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Le savant dans les Lettres

 | 
Valérie Cangemi
, 
Alain Corbellari
, 
Ursula Bähler

Cinquième partie. Le texte du théâtre

Oublier Bakhtine pour comprendre le théâtre médiéval ?

Marie Bouhaïk-Gironès

Texte intégral

  • 1 Kristeva J., « Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman », Critique, no 239, 1967, p. 438-465 (rep (...)
  • 2 Todorov T., Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, Le Seuil, 1981, p. 7 : « Bakhtine […] (...)
  • 3 Kristeva J., « Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman », op. cit. : « Le discours carnavalesque (...)
  • 4 Les commentaires ont ici précédé la diffusion des ouvrages commentés. Sans doute pourrait-on trouve (...)
  • 5 Je renvoie à la bibliographie sur la réception de Bakhtine, très abondante. Voir, sans exhaustivité (...)

1Dans les décennies 1970 et 1980, Bakhtine envahit le monde des lettres, et particulièrement le milieu des intellectuels français. Le savant russe doit en grande part à Julia Kristeva1 et Tzetan Todorov2 son entrée en gloire en France. On peut comprendre la séduction que Bakhtine a exercée sur un milieu fasciné par l’idée de transgression. Cette transgression, Kristeva la met en avant dans son article « Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman » publié en 1967 dans la revue Critique3, dans lequel elle offre une présentation du Dostoïevski et du Rabelais, avant que ces ouvrages n’aient bénéficié d’une traduction en français4. L’engouement pour Bakhtine a par la suite été fulgurant et le rayonnement de son œuvre est aujourd’hui mondial. La référence bakhtinienne s’est imposée d’une façon massive, et parfois abusive, chez les universitaires. La fortune de Bakhtine parmi les médiévistes est toutefois chose peu explicable à mes yeux. Il est impératif, quoi qu’il en soit, d’appréhender la place du modèle bakhtinien dans le champ des études théâtrales sur la période « pré-moderne », champ dans lequel l’idée d’un théâtre médiéval « réaliste » et « populaire » s’impose encore comme dominante. La « bakhtinologie » est une science en développement constant qu’il n’est pas utile de renforcer ni de commenter ici dans ses derniers états pour appuyer mon propos5. De Kristeva aux spécialistes du théâtre médiéval, je voudrais comprendre par quel(s) chemin(s) la figure de Bakhtine est passée. Quel est donc le chemin du « savant dans les lettres » ? Associant les pratiques littéraires et festives médiévales, et en particulier le théâtre, au plus fameux auteur du XVIe siècle, François Rabelais, Bakhtine a contribué de beaucoup à la réception et à la publicité de la littérature et du théâtre du Moyen Âge, au prix du dévoiement et de l’appauvrissement de leur lecture. C’est la trajectoire d’une paradoxale mise en lumière du Moyen Âge que nous pouvons tenter de suivre.

Le Rabelais de Bakhtine : une genèse difficile et entravée, une réception différée et faussée

  • 6 Bakhtine M., « Fransua Rable v istorii realizma (1940g). Materialy k knige o Rable (1930-1950e gg.) (...)
  • 7 Voir le compte rendu de Depretto C., « M. M. Bahtin, Fransua Rable v istorii realizma (1940g) », Ca (...)
  • 8 Pour une présentation en français de ses principales conclusions, voir Popova I., « Le “carnaval le (...)
  • 9 Ces travaux révéleront peut-être d’une façon encore plus limpide les emprunts que Bakhtine a effect (...)

2L’œuvre de Mikhaïl Bakhtine est considérable en nombre et en envergure et ne se résume aucunement au livre qui nous retient exclusivement dans ces pages : L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Il est opportun d’annoncer dès l’abord une heureuse nouvelle : la – première – édition critique tant attendue des œuvres complètes de Bakhtine, préparée en sept tomes sous la direction de Sergej Bocarov, est en cours de parution en Russie. Le volume qui nous intéresse directement ici, l’édition critique du Rabelais, est paru en 20086. En un travail salué comme monumental par les spécialistes de la littérature russe7, l’éditrice Irina Popova reconstitue la genèse du projet bakhtinien et le contexte scientifique dans lequel le Rabelais a été conçu et écrit. Elle montre notamment comment la querelle franco-allemande des années 1910-1920 au sujet de la langue de François Rabelais opposant l’école positiviste et réaliste d’Abel Lefranc à l’approche esthétique de l’école de Karl Vossler, et aux travaux de Leo Spitzer en particulier, a marqué les analyses de Bakhtine8. Il faut gager que ces récents travaux, dévoilant l’histoire extrêmement complexe de l’écriture du Rabelais en offrant pour la première fois une solide assise scientifique à toute étude ultérieure sur les théories bakhtiniennes, vont susciter de nouvelles traductions et contribuer à remédier aux problèmes souvent évoqués de mécompréhension des notions utilisées par Bakhtine, que l’on suppose mal transposées9.

  • 10 Voir néanmoins Clark K. et Holquist M., Mikhail Bakhtin, Cambridge, Harvard University Press, 1984  (...)
  • 11 Depretto C., Le Formalisme russe, Paris, Institut d’études slaves, 2009, p. 62.
  • 12 Voir la chronologie de cette difficile obtention du titre universitaire dans L’Héritage de Bakhtine(...)
  • 13 « Le formalisme en Russie. Entretien avec Catherine Depretto » par Jurgenson L., Vox Poetica, publi (...)

3La vie de Mikhaïl Bakhtine (1895-1975), figure mystérieuse de la jeune URSS, est assez mal connue et de nombreux points obscurs perdurent dans sa biographie intellectuelle10. Le contexte d’écriture de L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance mérite que l’on s’y attarde. On y distingue trois temps : conçu à la fin des années 1920, l’ouvrage est écrit et une première fois achevé en 1940, pour être remanié lors de sa publication en 1965. Si je renvoie aux travaux d’Irina Popova cités plus haut pour le contexte scientifique dans lequel l’ouvrage a été préparé, il est important d’en rappeler le contexte politique singulier. Bakhtine est arrêté en 1928 lors du démantèlement du cercle religieux « Résurrection » animé par A. A. Meyer, pendant la vague de répression de l’intelligentsia des années 1928-1932. Il a sans doute écrit une partie de son livre sur Rabelais en prison ou en relégation : l’un de ses amis lui procurait alors tant bien que mal les livres dont il avait besoin, mais son accès aux sources restait très limité11. En 1940, il termine l’écriture du Rabelais pour déposer alors l’ouvrage comme thèse de doctorat, qu’il soutiendra en 1946, sans recevoir néanmoins le titre de docteur avant 195212. C’est dans ce climat de répression spécifique à la période 1930/1950 en URSS, qui dépasse de beaucoup le milieu restreint dans lequel il évoluait, que Bakhtine a travaillé à son ouvrage13.

  • 14 Bakhtin M., Rabelais and his World, Cambridge, Mass., MIT Press, 1968.

4Le Rabelais sera publié pour la première fois à Moscou en 1965, dans une version modifiée. Il est connu à l’Ouest depuis 1968 par une traduction américaine, parue sous le titre Rabelais and his World14. L’ouvrage est traduit ensuite en France en 1970 par Andrée Robel pour paraître chez Gallimard, en même temps que La poétique de Dostoïevski. L’ouvrage connaît alors un éblouissant succès. En France, son impact est très important. Qu’un linguiste russe s’intéresse à François Rabelais, voilà qui était suffisant pour que critiques littéraires et universitaires français – structuralistes en tête – s’emparent de l’œuvre. Bakhtine a alors été acteur, ou, plus justement, a été utilisé comme instrument pour faire de la littérature une science. On l’inscrit dans une sociologie littéraire soucieuse de la production et de la réception de l’œuvre (à côté de Georg Lukacs, Lucien Goldman et, par ailleurs, de Jean Duvignaud). De théoricien de la littérature, il prend aussi le statut d’historien de la littérature – et c’est bien là que le bât blesse. Car ce que Bakhtine a présenté comme des paradigmes a rapidement été confondu avec des faits historiques. Il en va ainsi de la fameuse « carnavalisation » par exemple.

De sommaires postulats sur le Moyen Âge

5La force de séduction du Rabelais sur les médiévistes venait notamment de ce que l’ouvrage offrait une variation importante à la vision de la fin du Moyen Âge proposée en 1919 par l’historien néerlandais Johan Huizinga, dans son Herfsttij der Middeleeuwen (Déclin/Automne du Moyen Âge, selon les traductions françaises), avec son cortège macabre de catastrophes, ouvrage qui avait jusque-là exercé une certaine domination sur l’histoire culturelle de la période. En plus de l’avantageuse alternative politique que représentait ce nouveau tournant théorique produit par un savant russe, le Rabelais mettait en avant la force subversive et vivifiante du rire, et redonnait ainsi le sourire aux historiens. C’est en effet dans son analyse du comique que Bakhtine a intéressé les médiévistes. Il faut rappeler les postulats sur lesquels s’appuie l’ouvrage de Bakhtine. Il isole le comique et le rire dans la sphère non-officielle, sphère qu’il oppose à celle de la culture officielle, au ton sérieux, religieux et féodal :

  • 15 Bakhtine M., L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissan (...)

Quels sont les traits spécifiques des formes de rites et spectacles comiques du Moyen Âge et, tout d’abord, quelle est leur nature, c’est-à-dire quel est leur mode d’existence ? Ce ne sont naturellement pas des rites religieux, dans le genre par exemple de la liturgie chrétienne à laquelle ils sont rattachés par des liens génériques éloignés. Le principe comique qui préside aux rites du carnaval les affranchit totalement de tout dogmatisme religieux ou ecclésiastique, du mysticisme de la piété […]. Mieux encore, certaines formes carnavalesques sont une véritable parodie du culte religieux. Toutes ces formes sont résolument extérieures à l’Église et à la religion. Elles appartiennent à la sphère totalement à part de la vie quotidienne15.

6Bakhtine affirme que cette situation exclusive du rire dans le domaine non-officiel lui donne sa force de subversion :

  • 16 . Ibid., p. 80.

Toute la très riche culture populaire du rire au Moyen Âge a vécu et évolué en dehors de la sphère officielle de l’idéologie et de la littérature élevées. Et c’est grâce à cette existence extra-officielle que la culture du rire s’est distinguée par son radicalisme et sa liberté exceptionnels, par son impitoyable lucidité. En interdisant au rire l’accès de tous les domaines officiels de la vie et des idées, le Moyen Âge lui a conféré en revanche des privilèges exceptionnels de licence et d’impunité en dehors de ces régions : sur la place publique, au cours des fêtes, dans la littérature récréative. Et le rire médiéval a su en jouir de manière ample et profonde16.

  • 17 . Ibid., p. 104-105.

7Parce qu’il emprunte son vocabulaire à la rhétorique révolutionnaire, la « culture profane » habituellement désignée par la critique littéraire devient sous la plume de Bakhtine « culture populaire ». Il décrit par la suite dans son ouvrage la dialectique par laquelle la culture populaire et la culture officielle s’opposent, et comment l’une nourrit l’autre. C’est ici qu’il modélise la « carnavalisation », décrite comme un processus qui désigne la pénétration et l’inscription dans la littérature dite « grande ou supérieure » de la culture comique et populaire envisagée comme vision globale du monde. Le processus se serait achevé à la Renaissance, et le rire aurait trouvé son « expression suprême » chez Rabelais, où il devient « nouvelle conscience historique, libre et critique17 ».

8Si Bakhtine a repéré la profondeur historique du texte de Rabelais, il ne s’éloigne en rien de la critique traditionnelle et évolutionniste quand il voit dans la période médiévale une longue préparation d’un processus qui a pris son essor au XVe siècle pour s’achever avec Rabelais. Cette vision téléologique n’est pas le seul élément qui nous tienne aujourd’hui à distance. Résumons les raisons qui nous poussent aujourd’hui à interroger la pertinence de l’usage abusif du modèle bakhtinien :

  1. Bakhtine ne définit pas – positivement – la « culture populaire », notion miroir : il pose la locution comme synonyme de « culture non-officielle » et il l’oppose à la « culture officielle ». Ce qui l’intéresse, c’est cette opposition, et la dialectique de cette opposition.

  2. La « culture officielle » pour Bakhtine, c’est la « culture de l’Église et de l’État ». Il n’est pas besoin d’être historien et médiéviste pour être gêné de cet anachronisme, non assumé comme tel pas tant par Bakhtine lui-même que par la critique qui lui a fait écho.

    • 18 Quant à cet avenir souhaité par Bakhtine, on a donné des interprétations diverses et contradictoire (...)
    • 19 Sur cette question, voir, entre autres, Durand-Le Guern I., Le Moyen Âge des romantiques, Rennes, P (...)

    Il semble pourtant clair que Bakhtine décrit la situation de l’URSS des années 1930 et 1940, et non la situation médiévale – qu’il connaissait mal et qui l’intéressait guère. C’est l’avenir de l’homo sovieticus qui l’intéresse18. Le Moyen Âge est ainsi instrumentalisé, dans l’assimilation et la réduction par ailleurs bien analysées des termes « Moyen Âge » et « peuple19 ».

  3. L’usage de la notion de « culture officielle » semble néanmoins double sous la plume de Bakhtine : cette culture oppressive est à la fois celle du tsar mais aussi celle du régime soviétique. L’ambiguïté de Bakhtine (la posture qu’il assume en n’explicitant pas de nombreux points centraux de son ouvrage) est certainement due à la difficulté de sa position politique.

  4. Il faut donc mesurer l’écart, la distance entre les objets historiques que Bakhtine investit (les fêtes médiévales, Rabelais, la littérature) avec les concepts qu’il manie, et les paradigmes résultant de cet investissement, modèles généraux fabriqués ici pour expliquer la société russe.

  • 20 Muchembled R., Culture populaire et cultures des élites dans la France moderne (XV -XVIIIe siècle),(...)
  • 21 Le Goff J., Pour un autre Moyen Âge. Temps, travail et culture en Occident, Paris, Gallimard, 1977 (...)
  • 22 Voir Notz M.-F., « Lire Bakhtine : carême ou carnaval ? », L’Héritage de Bakhtine, op. cit., p. 17- (...)
  • 23 Dufournet J., Villon : ambiguïté et carnaval, Paris, Champion, 1992.

9La fortune de la notion de « culture populaire » est grande. Elle a une histoire qui se poursuit après Bakhtine. Chez les historiens, c’est finalement Robert Muchembled, dans son livre Culture populaire et cultures des élites dans la France moderne paru en 197820, qui fera le travail historique que Bakhtine n’a pas fait. Muchembled consacre des centaines de pages à décrire cette culture populaire, qu’il assimile à la culture paysanne. Jacques Le Goff enrichira la question : il fera de la « culture populaire » et de la « culture savante » deux notions complémentaires et non opposées, pour s’intéresser à la question des niveaux de culture21. Après quelques débats, les littéraires médiévistes ont au final accepté le concept de « culture populaire22 ». La notion métaphorique connexe de « bas corporel » a été reprise par Jean Dufournet dans ses analyses de la poésie villonienne23. Le concept de « culture populaire » arrive néanmoins appauvri dans les mains de la critique du théâtre médiéval.

Bakhtine et la farce : la fin d’un mariage approximatif ?

  • 24 Bakhtine M., L’Œuvre de François Rabelais, op. cit., p. 323-324. Prendre Bakhtine en défaut d’érudi (...)
  • 25 Weisbein N., « Le théâtre médiéval en Russie et en France », numéro spécial Nicolas Evreinov : l’ap (...)
  • 26 Il est par ailleurs difficile de connaître les liens éventuels de Bakhtine avec le mouvement de l’O (...)

10Bakhtine ne s’intéresse que très peu au théâtre dans son Rabelais. Ce n’est ni son objet ni son sujet. Au même titre que, s’il semble connaître la littérature du XVIe siècle, il ne connaît pour ainsi dire rien à la période du XIIe au XVe siècle, il connaissait visiblement mal les textes de théâtre médiéval et ne cite rapidement que quelques mystères24. Le théâtre médiéval faisait l’objet d’une attention très poussée de la part des hommes de théâtre depuis le début du siècle en Russie. Bakhtine s’inscrivait alors dans les pas de Nicolas Evreinov et de Vsevolod Meyerhold. Evreinov, avec son collectif Théâtre Ancien, avait effectué un travail important de reconstitution de drames médiévaux à Petersbourg et à Moscou entre 1907 et 191225. Meyerhold avait quant à lui développé sa dramaturgie autour de la théorie du grotesque dans les années 1910/192026.

  • 27 Ubersfeld A., Le Roi et le bouffon : étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Paris, J. Corti, (...)
  • 28 Bakhtine cite la Préface de Cromwell dans son Rabelais, op. cit., p. 52.

11Les voies par lesquelles la vulgate bakhtinienne a pénétré précisément les études théâtrales me restent obscures. On peut néanmoins observer comment Bakhtine a été appelé au secours d’Hugo. La thèse d’Anne Ubersfeld sur le théâtre de Victor Hugo, Le Roi et le bouffon, paraît en 197427, quelques années après l’entrée triomphale de Bakthine dans la critique littéraire française. Anne Ubersfeld consacre un chapitre, intitulé « D’une théorie du grotesque », au rapprochement de la théorie bakhtinienne avec les idées hugoliennes28 :

  • 29 Ubersfeld A., op. cit., p. 463.

Ce qui est remarquable, c’est le rapport de la réflexion de Bakhtine avec celle de Hugo dans la Préface de Cromwell, coïncidence qui s’appuie sur l’identité des concepts (carnaval, grotesque), et qui permet de montrer la cohérence de la théorie hugolienne : elle n’apparaît plus comme une réunion arbitraire de thèses opportunistes dont Hugo lui-même n’applique pas à la lettre les prescriptions, mais comme un tout organisé, ouvrant directement sur la pratique du théâtre29.

  • 30 Voir sur cette référence hugolienne des spécialistes du théâtre médiéval : Longtin M., « La parole (...)

12Avec Bakhtine – à qui l’on prête cette capacité magique de comprendre le monde comme un tout organisé –, Anne Ubersfeld légitime Hugo, dont le théâtre est à l’époque largement passé de mode, et dont la capacité à formaliser n’est pas tout à fait reconnue. Bakhtine est ainsi appelé au secours des délaissés des études théâtrales. De Hugo au théâtre médiéval, il n’y a sans doute eu qu’un pas, vite franchi. En effet, la Préface de Cromwell est également un modèle théorique souvent convoqué par les spécialistes du théâtre ancien. La figure d’Hugo et son esthétique bigarrée et médiévalisante le désigne30.

  • 31 Koopmans J., « Rabelais et l’esprit de la farce », Les grands jours de Rabelais en Poitou. Actes du (...)
  • 32 Les Pères du théâtre médiéval, op. cit.
  • 33 J’emprunte la formule au titre du dernier livre de Judet de la Combe P., Les Tragédies grecques son (...)

13Pourquoi Bakhtine est-il devenu un passage obligé pour former les cadres de toute analyse sur le théâtre médiéval ? Car si l’intertexte de Rabelais est constitué de références constantes à la farce31, Bakhtine ne les a aucunement analysées. On constate pourtant que l’autorité de Bakhtine est invoquée dans la plupart des travaux sur le théâtre dit « comique » et qu’il est la référence fondatrice de ceux qui ont vu dans la farce (ou fait de la farce) une œuvre réaliste, en une simpliste réduction. L’heure est à la réflexion critique dans le champ des études sur le théâtre médiéval et il ne s’agit pas de désigner les coupables, de dénoncer les erreurs historiques et les malentendus historiographiques, plutôt de tenter d’éclairer le plus possible l’horizon d’une recherche32. De théorie phare devenue un concept écran, la théorie bakhtinienne est utilisée comme une béquille, pour se passer d’expliquer ce qu’on ne comprend pas : la « farce médiévale ». L’appréhension de cette forme théâtrale demande un nouveau cadre méthodologique et conceptuel, pour sortir de quelques impasses. On a en effet forgé le concept de « farcesque » à partir des notions bakhtiniennes, pour ensuite en faire la grille de lecture unique des farces. Sans doute faudra-t-il se poser la question en ce sens : les farces médiévales sont-elles farcesques33 ?

  • 34 Bouhaïk-Gironès M., Les Clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris, 1420-1550), Paris, Champ (...)
  • 35 Je me permets de renvoyer le lecteur à mon analyse de la farce de Maître Mimin étudiant dans « Les (...)
  • 36 Longtin M., « La farce du Cuvier vue avec les lunettes du clerc », Le Jeu et l’accessoire. Mélanges (...)
  • 37 Roy B., Une Culture de l’équivoque, Montréal, Presses de l’université de Montréal, 1992.
  • 38 Voir l’article de Mario Longtin dans ce même volume.
  • 39 Koopmans J. (éd.), Le Recueil de Florence. 53 farces imprimées à Paris vers 1515, Orléans, Paradigm (...)
  • 40 Koopmans J. et Verhuyck P., « Les mots et la chose ou la métaphore comme spectacle. Nouvelle étude (...)
  • 41 Rey-Flaud B., La Farce ou la machine à rire : théorie d’un genre dramatique (1450-1550), Genève, Dr (...)
  • 42 Il s’agit d’une technique dramaturgique éprouvée, qu’il faut reconnaître ici et qui n’est pas exclu (...)

14Les analyses du fonctionnement du théâtre dit « médiéval », et en particulier de la farce, s’appuient sur la notion de « culture populaire », puis sur celles, accolées à la première par Bakhtine, de « réalisme grotesque » et de « bas corporel ». Les trois notions bakhtiniennes ont conduit la critique du théâtre médiéval à voir « le peuple », i. e. les paysans, sur la scène de théâtre, dans une lecture réaliste de la farce (faisant fi de l’idée bakhtinienne de transposition carnavalesque). Les dernières études sur les pratiques théâtrales médiévales montrent pourtant que l’écriture d’une farce est un exercice de lettrés. J’ai essayé de suggérer dans un ouvrage publié récemment qu’un bon nombre de farces considérées comme « populaires » étaient plutôt issues du milieu de clercs de justice : c’est-à-dire qu’elles auraient été écrites par des clercs pour des clercs – même si le public pouvait bien être plus large34. J’ai aussi tenté de montrer que la farce, alors même qu’elle met des paysans à sa dramatis personae, ne parle pas de la vie au village. L’exemple de la farce de Maître Mimin étudiant, souvent citée comme paradigme de ce théâtre populaire mettant en scène les paysans confrontés à leurs préoccupations quotidiennes, est éloquent. Comment soutenir pourtant que Maître Mimin étudiant est une farce réaliste, quand il s’agit d’une pièce dans laquelle on enferme un jeune homme dans une cage à oiseaux de laquelle il ressortira en ayant recouvré sa capacité à parler sa langue maternelle oubliée35 ? Mario Longtin a par ailleurs montré que la farce du Cuvier est entièrement fondée sur de multiples possibilités de lecture36. Cette culture du double sens, de la polysémie, du sens caché, de l’équivoque37, Bakhtine n’a pas voulu la voir. Associant le rire au corps, et dissociant rire et texte, Bakhtine autorise à dénier à la farce toute littérarité38. L’univocité des farces est pourtant un contresens. La farce fonctionne sur l’appel à l’imaginaire du spectateur : à l’opposé du bas corporel, la farce agit sur le fantasme ; à l’opposé du réalisme grotesque, la dramaturgie de la farce fonctionne sur la différence entre ce que l’on voit et ce que l’on comprend. Il suffit de lire la Farce nouvelle des femmes qui font rembourrer leur bas39, qui fonctionne sur le double sens de la locution-titre : description de l’activité professionnelle du sellier au premier niveau de sens et métaphore érotique lexicalisée au second niveau. L’interprétation de Jelle Koopmans et Paul Verhuyck, qui défendent que la mise en scène de la farce ne montrait rien d’explicitement sexuel sur la scène, me paraît juste40. Ces trois notions bakhtiniennes (« culture populaire », « bas corporel », « réalisme grotesque ») réduisent, ou détournent, le sens des textes qu’elles sont censées représenter et éclairer. Il faut déplacer les repères d’analyse. Si l’on réduit la farce à une machine à rire, selon l’expression de Bernadette Rey-Flaud41, dans un sens mécanique, alors on voile ce qui est le plus important dans la farce : l’ouverture d’un espace du fantasmatique. C’est dans la différence entre ce qui se passe sur scène et ce qui se passe dans la tête du spectateur que tout se joue. La farce suscite, elle provoque, conduit, amène le spectateur au seuil de ses fantasmes et l’appelle à une production imaginaire qui prolonge le scénario de la farce42.

  • 43 Lodge D., After Bakhtin, Essays on Fictions and Criticism, Londres, Routledge, 1990.

15Peut-on, pour un temps au moins, oublier Bakhtine ? Déjà, David Lodge, en 1990, dans son livre intitulé After Bakhtin, avait tenté d’imaginer la vie postbakhtinienne chez les linguistes et les spécialistes de théorie littéraire43. En attendant que philologues slavistes, traducteurs et spécialistes de Rabelais, en un effort conjugué, en offrent une nouvelle lecture, il me semble que l’actualité de Bakhtine, pour les médiévistes comme pour les spécialistes des pratiques théâtrales, n’est pas défendable. En plus des nombreuses réserves méthodologiques et épistémologiques, voire éthiques, que suscitent ses œuvres, il faut souligner les limites que leur lecture a imposées aux critiques. Bakhtine, philosophe de formation devenu linguiste, pense en philosophe de l’esthétique et non en historien de la littérature. Sa thèse extrême, contestable par essence, peut bien avoir une valeur heuristique. La conception libertaire que Bakhtine avait de cette culture médiévale et renaissante – ce qu’il y a d’heureux dans son livre – a pourtant eu pour paradoxal résultat d’aliéner et d’appauvrir totalement notre vision de cette culture. La nature du projet intellectuel de Bakhtine ne faisait pourtant guère de doute : c’était un geste de résistance à l’oppression. Il faut sans doute mesurer l’audace que représente l’écriture de ce livre dans l’Union Soviétique des années trente et quarante du siècle passé : plus de quatre cents pages sur la libération par la subversion, et la subversion par le rire. C’est incontestablement en cela que la valeur du livre est importante.

Notes

1 Kristeva J., « Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman », Critique, no 239, 1967, p. 438-465 (repris dans Séméiotiké. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Le Seuil, 1969).

2 Todorov T., Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, Le Seuil, 1981, p. 7 : « Bakhtine […] est le plus important penseur soviétique dans le domaine des sciences humaines, et le plus grand théoricien de la littérature du XXe siècle. »

3 Kristeva J., « Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman », op. cit. : « Le discours carnavalesque brise les lois du langage censuré par la grammaire et la sémantique, et par ce même mouvement il est une contestation sociale et politique : il ne s’agit pas d’équivalence, mais d’identité entre la contestation du code linguistique officiel et la contestation de la loi officielle », p. 439 ; « il [le discours du carnaval] transgresse les règles du code linguistique, de même que celles de la morale sociale, en adoptant une logique de rêve. En fait, cette « transgression » du code linguistique (logique social) dans le carnaval n’est possible et efficace que parce qu’elle se donne une loi autre. […] Il faudrait insister sur cette particularité du dialogue comme transgression se donnant une loi, pour le distinguer d’une façon radicale et catégorique de la pseudo-transgression dont témoigne une certaine littérature moderne “érotique” et parodique. Celle-ci se voulant “libertine” et “relativisante”, s’inscrit dans le champ d’action de la loi prévoyant sa transgression […] et n’a rien à voir avec la problématique révolutionnaire du dialogisme qui implique une déchirure formelle par rapport à la norme […] », p. 446.

4 Les commentaires ont ici précédé la diffusion des ouvrages commentés. Sans doute pourrait-on trouver dans cette chronologie l’origine de certains biais interprétatifs, par l’induction d’« effets de lecture ». Mais ce n’est pas notre sujet.

5 Je renvoie à la bibliographie sur la réception de Bakhtine, très abondante. Voir, sans exhaustivité, parmi les titres importants parus en français, pro : Esprit, juillet/août, no 7-8, 1984 ; Depretto C. (éd.), L’Héritage de Bakhtine, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1997 ; Vauthier B. (éd.), Bakhtine, Volochinov et Medvedev dans les contextes européen et russe, Slavica Occitania, 25, 2007 ; contra : J.-P. Bronckart et C. Bota, Bakhtine démasqué. Histoire d’un menteur, d’une escroquerie et d’un délire collectif, Genève, Droz, 2011. Le présent article a été élaboré avant la sortie de cette charge sévère et documentée contre Bakhtine. À l’heure des dernières corrections avant impression, je prends connaissance du contenu de l’ouvrage, sans pouvoir en intégrer les apports dans le détail. Ce qui n’était chez moi qu’hypothèses et intuitions se voit dans l’ensemble confirmé par les résultats et conclusions de cette importante enquête, même si elle s’est attachée essentiellement à l’affaire des textes disputés, à savoir l’usurpation de paternité de la plupart des textes de Medvedev et Volochinov par Bakhtine.

6 Bakhtine M., « Fransua Rable v istorii realizma (1940g). Materialy k knige o Rable (1930-1950e gg.), kommentarii i prilozenija », Sobranie socinenij, t. IV (1), Popova I. (éd.), Moscou, Institut mirovoj literatury im. M. Gor ´ kogo Rossijskoj Akademii Nauk, Jazyki slavjanskih kul´-tur, 2008 [Bakhtine M., « François Rabelais dans l’histoire du réalisme (1940) : documents sur le livre sur Rabelais (1930-1950), commentaires et annexes », Recueil, t. IV (1)].

7 Voir le compte rendu de Depretto C., « M. M. Bahtin, Fransua Rable v istorii realizma (1940g) », Cahiers du monde russe, 50/4, 2009, p. 927-930.

8 Pour une présentation en français de ses principales conclusions, voir Popova I., « Le “carnaval lexical” de François Rabelais : le livre de M. M. Bakhtine dans le contexte des discussions méthodologiques franco-allemandes des années 1910-1920 », Bakhtine, Volochinov et Medvedev dans les contextes européen et russe, op. cit., p. 343-367.

9 Ces travaux révéleront peut-être d’une façon encore plus limpide les emprunts que Bakhtine a effectués sans citer ses sources. Voir, sur ce point, l’analyse de Brian Poole quant au plagiat de plusieurs pages de L’Individu et le cosmos dans la philosophie de la Renaissance d’Ernst Cassirer (1927) : Poole B., « Bakhtin and Cassirer : The Philosophical Origins of Bakhtin’s Carnival Messianism », The South Atlantic Quarterly, 97, no 3-4, 1998, p. 537-578.

10 Voir néanmoins Clark K. et Holquist M., Mikhail Bakhtin, Cambridge, Harvard University Press, 1984 ; Holquist M., Dialogism : Bakhtin and His World, Londres/New York, Routledge, 1990, en particulier p. 1-13 pour une présentation succincte des données biographiques. Voir aussi la chronologie reconstituée par Depretto C. dans L’Héritage de Bakhtine, op. cit., p. 159-164.

11 Depretto C., Le Formalisme russe, Paris, Institut d’études slaves, 2009, p. 62.

12 Voir la chronologie de cette difficile obtention du titre universitaire dans L’Héritage de Bakhtine, op. cit., p. 159-164.

13 « Le formalisme en Russie. Entretien avec Catherine Depretto » par Jurgenson L., Vox Poetica, publié le 1er mars 2010, [http://www.vox-poetica.org/entretiens/intDepretto.html] : « Ce qui se passe entre les années 1930 et la fin des années 1950 (les trois décennies) concerne l’ensemble des sciences humaines en URSS et bien d’autres domaines. C’est toute la société et la culture au sens le plus large qui sont touchées par les processus de répression, réduction dramatique du champ des connaissances, absence de circulation de ce qui se fait à l’étranger, impossibles débats d’idées, interdits professionnels, anéantissement physique. De ce point de vue, les pertes et le retard sont irrattrapables. C’est ce qu’a parfaitement montré Irina Popova dans ses commentaires du Rabelais de Bakhtine : malgré ses efforts héroïques pour essayer de se maintenir au courant de l’actualité des études rabelaisiennes, Bakhtine en reste aux débats des années 1910-1920 entre l’école française et allemande. Un des aspects sans doute très négatif dont les conséquences sont difficiles à mesurer est plutôt le fait que le terme de “formalisme” a été pendant les années 1930-1950 l’équivalent d’une condamnation politique et que, d’une façon durable, le discrédit a été jeté sur l’approche stylistique et formelle du texte. »

14 Bakhtin M., Rabelais and his World, Cambridge, Mass., MIT Press, 1968.

15 Bakhtine M., L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 14-15.

16 . Ibid., p. 80.

17 . Ibid., p. 104-105.

18 Quant à cet avenir souhaité par Bakhtine, on a donné des interprétations diverses et contradictoires : une protestation antistalinienne voire antisoviétique, en tout cas une réponse critique à la conception stalinienne du monde (Clark K. / Holquist M., op. cit., p. 295-320, en particulier p. 305-308), ou une interprétation religieuse, ancrant l’ouvrage dans une tradition chrétienne (Averincev S., « Bakhtin, Laughter, and Christian Culture », Felch S. M. / Contino P. J. (éd.), Bakhtin and Religion : A Feeling for Faith, Evanston, IL., Northwestern UP, 2001, p. 79-85).

19 Sur cette question, voir, entre autres, Durand-Le Guern I., Le Moyen Âge des romantiques, Rennes, PUR, 2001.

20 Muchembled R., Culture populaire et cultures des élites dans la France moderne (XV -XVIIIe siècle), Paris, Flammarion, 1978.

21 Le Goff J., Pour un autre Moyen Âge. Temps, travail et culture en Occident, Paris, Gallimard, 1977 (chapitre « Culture savante et culture populaire ») ; voir aussi, Id., L’Imaginaire médiéval. Essais, Paris, Gallimard, 1985 ; et id., « Rire au Moyen Âge », Cahiers du Centre de Recherches Historiques, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 3, avril 1989, p. 1-14. Dans l’article qu’elle consacre à « Culture savante, culture populaire » du Dictionnaire universel des littératures (1994), p. 877-879, Anita Guerreau-Jalabert propose, avantageusement selon moi, de substituer la notion de « registres d’expression » à celle de « niveaux de culture » utilisée par J. Le Goff. Voir aussi Revel J., chapitre « La culture populaire : sur les usages et les abus d’un outil historiographique », Un Parcours critique. Douze exercices d’histoire sociale, Paris, Gallaade Éditions, 2006, p. 293-313.

22 Voir Notz M.-F., « Lire Bakhtine : carême ou carnaval ? », L’Héritage de Bakhtine, op. cit., p. 17-23.

23 Dufournet J., Villon : ambiguïté et carnaval, Paris, Champion, 1992.

24 Bakhtine M., L’Œuvre de François Rabelais, op. cit., p. 323-324. Prendre Bakhtine en défaut d’érudition ou faire la liste de ses grossières erreurs historiques serait facile : pour les raisons que nous avons décrites (le contexte oppressif dans lequel le livre a été écrit) autant que par manière de désinvolture, Bakhtine ne fonde ses analyses de la culture médiévale sur aucune recherche poussée. Voir, par exemple, l’analyse erronée de Bakhtine sur les jurons au XVe siècle (p. 191), quand il affirme que les jurons étaient condamnés à cause de leur grossièreté, alors que c’est leur caractère blasphématoire ou la constitution d’un cas de lèse-majesté qui les a fait condamner.

25 Weisbein N., « Le théâtre médiéval en Russie et en France », numéro spécial Nicolas Evreinov : l’apôtre russe de la théâtralité, Revue des études slaves, t. 53, 1981, p. 39-45. Voir aussi Solterer H., « Jouer le Moyen Âge : Gustave Cohen et la troupe théophilienne », Bouhaïk-Gironès M., Dominguez V. et Koopmans J. (dir.), Les Pères du théâtre médiéval. Examen critique de la constitution d’un savoir académique, Rennes, PUR, 2010, p. 257-259.

26 Il est par ailleurs difficile de connaître les liens éventuels de Bakhtine avec le mouvement de l’Octobre théâtral de Meyerhold et les autres avant-gardes artistiques russes. D’après ses biographes, il est possible que Bakhtine ait pu, lors de ses passages à Pétrograd, assister aux réunions de l’association Volfila, fondée en 1918 pour travailler à une orientation socialiste de la philosophie et des arts, par les écrivains symbolistes Blok et Bely, l’artiste Petrov-Vodkin, l’écrivain révolutionnaire Ivanov-Razumnik et l’homme de théâtre Meyerhold. Clark K. et Holquist M., op. cit., p. 125.

27 Ubersfeld A., Le Roi et le bouffon : étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Paris, J. Corti, 1974.

28 Bakhtine cite la Préface de Cromwell dans son Rabelais, op. cit., p. 52.

29 Ubersfeld A., op. cit., p. 463.

30 Voir sur cette référence hugolienne des spécialistes du théâtre médiéval : Longtin M., « La parole doublant l’action : maladresse ou choix esthétique ? La critique et ses présupposés », Les Pères du théâtre médiéval, op. cit., p. 201-212.

31 Koopmans J., « Rabelais et l’esprit de la farce », Les grands jours de Rabelais en Poitou. Actes du colloque international de Poitiers, Demonet M.-L. (éd.), Études rabelaisiennes 43, Genève, Droz, 2006, p. 299-312 ; Cohen G., « Rabelais et le théâtre », Revue des études rabelaisiennes, 9, 1911, p. 1-72.

32 Les Pères du théâtre médiéval, op. cit.

33 J’emprunte la formule au titre du dernier livre de Judet de la Combe P., Les Tragédies grecques sont-elles tragiques ? Théâtre et théorie, Montrouge, Bayard, 2010.

34 Bouhaïk-Gironès M., Les Clercs de la Basoche et le théâtre comique (Paris, 1420-1550), Paris, Champion, 2007.

35 Je me permets de renvoyer le lecteur à mon analyse de la farce de Maître Mimin étudiant dans « Les maîtres du vulgaire. Performance oratoire, savoir-faire rhétorique et maîtrise linguistique dans le théâtre de la fin du Moyen Âge », Leroux X. (dir.), Vers une poétique du discours dramatique au Moyen Âge, Paris, Champion, 2011, p. 225-241.

36 Longtin M., « La farce du Cuvier vue avec les lunettes du clerc », Le Jeu et l’accessoire. Mélanges Michel Rousse, réunis par Bouhaïk-Gironès M., Hüe D. et Koopmans J., Paris, Garnier, 2011, p. 52-71.

37 Roy B., Une Culture de l’équivoque, Montréal, Presses de l’université de Montréal, 1992.

38 Voir l’article de Mario Longtin dans ce même volume.

39 Koopmans J. (éd.), Le Recueil de Florence. 53 farces imprimées à Paris vers 1515, Orléans, Paradigme, 2011, p. 499-506.

40 Koopmans J. et Verhuyck P., « Les mots et la chose ou la métaphore comme spectacle. Nouvelle étude sur la représentation scénique de l’acte sexuel dans les farces », Versants, 38, 2000, p. 31-51.

41 Rey-Flaud B., La Farce ou la machine à rire : théorie d’un genre dramatique (1450-1550), Genève, Droz, 1984.

42 Il s’agit d’une technique dramaturgique éprouvée, qu’il faut reconnaître ici et qui n’est pas exclusive à la période médiévale. Je me permets un détour par le théâtre contemporain pour clarifier mon propos. Un des derniers spectacles d’Olivier Py, Lulu de Berg, présenté au Grand Théâtre de Genève en 2010, fut l’occasion de critiques outrées, et, en un tapage médiatique, déconseillé aux mineurs de moins de 16 ans. Outre le parti pris habituel du metteur en scène d’une mise en scène très sexualisée, une séquence de quelques minutes tirée d’un film à caractère pornographique était projetée en vidéo sur le fond du décor au troisième acte de l’opéra. La séquence était néanmoins floutée. Un scandale, vraiment ? Cette énième frasque de l’impertinent metteur en scène avait-elle de quoi, en 2010 (même en pays calviniste), défrayer la chronique ? Essayons de comprendre ce qui fut ici en jeu. Ce qui a provoqué l’éclat, ce ne furent pas les images pornographiques projetées pendant le spectacle – images banalisées aujourd’hui –, mais le fait que ces images, au second plan de la scène et de l’action dramatique, soient précisément cryptées. Dans ces conditions, elles laissaient un doute quant à la nature de la pratique sexuelle ainsi exposée et soumise à l’acuité du spectateur, alors mis en situation de se poser la question – incongrue en ces lieux – de ce qu’il était censé voir/décrypter : sodomie, ou pas ? Si Olivier Py avait choisi de flouter les images, ce ne fut pas tant pour contourner la censure que pour ouvrir un espace érotique d’autant plus efficace qu’il était alors, volens nolens, dans la tête du spectateur, et non sur scène. Tel est exactement le fonctionnement de l’écriture théâtrale médiévale, qui ouvre un espace de l’obscène fantasmatique et non réel, en jouant sur la différence entre ce que l’on voit et entend et ce que l’on comprend.

43 Lodge D., After Bakhtin, Essays on Fictions and Criticism, Londres, Routledge, 1990.

Auteur

Universiteit van Amsterdam

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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