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Roussel : hier, aujourd’hui

 | 
Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
, 
Hermes Salceda

Cinquième partie. Esthétiques

Tableaux d’élocution

Érik Bullot

Texte intégral

  • 1 Je me permets de renvoyer à ces deux textes : « Les Enfants de Raymond Roussel, scénario », suivi (...)
  • 2 Zichler Hanns, Kafka va au cinéma, trad. Olivier Mannoni, Paris, Éditions Cahiers du cinéma, 1996.

1Je voudrais esquisser une définition possible d’un cinéma roussellien. J’ai réalisé mon premier court métrage, Les Enfants de Raymond Roussel, en hommage à l’écrivain1. L’adjectif roussellien accolé au cinéma ne laisse pourtant pas d’être paradoxal. Non seulement l’œuvre de Roussel a donné lieu à peu d’adaptations, hormis à ma connaissance celle d’Impressions d’Afrique pour la télévision française par Jean-Christophe Averty en 1977, mais il semble bien qu’elle résiste fortement à cette perspective. Est-il possible d’adapter Roussel au cinéma ? « Roussel est-il même jamais entré dans une salle de projection ? », s’interroge François Caradec dans sa biographie. Rien ne l’indique vraiment. Sans doute faudrait-il entreprendre une enquête patiente et hasardeuse, à la manière dont Hanns Zischler avait tenté de recomposer les liens entre Kafka et le cinéma, pour retrouver les indices d’une présence discrète du cinématographe dans la vie de l’écrivain2.

  • 3 Rebourg Michel, « Entre graphe et scope. Roussel au cinéma », Europe, no 714, 1988, p. 131-137. Me (...)

2Le cinéma apparaît peu dans l’univers de Roussel, sauf à considérer les inventions telles que l’arbre de Fogar, les pastilles de Fuxier ou le vitalium et la résurrectine comme des allégories du dispositif filmique. On trouve une telle tentative dans un article de Michel Rebourg, « Entre graphe et scope. Roussel au cinéma », qui propose un parallèle entre les œuvres de Roussel et les inventions techniques : le sentiment de gloire rencontré par l’écrivain dans la chambre obscure et le principe du sténopé, la description minutieuse d’une vignette dans La Vue et les essais de chronophotographie de Marey, les inventions de Canterel et le kinétoscope d’Edison, le Gala des Incomparables et le phénakistiscope3. De fait, les machines rousselliennes se caractérisent par des processus d’inscription ou d’empreinte proches de la chimie photographique, mais s’inspirent autant, sinon davantage, sur le plan mécanique, du métier à tisser Jacquard ou des automates du Musée des arts et métiers que de l’invention des frères Lumière.

3Le cinéma occupe toutefois une place particulière dans l’univers de Roussel en regard des travaux des historiens sur le cinéma des premiers temps, contemporain de la jeunesse de l’écrivain.

  • 4 Gaudreault André, Cinéma et Attraction suivi de Les Vues cinématographiques (Georges Méliès), éd. (...)
  • 5 Lacasse Germain, Le Bonimenteur de vues animées, Montréal-Paris, Nota Bene-Méridiens Klincksieck, (...)

4Avant 1915, date de l’institutionnalisation de la séance, le cinéma témoigne encore fortement de son attache foraine par la présence d’un bonimenteur qui commente, explique, interprète les vues projetées sur l’écran et par la notion d’attraction qui suppose l’absence d’une ligne dramatique ou psychologique au profit d’une succession d’épisodes marqués par leur puissance spectaculaire, merveilleuse ou burlesque. André Gaudreault propose d’ailleurs, pour qualifier cet âge du médium, la notion de « cinématographie-attraction4 ». Difficile de ne pas relier les récits fournis par Martial Canterel ou la seconde partie d’Impressions d’Afrique à la présence du bonimenteur au cinéma5. L’image doit être expliquée, commentée, bonimentée, pour trouver son élucidation. On ne peut également qu’être frappé par la construction des ouvrages principaux (Locus solus, Impressions d’Afrique), mais également des pièces de théâtre (L’Étoile au front et La Poussière de soleils), autour d’épisodes et de clous, de numéros et d’attractions, qui participe de la composition des films du cinéma des premiers temps. Il n’est pas jusqu’au goût pour les jeux de métamorphose, les corps disloqués ou démembrés, l’onirisme profond, le sens de l’absurde qui ne participe de l’imagerie présente dans les films de Georges Méliès, Jean Durand ou Ferdinand Zecca. La course au trésor de La Poussière de soleils rappelle la succession des tableaux du Voyage dans la Lune. Sans doute ces différents motifs iconographiques et ces principes de composition puisent-ils aux mêmes sources, à savoir les spectacles du théâtre du Châtelet, les revues de prestidigitation, les tableaux vivants et les jeux de rébus pratiqués dans les salons à la fin du XIXe siècle.

5Mais je ne poursuivrai pas directement cette piste. Ma voie sera plus oblique. J’essaierai de définir un cinéma roussellien par ses paradoxes linguistiques. La relation entre le mot et l’image dans l’œuvre de Roussel échappe au principe strict d’une allégeance de l’un envers l’autre, mais favorise au contraire un jeu d’engendrement réciproque. La mise au jour du procédé aura révélé combien les images procèdent de jeux de langage proches du rébus. Qu’il s’agisse des inventions de Canterel ou des attractions du Club des Incomparables, nous connaissons désormais l’existence d’un texte sous-jacent, inatteignable sinon de façon cryptique. Cette relation entre le mot et l’image suppose une temporalité complexe. On se souvient du papillon inséré dans l’édition d’Impressions d’Afrique pour conseiller au lecteur désorienté de commencer par la deuxième partie de l’ouvrage. La légende est postérieure et vient éclairer ce qui relevait de l’énigme. Mais c’est aussi un leurre. Si le récit semble expliquer les circonstances du tableau, il dissimule le procédé langagier. Image et langage ne cessent de produire une situation écliptique où se superposent le voir et le lire. Je proposerai trois modalités de relations possibles entre l’image et le langage : l’illustration, le prétexte et la tautologie, tout en sachant que ces catégories se confondent au fil d’une génération de l’image par le langage, et vice-versa.

L’illustration

  • 6 Citons « La Loge », « La Halte », « La Régularité des mailles », « L’Orchestre », « Idylle funambu (...)

6Le langage précède l’image. C’est au sens strict la logique du procédé. Une phrase démembrée préexiste à la formation du tableau ou de l’attraction. On sait la fascination de Roussel pour les rébus comme en témoigne la description des masques du Carnaval de Nice dans La Doublure. Observons que les Textes-genèse, qui servent de documents pour le rôle des phrases homonymes, convoquent précisément des images. Pensons au barbouillage d’Aristide Mogisson dans « La Régularité des mailles », aux traits de couleur du chien Jais dans « Idylle funambulesque », au croquis de Boccaresse dans « La Halte », au portrait de Volcan dans « Le Haut de la figure », aux dessins de Débarras dans « Les Taches de la laine ». Relevons la manière dont l’homophonie finale est révélée au détour d’une question à propos d’un dessin6. La précédence du langage sur l’image préside également aux illustrations de Nouvelles Impressions d’Afrique d’après la légende biographique selon laquelle l’écrivain recourut au service d’une agence privée pour trouver un dessinateur, à qui il remit, non le texte lui-même, mais ses « Indications ». Phrase démembrée, récit fictif ou encart, la légende est première et suscite le tableau ou le dessin qui en est l’illustration ou le rébus, voire le chiffre.

Le prétexte

  • 7 Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 154.

7L’image précède au contraire le langage. Celui-ci vise à épuiser les puissances de l’image par son excès lexical et sa précision syntaxique. Situation qui est celle des poèmes s’attachant à décrire la vignette d’un porte-plume (La Vue), l’en-tête d’un papier à lettres (Le Concert) ou l’étiquette d’une bouteille d’eau minérale (La Source). L’image est le support d’un récit ou d’une taxinomie. La description des masques dans La Doublure ou de maintes machines dans Impressions d’Afrique reproduit ce mouvement avec le paradoxe que l’image qui semble première, antérieure à sa description, est elle-même un produit du langage. Le trouble est accusé dans le poème La Vue (les commentateurs l’ont souvent relevé) puisqu’il décrit précisément une « vignette enchâssée au fond du porte-plume », c’est-à-dire une image sertie dans un outil d’écriture. « Comme si le rôle du langage était, en doublant ce qui est visible, de le manifester », écrit Michel Foucault, « et de montrer par là qu’il a besoin pour être vu d’être répété par le langage ; le mot seul enracine le visible dans les choses7 ».

La tautologie

  • 8 Ibid., p. 155.

8Troisième et dernière situation : image et langage coïncident. Les figures de l’illustration et du prétexte se confondent. On en trouve un exemple éloquent dans le « rébus à double sens » de La Doublure. Il s’agit du chauve brandissant un drapeau tricolore sur lequel figure l’inscription : « Je suis chauve, hein. » L’image et le texte redoublent l’information de façon littérale. « Il s’agit de la même figure d’un langage dédoublé à l’intérieur duquel vient se loger une scène visible produite par le seul appel de cette distance8. » La tautologie est la figure préférée de Roussel. Elle lui permet de conjoindre les deux modalités de l’illustration et du prétexte, de confondre le texte et le visible, le voir et le lire, en une sorte d’extase temporelle, retrouvant peut-être le « bonheur parfait » de son enfance.

  • 9 Voir Liebman Stuart, « Un chien andalou. The Talking Cure », in Rudolf E. Kuenzii (dir.), Dada and (...)
  • 10 Rappelons la proximité entre le cinéaste et l’écrivain Jean Ferry, qui sera notamment le scénarist (...)
  • 11 Williams Linda, Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film, Los Angeles, Universi (...)

9Je définirai le cinéma roussellien comme un cinéma tautologique, explorant la confusion temporelle entre l’image et sa légende. Il suppose une dimension linguistique forte, souvent refoulée au cinéma, en jouant sur les effets de dédoublement entre l’image et le langage. Le cinéma doit-il s’affranchir de la lettre ? Est-il dans une relation de subordination ou de symétrie avec celle-ci ? Sans doute ces préoccupations recoupent-elles davantage le champ du cinéma expérimental que celui du cinéma industriel. On pourrait citer les films de Marcel Broodthaers et ses essais de poésie visuelle (Le Corbeau et le Renard, 1967) ou ceux du cinéaste américain Hollis Frampton, épris de langage, explorant les structures linguistiques et les formes alphabétiques comme règles de montage. Citons Zorns Lemma (1970), conçu à la manière d’un abécédaire, (nostalgia) (1971) qui décrit des photographies posées sur un brûleur en décalant l’image et son commentaire ou Poetic Justice (1972) qui présente littéralement les pages d’un scénario en évoquant un film imaginaire. On trouve également chez des cinéastes d’inspiration surréaliste des éléments rousselliens. C’est le cas par exemple chez un cinéaste comme Raúl Ruiz, fasciné par le jeu des tableaux vivants, qui aura beaucoup insisté sur la tension entre le fonctionnement linéaire du récit et la stase du tableau, mais aussi Luis Buñuel. Pensons aux jeux des rébus qui sous-tendent certaines des propositions visuelles du Chien andalou (1929)9. Je tiens également Le Fantôme de la liberté (1973) pour un film éminemment roussellien10. Si le principe de la métaphore suppose de trouver des similitudes dans la différence (un objet en évoque un autre), ce film, d’après Linda Williams, s’attache à découvrir de la différence dans la similitude11. Rappelons-nous l’épisode des cartes postales des monuments de Paris prises pour des vues pornographiques ou de la petite fille recherchée par la police en sa présence. « Vous voyez, elle est là », dit la directrice après avoir fait l’appel alors qu’elle vient de convoquer les parents pour signaler sa disparition. « Tais-toi quand Madame la directrice parle », lui rétorque-t-on quand elle tente de se manifester. Le même (la présence de la petite fille) est traité comme différence (elle est supposée absente). À travers ses emboîtements de récits qui ne cessent d’ouvrir des parenthèses et son jeu sur le trouble de la différence, ce film est-il un commentaire de Nouvelles Impressions d’Afrique ? Mais on trouverait maints exemples d’œuvres filmiques qui, sans participer directement de l’imagerie roussellienne, distillent un trouble profond de la tautologie par la confusion systématique de l’image et de sa légende. Je pense à L’Hypothèse du tableau volé (Ruiz, 1979), aux Photos d’Alix (Eustache, 1980) ainsi qu’aux films des années 1970 qui explorent plusieurs récits parallèles, scindant le film en deux, comme Journal d’un suicidé (Stanislav Stanojevic, 1972) ou Les Jeux de la comtesse Dolingen de Graz (Catherine Binet, sur un scénario de Georges Perec, 1980).

  • 12 Benayoun Robert, Le Regard de Buster Keaton, Paris, Ramsay, 1982, p. 102.
  • 13 Je me permets de renvoyer à mon article « Cryptogramme pour Buster Keaton », dans Renversements 1. (...)

10L’un des cinéastes qui entretiennent de profondes relations avec Raymond Roussel est Buster Keaton. Le parallèle a déjà été relevé à propos de leur passion commune pour les moyens de locomotion. Dans son livre Le Regard de Buster Keaton, Robert Benayoun se plaît à comparer le camping-car de l’écrivain avec le paquebot ou la locomotive des films de Keaton12. Keaton aura aussi incarné des personnages mélancoliques, proches de Roussel, à l’instar de Rollo Treadway, milliardaire neurasthénique de The Navigator (1924). Le lien entre le visuel et la lettre est aussi un moteur de son art. Les gags sont très souvent fondés sur des quiproquos linguistiques. Nombre de ses intrigues supposent un message tronqué, un chiffre inversé, une lettre déplacée13.

  • 14 Citons également dans ce film les facéties de Keaton grimé en singe, la compagnie des zouaves et l (...)

11Dans un court métrage de 1921, The Playhouse, Keaton explore le vertige de la symétrie entre, d’une part, le visible et la lettre et, d’autre part, le réel et son double. Le film se plaît à multiplier les emboîtements. Au cours du prologue, Keaton interprète tous les personnages sur la scène d’un théâtre et parmi le public, rappelant la loge de Roussel pour assister à ses propres spectacles, avant que le spectateur ne comprenne qu’il s’agit d’un rêve. Nous retrouvons Keaton dans sa chambre qui n’est qu’un élément du décor du théâtre dans lequel il travaille comme assistant régisseur. Les troubles de la symétrie et du double sont nombreux. Remarquons l’importance graphique des inscriptions, tracées en lettres blanches sur les murs, comme des phylactères. Punch lock signifie « poinçonner », mais aussi « donner un coup de poing », ce que ne manque pas de faire Keaton en frappant l’horloge, en jouant sur les doubles sens. À cette duplicité du langage répond la duplicité du réel lui-même : décor symétrique et frontal, plancher troué par où les balais semblent disparaître, multiplicité des miroirs, présence de deux sœurs jumelles. Le film ne cessera de jouer sur les quiproquos entre les deux sœurs14. À la fin du film, Keaton, exaspéré, tracera une croix de peinture sur sa préférée. Ainsi trouve-t-on une sorte d’équivalence, caractéristique du cinéma roussellien, entre le dédoublement du langage marqué par une polysémie sémantique et du réel lui-même, hanté par sa copie (relevons également la présence des deux frères siamois parmi l’assistance). Ces effets de dédoublements sont familiers à l’art de Keaton : jeux d’homonymies (Battling Butler), symétries et renversements des situations (The General, Steamboat Bill Jr.), mises en abyme (Sherlock Jr., The Cameraman). Autant d’éléments qui renvoient non seulement à la dimension tautologique de l’écriture roussellienne mais également à son imagerie : le décor en carton pâte, la gémellité, le dédoublement, le trompe-l’œil.

The Playhouse (Buster Keaton, 1921)

12Dans The Boat, réalisé en 1921, Keaton, doué d’un sens prodigieux du bricolage, se livre aux joies de la vie familiale et fluviale dans une embarcation qu’il a construite de ses propres mains. Cette courte séquence est éloquente. Elle ressemble à un « plagiat par anticipation » de l’art de Magritte. Chaque objet est (et n’est pas) ce qu’il est. Un steak est-il un steak ? Sa dureté le fait ressembler à un caillou (ou une éponge) que l’on glisse dans son canotier pour ne pas décevoir la maîtresse de maison (de bateau). Le détournement est une pratique récurrente chez Keaton. Les objets déplacent les fonctions. Le steak immangeable deviendra un bouchon pour colmater la brèche. L’embarcation inverse elle aussi les relations de causalité entre la chute et la direction. Est-ce le bateau qui s’incline, ou la rivière ? Rien n’est tout à fait à sa place. Pour achever le confort domestique, Keaton, soucieux de décoration, orne son bateau d’une marine. Le tableau occupe la place et la fonction exactes d’une fenêtre. Planter un clou dans la paroi d’un bateau peut s’avérer dangereux. L’eau sort du tableau, le référent déborde. L’image et la chose coïncident. Cette confusion entre le tableau et son motif produit un trouble profond. Ce gag keatonien renvoie aux jeux de trompe-l’œil familiers à son art, mais il suppose, me semble-t-il, une seconde interprétation. Un bateau est aussi un ventre.

  • 15 Deleuze Gilles, L’Image-Temps, Paris, Minuit, 1985, p. 209.
  • 16 Foucault Michel, op. cit., p. 204.

13L’écoulement intempestif n’est pas sans évoquer la perte des eaux qui précède l’accouchement. Dans son film The Navigator, vêtu d’un scaphandre empli d’eau, au bord de l’asphyxie, Keaton est sauvé par la jeune fille qui perce son vêtement d’un coup de couteau et le tient à la renverse, faisant dégorger le trop-plein de liquide contenu dans l’enveloppe. « Jamais », écrit Gilles Deleuze, « une image n’a aussi bien rendu la métaphore violente d’un accouchement, avec césarienne et explosion de la poche des eaux15 ». L’art de la tautologie (répéter la chose même, confondre le voir et le nommer) ne correspond-il pas, plus généralement, à l’épreuve d’une « seconde naissance » ? « C’est pourquoi la naissance est à la fois hors langage et au bout du langage. Les mots lentement remontent vers elle ; mais peuvent-ils jamais l’atteindre, eux qui sont toujours répétition, elle qui est toujours commencement ? Et quand ils croient l’atteindre, qu’apportent-ils en cette plage vide, sinon ce qui s’offre à la répétition, c’est-à-dire la vie réitérée dans la mort16 ? » Car ce vertige de la tautologie a pour enjeu de découvrir le point de naissance de l’image, à l’orée du langage, d’où le trouble profond des récits rousselliens qui mettent à jour des héritages dérobés, des reconnaissances tardives, des adoptions mystérieuses.

The Boat (Buster Keaton, 1921)

  • 17 Cité par Breton André, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1963, p. 31.

14J’ai toujours été fasciné par le merveilleux des récits, le caractère énigmatique des procédés, la magie enfantine et grave qui émanent des ouvrages de Roussel. Cette influence aura été sans doute déterminante, quoique diffuse, dans la fabrication de mes propres films pour leurs règles de construction, leur goût du cryptogramme, leur choix de propositions visuelles littérales, leurs jeux de redoublement et de tautologie. Comment rapprocher deux choses dissemblables ? Comment l’identité produit-elle de la différence ? Réalisé en 1997, L’Ébranlement s’inspire de la poétique surréaliste qui consiste à rapprocher deux termes éloignés. « Elle [l’image] ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées » écrit Pierre Reverdy. « Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte17. »

15Quel lien deviner entre l’escrime et le feu d’artifice ? À l’instant du heurt (la pointe du fleuret touchant le corps de l’adversaire), le feu d’artifice s’éploie comme si le contact s’établissait. Dès que le ciel s’obscurcit, le duel d’escrime peut reprendre, à la manière d’un carillon ou d’un jeu automate. À l’instar des mouvements des escrimeurs qui obéissent à une dépense musculaire apparemment sans fatigue, les bouquets du feu d’artifice semblent renaître, comme une machine célibataire qui ne serait pas affectée par la perte selon l’économie de la dépense propre à l’art de la pyrotechnie. Le film a été composé à partir d’un Manuel d’escrime dont l’écriture et le style évoquent, par leur précision, l’écriture roussellienne. Je ne résiste pas au plaisir de citer quelques termes de son lexique : garde, développement, seconde, tierce, quarte, quinte, sexte, attaque, battement, pression, froissement, opposition, enveloppement, coulé, fausse-attaque, contre-attaque, tension, redoublement, reprise, remise, contre-temps, parade, riposte, contre-riposte, assaut, ébranlement. Autant de termes qui pourraient figurer dans les descriptions techniques de Roussel.

16On peut également s’interroger sur la façon dont les mots circulent sous les images. Le fleuret n’est pas sans évoquer l’affleurement et le frôlement, mais aussi la fleur qui compose le bouquet dont s’enorgueillit le feu d’artifice. Le rapprochement d’inspiration surréaliste entre deux termes (le fleuret et le feu d’artifice) s’augmente d’associations verbales qui rappellent la chaîne de formation des mots d’esprits évoquée par Freud ou le procédé roussellien, tirant des images d’une phrase disloquée, « comme s’il se fût agi d’en extraire des dessins de rébus » (C, p. 20). Mentionnons également, de manière ironique, l’imagerie roussellienne du film. Dans la liste des passagers du chapitre X d’Impressions d’Afrique, relevons les entrées 5 et 6 : La Billaudière-Maisonnial, « constructeur d’objets de précision, impatient de présenter au même concours un fleuret mécanique à feintes multiples et transcendantes », suivi de Luxo, « entrepreneur de pyrotechnie » (IA, p. 165). Souvenons-nous de la meule à escrime :

L’ensemble se composait d’une sorte de meule qui, actionnée par une pédale, pouvait mettre en mouvement tout un système de roues, de bielles, de leviers et de ressorts formant un inextricable enchevêtrement métallique ; sur un des côtés pointait un bras articulé se terminant par une main armée d’un fleuret (IA, p. 58).

17Rappelons-nous les effets pyrotechniques éblouissants :

Chaque image, en sortant de son enveloppe, se déployait d’elle-même, pour flotter au hasard avec de légers balancements. Ces dessins en traits de flamme, d’une exécution remarquable, représentaient l’élégant clubman dans les poses les plus variées, en se distinguant tous par une couleur spéciale (IA, p. 31).

18Il semble que l’escrime et la pyrotechnie se conjuguent dans la poétique roussellienne.

L’Ébranlement (Érik Bullot, 1997)

19 Cryptogramme, réalisé en 2002, est conçu comme un hommage au cinéma structurel américain. On peut penser aux films d’Hollis Frampton, de Michael Snow (Rameau’s Nephew, 1974), de Peter Greenaway (H is for House, 1976) ou au film plus récent de Volker Schreiner (Teaching The Alphabet, 2007). La première partie expose les termes de la cryptographie et voit se succéder différents masques qui forment une phrase. La seconde partie, sous forme de coda, révèle « l’alphabet des masques » (chaque masque est associé à une lettre). Il est impossible, bien sûr, de deviner la phrase précédente constituée par la succession apparemment arbitraire des masques. Le lien du masque et du langage ne peut manquer de rappeler les rébus à double sens de La Doublure. Nous sommes cette fois-ci dans la configuration du même qui produit de la différence : lettre-masque ou film-message, en un mot cryptogramme.

Cryptogramme (Érik Bullot, 2002)

20Ce jeu cryptique entre la lettre et l’image a été le point de départ d’une série de films consacrés au langage. Le Singe de la lumière (2002) offre une série d’études, au sens musical, sur les relations entre le visuel et le sonore, la voix et ses représentations, en s’inspirant de l’adage d’Athanasius Kircher selon lequel « le son est le singe de la lumière ». Les lois de l’optique sont-elles transposables dans le monde sonore ? Peut-on voir le son ? Chapitré en douze séquences, le film rend hommage à quelques figures singulières ou excentriques comme Luigi Russolo, Charles Nodier, Xavier Forneret et la médium Hélène Smith. Glossolalie (2005) explore les langues imaginaires. Télépathie (2009) s’inspire de la figure de Léonide Pigeaire, médium capable de lire à travers les corps opaques. Tongue Twisters (2011) est une variation sur les virelangues dans une douzaine de langues différentes. Faux Amis (2012) inventorie les situations équivoques produites par les faux-amis en anglais et en français. Chacun de ces films joue sur l’élément linguistique comme si la langue constituait un matériau plastique, susceptible de déformation, de renversement et de résistance. En un sens, ces films sont des films muets doués de parole, proches du cinéma burlesque, d’où la référence à l’art de Keaton.

  • 18 Caradec François, Raymond Roussel, Paris, Fayard, 1997, p. 312.

21Avant de conclure, je proposerai deux dernières remarques. Je prépare actuellement un film d’après La Poussière de soleils. J’ai toujours été étonné par le choix de Roussel d’adapter ses livres au théâtre. Difficile d’imaginer un matériau dramatique plus rebelle à cet exercice. Une anecdote a retenu mon attention. Pendant les représentations de La Poussière de soleils, Roussel souhaitait accélérer le rythme, souci récurrent d’un metteur en scène lorsque la matière n’obéit pas à une intrigue classique. Curieusement, Roussel choisit ce mode d’accélération ; je cite François Caradec : « Roussel avait imprimé à cette succession de tableaux un rythme accéléré que la lecture ne peut naturellement pas restituer. “Pour nous étonner, il n’a imaginé qu’un moyen : couper chaque tableau, faire baisser le rideau avant qu’il soit terminé…” (Étienne Rey, Comœdia, 3 février 1926). » Un autre journaliste note la rapidité des « tableaux ultra-brefs, réduits à l’essentiel18 ». Nous apprenons également que Roussel, toujours généreux, a promis un supplément de salaire important aux machinistes pour chaque seconde gagnée sur les changements de décor. Qu’obtenait-il par un tel souci d’accélération ? Les spectateurs réussissaient-ils à suivre l’intrigue et la chaîne des rébus ? Cette tension entre le récit et le tableau est au cœur du cinéma roussellien. J’hésite pour ce travail d’adaptation entre la linéarité du film ou la dissémination de tableaux au sein d’un espace, à la manière d’une installation à plusieurs écrans, afin de mieux restituer la circulation de l’intrigue et un certain tempo, favorisé par le tropisme déambulatoire du spectateur.

Le Singe de la lumière (Érik Bullot, 2002)

22J’ai intitulé cet article « Tableaux d’élocution ». Ce sont des planches colorées à visée pédagogique qui ornaient autrefois les salles des classes élémentaires, de format grand jésus. Elles montraient aux élèves la salle d’un grand restaurant, les lits d’un hôpital, les scènes animées d’un jardin public, les athlètes sur la ligne de départ, un chantier de construction, un port industriel, le principe des eaux d’infiltration, la préparation des crêpes dans une cuisine moderne, la forêt vierge, souvent éditées en France à partir de la Seconde Guerre mondiale par les éditions Rossignol à Montmorillon. Ces images étaient destinées à faire parler les enfants. L’image est un support pour le discours, appelée à s’effacer derrière sa propre description, sa nomenclature, son lexique. Elle se doit d’être claire, simple, détaillée avec précision, étagée en hauteur, lisible en somme. Elle fonctionne à la manière d’un embrayeur et suppose en filigrane un récit ou une description. Il m’a plu de construire des films sur ce principe de redoublement entre l’image et la lettre. Le film est devenu lui-même un tableau d’élocution.

Le jardin public (photographie d’Érik Bullot, 2007)

Le jardin public (photographie d’Érik Bullot, 2007)

Les eaux d’infiltration (photographie d’Erik Bullot, 2007)

Notes

1 Je me permets de renvoyer à ces deux textes : « Les Enfants de Raymond Roussel, scénario », suivi de « Les calculs des images. Entretien avec Hermes Salceda », in Anne-Marie Amiot, Christelle Reggiani et Hermes Salceda (dir.), Musicalisation et théâtralisation du texte roussellien, Revue des lettres modernes, série Raymond Roussel, no 3, Caen, Lettres modernes Minard, 2007, respectivement p. 233-239 et p. 241-251.

2 Zichler Hanns, Kafka va au cinéma, trad. Olivier Mannoni, Paris, Éditions Cahiers du cinéma, 1996.

3 Rebourg Michel, « Entre graphe et scope. Roussel au cinéma », Europe, no 714, 1988, p. 131-137. Mentionnons également Kitayama Kenji, « Raymond Roussel et le cinéma des origines », in Anne-Marie Amiot et Christelle Reggiani (dir.), Nouvelles impressions critiques, Revue des lettres modernes, série Raymond Roussel, no 1, Paris-Caen, Lettres modernes Minard, 2001, p. 183-207. L’auteur propose un parallèle entre le truquage cinématographique et le procédé roussellien.

4 Gaudreault André, Cinéma et Attraction suivi de Les Vues cinématographiques (Georges Méliès), éd. Jacques Malthête, Paris, CNRS Éditions, 2008.

5 Lacasse Germain, Le Bonimenteur de vues animées, Montréal-Paris, Nota Bene-Méridiens Klincksieck, 2000.

6 Citons « La Loge », « La Halte », « La Régularité des mailles », « L’Orchestre », « Idylle funambulesque », « La Peau de la raie », « La Suprématie des clous ».

7 Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 154.

8 Ibid., p. 155.

9 Voir Liebman Stuart, « Un chien andalou. The Talking Cure », in Rudolf E. Kuenzii (dir.), Dada and Surrealist Film, Cambrige (Mass.), MIT Press, 1996, p. 143-158.

10 Rappelons la proximité entre le cinéaste et l’écrivain Jean Ferry, qui sera notamment le scénariste de Cela s’appelle l’aurore (Luis Buñuel, 1955).

11 Williams Linda, Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film, Los Angeles, University of California Press, 1992.

12 Benayoun Robert, Le Regard de Buster Keaton, Paris, Ramsay, 1982, p. 102.

13 Je me permets de renvoyer à mon article « Cryptogramme pour Buster Keaton », dans Renversements 1. Notes sur le cinéma, Paris, Paris Expérimental, 2009, p. 29-40.

14 Citons également dans ce film les facéties de Keaton grimé en singe, la compagnie des zouaves et la nageuse dans son aquarium comme autant de références rousselliennes indirectes.

15 Deleuze Gilles, L’Image-Temps, Paris, Minuit, 1985, p. 209.

16 Foucault Michel, op. cit., p. 204.

17 Cité par Breton André, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1963, p. 31.

18 Caradec François, Raymond Roussel, Paris, Fayard, 1997, p. 312.

Table des illustrations

Légende The Playhouse (Buster Keaton, 1921)
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Légende The Boat (Buster Keaton, 1921)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52693/img-2.jpg
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Légende L’Ébranlement (Érik Bullot, 1997)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52693/img-3.jpg
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Légende Cryptogramme (Érik Bullot, 2002)
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Légende Le Singe de la lumière (Érik Bullot, 2002)
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Titre Le jardin public (photographie d’Érik Bullot, 2007)
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Légende Les eaux d’infiltration (photographie d’Erik Bullot, 2007)
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Auteur

Cinéaste. Il a réalisé de nombreux films à mi-chemin du film d’artiste et du cinéma expérimental.
Il a publié récemment Sortir du cinéma. Histoire virtuelle des relations de l’art et du cinéma (Paris, Mamco, 2013) et Renversements 2. Notes sur le cinéma (Paris, Paris Expérimental, 2013). Il enseigne le cinéma à l’École nationale supérieure d’art de Bourges et dirige le post-diplôme « Document et art contemporain » à l’École européenne supérieure de l’image (Poitiers-Angoulême).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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