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Le savant dans les Lettres

 | 
Valérie Cangemi
, 
Alain Corbellari
, 
Ursula Bähler

Troisième partie. La fibre médiéviste des écrivains français

Le Moyen Âge de Louis Aragon : entre science et fiction…

Élodie Burle-Errecade

Texte intégral

Quand le lyrisme retourne aux sources qui l’ont fait naître, les embrasse et les approfondit jusqu’à leur donner une voix, c’est qu’il a touché l’essence même de l’homme, c’est qu’il a donné un corps à cette poésie totale qu’[on] ne cesse de demander aux poètes de son temps…

  • 1 Aragon L., L’Œuvre Poétique (abrégé ensuite en OP), t. III, chapitre consacré à l’année 1937, qu’i (...)
  • 2 Ibid., p. 348.
  • 3 Ibid.

1Pour entamer une réflexion sur la posture de savant qu’a pu choisir Louis Aragon, ces quelques mots de Juan Marinello, que le poète cite dans son Œuvre Poétique1. C’est un moment du texte où il revient a posteriori sur le vers et le chant, dans une parenthèse intitulée « De la prose et des vers ». Il s’interroge alors sur sa production littéraire, fondée dans les années qui précèdent 1937, sur l’invention romanesque. Et explique pourquoi, dans la revue Commune du 15 mars 1937, c’est un poème anglais de Shelley qu’il choisit de fournir, alors que son propre chant « semblait […] s’être tu » : une ode (datée de 1819), chant de deuil, d’espoir et de soulèvement, vers de combat pour la liberté… qu’il utilise comme « métaphore » de ce qui se passe alors en Espagne et qui lui sert ensuite de pré-texte à l’étude rapide des échos poétiques franco-espagnols, « mêlant nos tragédies et nos périls2 ». Dans cette argumentation toute faite d’analogie (technique si chère à Aragon), il peut introduire son réveil poétique, « deux ans plus tard, aux jours de la drôle de guerre, dans un poème qu’on retrouvera en 1941 dans Le Crève-Cœur, paru à Paris aux jours hitlériens3 » : il s’agit de « Santa Espina », un poème sur lequel Aragon est revenu à plusieurs reprises et qui s’impose comme une clé dans le pêne de l’imaginaire médiéval, un imaginaire qui, s’il se construit progressivement dans la personne de l’auteur et de l’érudit, se divulgue dans une lyrique brutalité aux pires heures de la nation française…

2Comment donc « Santa Espina » dans sa forme et sa récurrence pourrait-elle devenir une indication majeure d’un possible positionnement d’Aragon en tant qu’« érudit médiéviste » ?

3Revenir aux sources du lyrisme, voilà la nécessité poétique de ces années de guerre où le chant doit s’élever, mais pas n’importe quel chant : un chant qui tonne, résonne et unit en plongeant ses racines au plus profond de l’histoire d’une communauté. « Santa Espina » a été écrit en mars 1940, à un moment où pour Aragon, les douleurs françaises et espagnoles se rencontrent et se ressemblent. La composition de ce poème se fonde sur une sardane interdite d’interprétation après la guerre civile espagnole, une sardane que notre poète a entendue et assimilée comme une parole antifranquiste :

  • 4 Babilas W., « site consacré à Aragon, “Santa Espina”, un poème du Crève-cœur ». Ajoutons que ce se (...)

[Elle] représentait pour lui la résistance antifranquiste ; de plus, elle lui montrait qu’une chanson apparemment anodine pouvait susciter chez le public des sentiments de résistance politique. C’est cette expérience qu’il veut transmettre à d’autres poètes, à des poètes cette fois français. Dans ce sens, c’est le premier poème « poétologique » d’Aragon qui prépare la poésie de Résistance4.

4Sans confondre les diverses significations du mot « chanson », Aragon leur reconnaît à chacune une veine inspiratrice. De la chanson populaire à la chanson de geste par exemple, le genre global dessiné par une étiquette générique mouvante, qui lui convient parfaitement bien, est pour lui la forme adaptée à ces moments critiques, une forme elliptique en répétition, en tension, qui suppose création et audition participative. Ce n’est pas un hasard s’il convoque, au moins à deux reprises dans ces années, la Chanson de Roland, comme trait d’union géographique, temporel, idéologique et poétique. Ses réflexions à propos de la Guerre d’Espagne sont notamment illustrées par un texte intitulé « Ne rêvez plus qu’à l’Espagne ». Il utilise la référence comme substrat littéraire en lui imprimant un fort pouvoir d’évocation et de représentation :

  • 5 « Ne Rêvez plus qu’à l’Espagne », Europe, novembre 1936.

Au plus loin que nous écoutions battre le cœur de la poésie française, nous entendons encore retentir le grand appel de la Chanson de Roland, qui s’élève des gorges pyrénéennes. Nous avions perdu l’habitude d’écouter par là, par ces portes occitanes de notre pays, le cri de la douleur et de l’héroïsme ; et la clameur de l’ancien olifant, qui vint briser le cœur de la belle Aude aux bras blancs, n’avait plus pour nous que la valeur affadie d’une légende. […] [Roland] est sorti du cadre ancien de l’épopée et, dans la vie où meurent les hommes de chair et de sang, il est devenu le frère du peuple de France, le grand peuple espagnol5

5C’est là l’héroïsme épique qu’il semble retenir et brandir en exemple… Et s’il répond plus tard, dans Arma virumque cano aux critiques reçues pour « les faiblesses de [ses] chansons » du Crève-cœur, il finit par asseoir son principe d’invention par le recours discursif à la tradition médiévale :

  • 6 Arma virumque cano, Préface aux Yeux d’Elsa, Paris, Seghers, p. 29-30 (OP, III, p. 1188-1189).

Il y avait ces temps-ci une grande vogue de la chanson populaire qui se mariait fort bien avec une telle conception de ma poésie. […] Si j’ai cherché dans le langage de la poésie populaire, des chansons anciennes, quelques lueurs que la poésie savante ne donne pas, c’était pour en faire un profit tout métaphorique. […] On dit chanson, on dit complainte, cela n’est après tout qu’une image, et qui n’est pas neuve. Le mot chanson ne signifie pas nécessairement Marinella ou Au clair de la lune. Il y a la Chanson de Roland, par exemple, qu’on ne s’apprête pas à mettre en musique pour les chantiers de jeunesse. […] C’est au sens de Virgile que je dis je chante quand je le dis. Arma virumque cano6

  • 7 Voir aussi « Les Poissons noirs », OP, IV, p. 298-299 (sur l’épique français à partir de la Chanso (...)
  • 8 À l’image du texte « Les Poissons noirs » (écrit en 1946), OP, IV, p. 298-329 (sur l’épique frança (...)

6On pourrait déduire de ces deux emprunts paratextuel ou péritextuel à la Chanson de Roland, que ce n’est là qu’artifice d’auteur qui justifie ses positions politiques comme poétiques par un détour aisé. Cependant, ce serait oublier je crois la récurrence périodique de la référence et la complexité du réseau signifiant qu’elle construit. Les échos géographiques et humains s’étoffent d’une dimension poétique dépassant la question taxinomique de la chanson et associant la rumination lyrique à la tonalité et la forme épiques. Car si la préface que je viens de citer est explicitement tournée vers l’épopée, alors qu’elle introduit de courts poèmes, l’inspiration aragonienne va puiser à cette source en tentant l’aventure épique plusieurs fois, du Musée Grévin au Fou d’Elsa ; toujours dans cette union de la rime et de l’épique, en faisant se rejoindre immanquablement poésie de circonstance et épopée7. Mais c’est là un autre sujet8

  • 9 Publication par les éditions Gallimard dans la collection Métamorphoses.
  • 10 Publication aux Éditions de la Baconnière à Neuchâtel, dans la collection Les Cahiers du Rhône.
  • 11 OP, III, note p. 1361.

7Des poèmes du Crève-cœur à ceux des Yeux d’Elsa, une même tension s’énonce. L’édition des textes dans l’OP montre à quel point il est difficile de les lire séparément (et à quel point il est signifiant de les confronter à leur auteur) ; leurs montages et leurs éditions en recueils datent respectivement d’avril 19419 et de mars 194210 ; mais si l’on considère leurs dates d’écriture ou de première publication dans des revues pour certains (de septembre 1939 au printemps 1942), les moments se chevauchent, cela expliquant « la difficulté, voire l’impossibilité [de] situer chronologiquement [ les Yeux d’Elsa] en raison de l’étalement de son écriture11 ». Aragon reconnaît lui-même l’enchaînement et la logique de ses préoccupations poétiques. Revenant sur une partie de ses écrits en 1964, il affirme ainsi :

  • 12 Entretiens avec Francis Crémieux, Paris, Gallimard, 1964.

[…] la forme que ma poésie a prise était de longue main la forme par moi préparée pour être entendue du plus grand nombre de gens possible, basant mon expression sur les formes nationales profondes de la poésie française. Et, de cette poésie qui commence dès la drôle de guerre, est née, je peux le dire sans me vanter particulièrement, ce qu’on a appelé ensuite la poésie de la Résistance12.

8Et cette longue maturation à laquelle se joignent les circonstances guerrières se lit, comme nous l’avons aperçu, dans la filiation symbolique des deux conflits (la Guerre d’Espagne et la seconde Guerre Mondiale) comme dans la préparation à reprendre un chant jusque-là prisonnier face à l’inclination et à la préoccupation romanesques. Pierre Daix, dans son ouvrage sur Aragon, intitule en ce sens un chapitre « De la guerre d’Espagne à la guerre tout court », et il témoigne aussi d’une « préparation », d’une gestation involontaire ou prédestinée à l’écriture de guerre :

  • 13 Daix P., Aragon, une vie à changer, Paris, Flammarion, 1994, p. 378.

Qu’Aragon ait recueilli et lu entre 1937 et 1939 tout ce qu’il pouvait trouver d’une poésie française des origines qui, le plus souvent, n’avait plus été rééditée depuis le XIXe siècle, déchiffrant chansons de geste, romans courtois, poèmes lyriques des troubadours, voilà qui peut sembler aussi prodigieux que la rencontre de Picasso, au début de 1906, avec l’exposition de sculpture ibérique au Louvre13.

  • 14 Recensement en cours dans sa bibliothèque du Moulin de Saint-Arnoult-en-Yvelines. Dans cet éclecti (...)

9Le matériau médiéval premier a en effet été lu, ou partiellement lu, par Aragon, ce boulimique de lecture, qui le réutilise avec pertinence et recul presque scientifique dans ses œuvres postérieures comme intertexte, et qui dans sa bibliothèque a de nombreux ouvrages, dont des éditions savantes sans traduction de la fin du XIXe siècle, comme des publications plus populaires transmises par la Bibliothèque Bleue par exemple14. Ce qui est consultable de cette matière dans la bibliothèque du Moulin de Saint-Arnoult-en-Yvelines ne peut donner qu’une image plus ou moins nette et sûre de la lecture aragonienne (qui a aussi beaucoup travaillé en bibliothèque) : il n’en reste pas moins que certains livres sont annotés de la main de l’auteur, sur le texte original, même si les emprunts cités dans les œuvres d’Aragon n’en proviennent peut-être pas directement, puisqu’il réécrit aussi de seconde main. Cela étant, Aragon se présente comme un amateur et un connaisseur de cette littérature des origines, à plusieurs reprises, et il semble alors que son intérêt soit plus profond qu’une coïncidence générationnelle. Nous pouvons ici simplement rappeler qu’il fait, en 1962, le récit d’un souvenir de lecture d’enfance, celle de l’Anthologie de l’amour provençal (publié au Mercure de France en 1909), à l’âge de 11 ans ; et dans l’« Ouverture au chant des cigales », il revient ainsi sur l’héritage des troubadours :

  • 15 Préface de Louis Aragon (« Ouverture au chant des cigales ») à Lafont A.-P., Anthologie de la poés (...)

Je dois à l’ancienne poésie d’oc peut-être l’honneur de ma vie, je l’ai aux temps obscurs de notre pays suffisamment proclamé pour n’y point revenir, ayant puisé dans la morale courtoise ce qui fait le sens de notre chant. Je sais assez ce qu’il m’a fallu courir les bibliothèques pour d’Arnaut Daniel à Peire Vidal, de Peire Cardenal à Bertran de Born, mesurer notre ignorance et la négligence incroyable au XXe siècle des trésors passés. Encore m’a-t-on passé, si à contre-courant qu’allât cette présence ancienne, le goût que j’en avais, comme je ne sais quelle manie érudite, une inclinaison à l’archaïsme. Mais bien que le chemin des troubadours pour moi ait passé, à l’inverse de ce qu’on enseigne, des poètes récents à une poésie remontée comme un fleuve, je n’ai guère su faire partager à mes compagnons d’esprit le sens de cette musique occitane ou provençale (suivant qu’on en restreint ou non les limites dialectales)15

  • 16 Article paru dans la revue Fontaine no 14, en juin 1941.

10Sans nous attarder sur cette révélation, retenons quand même quelques éléments utiles à la compréhension du cheminement aragonien : la période de réinvestissement du savoir, c’est-à-dire la Drôle de guerre et la Débâcle, l’importance accordée à ce qu’il nomme ici la « morale courtoise », le goût original du poète pour ce passé trop « oublié » selon lui, le sens de la découverte (à l’envers, du moderne vers l’ancien) qui peut expliquer la poétique du retour et le choix conscient et éclairé de modèles primitifs… Toutes ces préoccupations trouvent finalement leur résonance dans un texte-essai qu’Aragon nomme lui-même « leçon » (La Leçon de Ribérac ou l’Europe française16) et qui accompagne l’édition des Yeux d’Elsa. Il s’agit d’une réflexion très diffusée et connue, qui a donné naissance à des interprétations diverses tant à son époque d’écriture que dans des contributions plus ou moins récentes de chercheurs. Je me bornerai à en rappeler l’essentiel tout en donnant à l’argumentation un éclairage autre, répondant à la question de la posture d’Aragon face à la connaissance de la période médiévale : s’agit-il de simple curiosité, d’érudition, de désir d’enseignement ? Car derrière les évidences conjoncturelles ou idéologiques, et les jeux poétiques, c’est un vrai savoir que l’article donne à lire.

  • 17 Circonstances biographiques exposées notamment par Daix P., op. cit., p. 375.
  • 18 Lettre d’Aragon à Max-Pol Fouchet, du 31 mai 1941, dans Recherches croisées Aragon/Elsa Triolet no(...)
  • 19 Voir par exemple à ce sujet : Sapiro G., « La Raison littéraire », Actes de la recherche en scienc (...)

11La leçon de Ribérac croise, comme souvent chez Aragon, le fait biographique et le fait littéraire… Les mots induisent dès l’ouverture qu’ils s’inscrivent dans une donnée historique et personnelle : le cantonnement du poète à Ribérac alors que l’on signe l’armistice17 ; et qu’ils s’inscrivent aussi dans une filiation littéraire, représentée par une citation liminaire du Racine et Shakespeare de Stendhal. C’est immédiatement montrer de façon programmatique, bien que détournée et anecdotique, le dessein du texte : faire passer un message littéraire, se faire le medium d’une littérature alors même que les circonstances l’exigent… Défendre une position poétique pour tout ce qu’elle représente d’engagement matériel, de positionnement sensible, de convictions idéologiques. Car La Leçon de Ribérac n’est pas une exhortation isolée : elle est une empreinte aragonienne dans un mouvement national. Son titre est en cela évocateur, La Leçon de Ribérac ou l’Europe française, répondant à un projet bien défini de revendication et d’union de la nation nommé par Aragon « le rassemblement de défense nationale de l’esprit18 » et étudié comme tel par les chercheurs en sociologie littéraire19.

  • 20 Même si la voix de Drieu de Rochelle (dans un article du 11 octobre 1941 de L’Émancipation nationa (...)

12Il faut reconnaître à la Leçon son statut (ré)unificateur20. En voulant gommer les divers éclatements contemporains du pays, Aragon choisit de s’appuyer sur une dichotomie ancienne, qu’il ne juge qu’apparente, celle des poètes médiévaux du Midi et de « leurs continuateurs » du Nord, alors même que leurs langues divergent. Textuellement, il rassemble la nation par les deux références médiévales principales que sont Arnaut Daniel (né à Ribérac, « maître Arnaud Daniel, l’inventeur de la sextine » désigné ainsi à la suite des énoncés de Dante et Pétrarque) et Chrétien de Troyes (« la plus haute figure de l’art de trouver, le poète parfait qui réunit la grandeur du romancier à la force du chanteur »), deux « modèles » qu’il utilise pour montrer dans leur cohésion les langues d’Oc et d’Oïl, les formes littéraires et les thématiques courtoise et chevaleresque :

  • 21 « La Leçon de Ribérac », Les Yeux d’Elsa, op. cit., p. 123.

C’est dans ce temps que les écrivains osent utiliser les deux langues du Nord et du Midi, les langues vulgaires, la provençale et la française, au lieu du latin : à ce point enfin détachées du latin, ces « vulgaires » dictent selon leur génie propre des œuvres qui n’ont plus rien, même à les imiter, des œuvres qui firent Rome si grande. La société féodale les a modelées, ces langues, et elles la traduisent, et l’on voit apparaître la poésie telle que nous l’entendons aujourd’hui encore : c’est à la fois la poésie épique des chansons de geste [que ce texte précisément ne développe pas], la poésie lyrique et, invention prodigieuse, le roman. […] Le même demi-siècle […] crée la langue et la forme françaises21.

13Aragon, revenant quelques années plus tard sur sa poésie de guerre, réinvestit, dans la même perspective d’union, les emprunts médiévaux en en élargissant la matière et en expliquant le gommage des rivalités idéologiques :

  • 22 « De l’exactitude historique en poésie », OP, IV, p. 119. Rappelons simplement qu’Aragon a subi de (...)

Maintenant, dans ma forêt – Brocéliande – coexistent le merveilleux païen, le merveilleux chrétien, le merveilleux antichrétien du moyen âge avec ses racines celtes, et le merveilleux moderne des machines et de la publicité. Là ne m’apparaît plus l’essentiel de la lutte, entre ces éléments variables, mais intérieurs, de la vie intellectuelle de la nation. Brocéliande, si ses ramures ont dû pour mes yeux reverdir, c’est pour protéger d’une autre sorte d’asservissement la nation tout entière22.

  • 23 « La Leçon de Ribérac », op. cit., p. 124 : « C’est qu’alors, dans la seconde moitié du XIIe siècl (...)
  • 24 « La Leçon de Ribérac », op. cit., p. 123.
  • 25 Ibid., p. 124.
  • 26 Ibid., p. 124.
  • 27 « La Leçon de Ribérac », op. cit., p. 117.
  • 28 Ces œuvres critiques, on en trouve encore quelques-unes au Moulin, pas forcément celles qu’on s’at (...)
  • 29 Les œuvres de Bédier trouvent une place ailleurs dans les textes aragoniens (en particulier, « Les (...)
  • 30 Notamment dans une conférence au Collège de France intitulée « La Chanson de Roland et la national (...)
  • 31 . Il s’agit du livre intitulé Un grand romancier d’amour et d’aventure au XIIe siècle : Chrétien de (...)
  • 32 Voir Corbellari A., dans Joseph Bédier, écrivain et philologue, Droz, 1997, qui cite Marcel Schnei (...)

14C’est dans ce mouvement en ellipse de retour aux origines médiévales que s’écrit La Leçon. Elle doit montrer comment la chanson aragonienne ininterrompue est un réveil, le chant d’un rossignol parmi d’autres qui célèbrent ensemble les héros, qui les reconnaissent comme les font naître. Et les références au passé sont orientées vers un centre français, berceau (puisque tout y naît !) européen de la poésie23 : Arnaud Daniel est salué comme l’inventeur de la sextine, l’inspirateur de Dante puis de Pétrarque, tout cela n’étant pour Aragon qu’« une infime part de ce qui naît de la France à la fin du XIIe siècle24 ». Il s’appuie de même sur « les personnages nés en France, qui devinrent les héros de l’Europe entière25 », ou encore sur « une civilisation véritable, qui a des traits caractéristiquement français, et qui pour ainsi dire embrasse et rassemble les notions, les mythes, les légendes de cette grande époque dans une sorte de morale qui ne pouvait naître que chez nous, mais qui a subjugué nos voisins, et qui est la morale courtoise26 ». Pour parler ainsi du Moyen Âge, pour le magnifier en tant que creuset et que terreau, il faut certes en avoir une connaissance, mais il faut aussi savoir le lire et l’aimer, à l’image de certains savants médiévistes de la fin du XIXe siècle ou du début du XXe. Car les mots d’Aragon, tout orientés qu’ils soient vers des buts poïétiques et politiques, ne sont jamais sans rappeler certaines de leurs analyses. Et pour induire les chevauchements des discours scientifique et poétique, Aragon parle d’eux, juge leurs réflexions, les cite, dit les citer… La Leçon fait défiler devant nous quelques experts, de « remarquables érudits27 » : Gaston Paris, Alfred Jeanroy, Joseph Bédier et Gustave Cohen28. Leurs œuvres, sauf celle(s) de Bédier29, font l’objet de citations plus ou moins longues. Gaston Paris est simplement mentionné dans ce texte comme « maltraitant » Arnaud Daniel ; nous savons cependant que le poète connaît l’œuvre de ce médiéviste et suit indirectement ses thèses qui assoient les bases d’un sentiment national sur La Chanson de Roland30. L’extrait choisi d’Alfred Jeanroy appuie la théorie de l’imitation poétique de la France par les pays européens, et Gustave Cohen est, lui, mis au centre des préoccupations courtoises d’Aragon ; ayant publié un ouvrage sur Chrétien de Troyes31, avec lequel il souhaite faire découvrir l’auteur médiéval au plus grand nombre, il est abondamment cité et très scrupuleusement suivi par le poète dans ses analyses générales ou plus épisodiques : le rayonnement du XIIe siècle, l’art de la représentation, mais encore le perfectionnement courtois de Perceval, la notion de recreantise et la place de l’amour de la Dame, la Joie de la cour, les « ouvrières du textile » dans le Château de Pesme Aventure… Aragon hérite de la passion des érudits médiévistes, représentés plus spécifiquement ici en la personne de Cohen32. Le Moyen Âge est analysé certes, mais avec un enthousiasme non dissimulé. Il sert d’ancrage à la prise de conscience de la nation. Dans l’« Avant-dire » de La Grande Clarté du Moyen Âge, datant approximativement de la même période que La Leçon, Cohen écrit :

  • 33 Cohen G., La Grande Clarté du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1945, p. 7-8.

Ce jour d’hui, premier juillet 1940, dans l’affreux malheur de la patrie écrasée et déchirée, foulée aux pieds par l’envahisseur barbare, je voudrais commencer ce livre à l’honneur de la France qui ne peut pas mourir. L’affliction du présent nous invite à chercher un refuge dans un passé lointain, dont les deuils, les ruines, les misères et les tristesses se sont effacés dans la nuit des temps et dont ne survivent que les gloires, non point gloires militaires, car rien n’est plus fragile, mais gloires littéraires, artistiques et philosophiques, qui seules sont éternelles. […] En allant vers le Moyen Âge nous sommes sûrs de retrouver l’âme même de la France, en son état pur, au moment de sa Genèse […]. Terre élue de la fécondation sans pullulation, de la réflexion sans âpreté, de la foi sans fanatisme, et surtout de l’amour. Mais pour que ce miracle se produisît : la naissance de l’amour courtois (au XIIe siècle) et du culte de la femme, il fallait qu’à l’âme celtique pénétrée par l’âme gréco-romaine s’alliât encore l’âme chrétienne33

  • 34 Cohen G., Un grand romancier d’amour et d’aventure au XIIe siècle : Chrétien de Troyes et son œuvr (...)
  • 35 Aragon revient en effet sur les troubadours et les chanteurs médiévaux orientaux en reconnaissant (...)

15Cette envolée lyrique sur la terre médiévale française et son aura artistique, conjoncturelle, nous avons vu qu’Aragon la développe plusieurs fois à sa façon. C’est sur un même ton et dans une perspective analogue de modèle pour le temps présent que La Leçon la reprend argumentant le recours nécessaire à une idyllique histoire littéraire de l’enfance nationale : « Le drame de la patrie percée » l’amène à « l’âge d’or de la littérature française médiévale34 ». L’idée de creuset médiéval d’une collectivité française et européenne fait son chemin dans l’esprit de l’auteur qui suit de près les orientations scientifiques que prend l’étude de la période ; il faudrait alors ajouter qu’Aragon reconnaît dans les années 1960 que l’héritage peut se remonter encore jusqu’à l’Andalousie35 : « sa Grenade appelée vie », décor du Fou d’Elsa, convient alors à cette découverte d’un berceau, méditerranéen, point de rencontre culturel rêvé. Mais ce serait là encore un autre sujet… La clôture de l’essai de Cohen pourrait donner en creux une sorte de légitimité scientifique à Aragon, l’un répondant à l’autre, l’un reconnaissant l’autre, le poète, le scientifique, et inversement :

  • 36 Cohen G., op. cit., p. 187, Avant-partir daté du 18 juin 1942, New-York.

Ce livre a été commencé sous le signe du désespoir, mais pour témoigner des permanences françaises, je le termine ici deux ans après sur des paroles d’espérance et de certitude. La leçon du Moyen Âge, de ses malheurs, de sa constance dans l’épreuve, de sa foi d’airain est une leçon de réconfort. […] Une clarté d’aurore baigne les âges lointains de notre genèse pour qui sait y porter le flambeau de la connaissance, de l’amour et de la confiance dans les destinées de la patrie36.

  • 37 Sur ce point, nous pourrions laisser la parole au poète en 1942 : « C’est bien de notre double fon (...)

16La Leçon donne à lire un mélange de discours, marqués ou non par des ruptures typographiques, et des échos de pensée, qui témoignent donc d’un positionnement d’Aragon face à la matière médiévale : Aragon savant parmi les savants, Aragon admirateur et lecteur, Aragon trouveur de mots nouveaux dans les mots anciens, entre science et fiction37… Mais revenons au début, peut-être oublié dans ce dédale de textes et de poèmes aragoniens, où nous nous perdrions si nous ne suivions le « démon de l’analogie »… car de Shelley à Gustave Cohen, il n’y a certainement qu’un pas pour Aragon, celui de l’exclu dans deux moments de l’Histoire. Certes la mention du savant Gustave Cohen dans La Leçon est justifiée par le fait qu’Aragon trouve en lui le premier chercheur rendant accessible l’œuvre de Chrétien de Troyes à tout un peuple d’érudits comme de néophytes ; sa qualité d’exclu de la Sorbonne en 1940 n’est que sous-jacente. Mais elle pourrait se lire en filigrane de celle de Shelley, car la reproduction de l’Ode dans le no 43 de la revue Commune est accompagnée d’une note d’Aragon :

  • 38 OP, III, note p. 1337.

Shelley l’un des plus grands poètes de l’Angleterre écrivit ce poème à l’âge de 26 ans. Les excentricités de sa jeunesse qui jusqu’à nos jours excitent à la désapprobation les critiques de son pays, furent tolérées jusqu’au moment où à l’Université d’Oxford elles se mêlèrent de tendances avec lesquelles on ne badine point : sous l’influence des idées de la Révolution française, n’avait-il pas publié un traité sur « La nécessité de l’athéisme » ? Il fut pour cela chassé de l’Université38.

  • 39 Mots employés dans le poème, strophe VII : « Ô Sainte Epine recommence », « Qui saurait aujourd’hu (...)

17Placer en résonance ces références à Shelley et à Gustave Cohen, c’est peut-être considérer la fabrication aragonienne par le petit bout d’une lorgnette critique. Mais c’est choisir de suivre les méandres de l’interprétation dans une œuvre où les voix de la création, imbriquées et fécondes, invitent à une réflexivité vertigineuse. Aragon n’est pas un enseignant médiéviste, et c’est tant mieux pour d’hypothétiques étudiants ; mais il est sans conteste un érudit qui sait manier des connaissances, en majorité littéraires, pour en faire des images signifiantes, pour les recommencer, les rénover, les renouer (ce sont les termes qu’il emploie lui-même dans Santa Espina39) : au lecteur d’en reconnaître les renaissances, et de les mettre au service du sens… avec toutes les difficultés que cela implique dans l’esprit et les fictions d’un poète joueur. Terminons en ce sens sur ses propres mots extraits de « De l’exactitude historique en poésie », qui pourraient convenir à la justification de la Leçon, mais aussi mettre en cause tout ce que nous venons d’exposer… :

  • 40 OP, IV, p. 100. (note sur le texte p. 1226 qui situe l’écriture en 1945).

On comprendra que je choisisse chez moi les exemples […] parce que je les connais. […] On me demandera quel plaisir j’ai à montrer ainsi les nœuds de la trame de la tapisserie, on s’est déjà étonné, en d’autres temps, que je parlasse du métier sur lequel elle était faite. Il est dans l’usage des écrivains, et particulièrement des poètes de cette époque, de garder pour eux leurs secrets, de profiter de l’étonnement du lecteur pour faire passer la muscade. Cela ne me convient pas. Je prétends qu’on voie dans ce que j’écris ce qui est faux comme ce qui est vrai, qu’on en fasse avec moi le tour : persuadé, nullement modeste, que la promenade finie on en saura moins qu’avant de la commencer, ou enfin on se sera persuadé que le mystère est ailleurs, si mystère il y a40.

Notes

1 Aragon L., L’Œuvre Poétique (abrégé ensuite en OP), t. III, chapitre consacré à l’année 1937, qu’il nomme l’« année terrible », essentiellement à propos de la Guerre d’Espagne et des fusillés de 1937, p. 349.

2 Ibid., p. 348.

3 Ibid.

4 Babilas W., « site consacré à Aragon, “Santa Espina”, un poème du Crève-cœur ». Ajoutons que ce sentiment d’être en face d’une chanson de résistance n’est pas propre à Aragon. Une note de l’OP montre que cette interprétation est partagée. Georges Auric écrit, dans la revue Commune, no 40 (de décembre 1936) : « […] Si l’on me joue aujourd’hui La Santa Espina, je me sens incapable de chercher à vous définir comment et pourquoi cet air se rattache au folklore catalan. Et ce n’est pas de la sensiblerie qui m’étreint lorsque, dès ses premières notes, je mesure tout ce qu’éveille en moi une chanson dont la fortune magnifique a été de devenir le signe même de la révolte antifasciste » (OP, III, note p. 1357).

5 « Ne Rêvez plus qu’à l’Espagne », Europe, novembre 1936.

6 Arma virumque cano, Préface aux Yeux d’Elsa, Paris, Seghers, p. 29-30 (OP, III, p. 1188-1189).

7 Voir aussi « Les Poissons noirs », OP, IV, p. 298-299 (sur l’épique français à partir de la Chanson de Roland).

8 À l’image du texte « Les Poissons noirs » (écrit en 1946), OP, IV, p. 298-329 (sur l’épique français à partir de la Chanson de Roland, avec une prise de position directe dans le débat Bédier-Cohen…).

9 Publication par les éditions Gallimard dans la collection Métamorphoses.

10 Publication aux Éditions de la Baconnière à Neuchâtel, dans la collection Les Cahiers du Rhône.

11 OP, III, note p. 1361.

12 Entretiens avec Francis Crémieux, Paris, Gallimard, 1964.

13 Daix P., Aragon, une vie à changer, Paris, Flammarion, 1994, p. 378.

14 Recensement en cours dans sa bibliothèque du Moulin de Saint-Arnoult-en-Yvelines. Dans cet éclectisme des sources, on peut trouver aussi bien des grands cycles épiques que romanesques, des chroniques, des éditions de chansons de troubadours et de trouvères… Pour voir combien Aragon se montre ouvert dans le choix des éditions de textes, citons par exemple la présence des œuvres de Chrétien de Troyes dans les éditions allemandes de Foerster ou encore une édition de Perceval : Perceval le galloys (nouvelle bibliothèque bleue, Librairie Payot, Paris, 1918), Tres plaisante et recreative hystoire du tres preulx et vaillant chevalier Perceval le Galloys… publié par Guillaume Apollinaire, avec mention manuscrite (par Chrétien de Troyes, comme une correction à l’avertissement qui s’intéresse non à l’œuvre de Chrétien mais à l’imprimé de la fin du XVe début du XVIe).

15 Préface de Louis Aragon (« Ouverture au chant des cigales ») à Lafont A.-P., Anthologie de la poésie occitane 1900-1960, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1962, p. I-II.

16 Article paru dans la revue Fontaine no 14, en juin 1941.

17 Circonstances biographiques exposées notamment par Daix P., op. cit., p. 375.

18 Lettre d’Aragon à Max-Pol Fouchet, du 31 mai 1941, dans Recherches croisées Aragon/Elsa Triolet no 8, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2002, p. 217.

19 Voir par exemple à ce sujet : Sapiro G., « La Raison littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, no 111-112, mars 1996, p. 3-35, ou Casanova P., La République mondiale des Lettres, Paris, Le Seuil, 1999. Manquent les pages.

20 Même si la voix de Drieu de Rochelle (dans un article du 11 octobre 1941 de L’Émancipation nationale, journal de Jacques Doriot), par exemple, s’est opposée à son message, en y discernant la dénonciation d’une forme de collaboration de sa part, celle de Gide ou celle de Giono, et en dénonçant l’utilisation « communisante » d’un Perceval en chevalier rouge plutôt qu’en chevalier vermeil…

21 « La Leçon de Ribérac », Les Yeux d’Elsa, op. cit., p. 123.

22 « De l’exactitude historique en poésie », OP, IV, p. 119. Rappelons simplement qu’Aragon a subi des critiques, de la part de ses compagnons de bords différents, à cause du syncrétisme dont il fait preuve à la fois dans l’organisation de la résistance intellectuelle en zone occupée, et dans certains de ses textes, comme Santa Espina par exemple. Cela pouvait aller à l’encontre de la suppression du merveilleux chrétien préconisée par un essai comme La Peinture au défi (1930). Aragon a donc senti l’obligation de s’en expliquer en 1945.

23 « La Leçon de Ribérac », op. cit., p. 124 : « C’est qu’alors, dans la seconde moitié du XIIe siècle, la France connut cette gloire, cet orgueil immense d’envahir poétiquement l’Europe, c’est alors qu’elle fut pour la première fois la France européenne… »

24 « La Leçon de Ribérac », op. cit., p. 123.

25 Ibid., p. 124.

26 Ibid., p. 124.

27 « La Leçon de Ribérac », op. cit., p. 117.

28 Ces œuvres critiques, on en trouve encore quelques-unes au Moulin, pas forcément celles qu’on s’attendrait à y trouver (Cohen par exemple n’y est pas, mais on pourrait objecter que les œuvres peuvent se disperser, surtout en période de trouble, le reste ayant été consulté certainement dans des bibliothèques. L’attrait pour cette littérature scientifique, sur Chrétien de Troyes en particulier, est souligné par une remarque de Jean Paulhan dans une lettre à Aragon : mercredi (juin 1946) : « Gaston Gallimard reçoit, et je ne crois pas qu’il retienne, une longue, minutieuse, intelligente étude d’un professeur suisse sur Erec et Enide. Voulez-vous la lire ? Il me semble qu’à votre place je l’accueillerais à la Bibliothèque Française. » (Une note précise qu’il s’agit sûrement de Bezzola R. R., Le Sens de l’aventure et de l’amour (Chrétien de Troyes), paru finalement en 1947 aux éditions de la Jeune Parque.) Dans Aragon, Correspondance générale, Aragon-Paulhan-Triolet « Le Temps traversé », Paris, Gallimard, 1994.

29 Les œuvres de Bédier trouvent une place ailleurs dans les textes aragoniens (en particulier, « Les poissons noirs »).

30 Notamment dans une conférence au Collège de France intitulée « La Chanson de Roland et la nationalité française », dans La Poésie du Moyen Âge. Leçons et lectures, Paris, Hachette, 1923, I, p. 87-118. Cité par Steele S., « La place de la nation dans le Moyen Âge de Gustave Cohen et de Louis Aragon », Rivista di Letterature moderne e comparate, no LIII, Pise, 2000, p. 59-69.

31 . Il s’agit du livre intitulé Un grand romancier d’amour et d’aventure au XIIe siècle : Chrétien de Troyes et son œuvre, Paris, Boivin, 1931.

32 Voir Corbellari A., dans Joseph Bédier, écrivain et philologue, Droz, 1997, qui cite Marcel Schneider à propos de Cohen (dans L’Éternité fragile, t. I, Paris, Grasset, 1989), p. 320 : « Le témoignage de Marcel Schneider sur “le bon maître Gustave Cohen […] qui aimait le Moyen Âge de passion absolue” dit assez l’aura dont était revêtu Cohen aux yeux de toute une génération d’étudiants. »

33 Cohen G., La Grande Clarté du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1945, p. 7-8.

34 Cohen G., Un grand romancier d’amour et d’aventure au XIIe siècle : Chrétien de Troyes et son œuvre, Paris, Boivin, 1931, p. 7. (Aragon cite cette phrase en italiques.)

35 Aragon revient en effet sur les troubadours et les chanteurs médiévaux orientaux en reconnaissant une filiation, ou du moins une cohérence de pensée. En 1962, dans une réédition des Yeux d’Elsa chez Seghers, il apporte une correction à son texte « Sur une définition de la poésie » par une note : « À relire ce qui précède il me semble aujourd’hui que mon historique de la rime est au moins incomplet : sans doute que, dans les conditions de 1941, le souci en tous domaines de la revendication nationale m’entraînait-il un peu trop loin, puisque je négligeais de tenir compte des liens de la poésie française et de la poésie arabe, au moins de celle des Mores d’Espagne. C’est une faute que je ne commettrais plus maintenant. » Autre contexte, autre priorité ! Dans les Entretiens avec Francis Crémieux (donc en 1964), il répond ainsi à une interrogation sur sa fascination pour la poésie « des Arabes et des Persans » : « [Elle vient] d’assez loin. N’ai-je pas été passionné par les troubadours d’Oc ? Et n’y a-t-il pas entre la poésie de chez nous, je veux dire celle du Midi de la France, et la poésie arabe d’Espagne, des liens d’étroite parenté ? On en dispute. » (p. 12-13). Il leur reconnaît une parenté dans les contenus, discutée déjà dans le numéro des Cahiers du Sud « Le Génie d’Oc et l’homme méditerranéen » (numéro spécial de février 1943), dont il ne peut qu’annoncer l’hypothétique réflexion dans La Leçon de Ribérac. Voir aussi à ce sujet Burle E., « Le Fou d’Elsa, un poème méditerranéen ? », dans Aragon et la Méditerranée, op. cit., p. 239-255. Ce questionnement des origines s’accroît depuis les années 1990, par exemple avec les Rencontres marseillaises annuelles de Thierry Fabre sur La Méditerranée (voir en particulier les articles publiés de L’Héritage andalou, Paris, Éditions de l’Aube, 1995)… mais aussi de nombreux articles plus isolés.

36 Cohen G., op. cit., p. 187, Avant-partir daté du 18 juin 1942, New-York.

37 Sur ce point, nous pourrions laisser la parole au poète en 1942 : « C’est bien de notre double fonction d’héritiers et de continuateurs de l’esprit de courtoisie qu’il s’agit, entre autres, dans un débat sur le génie de la France. Ce qui importe, ce n’est pas ce qu’il a été, mais ce qu’il est devenu, ce qu’il devient. Et comment il traverse, à la façon d’un feu, notre histoire. Et le sens qu’il prend, ce feu, suivant ce qu’il brûle. Et l’enrichissement de l’esprit français par les apports que ce feu transforme, qu’il fond en un seul creuset, et parmi lesquels se distinguent encore tant de métaux divers, que le nouveau Lancelot français a bien peu du Lancelot de Chrétien de Troyes. Bref que toute définition du génie de la France comporterait nécessairement une synthèse du héros français. Et du héros français en 1942. » (« La Conjonction et », OP, IV, p. 77).

38 OP, III, note p. 1337.

39 Mots employés dans le poème, strophe VII : « Ô Sainte Epine recommence », « Qui saurait aujourd’hui rénover [renouer dans la leçon du manuscrit donnée par Wolfgang Babilas] ta romance ».

40 OP, IV, p. 100. (note sur le texte p. 1226 qui situe l’écriture en 1945).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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