypothèse défendue par l’auteur tout au long de son ouvrage. Le titre ne laisse d’ailleurs (...)

9E. Bruce Hayes, dans l’ouvrage mentionné précédemment, insiste dans son introduction sur le conservatisme de la farce, de même que sur son caractère « populaire9 ». L’auteur aborde pourtant avec enthousiasme les prouesses rhétoriques et langagières rencontrées dans la production farcesque, autant de procédés dont s’inspirera Rabelais pour les « radicaliser », affirme-t-il10. Le critique américain ne semble pas conscient du caractère irréconciliable de ces deux points de vue. La farce serait alors un divertissement « conservateur », à l’intrigue peu subtile, mais elle recèlerait également des trouvailles linguistiques « à plus haut sens », une rhétorique facétieuse digne des hommes de lettres les plus aguerris de la période et une versification adaptée et significative. Ainsi, tout fonctionne comme si la farce était affligée d’un trouble sérieux de la personnalité lui permettant d’être tout à la fois improvisée et écrite, vulgaire et subtile, monstrueuse et belle ! C’est précisément là que le bât blesse. Le résumé de la farce fait ressortir son caractère mécanique et entendu, alors que l’analyse des procédés d’écriture révèle une inventivité étonnante. L’intrigue est sans doute « conservatrice » ou peu inspirée, mais ce n’est pas là que brille le talent du fatiste. Juge-t-on de la plaidoirie d’un avocat en se rapportant au manque de nouveauté qu’offre la salle d’audience ou le système juridique en général ? Peu s’en faut ! On s’intéressera plutôt au discours des avocats en présence et aux arguments qu’ils développent pour remporter l’adhésion. On soulignera la tension entre les deux parties, les hésitations du juge, la possibilité d’un renversement de situation, bref on jugera du « spectacle juridique » en tenant compte de l’ingéniosité avec laquelle les avocats feront jouer le système à leur avantage. Les auteurs de farce, rompus au discours clérical et à ses procédés rhétoriques, offrent aux spectateurs un divertissement dont la finesse réside dans les échanges entre les parties plutôt que dans une intrigue ou une action nouvelle et inspirée.

  • 11 La Farce de Maître Mimin étudiant et La Farce du Cuvier sont contenues dans Recueil de Farces (145 (...)

10Si l’on fait abstraction de la Farce de Maître Pathelin pendant quelques instants et que l’on s’intéresse aux résumés de farces ayant un « certain potentiel dramatique » de l’avis des critiques, on constate quasi invariablement que ces mêmes critiques émettent des réserves quant au peu d’envergure du sujet ou à la piètre qualité du traitement de la matière à l’intérieur de la farce. Lorsqu’un savant aborde la farce avec « objectivité », il en résume l’intrigue, mais il lui arrive de ne pas rapporter certains éléments pourtant essentiels à une prise en compte opérante de la farce par le lecteur. Afin d’illustrer mon propos, j’ai choisi de me pencher sur le traitement réservé à la farce de Maître Mimin étudiant car elle est sans doute la plus connue après les farces de Maître Pathelin et du Cuvier11. Cette farce mettra en lumière une posture critique qui pousse le traducteur à une réécriture excessive du texte à traduire, et mène le praticien du théâtre à douter de la partition médiévale transmise si bien qu’il est entraîné, comme malgré lui, à lui manquer de respect en intervenant sans vergogne afin de remédier à ce qu’il considère à tort comme des défauts de néophyte.

  • 12 En 1931, Emmanuel Philipot écrit : « La fiancée, comme l’a dit très justement M. Hankiss, est la “ (...)

11Lors de ma première lecture de la farce de Maître Mimin étudiant, j’avais été frappé par le personnage de la Fiancée aussi appelé la Bru ; « frappé », parce que mon interprétation du texte ne correspondait pas du tout à celle défendue par mes pairs. En effet, on voyait dans le couple formé de Mimin et de sa promise un portrait attendrissant. La Fiancée, dont on peut affirmer sur la base d’indices textuels qu’elle n’est qu’une enfant, trimballe une poupée offerte par son fiancé Mimin : d’aucuns ont cru y voir un joli tableau d’une belle innocence. On est même allé jusqu’à écrire que la Fiancée était la « première ingénue » du théâtre français12 ! Or là où certains perçoivent de l’innocence, la mise en scène dans un fauteuil à laquelle je m’étais adonnée ne me renvoyait qu’une multitude de sous-entendus sexuels. Comment ma lecture pouvait-elle différer si totalement de celle de mes devanciers ?

12Voici donc comment Bernard Faivre résume l’action de la Farce de Maître Mimin dans son Répertoire des farces françaises :

  • 13 Faivre B., Répertoire des farces françaises des origines à Tabarin, Paris, Imprimerie nationale Éd (...)

Raulet et Lubine ont mis à l’école leur fils Maître Mimin. Mais voilà qu’il a désappris le français et ne parle plus que latin. Accompagnés de la Fiancée et du père de celleci (Raoul Machue), les parents se rendent chez le Magister où Mimin les accueille dans un baragouin latinisant. On lui fait donc comme aux oiseaux que l’on serine : on le met dans une cage et Mimin doit répéter docilement les phrases dites par les deux femmes. L’élève se remet à parler français. Alors tout le monde s’en retourne très content pour aller fêter la guérison de Me Mimin13.

13Il s’agit là d’un résumé synthétique satisfaisant en apparence, mais qui n’offre que bien peu de prise sur les efforts déployés par le fatiste pour faire rire son public. Bernard Faivre s’ingénie même, dans les quelques paragraphes qui suivent son résumé, à réduire la portée d’un texte pourtant d’une grande sophistication.

  • 14 Ibid., p. 241.

14Faivre s’intéresse tout d’abord au statut socio-économique des parents de Mimin, il en fait des paysans « sans doute d’honnête aisance14 ». Il est vrai que les parents se plaignent du coût des livres et de l’éducation qu’ils ont offerte à leur fils ; on peut donc en déduire qu’ils devaient avoir les moyens de leurs ambitions. En revanche, on se demande en quoi cette constatation, visant à établir la vraisemblance des personnages, a de l’importance alors que tout dans la farce dénonce le caractère fictionnel et fantaisiste de l’ensemble. Lorsqu’on tombe dans le piège du « réalisme » de la farce jusqu’à envisager les personnages comme personnes susceptibles de nous en apprendre un peu plus sur une réalité « populaire » qui nous échappe, on comprend mieux la précision d’un Bernard Faivre.

  • 15 Ibid.
  • 16 Ibid., p. 240-241.

15Il commente ensuite la réaction des parents face à la latinisation sauvage de leur fils en termes psychologiques, suggérant leur « panique15 » devant l’enfant dont ils ne pourraient plus comprendre la conversation. Un certain « empressement » des parents aux prises avec une situation imprévue est tout à fait envisageable dans le contexte, mais de la « panique » ? Le verbe « paniquer » appelle de la part du comédien un jeu réaliste et psychologisant, l’expression de la plus vive émotion et de la peur, ce qui ne paraît pas correspondre au contexte. Faivre ajoute que le latin représenté sur scène comme « une maladie qu’on attrape et qu’il n’est pas simple de soigner » serait un « traitement farcesque d’un thème réaliste16 ». En d’autres termes, ce qui retient le critique est l’expression du quotidien ordinaire qu’il voit transparaître sous le traitement comique. Or j’ai du mal à comprendre comment mettre la tête d’un homme dans une cage à poules pour lui réapprendre sa langue maternelle serait un « thème réaliste » traité de manière farcesque. La catégorie m’apparaît des plus floues ! Faivre semble vouloir évoquer à l’aide du mot « réaliste » une vague idée de concrétude, un quotidien partagé par le commun des mortels. Pourtant, le propos de la farce s’élève bien au-delà du réel et atteint à la métaphore, à l’allégorie, afin d’illustrer au moyen d’images-chocs des préoccupations complexes telles : les rapports difficiles entre langue maternelle et langue latine, le bilinguisme et les problèmes de communication, la vérité et le mensonge, la vaine recherche du savoir, et la liste pourrait s’allonger. Le spectateur est encouragé à prendre ses distances face à la lettre de ce qui lui est présenté et à prendre plaisir à l’interpréter comme s’il s’agissait d’un jeu d’intelligence. Encore une fois, le terme retenu par le critique pour décrire son objet paraît mal choisi. En fait, la Farce de Maître Mimin étudiant n’est pas sans rappeler l’univers de la moralité et de la littérature didactique, ce qui semble justifier une approche qui viserait le « plus haut sens » et non seulement le quotidien bas et vulgaire.

  • 17 Ibid., p. 241.

16Une phrase de la fiche signalétique que Bernard Faivre consacre à notre farce dans son Répertoire synthétise le jugement du critique pour le lecteur : « Une belle idée qui ne suffit pas à faire une bonne pièce. Car, au lieu d’aiguiser les conflits entre les personnages, le texte les désamorce à chaque instant17. » Or il ne s’agit pas d’un produit à parfaire, mais d’un produit fini, d’une œuvre. Les fatistes de l’époque n’étaient pas des « amateurs ». Le commentaire de Bernard Faivre nous en apprend bien plus sur ses attentes que sur la farce dont il s’est donné mandat de rendre compte. Certes, il a bien noté la différence qui existe entre cette farce et ce qu’il considère comme dramatiquement satisfaisant, entre l’idée fulgurante et le travail scolaire, entre sa conception de l’œuvre et l’édifice hétérogène à l’étude. La phrase assassine contient en creux ce que cherche le savant : une tension psychologique entre les personnages qui atteindrait un paroxysme avant de se résoudre en un dénouement efficace.

17Mais pourquoi s’entêter à demander à la farce ce qu’elle ne s’est jamais mise en frais d’offrir ? Les personnages ont ici valeur de types, ils représentent : Le Maître véreux et menteur, le benêt aux études, la mère lubrique et volubile, etc. Ce n’est pas la psychologie qui est complexe dans cette farce, c’est bien le décryptage du message, tels ces rébus qui font naître le rire du plaisir du jeu ; le rire n’atteint sa pleine mesure que lorsque l’esprit est véritablement engagé dans le processus, quand il garde ses distances face à la fiction, ce qui est impossible dans un théâtre réaliste ou dans un certain cinéma.

18Revenons maintenant à la Fiancée de Mimin qu’on prend plaisir à imaginer en « ingénue ». Bien sûr, si on envisage le théâtre de la farce comme un film, il faudra trouver une jeune fille d’environ 10 à 12 ans pour jouer le rôle de la Fiancée. Le texte se colorera alors de ce qui est respectable de faire en présence d’une enfant sur scène, et on sera amené tout naturellement, par convenance, à réinterpréter des pans entiers du texte qui autrement auraient choqué les spectateurs. Mais si on se demande plutôt qui devait jouer le rôle de la Fiancée dans le contexte médiéval et renaissant de la farce, et qu’on décidait de l’attribuer à un homme, plutôt qu’à une femme ou à une jeune fille, un homme que l’on ferait jouer à genoux, par exemple, ou même un homme de petite taille, la farce gagnerait alors en cohérence (si l’on pense aux sous-entendus sexuels), et sans doute en efficacité.

19En effet, comment comprendre le rondeau final sur la mollesse de la fesse de la Fiancée s’il s’agit d’une ingénue, d’une jeune fille sans expérience ?

Raulet
Tout bellement ! estes-vous fol ?
Elle est tendre de sa forcelle.
Maistre Mimin
Chantez maintenant : ré, fa, sol.
Lubine
Tout bellement ! estes-vous fol ?
Maistre Mimin
Mon père, qu’elle a le cul mol ?
Raoul Machue
Si la vous plevis-ge pucelle.
Le Magister
Tout bellement ! estes-vous fol ?
Elle est tendre de la forcelle. (v. 398-405)

  • 18 Les huit premiers vers de Mimin sont chargés de sous-entendus sexuels. En effet, Lubine, dont le n (...)

20La fermeté de la fesse est associée d’ordinaire à l’intégrité physique, à la virginité, tandis que la mollesse permet de laisser planer un doute quant à la continence sexuelle de la promise. De même, comment interpréter le commentaire de la mère de Mimin à son mari qui affirme, en parlant de la fiancée de son fils, que « Plus belle n’y a en sa rue, / Ne qui aux festes mieulx s’estricque. » (v. 21-2) ? Il s’agit d’une jeune fille délurée (comme l’était et l’est toujours d’ailleurs la mère de Mimin)18, fardée et accoutrée de manière à attirer l’attention des hommes, et dont les charmes, du moins sa belle-mère l’espère, sauront faire leur effet sur son fils pour qu’il perde du même coup la tête et son latin !

21Reste maintenant à élucider l’énigme de la poupine, à propos de laquelle la critique est peu loquace. D’ordinaire, on écrit que l’objet connoterait le rapport à l’enfance, l’innocence de la jeune fille et de son lien à l’être aimé. Or nous avons vu que l’innocence et l’ingénuité ne sont pas des interprétations que valide le texte, sauf bien sûr si le personnage feint la chose, s’il est de mauvaise foi. Il ne faut surtout pas croire les autres personnages de la farce qui affirment que la Fiancée est attendrissante, car c’est de l’inadéquation entre la lubricité de la Bru et la pureté enfantine supposée que connote la poupée dont procède le rire. Alors quel rôle peut bien jouer cet attribut, ce don de Mimin à sa promise ? La Bru se munit de sa poupée au moment d’aller à la rencontre de son fiancé. Il est étrange qu’un époux offre une poupée à sa future femme. Cela est singulier du fait même que la poupée éloigne l’acte sexuel, car elle renvoie à l’enfance et par là même à l’immaturité sexuelle de la promise. La poupée de la Fiancée envisagée de la sorte ne semble pas être faite pour provoquer le rire. Pour que la chose soit comique, il faut imaginer qu’un homme arborant les attributs de la féminité se charge du rôle afin de suggérer sinon la lubricité du moins la sexualité. Pour un surcroit de drôlerie, on pourra choisir un comédien barbu dont la pilosité viendrait dénoncer le réel et offrir une distance supplémentaire. Quant à la poupée, elle devient dans le contexte un attribut soulignant le caractère inapproprié du personnage qui la manipule. En effet, la poupée n’est pas faite pour servir au satyre. Le couple poupée-satyre appelle une interprétation sexualisée de la poupée qui se transforme alors en godemiché ludique et théâtral emmailloté dans des langes.

  • 19 Voir les v. 150-156. Jenin, fils de rien, dans Recueil de Farces (1450-1550), t. 3, op. cit., p. 2 (...)
  • 20 Bouhaïk-Gironès M., Les Clercs de la Basoche et le théâtre comique (1420-1550), Paris, Honoré Cham (...)

22Cette interprétation est corroborée par l’usage que l’on fait d’une écritoire dans la farce de Jenin, fils de rien19. Dans cette dernière, un prêtre appelé Maître Jehan offre son écritoire à un personnage nommé Jenin, indiquant par ce don qu’il est le père du benêt. Cette écritoire est également le symbole des petits clercs du parlement de Paris et ressemble en tout point à un godemiché : l’étui de cuir longiligne auquel pend un encrier, tel un scrotum20. En d’autres termes, la poupée pourrait fort bien être l’attribut même des petits clercs du parlement, symbole de leur pouvoir, un pouvoir qu’il s’amuse à subvertir, à sexualiser, à théâtraliser, pour mieux unir les spectateurs dans la fête.

23La Farce de Maître Mimin abordée ici rapidement montre assez qu’à trop suivre l’intrigue on perd de vue le théâtre et le jeu. À force de considérer les personnages qui peuplent les farces comme des êtres de chair, on transforme ces textes en documents d’archives dont on se flatte qu’ils puissent nous en apprendre sur l’ordinaire des hommes et des femmes de cette période. L’histoire racontée dans les farces ne satisfaisant pas l’historien du théâtre – si l’on fait abstraction de la Farce de Maître Pathelin, bien sûr – il faudra en écrire une autre, constituée à partir de la vie des personnages qui animent les textes, autant de petites histoires dont est faite la grande histoire du Moyen Âge et de la Renaissance. En cela, Pathelin rassure le lecteur, il a l’impression que l’écriture y sert l’intrigue et croit y reconnaître une comédie ; la farce donne ainsi l’illusion que le genre farcesque devrait répondre aux mêmes impératifs qui gouvernent la comédie. Mais une farce ne peut à elle seule représenter le genre ; elle ne saurait avoir raison contre cent autres ! Or la farce se révèle pleinement lorsqu’elle est abordée précisément sous l’angle de l’écriture, des moyens rhétoriques déployés pour permettre les interprétations multiples, les doubles ententes, le cabotinage, etc. C’est alors qu’elle offre des réponses insoupçonnées, des réponses susceptibles d’éclairer jusqu’à la comédie même. À l’instar du spectacle d’humour, la farce est un genre des plus malléables ; il est conçu pour que les acteurs puissent prendre leur distance d’avec le rôle qu’ils interprètent, favorisant ainsi un jeu à plusieurs niveaux. Quant à l’auteur de farce, il sait jouer des divers sens de l’écriture afin de convier le spectateur à un jeu interprétatif intelligent et festif. Comme chez San Antonio, une telle écriture sert l’invention verbale et les finesses d’auteur, elle réduit l’importance de l’intrigue qui devient alors quasi accessoire ou « formulaire ». Les farces ne sont pas comédies, elles sont autres ! Il faut se mettre à leur écoute et trouver les moyens de les faire parler d’elles et non des autres. C’est une question de confiance et surtout de respect envers le projet proposé par l’auteur, comme l’a fort bien montré Françoise Rullier-Theuret pour l’œuvre de Frédéric Dard. Le rire circule dans les farces, comme autant d’électrons libres : aux savants maintenant de mettre au point une physique adaptée afin d’en décrire le fonctionnement, une physique à même de dissiper la fiction critique du genre pour nous présenter la farce rendue à elle-même.

Notes

1 Rullier-Theuret F., Faut pas pisser sur les vieilles recettes. San-Antonio ou la fascination pour le genre romanesque, Louvain-La-Neuve, Academia Bruylant, 2008, p. 108-109.

2 Il existe un nombre impressionnant d’éditions de cette farce. Pour ma part, j’en privilégie deux : La Farce de Maître Pathelin, Rousse M. (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique no 3282 », 1999 ; Maistre Pierre Pathelin. Le Miroir d’Orgueil. Texte d’un recueil inédit du XVe siècle (mss Paris, BnF fr. 1707 et 15080), Smith D. (éd.), Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste Éditeur, coll. « Théâtre du Moyen Âge, 1 », 2002.

3 Je me permets de renvoyer à deux de mes articles : « La farce du Cuvier vue avec les lunettes du clerc », Bouhaïk-Gironès M., Hüe D. et Koopmans J. (dir.), Le Jeu et l’Accessoire. Mélanges en l’honneur du professeur Michel Rousse, Paris, Classiques Garnier, coll. « rencontres, 20 », 2011, p. 51-71 ; « La parole doublant l’action : maladresse ou choix esthétique ? La critique et ses présupposés », Bouhaïk-Gironès M., Dominguez V. et Koopmans J. (dir.), Les pères du théâtre médiéval. Examen critique de la constitution d’un savoir académique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Interférences », 2010, p. 201-211.

4 Rousse M., « Pathelin est notre première comédie », Mélanges de langue et de littérature médiévales offerts à Pierre Le Gentil, Paris, SEDES, 1973, p. 553-558. Michel Rousse n’est pas le premier à employer l’expression – il s’inscrit dans une longue tradition de commentaires sur le Pathelin que l’on peut faire remonter au XVIe siècle (voir l’article de Hüe D., « Pour une histoire du Pathelin : l’héritage des grands-pères », Les pères du théâtre médiéval, op. cit., p. 35-51) – mais son article de 1973 expose très clairement l’attitude de la critique devant ce représentant atypique du genre farcesque.

5 Meyer M., Le comique et le tragique, Paris, PUF, 2003 ; Hayes E. B., Rabelais’s Radical Farce. Late Medieval Comic Theater and Its Function in Rabelais, Ashgate, Farnham, 2010.

6 Rousse M., art. cit. Il est intéressant de remarquer que celui-là même qui a soutenu que la Farce de maître Pathelin était « notre première comédie » s’oppose à ce que l’on aborde le genre farcesque comme s’il s’agissait d’un sous-produit de la commedia dell’arte.

7 Meyer M., « Du romantisme au réalisme dans le théâtre », Revue internationale de philosophie, 255-1 (2011), p. 43-64 (p. 43 pour la présente citation).

8 Voir à ce sujet : Dupont F., Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Flammarion, coll. « Aubier : Libelles », 2007.

9 Hayes E. B., op. cit., p. 4-11.

10 C’est l’hypothèse défendue par l’auteur tout au long de son ouvrage. Le titre ne laisse d’ailleurs aucun doute à ce sujet : Rabelais’s Radical Farce.

11 La Farce de Maître Mimin étudiant et La Farce du Cuvier sont contenues dans Recueil de Farces (1450-1550), t. 3, Tissier A. (éd.), Genève, Droz, coll. « Textes Littéraires Français, 358 », 1988, (Mimin, p. 213-272 ; Cuvier, p. 15-78). Les références à la Farce de Maître Mimin renverront à cette édition.

12 En 1931, Emmanuel Philipot écrit : « La fiancée, comme l’a dit très justement M. Hankiss, est la “première ingénue” du théâtre français : c’est encore une petite fille d’une quinzaine d’années, – l’âge d’élection de l’ancienne France, – une petite fille qu’on mène par la main (v. 108) et qui a l’idée charmante d’emporter pour faire visite à son lourdaud de fiancé, la poupée dont celui-ci lui a fait cadeau ; or cette ingénue, qui a des exclamations naïves, est une petite personne décidée, convaincue du pouvoir de sa jeunesse et de son amour, et convaincue, comme Lubine, de la supériorité pratique de la femme sur l’homme », Trois farces du recueil de Londres : Le Cousturier et Esopet, Le Cuvier, Maistre Mimin estudiant, Philipot E. (éd.), Genève, Slatkine Reprints, 1975 [1931], p. 98.

13 Faivre B., Répertoire des farces françaises des origines à Tabarin, Paris, Imprimerie nationale Éditions, coll. « Le spectateur français », 1993, p. 240-241.

14 Ibid., p. 241.

15 Ibid.

16 Ibid., p. 240-241.

17 Ibid., p. 241.

18 Les huit premiers vers de Mimin sont chargés de sous-entendus sexuels. En effet, Lubine, dont le nom rappelle la lubricité de la louve, revient à la maison suite à une absence prolongée, et son mari Raulet lui fait sentir son impatience par des propos d’une grande vulgarité. C’est qu’elle était allée au « four », lui réplique-t-elle ! Or ce « four » suggère de manière équivoque la possibilité de rapports sexuels, et ce qui peut en résulter, c’est-à-dire des petits pains, comprenons des enfants. La discussion qui suivra concernant les problèmes de Mimin, l’enfant du couple, est d’ailleurs motivée par cette entrée en matière.

19 Voir les v. 150-156. Jenin, fils de rien, dans Recueil de Farces (1450-1550), t. 3, op. cit., p. 273-328.

20 Bouhaïk-Gironès M., Les Clercs de la Basoche et le théâtre comique (1420-1550), Paris, Honoré Champion, coll. « Bibliothèque du XVe siècle, LXXII », 2007. L’historienne identifie les armes de la Basoche sur lesquelles on peut apercevoir trois écritoires, chacune accompagnée de son encrier. Le potentiel dramatique d’un tel objet n’avait jamais été envisagé dans ses rapports avec les activités professionnelles des petits clercs.

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Université de London, Ontario

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