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Roussel : hier, aujourd’hui

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Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
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Hermes Salceda

Cinquième partie. Esthétiques

Nature de l’art et de l’œuvre d’art dans locus solus : Raymond Roussel, le dernier des symbolistes ?

Pierre-Henry Frangne

Texto completo

1Autant avouer d’emblée que mon étude ne sera pas, et n’est pas, celle d’un spécialiste de Raymond Roussel. Elle est le fruit de ce que l’on appelle aujourd’hui un « esthéticien », en un mot masculin qui aurait sûrement plu à Roussel dans sa différence à la fois infime et infinie avec le même mot mais, cette fois, mis au féminin s’il avait connu cette féminisation (elle date de 1949). Par esthéticien, j’entends celui qui pratique (modestement c’est-à-dire scolairement) une discipline moderne (elle date du XVIIIe siècle et sous sa forme universitaire du XIXe) qui est une région de la philosophie s’attachant de façon privilégiée à l’exploration d’un domaine autonome qui est celui de l’art et de son rapport irrémissiblement mais non exclusivement sensible à lui (l’art n’est donc plus l’invitation à une réduction ou une traversée du sensible ; il est une pensée incarnée dans une forme sensible indétachable d’elle). En tant que simple esthéticien, je ne saurai donc lire Roussel avec la juste et énorme érudition qui sied et que son œuvre, dans ses jeux de mots et dans ses jeux de références infinis (qu’elles soient réelles ou imaginaires), appelle immanquablement. Je ne saurai non plus la lire en littéraire par une analyse serrée des structures de la fiction, du déploiement du récit ou des figures stylistiques de sa poésie. Je me propose donc de jeter sur Roussel une lumière sans doute plus naïve, plus décentrée ou plus déportée (une lumière sportive comme diraient les Anglais), qui est celle des concepts de l’esthétique et notamment du concept d’œuvre d’art qui a été pensé dans toute son extension théorique avec l’invention de l’esthétique justement et qui a subi à l’époque de Roussel (et peut-être même à l’intérieur de son œuvre) une contestation, une déconstruction et sans doute une transgression voire une abolition.

2De cette lumière oblique que je vais notamment braquer sur Locus solus, je tire l’espoir de faire saillir ou de mettre en relief la difficile position esthétique de Roussel conceptuellement déterminée. Ce projet me semble légitime parce que l’écrivain met en œuvre et manifeste lui-même à toutes les pages de Locus solus une réflexivité et une ironie faisant justement consister son roman en une mise en scène et une mise en abyme très artificielles de l’œuvre d’art, de l’artiste, de son geste ou processus créateurs, du spectateur ou du récepteur enfin qui visite le lieu solitaire, spectateur ou récepteur qui est le narrateur restant toujours dans une mystérieuse indétermination et qui est le très mince (l’infra-mince et presque transparent) médiateur entre le lecteur et les sept stations ou les sept tableaux ou les sept performances ou les sept spectacles qu’il lit, qu’il voit et qu’il expérimente. Le roman est une totalité close qui se réfléchit dans la clôture même du jardin de la propriété de Martial Canterel sise à Montmorency. En lui, chaque chapitre est envisagé comme une station fermée sur elle sans le lien qu’une intrigue et une péripétie (ou retournement) pourraient construire logiquement c’est-à-dire systématiquement.

3Dans chaque chapitre sont décrits soit une œuvre d’art soit un dispositif extrêmement compliqué de production d’œuvre d’art ou de spectacle : le Fédéral dans sa niche de pierre ornée de trois hauts reliefs racontant la légende bretonne de la princesse Hello, la hie comme cet « appareil capable de créer une œuvre esthétique due aux seuls effets combinés du soleil et du vent » (LS, p. 55), le diamant rempli d’aqua-micans comme scène de sept tableaux vivants, la cage vitrée comme lieu du spectacle de résurrections factices, la cellule de Lucius Egroizard devenu fou du martyre de sa fille Gillette mais en phase de rémission, la performance-expérience de la sibylle Félicité, la performance-expérience de Noël maître du coq Mopsus écrivant avec son propre sang et propriétaire de la dentelle de métal du comte de Ruolz. Au sein des sept chapitres de Locus solus sont décrits avec force détails des spectacles vus pour eux-mêmes, des spectacles adossés à la virtuosité et au génie du « maître » Canterel, des spectacles qui suscitent chez le spectateur non pas des émotions qui pourraient le mettre en mouvement comme c’est le cas dans notre vie ordinaire, mais des sentiments que l’on pourrait dire démoralisés au sens où ils sont coupés de notre conduite, de notre liberté et de notre responsabilité. Ce trait est d’ailleurs très remarquable quand ce qui est donné à voir est un spectacle effrayant, celui de la souffrance, de la folie ou de la mort et que le spectateur demeure purement spectateur, à distance, indifférent.

4Grâce à son ironie et à ses incessants dédoublements internes donc, grâce aussi à la construction d’un roman sans romanesque et sans muthos au sens aristotélicien du terme, l’art roussellien semble pouvoir être interprété comme un art très intellectualisé et qui possède quelque chose de philosophique dans la mesure où il se met à distance de lui-même en parodiant les opérations sur lesquelles il est enté.

Un art de la mort de l’art

  • 1 Hegel G.W.F., Cours d’esthétique, trad. Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck, Paris, Aubie (...)

5Il serait de la sorte conforme à celui que Hegel nomme vers 1820 un art de l’après-art, un art se créant en se réfléchissant, en se faisant constamment « allégorique de lui-même » c’est-à-dire montrant au sein même de la fiction (et par elle) comment elle a été écrite. Chez Roussel, se lit immédiatement, par son humour et le rire grinçant qu’il provoque, cette « exigence de réflexion dans notre vie actuelle », comme dirait Hegel1, exigence qui fait que nous avons besoin « de retenir des perspectives universelles » jusque dans l’art où pourtant les hommes demandent « plutôt une vie » qui agisse « de concert avec le cœur et la sensation. » « Notre époque n’est pas propice à l’art », dit Hegel, ou « l’art est et reste pour nous, quant à sa destination la plus haute, quelque chose de révolu », dans la mesure où, intellectualisé, il est relégué dans notre représentation critique et où il nous invite « à l’exercice de notre jugement » parce que lui-même, et de manière irrémédiable, fait entrer la pensée théorique en lui sur le mode du conflit, de la contradiction interne ou de l’auto-scission.

6L’œuvre roussellien me paraît épouser l’analyse hégélienne puisqu’elle donne à voir, sur un mode burlesque voire loufoque, des artistes et des maîtres virtuoses, des œuvres contenant des œuvres, des artefacts au statut très problématique oscillant entre l’objet esthétique, l’objet technologique, l’expérience pseudo-scientifique, le document historique ou anthropologique, bref des œuvres pliées ou scindées au-dedans d’elles-mêmes, des œuvres dans leur régime esthétique ou, cela revient au même, une esthétique à l’œuvre. Dit autrement, ces fictions sont façonnées (si l’on me permet cette lapalissade) pour dire « la mort de l’art », de l’art dans une époque où :

  • 2 Loc. cit.

l’artiste se trouve au-dessus des formes déterminées et des configurations consacrées, évoluant librement pour soi, indépendamment d’un contenu et des conceptions où le sacré et l’éternel se trouvaient auparavant face à la conscience. […] Aujourd’hui il n’y a aucune matière qui soit en soi et pour soi au-dessus de cette relativité2 :

7aucun contenu, aucune forme, aucune liaison nécessaire entre la forme et le contenu – ce que Hegel appelle relativité ou accidentalité ; double relativité et accidentalité de ce qui est représenté et de la représentation elle-même amenés à l’état de crise et à un moment critique pour l’art qui est celui que Mallarmé appelait déjà un « interrègne » et dont Roussel, cherchant toute sa vie une gloire qui l’a toujours fui, voulut être lui aussi comme l’interroi.

  • 3 Mallarmé Stéphane, « Villiers de l’Isle-Adam », Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gal (...)
  • 4 Verne Jules, Le Château des Carpathes (1892), Paris, Le Livre de poche, 1987, p. 2.
  • 5 Huret Jules, Enquête sur l’évolution littéraire (1891), Paris, José Corti, 1999, p. 101.

8Comme chez Mallarmé, l’interrègne où l’art se poste de façon problématique est le moment dangereux des « engins de captation du monde moderne3 » (photographie imprimée, cinéma, télégraphie électrique, téléphonie, chemin de fer, aviation etc.), le temps où, comme le dit Jules Verne (si admiré de Roussel) au début du Château des Carpathes, « tout arrive, – on a presque le droit de dire où tout est arrivé4 », l’époque enfin parfaitement conforme à sa stricte étymologie c’est-à-dire une époque époquale, l’époque d’une épochè, d’un doute et d’un suspens qui semblent indépassables et qui ne se projettent pas (pas encore) dans l’avenir radieux d’une nouvelle forme de vie dont des avant-gardes seront les préfigurations, les précurseurs et les constructeurs. « […] dans une société sans stabilité, sans unité, il ne peut se créer d’art stable, d’art définitif. De cette organisation sociale inachevée, qui explique en même temps l’inquiétude des esprits, naît l’inexpliqué besoin d’individualité dont les manifestations littéraires présentes sont le reflet direct », disait Mallarmé à Jules Huret en 18915. Dans ce même mouvement, l’œuvre de Roussel semble bien constituer un objet « anxieux », un objet « précaire », oscillant entre des positions différentes voire antagonistes mais se postant justement sur le mode d’un humour extrêmement critique au foyer même de toutes ces tensions, sans résolution finale, dans l’interstice indécidable qui les sépare et les relie tout à la fois. Roussel ne pratique pas une « dé-définition » de l’art et de l’œuvre d’art – c’est-à-dire leur dé-essentialisation ou leur extrême indétermination les purifiant de toute propriété ou de toute identité – il conserve au contraire les idées traditionnelles d’art et d’œuvre d’art, les formes traditionnelles de la littérature, la culture et l’histoire sur lesquelles ces formes sont entées, et il les amène à ce point critique où, ébranlées, fissurées, moquées, elles ne sont pourtant pas détruites. L’hétérogénéité et la déliaison sont le principe de l’art et de l’œuvre d’art, non leur pure et simple négation. Il me semble alors que l’effort de Roussel consiste à engendrer une œuvre classique, adossée à l’ensemble de la culture occidentale qui en fournit à la fois le matériau et les justifications. Il consiste dans le même temps à produire une œuvre classique hors de ses gonds ou, si l’on préfère, complètement déjantée. À la fois familière donc, et absolument étrange et extravagante au sens fort et grec d’atopia : hors de tout lieu et de toutes les limites qui pourraient le circonscrire.

Une fiction déjantée

  • 6 Coleridge Samuel Taylor, Biographia Literaria (1817), Coleridge’s Principles of Criticism, New Yor (...)

9Roussel propose donc une fiction déjantée. De ce point de vue, force est de reconnaître alors que Locus solus est une fiction invraisemblable, que le parc de Martial Canterel ainsi que toutes les machines célibataires qu’il contient ne sauraient constituer un monde cohérent, un univers (au sens strict) dans lequel tout obéit à une égale et identique légalité. Disruption et hétérogénéité, au contraire, semblent les principales opérations par lesquelles le récit principal, les chapitres décrivant des dispositifs improbables ou enchâssant des récits dans d’autres récits, se coupent les uns par rapport aux autres mais se coupent aussi à l’intérieur d’eux-mêmes. Locus solus ne tient ses parties que dans l’artifice d’une promenade dans un parc de sculptures ou dans une galerie de tableaux qui se remémore lointainement les Eikones de Philostrate, que dans l’artifice du montage de machines où tout communique et s’assemble avec tout (l’animal et l’humain, l’organique et inorganique, la vie et la mort, la rationalité et la folie etc.), que dans la juxtaposition des « explications » que les secondes parties de chaque chapitre engendrent en produisant, non seulement une répétition ou un redoublement du récit comme reployé sur lui-même, mais une complication et une exacerbation de sa gratuité. La représentation en laquelle consiste Locus solus déçoit donc constamment chez le lecteur le désir de croire, elle suspend toujours ce que le poète, critique et philosophe anglais, ami de Wordsworth, S. T. Coleridge appelait « the willing suspension of disbelief6 », la suspension consentie de l’incrédulité par laquelle le spectateur accepte pour un temps de pénétrer la fiction qui est croyable bien qu’imaginaire et spécialement impossible. En suspendant la suspension consentie de l’incrédulité, Roussel produit donc une fiction anti-aristotélicienne, une fiction déjantée qui retire l’archè principale sur laquelle elle repose.

  • 7 Aristote, La Poétique, trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Le Seuil, 1980, p. 127.

10On sait qu’au chapitre XXIV de la Poétique, Aristote énonce d’une formule énergique et frappante l’exigence sans doute la plus forte à laquelle le poète tragique doit se conformer : « Il faut, dit-il, préférer ce qui est impossible mais vraisemblable à ce qui est possible mais non persuasif [ apithana]7. » Pour celui qui construit ou agence des histoires qui sont des représentations d’une action conçue comme assemblage (sustasis), synthèse ou système de faits (sunthesis ton pragmaton), le persuasif (pithanon) est la fin d’une activité fondamentalement adressée à un spectateur et qui s’accomplit dans les effets qu’elle lui procure. Ces effets sont des effets de croyance c’est-à-dire d’adhésion à la fiction sous la modalité de la vraisemblance parce que sans cette croyance et sans cette adhésion le spectateur n’aurait aucun plaisir : il verrait sur scène des choses qu’il considérerait comme « ridicules » parce qu’elles lui apparaîtraient comme absurdes ou irrationnelles et ne le concernant pas, lui, l’animal raisonnable et mimétique. Comme absurdes ou irrationnelles, ces choses, ces péripéties, ces paroles, ne lui délivreraient, non seulement aucune connaissance mais, plus radicalement encore, aucune signification parce que la représentation en laquelle elles consistent ne contiendrait aucun lien de nécessité comparable à celui qui se trouve dans la réalité ou dans l’expérience que l’on en a.

11L’effet de croyance par lequel la fiction est agissante, efficace, réussie, c’est-à-dire persuasive, est donc bien un effet de réalité. Or cet effet de réalité n’est pas obtenu par la référence scrupuleuse de la fiction à une réalité extérieure dont la représentation serait le décalque, la reproduction ou le double. Cet effet de réalité est obtenu par la cohérence de la fiction avec elle-même, par le lien de nécessité intérieure que la représentation est capable de mettre en son sein de façon à être en harmonie avec elle-même pour, ainsi, constituer un monde. Or ce monde aura beau nous apparaître merveilleux, fantastique, impossible, incompatible avec notre monde ordinaire, on y croira cependant comme au nôtre à la condition qu’il nous apparaisse bien comme monde avec ses frontières, avec ses parties et avec sa légalité propres. C’est le monde de la représentation, ou plutôt la représentation comme monde qui nous fait croire à ce qu’elle représente ou à ce qu’elle imite alors que ce qu’elle imite est impossible ou irréel. La représentation fictionnelle ne saurait être vraie. Elle est seulement semblable au vrai, vraisemblable, c’est-à-dire intégrant l’irrationalité dans une systématicité et une unité paralogiques qui rendent l’irrationalité recevable et plaisante. Locus solus est évidemment de part en part invraisemblable ; il ne produit aucun effet de réalité, son récit sans progression ni initiation n’a ni commencement, ni milieu, ni fin logiquement compris, ce qui donne à la lecture quelque chose de pénible et de méandreux mais permet aussi au lecteur de fixer son attention : a) sur les opérations et les formes du langage, sur les trouvailles ou les saillies engendrées par les jeux sur les mots précieux, ambigus ou inventés ; b) sur le sens qui pourrait se cacher derrière les constructions imaginaires et les rapprochements incongrus comme pourraient le faire une allégorie, une parabole, une utopie baroques.

Un baroque contemporain

  • 8 Deleuze Gilles, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988.
  • 9 Panofsky Erwin, « Qu’est-ce que le baroque ? », Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur, 19 (...)

12L’allégorie, la parabole et l’utopie reposent toujours sur l’écart qui sépare la figure et le sens demeurant incessamment inadéquats l’un à l’autre de façon à interdire la totalité fusionnelle du symbole : en eux, on est toujours dans la juxtaposition et dans la séparation qui produit notre recul intellectuel vis-à-vis d’elle et notre recherche d’une signification par-delà les figures assemblées et montrées. Dans l’allégorie, le mouvement de liaison du sens propre (attaché au signifiant sensible) et du sens figuré de l’image (son signifié rationnel) est en même temps un mouvement de disjonction et de fragmentation de ces deux sens. Voilà pourquoi l’allégorie est le principe d’un art qui refuse l’unité organique au profit d’une esthétique de l’hiatus, de la discontinuité et du choc (ce que Benjamin reconnaîtra chez Baudelaire et Mallarmé, et ce que l’on peut reconnaître chez Roussel). Dans l’allégorie baroque, c’est cet hiatus qui engendre le mouvement du lecteur vers une signification qu’il trouvera derrière la figure. Le baroquisme roussellien pervertit et infinitise ce mouvement car, en le mettant en branle, il empêche le lecteur de déterminer une quelconque signification stable et identifiable, il l’amène à penser que derrière les figures à voir et à lire, il n’y a rien : rien qu’un vide, qu’un tourbillon c’est-à-dire un néant de significations, qu’une béance insondable qui est celle finalement de la mort avec laquelle le texte joue de façon tragique et comique à la fois. Si Gilles Deleuze a fait du « pli » l’opération principale du baroque8 et si Erwin Panofsky a fait de la « fêlure » la détermination essentielle de son mode d’être9, alors on peut comprendre que l’attitude réflexive du baroque comme du roman roussellien amène au sens critique de l’humour qui en est la principale posture.

  • 10 Ibid., p. 96.
  • 11 Bonnefoy Yves, Rome 1630. L’Horizon du premier baroque, Paris, Flammarion, 1970, p. 179.

13Le sens de l’humour est défini par Panofsky comme celui de l’homme qui « est capable, en même temps, de considérer les défauts objectifs de l’existence et de la nature humaine, c’est-à-dire l’hiatus entre la réalité et les postulats éthiques et esthétiques, et de dépasser subjectivement cet hiatus (le sens de l’humour étant donc une qualité réellement baroque) dans la mesure où il comprend qu’il est le résultat d’une imperfection universelle, voire métaphysique, inscrite dans l’organisation de l’univers. Ainsi le véritable humoriste, par opposition au satiriste, non seulement excuse, mais compatit profondément avec l’objet de sa raillerie ; il le glorifie même, en quelque sorte, parce qu’il voit en lui la manifestation de la même puissance qui habite les choses grandes et sublimes, elles-mêmes, sub specie aeternitatis, aussi éloignées de la perfection que les choses infimes et ridicules10 ». Satiriste, humoriste et ironiste tout à la fois, Roussel fait de la négation un mouvement constitutif et créateur. Il fait de la dissolution, de la désillusion et du doute le moment « positif par lequel le néant aperçu se convertit en présence » comme dit magnifiquement Yves Bonnefoy. « Nous ne sommes que ce masque, oui, mais le masque en tant que masque, cela peut être du réel, puisque Dieu fait de l’être avec du néant11. » La seule différence avec Roussel est pourtant que son univers est un pur artifice sans dessein, sans dieu, sans présence, où le hasard des mouvements météorologiques, biologiques, mécaniques et même linguistiques sont l’objet d’une maîtrise qui n’en est jamais vraiment une parce qu’elle n’en est que le mime grotesque et souterrainement malheureux.

Une utopie parodiée

  • 12 Deleuze Gilles, op. cit.

14Le titre du roman Locus solus comme sa trame narrative extrêmement artificielle renvoient à la situation et au discours allégoriques utopiques ainsi qu’au principe selon lequel ce discours doit toujours mettre en avant son effet d’incrédulité. Ici comme dans Les États et Empires de la Lune de Cyrano de Bergerac, ou dans La Description de l’île de Portraiture de Charles Sorel, se joue bien une logique de la rupture et de la clôture qui avait été inaugurée par More et se transmet à l’ensemble de la tradition utopique par un jeu intertextuel infini auquel Roussel appartient. Grâce à cette logique, l’imagination agence un autre monde (rupture) qui est un monde autre (clôture). Elle conteste ainsi la primauté, l’unicité, la centralité et l’évidence du nôtre. Elle implique un basculement critique de nos certitudes, un décentrement de nous-mêmes, un échange du même et de l’autre, un renversement des points de vue qui sont les quatre opérations utopiques principales. Que le lieu utopique qui n’existe nulle part soit une lune à laquelle le nôtre sert de lune, qu’il soit une île par rapport à laquelle notre monde devient, d’un coup, périphérique et isolé, qu’il soit un parc fermé sur soi et dont le nom cadenasse un peu plus encore la clôture du lieu sur lui-même, toute utopie est insulaire par essence, un lieu solitaire, qui nous montre notre propre insularité. Son effet de déterritorialisation lui permet ce que Gilles Deleuze appelle son « mouvement infini12 », par lequel elle produit un étonnement philosophique, une mise en éveil de la pensée qui, au lieu des évidences immédiates, saisit partout des apories ou des bizarreries. Ces apories et bizarreries sont d’autant plus spectaculaires qu’elles reposent sur une logique de l’emboîtement conforme à l’esprit baroque et à son goût pour le simulacre, pour l’image faite non pas tant de ressemblance que de similitude, pour l’image ne renvoyant pas tant à elle-même qu’à des reflets d’elle-même, sans modèle ni réalité auxquels il faudrait qu’elle se conforme. La pseudo-utopie roussellienne pousse à la limite la logique utopique pour en produire le complet retournement. Elle obéit certes au principe de la clôture, de la rupture et de l’enchâssement nous permettant de penser notre monde comme proprement étranger à lui-même et aliéné aux deux sens du terme : un monde déboîté et d’autant plus vacillant que le lieu utopique est heureux. L’u-topia qui est eu-topia, le non-lieu qui est un lieu heureux, est donc toujours ici pour nous montrer notre propre dys-topia c’est-à-dire notre propre dis-location qui est notre fêlure ou comme notre extra-vagance. Mais, alors que la totalité utopique devient l’image démystifiante de notre disruption réelle, alors que chaque utopie reconstruit et même réduit l’ensemble de l’existence humaine à un principe unique qui en est le noyau dur et insécable – chez More, ce principe est l’idée d’un monde politique égalitaire et sans propriété privée ; chez Bacon, il est celle d’une société entièrement vouée à la recherche du savoir scientifique ; chez Sorel, celle d’une communauté absolument consacrée à l’art poétique et pictural, à la représentation du monde naturel et humain, à l’activité proprement anthropologique de faire des portraits – chez Roussel, ce sont au contraire la disruption même du lieu solitaire, son absence de principe, sa cruauté, sa folie, son aspect anti-utopique joints pourtant au fait qu’il soit aussi un lieu heureux et agréable, un locus amoenus, qui inquiètent indéfiniment le lecteur. Ce dernier oscille sans cesse entre la dystopie et l’eutopie de la fiction comme de la réalité. Celles-ci ne sont plus alors véritablement l’objet d’une considération que permettrait le roman : elles sont bien davantage l’objet de ce qu’il faudrait appeler une « désidération » catastrophique.

L’ekphrasis déjantée d’une galerie de tableaux parodiée

  • 13 Fontanier Pierre, Les Figures du discours (1821-1827), éd. Gérard Genette, Paris, Flammarion, 1977 (...)

15Le point le plus important par lequel Locus solus a à voir avec l’utopie est la question de la description. Car c’est bien en donnant à voir, à dessiner, à « desseigner » comme l’on disait au XVIIe siècle et pour jouer homophoniquement avec le sang et le saignement qui sont au centre du roman, c’est bien en mettant sous ses yeux et non en assemblant un système de faits sous la forme d’une intrigue, que le roman fera entrer le lecteur, malgré tout et à distance, dans l’espace imaginaire de l’utopie baroque comme dans celui de « Locus solus ». La logique du roman roussellien est ainsi ekphrastique et hypotypique : le roman « peint », selon la formule de Fontanier, « les choses d’une manière si vive et si énergique, qu’il met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante13 ». Il met en scène non un espace abstrait mais un lieu nécessairement proliférant dont l’exploration et l’exposition ne peuvent être que longues parce qu’il ne s’agit pas seulement de donner à penser sa structure et son principe comme négation de tout principe, mais aussi de donner à sentir, à éprouver la saveur de tous les détails qui constituent une vie fictive comme si elle avait, dans son irréalité irréductible, quelque chose de réel. Le locus amoenus qu’est « Locus solus », avec ses arbres, ses ombrages, ses chemins, ses clairières, sa rivière, est bien une contrée à visiter selon une chronologie qui va de trois heures de l’après-midi jusqu’à la nuit tombée et éclairée par la lune où sera offert un « gai dîner » (LS, p. 273) dont nous ne saurons rien sinon qu’il viendra après la révélation que tout est finalement pipé comme le dé qu’utilise Noël pour interroger le destin de Faustine.

  • 14 Philostrate, La Galerie de tableaux, trad. Auguste Bougot, Paris, Les Belles Lettres, 1991, p. 9.

16Or les détails les plus nombreux sont ceux qui permettent de voir avec la plus grande précision les œuvres sorties de l’art et du cerveau fêlé de Martial Canterel. Mais là encore, Roussel pervertit le procédé traditionnel qu’il utilise : l’amoncellement des détails, leurs reprises dans des explications de plus en plus redoublées et compliquées, fonctionnent comme à rebours de l’usage habituel de la description. C’est au cœur du visible et par son excès même que se montre un invisible qui déborde en tous sens l’esprit du lecteur ne voyant plus rien à force de trop voir, ne comprenant plus rien à force de trop réfléchir aux explications infinies que lui propose le texte. L’invisible n’est pas derrière le visible et son autre côté : il est le visible lui-même mais amené à sa propre démesure. De la même façon, La Galerie de tableaux qu’évoque immanquablement Locus solus se trouve-t-elle, elle aussi, parodiée. La peinture et la description rhétorique de la peinture étaient chez Philostrate une méthode d’exploration sensuelle, imaginaire et intellectuelle de la réalité et de la nature – comme le pensera Léonard de Vinci qui fut tant aimé à l’époque symboliste par Péladan, Schuré, Mallarmé et un peu plus tard par Valéry, et auquel le Lucius Egroizard du chapitre V voue une admiration fanatique (LS, p. 217). Mais, alors que pour Philostrate et toute la tradition humaniste, « ne pas aimer la peinture, c’est mépriser la vérité14 » et la Nature elle-même qui est le premier, le parfait et gracieux artiste, alors que, pour lui encore, l’ekphrasis de la peinture comme de la nature est le moyen de les rendre présentes, pour Roussel au contraire, la peinture et leur description sont le paradoxal moyen de leur absentement derrière des artifices et des jeux (mécaniques, optiques, chimiques, linguistiques) qui sont la seule, hétéroclite et fausse réalité. Voilà pourquoi Locus solus est une galerie de machines, de spectacles, d’expériences et que les tableaux y sont des « tableaux dentaires » (faits avec des dents, comme au chapitre II), des reproductions d’images qui sont déjà les illustrations d’un texte et permettent de tourner en dérision notre tradition de l’ut pictura poesis – des rouages au sein d’une machinerie comme c’est le cas du Watteau du chapitre IV (LS, p. 169) ou de l’Antoine Vollon du chapitre VI (LS, p. 254-255).

  • 15 Goncourt Jules et Edmond de, Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris, Robert Laffont, coll. (...)

17Plus largement et derrière la galerie des machines et des images, Locus solus se donne comme une immense bibliothèque réelle et fictive à la fois, un immense cabinet de curiosités où se mêlent toutes sortes d’objets artefactuels et naturels, une sorte de délirante encyclopédie ou de collection fantastique. Celle-ci renvoie sûrement le lieu solitaire à l’intérieur du Nautilus décrit au chapitre XI de la première partie de Vingt mille lieues sous les mers, où le professeur Aronnax découvre stupéfait les milliers de livres, les dizaines de toiles de maîtres, les vitrines de coquillages marins, les instruments de musique ou scientifiques dont le capitaine Nemo a meublé son sous-marin. Mais alors que le cabinet de curiosités de Jules Verne est la recollection diversifiée mais cohérente, totalisante et substantielle de la culture réelle (d’Homère aux sciences et techniques les plus contemporaines), alors qu’il manifeste la maîtrise et la liberté de Nemo et, pour tout dire, sa démiurgie, le cabinet de curiosités de Canterel n’est que le rassemblement délirant de références réelles ou fictives ne montrant, d’une part, que des textes vides de contenu imaginaire ou spirituel (ainsi du Reître d’Ezaïas Tegner ou, enchâssé en lui, du fictif Recueil des Kaempe Viser de 1591 [LS, p. 61-63]) et, d’autre part, que la parodie de la maîtrise et de la liberté – c’est-à-dire, finalement, leur propre envers ou leur propre négation. Ce sont cet envers et cette négation sombres qui se trouvent, de façon pessimiste, au fond de tout collectionneur, et que les frères Goncourt ont clairement identifiés le 18 septembre 1860 : « C’est évidemment l’ennui, le vide de la vie, qui fait le collectionneur15. » Le jeu culturel en lequel consiste Locus solus est une fois encore le signe et l’instrument de la mort : mort de l’art, mort de la culture et mort de l’histoire par complète dissémination et improbables ou stériles réassemblages et répétitions. En ce jeu, les récits et les citations ne participent d’aucune culture (au sens de Kultur ou de Bildung) : le rassemblement est un éparpillement ; la construction, une démolition. En ce jeu, ce n’est pas seulement un malaise dans la culture qui se donne à voir : c’est, plus profondément, la culture comme malaise ou comme dégénérescence ou même décadence, aux antipodes de l’humanisme renaissant et de la positivité (du positivisme aussi) de l’univers vernien.

L’œuvre d’art disloquée

18Il reste, pour finir, à déterminer l’idée roussellienne de l’œuvre d’art telle qu’elle est parodiée dans Locus solus. Si l’œuvre de Roussel joue (par l’hubris de son invention imaginative et de son art fantastique) avec les principales déterminations de l’œuvre d’art dans son acception classique, elle paraît cependant reconduire une bonne partie des réquisits traditionnels des notions d’art, d’œuvre d’art et de chef-d’œuvre. Quels sont-ils ?

  • 16 Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger (1790), trad. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1986, (...)
  • 17 Moritz Karl Philipp, Le Concept d’achevé en soi (1785-1793), trad. Philippe Beck, Paris, PUF, 1995 (...)

19Nous considérons, dans le sillage des processus historiques du XVIIIe siècle et de la pensée kantienne puis romantique, qu’une œuvre d’art est un artefact reposant sur la rationalité et la liberté humaines, un objet détaché des autres objets de la culture humaine ayant toutes sortes de fonctionnalités sociales, politiques, religieuses, techniques ou cognitives. Sans autre finalité qu’elle-même (autotélique), l’œuvre d’art possède un fonctionnement purement esthétique qui engendre chez le récepteur un plaisir propre et désintéressé, un plaisir de contemplation suspendant les mécanismes du désir, s’émancipant de la nécessité d’agir et de connaître, se libérant du souci portant sur l’existence de l’objet en lequel elle consiste et qu’elle représente. Autofinalisée et autonome, l’œuvre d’art est alors le résultat d’une activité relevant paradoxalement du jeu et de la production poiétique, d’une production qui dépasse, d’un côté, la simple application de règles déterminées et la considération d’un concept identifié, et d’un autre côté l’activité spontanée relevant de l’automatisme, du machinal, de l’instinct ou de l’inconscient. L’œuvre d’art est donc le résultat d’une activité productrice reposant sur une intention consciente mais « dont on ne saurait donner une règle déterminée », comme le dit Kant16. Elle est ainsi l’accomplissement d’un talent ou d’un génie, d’une pensée impliquant une communication sans message ; elle est l’achèvement paradoxalement et profondément individualisé mais tout à fait partageable, original mais exemplaire, d’un processus séparé de ceux qui occupent notre vie ordinaire. L’œuvre d’art est en conséquence coupée du monde quotidien et des objets qui l’encombrent ; elle est toute reployée ou enclose sur son fonctionnement immanent selon une logique qui fait d’elle un microcosme « achevé ou accompli en soi17 », comme le dit le penseur contemporain de Kant, Karl Philipp Moritz.

  • 18 Belting Hans, Le Chef-d’œuvre invisible (1998), trad. Marie-Noëlle Ryan, Nîmes, Jacqueline Chambon (...)
  • 19 Greenberg Clement, « Séminaire un », Dominique Château (dir.), À propos de la critique, Paris, L’H (...)

20Les présupposés philosophique, esthétique et ontologique de toutes ces propriétés sont alors : a) qu’il y a des œuvres d’art sous la forme d’un objet et non d’une action, d’un événement, d’un processus ou d’une performance incluse dans la précarité et la fugacité d’un moment (cet objet peut être matériel comme pour un tableau ou idéal comme pour une musique ou pour un roman) ; b) qu’il n’y a pas d’art sans œuvres et pas d’œuvres sans art dont elles sont l’accomplissement ; c) que les œuvres sont des totalités closes ou des synthèses qui tiennent leurs parties par-delà toutes les déchirures et les ouvertures possibles ; d) que toutes les œuvres tendent vers un idéal qui est le chef-d’œuvre, l’œuvre capitale, singulière, unique et solitaire dont Hans Belting a produit la déconstruction conceptuelle et historique dans Le Chef-d’œuvre invisible18 – chef-d’œuvre où se cristallise le génie et qui rend possible l’expérience esthétique telle que nous l’entendons habituellement et telle que Clement Greenberg, par exemple, la reconduit de façon kantienne au milieu du XXe siècle, à savoir : une intuition détachée qui repose sur elle-même, qui se tourne sur elle-même, qui contient sa valeur en elle-même et est l’intuition mystérieuse de ce qu’il appelle « une sensation de cognitivité19 » transcendant tout concept et toute règle formulables. Enfin, dernier présupposé : e) l’œuvre d’art impliquant bien souvent une conscience exaltée comme celle de Swann ou de Bergotte dans la Recherche proustienne, elle met en forme un contenu inséparable de cette forme ; elle manifeste ou révèle plus profondément encore et au moyen d’une aura, d’une magie ou d’une sorcellerie qui échappent aux jugements et à l’entendement ordinaires, une pensée, une idée, un esprit ; elle assure dans notre monde sécularisé comme un salut, comme la restauration anamnésique d’une réalité perdue puis retrouvée, comme la conquête d’un absolu, comme la « rémunération » (selon le mot de Mallarmé), c’est-à-dire le rachat des limites, des défauts, des manques et des imperfections, de l’existence ordinaire, dont l’œuvre nous protège ou nous console. Tel est sans aucun doute le présupposé le plus puissant qui conduit, depuis le romantisme allemand, à une religion de l’art, à une conception spéculative de l’art et à un esthétisme parcourant encore, sous bien des métamorphoses, les XIXe et XXe siècles.

21Pour faire vite, il est patent que Roussel est un de ceux qui ont le plus brutalement renoncé à cette conception spéculative ou métaphysique de l’art et de l’œuvre en leur fonction cultuelle, auratique et consolatrice, d’une part ; en leur nature symbolique de manifestation, d’autre part. Ce faisant, il n’a pas rejeté pour autant le projet du chef-d’œuvre comme cet objet esthétique parfait reployé sur son propre fonctionnement et devant être contemplé pour lui-même afin d’émanciper le récepteur des tracas de la vie ordinaire et de tout autre intérêt que celui d’une contemplation ou d’une représentation ludiques et gratuites. Les machines à représenter ou à reproduire de Locus solus (la fameuse hie du chapitre II) et « Locus solus » lui-même sont des chefs-d’œuvre, objets d’une telle contemplation qui ne sert à rien, ni à connaître ni à agir, sauf à un plaisir exalté et tragique qui n’est ni une jouissance, ni un agrément mais qui est proprement esthétique. C’est ainsi, à mon sens, l’écart immense creusé entre une sacralisation de l’art qui subsiste dans l’idéal du chef-d’œuvre génial, et sa complète désacralisation par la mise en scène et l’effectuation d’une œuvre renonçant à l’absolu (qu’elle n’a plus à révéler par sa propre organicité dans la mesure où elle s’épuise en jeux d’images et en jeux de mots), qui est au principe de l’esthétique roussellienne et de son art à la fois fantastique et comique.

22Cet aspect fantastique et comique consiste ainsi à conjoindre, à plaquer, selon la modalité du choc, ces deux perspectives infiniment lointaines mais que le roman juxtapose violemment afin de les rendre proches. Locus solus représente des machines folles à imiter, à reproduire ou à représenter qui sont les véritables œuvres d’art. En ce sens, le roman transgresse toutes les limites et toute la géographie kantiennes (que j’ai évoquées à l’instant), qui circonscrivent l’art et l’œuvre d’art à l’époque de l’esthétique : la limite entre l’art et la nature, entre l’instinct animal et le calcul humain, entre l’art et la science, entre l’art et la technique, entre le hasard et la nécessité, entre l’objet pérenne et la performance ou le jeu nécessairement fugaces, entre le cerveau et le génie.

23Mais toutes ces transgressions entées sur le principe artificialiste et sophistique selon lequel « l’homme est la mesure toute chose » laissent finalement indemne l’idée classique d’un art comme activité mimétique ou représentationnelle, comme manières imaginatives de faire des mondes fictifs ni complètement intransitifs (c’est-à-dire se vidant dans un pur jeu formel et linguistique), ni complètement transitifs (c’est-à-dire communiquant un contenu). Comme les vitres et ce diamant rempli d’une eau lumineuse qui sont tout le temps présents et visibles dans le roman en ce qu’ils permettent toujours aux hôtes de Locus solus de voir à distance (de façon peu engagée) les spectacles déments qui sont pourtant offerts à leur agrément ; comme ces parois qui sont montrées et visibles alors que leur fonction est de s’effacer afin de montrer et de rendre visible, le froid roman roussellien continue ce jeu traditionnel, artistique et esthétique, de la coprésence, de la réversibilité ou de l’échange de la transparence et de l’opacité. Cependant, il le pousse à la limite au sein d’un monument qui est aussi une catastrophe littéraire en ce qu’il écarte et juxtapose avec le maximum de violence (par l’intermédiaire d’un texte également obnubilé par la vue, d’un côté, par les jeux de mots et ce que l’on pourrait appeler un parlar disgiunto, d’un autre côté) la transparence et l’opacité, de façon à mettre l’opacité au creux même de la transparence et l’absence de signification (le hasard, la gratuité et la contingence) au creux même de la signification – mais sans passer par l’opération de suggestion ou d’évocation poétique comme c’est le cas chez Mallarmé ou dans le symbolisme littéraire et pictural. En ce sens, Locus solus est bien une œuvre disloquée, mais qui fait de la dislocation le principe inquiétant de l’espace de mots en lequel elle consiste, en lequel elle tente de se réduire sans jamais pouvoir, ni vouloir d’ailleurs, y parvenir.

Notas

1 Hegel G.W.F., Cours d’esthétique, trad. Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck, Paris, Aubier, 1995, p. 17-19.

2 Loc. cit.

3 Mallarmé Stéphane, « Villiers de l’Isle-Adam », Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, 2003, t. II, p. 116.

4 Verne Jules, Le Château des Carpathes (1892), Paris, Le Livre de poche, 1987, p. 2.

5 Huret Jules, Enquête sur l’évolution littéraire (1891), Paris, José Corti, 1999, p. 101.

6 Coleridge Samuel Taylor, Biographia Literaria (1817), Coleridge’s Principles of Criticism, New York, Heath and Co Publishers, 1956, chap. XIV, p. 48.

7 Aristote, La Poétique, trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Le Seuil, 1980, p. 127.

8 Deleuze Gilles, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988.

9 Panofsky Erwin, « Qu’est-ce que le baroque ? », Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur, 1996, p. 95.

10 Ibid., p. 96.

11 Bonnefoy Yves, Rome 1630. L’Horizon du premier baroque, Paris, Flammarion, 1970, p. 179.

12 Deleuze Gilles, op. cit.

13 Fontanier Pierre, Les Figures du discours (1821-1827), éd. Gérard Genette, Paris, Flammarion, 1977, p. 390.

14 Philostrate, La Galerie de tableaux, trad. Auguste Bougot, Paris, Les Belles Lettres, 1991, p. 9.

15 Goncourt Jules et Edmond de, Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, t. I, p. 613.

16 Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger (1790), trad. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1986, § 46, p. 138.

17 Moritz Karl Philipp, Le Concept d’achevé en soi (1785-1793), trad. Philippe Beck, Paris, PUF, 1995, p. 107.

18 Belting Hans, Le Chef-d’œuvre invisible (1998), trad. Marie-Noëlle Ryan, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2003.

19 Greenberg Clement, « Séminaire un », Dominique Château (dir.), À propos de la critique, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 338.

Autor

Professeur d’esthétique et de philosophie de l’art à l’université Rennes 2.
Ses recherches portent, entre autres, sur l’esthétique du Symbolisme, de Stéphane Mallarmé en particulier, et sur ses conséquences pour les arts du XXe siècle. Parmi la quinzaine d’ouvrages publiés ou dirigés, on notera La Négation à l’œuvre. La Philosophie symboliste de l’art (1860-1905), avec une préface de Michel Deguy (Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Aesthetica », 2005) et Mallarmé, de la lettre au Livre (Marseille, Le mot et le reste, 2010). Par ailleurs, il codirige la collection de livres de philosophie de l’art « Aesthetica » des Presses Universitaires de Rennes

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