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Roussel : hier, aujourd’hui

 | 
Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
, 
Hermes Salceda

Cinquième partie. Esthétiques

Cornell et Roussel. Collection, scientisme et magie

Michihiro Nagata

Texte intégral

Introduction

1Malgré la différence de nationalité (l’un est Français et l’autre Américain) et la disparité générique (entre littérature et arts plastiques), les œuvres de Joseph Cornell et de Raymond Roussel présentent une parenté frappante. Joseph Cornell est un artiste américain connu essentiellement pour ses « boîtes », assemblages créés à partir d’objets trouvés. D’où vient donc une telle ressemblance ? Jusqu’à présent, peu de recherches ont été consacrées à la comparaison de ces deux auteurs.

2Nous esquisserons d’abord la biographie de chacun d’eux. Nous voudrions ensuite comparer les œuvres artistiques de Cornell (collages, assemblages) avec les œuvres littéraires de Roussel (romans, pièces de théâtre) sur les thèmes du scientisme et de la collection. Nous remarquerons, à première vue, une symétrie curieuse entre leurs biographies, et nous nous intéresserons aux ressemblances entre leurs œuvres. Nous soulignerons néanmoins l’existence de logiques de nature différente dans leur processus de création. Pour finir, nous tenterons de distinguer quelques propriétés caractéristiques de la création roussellienne du point de vue de la « magie », pour reprendre le terme utilisé par Michel Leiris.

Esquisses biographiques

3Joseph Cornell est né le 24 décembre 1903 à Nyack, dans l’État de New York. Située au bord de l’Hudson, cette ville était l’une des destinations privilégiées des bourgeois de Manhattan en vacances : elle prospéra ainsi jusque dans les années 1960. Appartenant à une vieille famille d’origine hollandaise, les Cornell vivaient dans l’aisance. C’est également dans une famille issue de la riche bourgeoisie que Raymond Roussel est né en 1877. Ayant vécu ses premières années dans ce milieu fort aisé, Roussel en conserva toute sa vie de « délicieux » souvenirs (C, p. 28).

  • 1 Voir Solomon Deborah, Utopia Parkway: The Life and Work of Joseph Cornell, New York, Farrar, Strau (...)
  • 2 Loc. cit.

4Les parents de Cornell s’intéressaient aux beaux-arts et se passionnaient pour la musique et le théâtre. Sa mère, Helen, était une grande lectrice, et elle signa notamment quelques scénarios de films. Elle aimait aveuglément son premier fils, Joseph1. Celui-ci, pour sa part, s’efforça de répondre à l’amour maternel par une soumission excessive et passa toute sa vie à ses côtés. Helen traita toujours Joseph en adolescent attardé, et ne cessa jamais de le réprimander. Ce caractère démesurément protecteur de la mère à l’égard de son fils pourtant d’âge mûr impressionnait beaucoup autour d’eux2.

  • 3 Caradec François, Raymond Roussel, Paris, Fayard, 1997, p. 25-28.

5« Belle, autoritaire, prodigue et capricieuse », la mère de Roussel était elle aussi omniprésente3. Il est bien connu, par ailleurs, que Mme Roussel se passionnait pour la musique et recevait souvent chez elle des musiciens.

6Il est fort probable que la singularité d’une telle filiation maternelle ait eu une influence décisive dans la formation du caractère des deux artistes, dont l’immaturité était sans doute le produit de l’idolâtrie de leurs deux mères respectives.

  • 4 Solomon Deborah, loc. cit.

7Deborah Solomon, la biographe de Cornell, remarque ainsi que chez ce dernier, ce sont les petits cadeaux qui évoquent en lui le souvenir de sa mère. Helen achetait avant de rentrer chez elle des objets sans valeur vendus dans des distributeurs automatiques (des tarots, une petite boîte d’allumettes, par exemple)4. Cornell retira de cette expérience une sensibilité pour les objets, sensibilité qui décidera de l’orientation de son œuvre artistique postérieure.

8Mais son enfance heureuse et sans nuages prit soudainement un tour plus dramatique : son père mourut, plongeant sa famille dans de graves difficultés financières. Joseph fut donc contraint, à l’automne 1920, d’interrompre ses études à la Phillips Academy, dans le Massachusetts, et de travailler dans une entreprise textile new-yorkaise pour entretenir sa famille. Quant à Roussel, en revanche, grâce à l’immense fortune familiale le décès du père n’apporta aucun changement à la vie somptueuse de sa veuve et de ses enfants.

  • 5 Ibid., p. 39.

9Après avoir travaillé pendant près de dix ans comme commis voyageur, Cornell fit la connaissance de Julien Levy en 1931. Cornell n’avait jamais fait d’études spécifiques dans une école d’art ; il n’était qu’un amateur passionné qui fréquentait, durant les pauses de son travail, les théâtres, l’opéra, les cinémas, les galeries et les musées. Mais il est certain que, pour Cornell, cette époque constitua une période de véritable apprentissage artistique5.

  • 6 Cornell avait sans doute connu le mouvement surréaliste par l’intermédiaire de livres, avant même (...)

10Le galeriste américain Julien Levy est généralement connu pour son rôle dans la promotion du surréalisme aux États-Unis. La découverte de l’art surréaliste européen d’un Max Ernst ou d’un Salvador Dalí incita Cornell à créer ses propres œuvres6. En janvier 1932, il exposa ainsi l’une de ses œuvres à la première exposition surréaliste organisée chez Julien Levy. En 1936, dans l’exposition « Fantastic Art, Dada and Surrealism » organisée par le Musée d’Art Moderne de New York, Cornell présenta l’une de ses premières boîtes : « Soap Bubble Set ». Pendant la Seconde Guerre mondiale, Cornell connut de nombreux artistes européens réfugiés et Max Ernst lui rendit visite dans son atelier domestique souterrain. Les œuvres de Cornell furent ensuite présentées dans plusieurs expositions importantes.

11En dépit de cette notoriété croissante, Cornell se montra toujours extrêmement discret et timide. Son frère cadet Robert (qui était handicapé par une paralysie cérébrale) mourut en 1965, et sa mère au cours de l’année suivante. Il vécut ensuite seul dans la maison familiale avant de succomber à une crise cardiaque en décembre 1972.

12Roussel, à la différence de Cornell, se heurta à une « incompréhension » « presque générale » (C, p. 34) dès le début de sa carrière. Seuls les surréalistes lui apportèrent leur soutien le plus fervent. Mais il n’y eut jamais la moindre collaboration, jamais le moindre enrichissement mutuel sur le plan artistique même si le rôle des surréalistes dans la réception de Roussel fut considérable – leur enthousiasme ayant permis la redécouverte de son œuvre dans les années 1960.

13On relève donc un véritable contraste entre les trajectoires de Cornell et de Roussel. L’un n’a d’autre choix que de travailler pour aider sa famille, tandis que l’autre vit libéré des soucis du quotidien avant de dilapider tout son héritage. Du point de vue de la renommée, Cornell se fait un nom sur la scène artistique dès l’âge de trente ans, tandis que Roussel se voit très loin, de son vivant, de la gloire littéraire à laquelle il a tant aspiré.

14Il existe pourtant des points communs entre le destin de ces deux hommes. Tous deux étaient idolâtrés par leurs mères et tous deux resteront des « gamins éternels ». Il faut également rappeler le rôle essentiel joué par le surréalisme dans la réception de leurs œuvres jusqu’à aujourd’hui.

Affinités créatives entre poète et peintre

15Il existe, de fait, de nombreux points communs entre l’œuvre de Cornell et celle de Roussel.

16On sait que leurs deux œuvres sont liées à celle de Marcel Duchamp, auteur du Grand Verre – le verre comme matière constituant un des éléments indispensables de l’œuvre de l’artiste. De même, le verre jouera un rôle important dans les créations de Cornell et de Roussel.

17Chez Cornell, cette matière sépare de l’extérieur les objets contenus dans les boîtes, qui se transforment en choses inertes, pour se détacher du devenir incessant du monde. Ces objets sont forcés de répéter leur vie scellée dans l’espace intemporel d’une boîte. Cette réitération est représentée symboliquement par des boîtes à musique, des ressorts de montres. L’atemporalité, ou la pétrification d’un moment, ne se limite pas, du reste, à la série des boîtes, comme en témoigne Mica Magritte II, un collage réalisé à partir de La Durée poignardée de Magritte.

  • 7 « Attirés à gauche par Canterel et postés devant d’autres facettes, nous pûmes contempler de près (...)
  • 8 « Dirigeant d’un geste nos regards vers la droite, le maître désigna le chef humain composé unique (...)

18Dans Locus solus de Roussel, l’immense récipient d’eau en forme de diamant est construit avec des parois de verre et, à l’intérieur de ce diamant, des objets « pareils à des ludions » répètent un mouvement vertical de montée et de descente dans l’eau7. À côté de ces ludions, flotte la tête de Danton composée uniquement de muscles et de nerfs. La bouche de cette tête tranchée s’ouvre et se ferme machinalement au contact du chat électrisé pour reproduire les discours éloquents du personnage8.

  • 9 « Uniquement constituée d’immenses vitres que supportait une solide et fine carcasse de fer, la tr (...)

19Voici encore une autre construction en verre : l’immense boîte rectangulaire du chapitre IV, constituée uniquement de plaques de verre9. Cette boîte est divisée par des cloisons intérieures et c’est dans chaque cage de verre que des cadavres réanimés artificiellement répètent sans cesse la scène cruciale de leur existence antérieure.

20Or, l’un des effets caractéristiques du verre comme matière consiste à conférer à des objets intouchables un caractère solennel et divin. L’immense récipient d’eau ressemblant au diamant est entouré de rayons éblouissants.

21Les boîtes de Cornell sont également empreintes d’une certaine majesté, mais le caractère de cette solennité n’est pas le même : chez Cornell, des objets tels que de petites boules blanches, des statuettes d’anges ou des anneaux de fer évoquent une atmosphère de paradis perdu, le paradis de l’enfance de l’artiste. On ne trouve guère, par comparaison, dans Locus solus d’éléments qui puissent suggérer directement l’enfance de Roussel. La nature divine de l’œuvre de ce dernier provient certes de la nostalgie – mais nous reviendrons plus tard sur ce point.

Sous l’influence de Camille Flammarion

22Les œuvres de Cornell et de Roussel comportent toutes deux de nombreuses références à l’astronomie.

  • 10 Hoving Kristen, Joseph Cornell and Astronomy, Princeton, Princeton University Press, 2009. Voir not (...)

23Cette emprise est plus évidente chez l’Américain. On peut notamment considérer que sa première boîte, « Soap Bubble Set », constitue une métaphore de deux célèbres théories scientifiques10.

24La loi de la gravitation universelle, tout d’abord. Les deux petits cylindres fixés en haut de la boîte représentent, en effet, des découvertes faites par Galilée (la chute des corps et l’anneau de Saturne). Ces cylindres, en compagnie de l’image lunaire d’arrière-plan, représentent la gravitation universelle (la lune ainsi que les bulles de savon servant souvent d’exemple pour expliquer la pesanteur terrestre).

25Quant à la deuxième théorie scientifique, c’est l’expansion de l’univers, l’une des plus grandes découvertes de l’astronomie du XXe siècle. Or, c’est à des bulles de savon que cette expansion de l’univers est souvent comparée dans les magazines scientifiques populaires. Ainsi, dans « Soap Bubble Set », Cornell cherche à donner des images poétiques de théories scientifiques passées et présentes.

  • 11 Une telle utilisation des gravures anciennes comme matériel de collage aurait pu être inspirée de (...)
  • 12 Ibid., p. 15.

26L’astronome français et grand vulgarisateur des sciences positives, Camille Flammarion, exerça notamment une influence majeure sur la création de l’artiste américain. C’est Julien Levy qui conduisit Cornell à s’initier à l’astronomie de Flammarion. Le galeriste lui offrit de somptueux ouvrages reliés de Flammarion : Astronomie populaire (Paris, C. Marpon et É. Flammarion, 1880), Les Étoiles et les Curiosités du ciel (Paris, C. Marpon et É. Flammarion, 1882) et Les Terres du ciel (Paris, C. Marpon et É. Flammarion, 1884). Cornell, non seulement apprend les théories astronomiques exposées dans ces ouvrages, mais en découpe certains extraits ou certaines figures pour les réutiliser comme matériel de collage et d’assemblage11 – Cornell lui-même nomme « les années Flammarion » le début de sa carrière dans les années 193012. L’image de la surface lunaire utilisée dans « Soap Bubble Set » est d’ailleurs celle d’Astronomie populaire (dans la version de 1880).

  • 13 Caradec François, op. cit., p. 172-173.
  • 14 « Claude : L’aventure défraya la chronique et fit remarquer la façon parfaite dont avaient coïncid (...)
  • 15 Flammarion Camille, Astronomie populaire (1880), Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2009, t. I, (...)

27On sait très bien que Roussel s’enthousiasmait lui aussi pour les livres de Flammarion. Comme le remarque Caradec, Canterel ou Trézel font penser à cet astronome se retirant du monde pour s’adonner à ses recherches13. En outre, on trouve dans L’Étoile au Front un passage consacré à la « lune rousse14 », peut-être inspiré de Flammarion car celui-ci présente dans son Astronomie populaire un rapport de Laplace qui concerne justement la superstition attachée à cette lune rousse15.

  • 16 « À un immense nuage de poussière, composé de millions de grains dont chacun serait un soleil serv (...)
  • 17 Flammarion Camille, Uranie, Paris, C. Marpon et É. Flammarion, 1889, p. 23-24.

28Il convient de ne pas oublier non plus la dernière scène de La Poussière de soleils, où la réplique de Jacques16 constitue un hommage à l’astronome de génie, en reproduisant fidèlement la description des systèmes planétaires d’Uranie17.

  • 18 Amiot Anne-Marie, « Raymond Roussel et la science », in Édouard Gaède et al. (dir.), Trois figures (...)
  • 19 Voir Amiot Anne-Marie, « L’idéologie roussellienne dans Locus solus : Raymond Roussel et Camille F (...)

29Anne-Marie Amiot constate, par ailleurs, l’influence de Stella sur Locus solus, dans lequel Roussel réintègre les propriétés de l’électricité décrites par Flammarion18. En effet, dans le roman de Flammarion, le fluide électrique produit par le passage d’un météore cause la mort de l’héroïne et du héros – lesquels, emportés par ce météore dans l’espace cosmique, trouvent une autre vie éternelle. Dans Locus solus, c’est par des effets électriques que la tête de Danton ou les cadavres ressuscitent momentanément. Cependant, bien qu’il s’agisse ici aussi de la résurrection d’un mort, la façon dont Roussel comprend la mort n’est pas identique à celle de Flammarion, plus mystique et spirituel à cet égard19 – nous y reviendrons.

Enfant-collectionneur ?

30Nous avons jusqu’ici exposé les ressemblances existant entre Cornell et Roussel. Ce rapprochement a montré des similarités frappantes. Pourtant, leurs comportements de collectionneurs révèlent des différences importantes.

  • 20 Benjamin Walter, Je déballe ma bibliothèque, trad. Philippe Ivernel, Paris, Payot-Rivages, 2000, p (...)

31Un collectionneur cherche, en réunissant des objets, à construire son propre microcosme. Qu’il s’agisse de timbres ou de billes, il fabrique à partir de ces fragments du monde un univers qui n’existe que pour lui. Walter Benjamin écrit que « [r]enouveler le monde – c’est là l’instinct le plus profond dans le désir qu’éprouve le collectionneur d’acquérir de nouveaux objets20 ». Les choses sont donc disposées dans un ordre nouveau, différent de leur usage quotidien. Isolé du monde extérieur et parfaitement organisé en tous points, ce microcosme constitue une sorte d’utopie.

  • 21 Benjamin Walter, Sens unique précédé de Enfance berlinoise, trad. Jean Lacoste, Paris, Union généra (...)

32Les boîtes de Cornell présentent un univers confidentiel évoquant l’enfance de leur auteur. Ces objets sentimentaux incitent le spectateur à éprouver une nostalgie pour cette enfance perdue à jamais. Pour Benjamin, encore, c’est dans l’esprit d’enfance que se trouve la figure primitive du collectionneur21 – nostalgie d’une enfance au cours de laquelle l’enfant se passionne pour les sciences ou la science-fiction. On l’a vu, la boîte « Soap Bubble Set » suggère que Cornell veut rivaliser avec des scientifiques célèbres, anciens et modernes. Ce qui unit les objets d’apparence disparate de « Soap Bubble Set », c’est la métaphore de connaissances scientifiques, de Galilée jusqu’à l’astronomie contemporaine. Il faut toutefois ajouter que ce principe d’unité ne constitue qu’une interprétation métaphorique du savoir scientifique, dépourvue de rigueur théorique.

33Si les objets de Cornell sont ainsi qualifiés de métaphoriques – ils incitent, au-delà d’eux-mêmes, à déployer une imagination allégorique – les objets de L’Étoile au front, et surtout de La Poussière de soleils, pourraient être, quant à eux, qualifiés de métonymiques, au sens où ils fonctionnent comme moteurs narratifs d’événements survenant les uns après les autres.

34En outre, les objets de Roussel n’évoquent pas directement son enfance. Certes, sa vie étonnante et si singulière nous invite à associer son œuvre à sa biographie. Mais, comme chacun sait, tout en gardant de « délicieux souvenirs » de sa première enfance, Roussel redoute – à l’excès – de revenir sur son bonheur d’enfant par crainte de le gâcher. Il évite, par conséquent, au moins dans son œuvre en prose, de montrer explicitement son attachement à l’enfance. Mais quel principe retrouve-t-on à l’œuvre derrière les collections de Roussel, sinon la nostalgie du passé ?

  • 22 Leiris Michel, Roussel & Co., Montpellier-Paris, Fata Morgana-Fayard, 1998, p. 258.

35Malgré son admiration pour Flammarion, Roussel, à la différence de Cornell qui appartenait à la Christian Science, ne subit pas l’influence des aspects spirituels de cet astronome. Le scientisme de Roussel est beaucoup plus matériel que celui de Flammarion, dont l’idée d’une renaissance de l’âme fleure bon le mysticisme. Comme le rapporte Leiris22, Roussel envisage les limites de l’être humain de façon plus rationnelle, et c’est donc dès l’origine que toute trace de romantisme est éliminée. La description de la tête de Danton et des cadavres réanimés est, de fait, conduite sur le ton neutre et impassible d’un observateur scientifique. Bien entendu, il s’agit ici d’un procédé littéraire et non d’une méthode scientifique, mais toujours est-il que la composition des objets de Roussel obéit constamment à une véritable rigueur logique.

La pensée magique

  • 23 « Il ressort tout d’abord de l’ensemble du procédé que Roussel a exploité plus qu’on ne l’avait fa (...)

36Il faut souligner le fait que Leiris emploie le terme « magique » à propos du procédé roussellien23. Il estime ici que Roussel met en œuvre une pensée magique consistant à transformer la réalité par l’utilisation spécifique du langage. Or, une telle pensée magique peut s’appliquer aussi au mode d’emploi singulier des objets chez Roussel.

  • 24 Frazer James George, Le Rameau d’or (1911-1915), trad. Pierre Sayn et Henri Peyre, Paris, Robert L (...)

37Rappelons que James George Frazer distingue deux types de pensée magique : les magies « homéopathique » et « contagieuse24 ». La première est un type de magie fondée sur le principe de similitude (les choses qui se ressemblent agissent l’une sur l’autre). Quant à la deuxième, elle repose sur un principe de contact (les choses qui ont une fois été en contact l’une avec l’autre continuent à agir l’une sur l’autre à distance après que le contact physique a été rompu).

38On peut considérer que cette magie d’imitation et cette magie contagieuse correspondent respectivement à la pensée métaphorique et à la pensée métonymique. Comme nous l’avons dit plus haut, chez Roussel, les objets sont métonymiques au sens où ils servent de point de départ au fil narratif. Roussel choisit souvent des superstitions comme matière de ses œuvres, et la lune rousse que nous avons mentionnée fournit justement un tel principe de contiguïté. Pour Roussel, les objets sont avant tout des objets magiques. Incapable d’accepter la réalité telle qu’elle est, l’écrivain a besoin de quelque rituel pour s’adapter à cette réalité. Tout peut faire office d’objet rituel chez Roussel – objet rituel qui n’a d’ailleurs pas forcément de valeur symbolique ou allégorique. Quant aux objets de Cornell, assemblés par l’imagination métaphorique, ils relèvent de la magie « homéopathique ».

  • 25 Lévi-Strauss Claude, La Pensée sauvage (1962), Paris, Presses Pocket, coll. « Agora », 1985, p. 26
  • 26 Ibid., p. 23.

39Leiris considère que Roussel avait besoin de règles pour ordonner une réalité qui lui paraissait semée d’embûches. De notre point de vue, Roussel, afin de s’adapter à cette réalité chaotique, a recours à une sorte de magie. Ceci ne s’oppose en rien à son scientisme. En effet, comme l’avance Lévi-Strauss, la pensée magique ne diffère pas par nature de la science moderne, elle présuppose tout au contraire des démarches intellectuelles et des méthodes d’observation comparables25. Si la pensée magique se distingue de la science, c’est moins par l’ignorance ou le dédain du déterminisme, que par une exigence de déterminisme plus impérieuse et plus intransigeante. Il y a tout simplement « deux types de connaissance scientifiques26 ». L’une (la magie) cherche à trouver un principe de causalité dans toutes les choses, tandis que l’autre (la science moderne) limite son application à un ensemble de phénomènes prédéterminés et affectés d’une probabilité.

  • 27 Ibid., p. 31.
  • 28 Ibid., p. 36.

40Or, la magie qui conduit à retrouver une causalité dans n’importe quel incident est conditionnée par des objets magiques. Lévi-Strauss l’explique par la notion de « bricolage ». L’univers instrumental d’un bricoleur, dit-il, « est clos, et la règle de son jeu est de toujours s’arranger avec les “moyens du bord”, c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus […]27 ». Cette caractérisation du bricolage fait immédiatement penser au processus créatif de Roussel, qui « us [e] de n’importe quoi » (C, p. 21) pour en tirer une création imprévue. Comme dans le cas du bricolage, le procédé roussellien consiste en un arrangement nouveau d’éléments (phonétiques). Le procédé de Roussel constituerait alors une sorte de pensée mythique dont « le propre est d’élaborer des ensembles structurés avec des résidus et des débris d’événements28 ».

Conclusion

41Nous voudrions, pour finir, tenter de répondre à la question du choix de ces objets magiques : est-il vraiment possible qu’il soit purement aléatoire – visant « n’importe quoi », pour reprendre le terme de Roussel ? Pourquoi cette vieille chanson populaire – « J’ai du bon tabac » ou « Au clair de la lune » (C, p. 20) – et pas d’autres chansons ?

  • 29 Leiris Michel, op. cit., p. 216-217.
  • 30 Ibid., p. 217.

42D’après nous, ces choix devaient opérer entre des possibles préalablement limités par la préférence inconsciente de l’auteur. Certes, comme l’explique avec justesse Leiris, Roussel réussit à abolir la censure du sujet conscient, tout en s’abandonnant à « la résolution d’un problème aux données aussi étrangères, détachées, futiles que possible29 ». Sa méthode automatique sert de garantie d’objectivité et la rêverie romantique cède la place à l’impersonnel. Mais la subjectivité ne disparaît pas complètement. Sous l’image d’un opérateur impassible se cache celle d’un collectionneur. Pas un collectionneur acharné, mais un collectionneur qui se laisse guider par certaines propriétés des choses qui échappent à son entendement. Il bibelote sans le savoir sous l’emprise de cette affinité entre les choses qui relève de ses « couches affectives profondes30 » : c’est dire que l’auteur parle, d’une certaine façon, de son caractère et de sa vie moins au moyen des choses que par les choix qu’il opère entre elles.

Appendice

  • 31 Je tiens à exprimer tous mes remerciements à Érik Bullot, dont les précieux conseils m’ont fait dé (...)
  • 32 On peut actuellement voir ce film de Cornell sur YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=XnbbqiD7C (...)

43Cornell est également connu comme cinéaste expérimental31. Son premier film s’intitule Rose Hobart (1936)32. Ce film constitue une espèce de collage, dont le matériel provient essentiellement d’un film de série B, À l’Est de Bornéo, dont l’intrigue générale est la suivante : l’héroïne, nommée Rose Hobart, part au secours de son ex-mari dans un royaume indonésien imaginaire, en surmontant tous les obstacles qui surgissent devant elle (animaux sauvages, volcan équatorial, roi sournois…). Tout se passe dans une atmosphère sauvage, exotique et pittoresque. Il faut remarquer que Cornell rejette complètement cette intrigue « dramatique » du film original en sélectionnant uniquement des plans dans lesquels apparaît l’héroïne. Il insère également quelques plans d’un film documentaire – plans d’une éclipse de lune. Le film d’origine étant un film parlant, Cornell efface le son et remplace les paroles par des morceaux musicaux empruntés à un disque vendu au rabais (Holiday in Brazil). Une autre remarque encore : l’héroïne s’habille en homme. Cette exploratrice nous fait tout de suite songer à la Louise d’Impressions d’Afrique. L’analyse des films de Cornell apporterait sans nul doute des éclaircis-sements sur les pièces théâtrales de Roussel, qui se caractérisent elles aussi par la désinvolture de leurs intrigues.

Notes

1 Voir Solomon Deborah, Utopia Parkway: The Life and Work of Joseph Cornell, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1977, p. 8.

2 Loc. cit.

3 Caradec François, Raymond Roussel, Paris, Fayard, 1997, p. 25-28.

4 Solomon Deborah, loc. cit.

5 Ibid., p. 39.

6 Cornell avait sans doute connu le mouvement surréaliste par l’intermédiaire de livres, avant même l’ouverture de la galerie : voir ibid., p. 55.

7 « Attirés à gauche par Canterel et postés devant d’autres facettes, nous pûmes contempler de près une série de petits individus tantôt seuls, tantôt accouplés ou groupés, qui, pareils à des ludions, montaient verticalement dans l’eau puis, sans gagner la surface, retombaient jusqu’au fond, où un bref repos les séparait d’une nouvelle ascension » (LS, p. 78).

8 « Dirigeant d’un geste nos regards vers la droite, le maître désigna le chef humain composé uniquement de matière cérébrale, de muscles et de nerfs – et nous le donna pour tout ce qui restait de la tête de Danton, devenue sa propriété par suite de lointaines circonstances. […] le chat mit légèrement le bout du cône métallique sur l’encéphale exposé devant lui, et les fibres exécutèrent soudain une impressionnante gymnastique. […] mais ceux [les muscles] des lèvres surtout remuaient avec une agilité folle tenant sans nul doute aux prodigieuses facultés oratoires possédées jadis par Danton » (LS, p. 84-85).

9 « Uniquement constituée d’immenses vitres que supportait une solide et fine carcasse de fer, la transparente construction, où la ligne droite régnait seule, ressemblait, avec la simplicité géomé-trique de ses quatre parois et de son plafond, à quelque monstrueuse boîte sans couvercle posée à l’envers sur le sol […] » (LS, p. 119).

10 Hoving Kristen, Joseph Cornell and Astronomy, Princeton, Princeton University Press, 2009. Voir notamment le chapitre « The Celestial Science of Soap ».

11 Une telle utilisation des gravures anciennes comme matériel de collage aurait pu être inspirée de La Femme 100 têtes de Max Ernst (voir ibid., p. 17).

12 Ibid., p. 15.

13 Caradec François, op. cit., p. 172-173.

14 « Claude : L’aventure défraya la chronique et fit remarquer la façon parfaite dont avaient coïncidé la lunaison et l’intervalle froid. Trézel : Et l’on fut naturellement trop prompt à parler de cause et d’effet. Claude : Oui, car ce fut ainsi que naquit la fâcheuse réputation de la lune rousse » (ÉF, p. 99).

15 Flammarion Camille, Astronomie populaire (1880), Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2009, t. I, p. 289-290. Sur la relation existant entre cette superstition et le procédé roussellien, voir Niijima Susumu, « Périodicité et superstition chez Raymond Roussel : à travers le mot révolution », Études de langue et littérature françaises (Tokyo), no 88, 2006, p. 88-100.

16 « À un immense nuage de poussière, composé de millions de grains dont chacun serait un soleil servant de centre à un tourbillonnant système de mondes !… De ces millions de soleils, beaucoup sont, follement plus que le nôtre, gros, ardents, brûlants, lumineux, puissants !… Et de ces millions de soleils chacun est le pivot de quelque univers !… » (PS, p. 199)

17 Flammarion Camille, Uranie, Paris, C. Marpon et É. Flammarion, 1889, p. 23-24.

18 Amiot Anne-Marie, « Raymond Roussel et la science », in Édouard Gaède et al. (dir.), Trois figures de l’imaginaire littéraire : les odyssées, l’héroïsation de personnages historiques, la science et le savant, Paris, Les Belles Lettres, 1982, p. 273.

19 Voir Amiot Anne-Marie, « L’idéologie roussellienne dans Locus solus : Raymond Roussel et Camille Flammarion », Mélusine, no 3, 1982, p. 124-128.

20 Benjamin Walter, Je déballe ma bibliothèque, trad. Philippe Ivernel, Paris, Payot-Rivages, 2000, p. 44.

21 Benjamin Walter, Sens unique précédé de Enfance berlinoise, trad. Jean Lacoste, Paris, Union générale d’éditions, coll. « 10/18 », 2000, p. 148.

22 Leiris Michel, Roussel & Co., Montpellier-Paris, Fata Morgana-Fayard, 1998, p. 258.

23 « Il ressort tout d’abord de l’ensemble du procédé que Roussel a exploité plus qu’on ne l’avait fait jusqu’alors le pouvoir créateur des mots. Il s’agit d’un nominalisme magique, tel que le mot suscite la chose et que la dislocation (“un peu comme s’il se fût agi d’en extraire des dessins de rébus”) d’une suite de phrases quelconques entraîne la recréation de l’univers, la construction d’un monde spécial qui prend la place du monde commun » (ibid., p. 216).

24 Frazer James George, Le Rameau d’or (1911-1915), trad. Pierre Sayn et Henri Peyre, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1993, p. 42.

25 Lévi-Strauss Claude, La Pensée sauvage (1962), Paris, Presses Pocket, coll. « Agora », 1985, p. 26.

26 Ibid., p. 23.

27 Ibid., p. 31.

28 Ibid., p. 36.

29 Leiris Michel, op. cit., p. 216-217.

30 Ibid., p. 217.

31 Je tiens à exprimer tous mes remerciements à Érik Bullot, dont les précieux conseils m’ont fait découvrir les films de Cornell.

32 On peut actuellement voir ce film de Cornell sur YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=XnbbqiD7C7A).

Auteur

Docteur en lettres de l’université du Maine, Michihiro Nagata est actuellement maître de conférences à l’université des arts et de la culture d’Oita (Japon).
Il a notamment publié « L’improbable théâtre de Raymond Roussel » (Histoires littéraires, no 36, 2009) et « De l’avant-texte à l’œuvre, la parodie du savoir colonial chez Raymond Roussel » (in La Mise en texte des savoirs, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2010).

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