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Roussel : hier, aujourd’hui

 | 
Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
, 
Hermes Salceda

Quatrième partie. Récritures

Remédiatisation numérique de Nouvelles Impressions d’Afrique : d’un manipulable à l’autre

Philippe Bootz, Hermes Salceda et Inés Laitano

Texte intégral

Le projet de remédiatisation

Le projet LSB

  • 1 Consultable à l’adresse http://www.rousselnia.fr/

1La production numérique que nous proposons1 et nommerons LSB pour Laitano, Salceda, Bootz, afin de la distinguer des autres remédiatisations numériques de Nouvelles Impressions d’Afrique de Raymond Roussel (que nous désignerons dorénavant par l’acronyme NIA) est réellement une création à trois voix, chacun y ayant contribué de manière significative et créative selon son propre point de vue. Mais si ces voix ont enrichi le projet, les voies empruntées par chacun demeuraient suffisamment compatibles pour produire un objet qui nous convienne à tous trois. Le projet a été impulsé par Hermes Salceda. Loin d’être un simple commanditaire, il était prêt à contribuer au projet avec toute son expertise et sa profonde connaissance de l’œuvre. Avec l’ouverture d’esprit qui le caractérise, il n’était pas contre l’idée que cette remédiatisation puisse aussi être autre chose qu’un simple outil de navigation dans le texte et c’est ce qui m’a permis d’adhérer à son envie, pour des raisons qui n’ont rien de rousselliennes.

2Nous avons travaillé à trois sur l’analyse préalable du site. J’ai œuvré avec Inés Laitano à la conception mais elle a proposé la plupart des solutions qui ont été adoptées. Enfin, elle a assumé seule la réalisation. Sa contribution, très créative tout autant que technique, est la clef de la réussite de ce travail.

3Ce projet a été l’occasion de confronter deux cultures : celle construite par les études littéraires, et celle des hypermédia, plus influencée par la technique. Ces deux approches, qui conduisent à des discours et des points de vue parfois contradictoires sur le texte, ont souvent donné lieu dans les discussions académiques à des confrontations musclées, chacun dénigrant le point de vue de l’autre. Il n’en a rien été dans ce projet qui s’est déroulé dans l’écoute, le plaisir et la bonne humeur partagées. Bien au contraire, il nous a permis de comprendre que derrière des différences de terminologie se cachent des affinités et des identités de point de vue plus profondes. Le présent article ne fait qu’entrouvrir la porte sur cet aspect.

Réflexions sur le processus de remédiatisation

4La remédiatisation, en littérature numérique, est un sujet très à la mode. Comme toujours dans ce champ, elle est impulsée par les créateurs eux-mêmes, souvent sur les œuvres de créateurs antérieurs. Ainsi, l’équipe de Rui Torres à l’université Fernando Pessoa de Porto a entrepris de remédiatiser les œuvres portugaises phares des mouvements poétiques post-dadaïstes de la seconde moitié du XXe siècle, depuis la poésie concrète jusqu’à la poésie numérique. Au Canada, Jim Andrews a remédiatisé sous plusieurs formes numériques l’œuvre First Screening de BpNichol initialement programmée en basic sur Apple IIe. Dans toutes ces approches, la remédiatisation apparaît clairement comme un projet d’écriture assumé comme tel : quelles relations la production remédiatisée entretient-elle avec l’original ? Diminue-t-elle ou augmente-t-elle la distance qui sépare le lecteur de l’œuvre ? Dans quelle mesure la remédiatisation est-elle numérisation, transposition, adaptation, traduction, création, déformation ? Le seul moyen d’aborder la question était de mettre la main à la pâte.

5Une remédiatisation n’est pas une simple réédition. Elle procède par un changement de média d’une production antérieure, ce terme étant ici pris au sens de dispositif matériel. Un tel projet peut se concevoir de diverses façons selon le rôle assigné au dispositif dans la nouvelle production. Il faut bien comprendre que cette place n’est pas une objectivation physique matérielle mais un point de vue, une perspective portée a priori sur l’objet final qui va conditionner les caractéristiques physiques de cet objet. Un projet de remédiatisation se situe toujours entre deux pôles : remédiatiser le projet initial (connu ou supposé) de l’auteur, celui qui a présidé à la réalisation de l’objet à remédiatiser, ou remédiatiser l’objet lui-même. Cette question met en œuvre la conception, souvent inconsciente mais néanmoins réelle, qu’a l’éditeur de la nature de l’œuvre qu’il remédiatise. Il n’est donc pas inutile de commencer par expliciter les diverses perspectives auxquelles nous avons pu nous référer.

Conceptions de l’œuvre à l’œuvre

6Il me semble qu’on peut distinguer trois grands types de perspectives, chacune d’elle affectant une place distincte au média dans l’œuvre.

L’œuvre-signe

  • 2 Bootz Philippe, « L’œuvre signe », Texto Digital, no 5, Florianópolis, décembre 2007, <http://www.textodigital.ufsc.br/num05/bootz.htm>.

7Un premier point de vue, le plus ancien sans doute, que j’ai dénommé par ailleurs « l’œuvre-signe2 », considère que l’œuvre est un objet constitué d’un ensemble de signes donnés et destinés à être interprétés, donc un texte au sens sémiotique du terme. Le signe étant, quelle que soit la théorie qui le définit, un objet abstrait, il faut bien le matérialiser dans un média quelconque, à savoir la page ou l’écran, pour qu’il devienne accessible à nos sens. Dans une telle conception, le média ne constitue que le support de l’œuvre. Un support idéal ne devrait pas intervenir dans l’interprétation. Autrement dit, les effets signifiants qu’il pourrait induire ne peuvent être considérés que comme du bruit. Cette conception trouve en la théorie de la communication de Shannon sa meilleure alliée : l’œuvre réside dans le message transmis et un des objectifs techniques assigné au média est la réduction du bruit. Le livre imprimé classique remplit parfaitement cet objectif : lire un roman de Balzac en édition de poche, avec de petits caractères, sur un papier qui bave ou en édition de luxe, sur un papier de qualité, avec une mise en page soignée et lisible, habitant une reliure en cuir chaude et sensuelle, change, certes, le plaisir et le confort de la lecture, mais en rien la lecture elle-même. Dans cette conception, l’œuvre est indépendante de son support, et la remédiatisation numérique est une numérisation, c’est-à-dire la capture des signes sous la forme d’un codage numérique. Cette conception est parfaitement adaptée à l’idéologie documentaire qui prévaut aujourd’hui dans le domaine de l’information et de la communication et qui la pousse, dans le format XML, à la séparation du fond et de la forme.

  • 3 http://withhiddennoise.net/roussel/index.html-derrick

8Le point de vue de l’œuvre-signe peut être porté sur tout objet signifiant, même les objets manipulables. On cherche alors, dans la remédiatisation, à fabriquer un objet numérique qui préserve, non la manipulation elle-même, mais l’effet de cette manipulation sur le signe. Il me semble que c’est la conception qui a prévalu dans la version pdf de NIA éditée par Hibouc en 2006 et qui est même revendiquée dans l’œuvre hypertextuelle de Badman sur le blog de Dan Visel3 lorsqu’il dit dans son introduction : « An electronic version makes reading the poem much simpler. » Mais cette remédiatisation ne peut remédier que des versions de l’œuvre qui s’inscrivent parfaitement dans un modèle standard du livre, modèle dans lequel la manipulation ne questionne pas les signes et relève de l’activité réflexe de tourner la page. La version originale de Lemerre que nous avons prise comme référence ne peut donc être remédiatisée dans cette optique, tout au moins si on considère que toutes ses particularités (parenthèses, notes, pliage, illustrations, pagination) sont signifiantes dans le cadre de l’œuvre, auquel cas elle échappe au paradigme de l’œuvre-signe.

Le cybertexte

Spécificités du cybertexte

  • 4 Aarseth Espen J., Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore, The Johns Hopkins Univ (...)

9Espen Aarseth propose en 1997 la conception du cybertexte4 pour appréhender les productions pour lesquelles la manipulation relève d’une décision du lecteur et produit en tout ou partie le matériau sémiotique offert à sa lecture. Il nomme lecture ergodique cette lecture productrice d’un matériau à lire. La lecture ergodique complète la lecture classique, dénommée noématique par Aarseth, et ne la remplace pas. Mais elle modifie grandement la conception de l’œuvre et de l’impact de la matérialité, donc du média, dans celle-ci. Aarseth continue à assimiler l’œuvre à un texte (un ensemble de signes) et à considérer que le phénomène d’interprétation ne s’applique qu’aux signes présents ou produits par la lecture ergodique, qu’il nomme scriptons. Il y a alors une disjonction entre ces scriptons et les signes « internes » à l’œuvre, inaccessibles directement au lecteur, qu’il nomme textons. Le caractère ergodique de l’œuvre transforme le texte en une machine destinée à relayer des signes (les textons) dans laquelle le média et les signes donnés à lire (les scriptons) sont indissociables et dans laquelle le lecteur est considéré comme un opérateur de la machine dans sa double fonction d’interprète des scriptons et de manipulateur du dispositif. Les signes y sont des entités duales textons/scriptons, liées entre elles par une opération qui transforme les textons en scriptons et qu’Aarseth nomme une fonction transversale. Dans cette conception, les textons sont des données introduites par l’auteur dans le média mais pas nécessairement accessibles à la lecture, et les scriptons construits par le lecteur, la lecture ergodique étant le processus physique d’actualisation de la fonction transversale.

10Aarseth applique cette conception aux productions numériques, les textons étant alors situés dans le programme (par exemple les nœuds d’un hypertexte). Il l’applique également aux livres-objets. Les textons y sont alors les signes unitaires et les scriptons les signes recomposés. Ainsi, pour Aarseth, dans les Cent mille milliards de poèmes de Queneau, les textons sont les vers imprimés sur les languettes et les scriptons, les sonnets construits par manipulation des languettes.

Figure 1 : le cybertexte comme machine

11Le cybertexte s’inscrit dans l’approche cybernétique et dans l’optique post-moderne, tout entière construite du point de vue du lecteur et qui considère que ce dernier a le contrôle de l’œuvre à travers sa manipulation productive.

12La théorie d’Aarseth change le regard que l’on peut porter sur la lecture : la lecture, dans sa dimension ergodique, y est décrite comme une opération interne à l’œuvre car le lecteur lit « depuis » l’œuvre. La dualité texton/scripton induit une inaccessibilité partielle de l’œuvre par la lecture puisque la production de scriptons ne peut se faire que via la perte définitive d’autres scriptons qui auraient pu être produits par d’autres choix ou d’autres manipulations.

13Il faut remarquer que la théorie du cybertexte repose sur une conception très saussurienne du signe. Celui-ci reste défini comme une dualité signifiant/signifié et comme un donné qui s’impose à tous. Aarseth conçoit une liberté d’interprétation, mais sa définition des scriptons repose sur un lecteur « idéal » théorique. De même, tout le modèle insiste et décrit les modes de contrôle par le lecteur mais s’articule sur la dualité textons/scriptons dans laquelle les scriptons sont censés donner accès aux textons qui, eux, échappent totalement au contrôle du lecteur et ne peuvent provenir que de l’auteur. Demeure ainsi un déterminisme téléologique contraire à l’optique postmoderne et impensé dans le modèle.

Perspective de la remédiatisation cybernétique

14La remédiatisation pose, dans cette conception, des questions qui touchent à la dimension machinique de l’œuvre. Que va privilégier la remédiatisation d’un hypertexte : la faculté d’accès aux textons par un dispositif mieux adapté ? Ou va-t-elle aller vers la simulation et chercher un équivalent à la manipulation en reproduisant la fonction transversale qu’elle actualise dans le cybertexte initial ?

15La première orientation, qui donne la priorité aux textons, revient à privilégier un projet d’auteur sur la production initiale de ce projet. C’est ce que tente Tibor Papp dans sa version numérique des Cent mille milliards de poèmes de Queneau qui, effectivement, permet, bien mieux que le livre, d’explorer la totalité des sonnets potentiels, le programme informatique effectuant en lieu et place de la manipulation le programme génératif imaginé par Queneau, alors qu’il est impossible de produire intentionnellement dans le livre un sonnet spécifique et que, en outre, la combinatoire est biaisée par le fait que mécaniquement certaines combinaisons sont plus aisées à produire que d’autres alors qu’elles sont toutes identiquement accessibles dans la version numérique.

16Mais cette approche nécessite de disposer d’un projet d’auteur clair, ce qui n’est pas le cas dans NIA où ce projet n’est déductible en partie que par voie génétique.

17C’est pourquoi il me semble que la version hypertextuelle d’Andrew Hugill a suivi la seconde voie, qui vise à remédiatiser un objet et non un projet d’écriture. Il convient dans ce cas d’évaluer le dispositif initial imprimé pour en déterminer les textons à réintroduire dans le produit remédiatisé et les fonctions transversales à reproduire sous une autre forme dans le nouveau dispositif.

18Il ne s’agit pas, ici, de simuler la lecture ergodique du cybertexte initial, mais d’en préserver la nature du contrôle et l’impact sur les scriptons. Le texte linguistique de l’œuvre imprimée apparaît manifestement comme une mise en relation de blocs unitaires repérés soit par une couleur, soit par un système de notes et de parenthèses dans les versions imprimées. Les textons sont alors tout naturellement les ensembles linguistiques de chaque niveau d’imbrication et les gravures individuelles. La lecture ergodique dans le dispositif initial permet de former un assemblage des scriptons dont l’analogue numérique naturel est la navigation hypertextuelle. La remédiatisation s’impose naturellement comme un hypertexte, elle préserve le caractère de navigation, d’inaccessibilité partielle (du fait de l’impossibilité de lire tous les scriptons possibles) et d’intériorité à l’œuvre de l’activité de lecture. Elle offre même la plus-value d’une meilleure lisibilité des textons car ceux-ci y sont présentés individuellement.

L’œuvre procédurale

Le dispositif central

19Je commence à développer la conception procédurale en 1996, soit à l’époque où Espen Aarseth finalise son modèle. Les prémisses en sont différentes, ce qui explique les divergences significatives entre ces deux modèles.

20Le modèle procédural ne s’appuie pas, fondamentalement, sur le concept de texte, mais sur la situation de communication qui s’instaure via une production signifiante qui met en relation des pôles humains différents. Le modèle procédural est, fondamentalement, un modèle communicationnel. Il prend en compte trois types d’activités distinctes dans cette communication :

  • une activité technique fonctionnelle : les divers composants de la relation (appareils, acteurs humains) ont une activité fonctionnelle technique : traitement du signal par les appareils, manipulations des appareils par les acteurs ;
  • une activité sémiotique : les pôles de la communication sont tenus par des acteurs humains et la production qui les relie ne peut être qualifiée de signifiante que parce que ces acteurs y projettent, ou construisent par l’interprétation, de la signification. La signification n’est pas inhérente à la production technique, elle résulte de la communication ;
  • une activité psychologique : les processus psychologiques conditionnent les processus sémiotiques et les processus fonctionnels des acteurs humains.

21Le modèle peut s’appliquer à tout type de communication par une production signifiante. Il intègre les deux modèles précédents en tant que points de vue portés sur le dispositif. La pertinence du point de vue n’est donc pas liée à la nature de la production signifiante, mais à la décision sémiotique qu’on porte sur elle.

22Rien, donc, n’interdit de parler d’un roman de Flaubert comme d’un cyber-texte, ce qui permet, par exemple, de décrire les stratégies de ce que Barthes nommait les lectures « en piqué » dans lesquelles le lecteur « pioche » arbitrairement des ensembles de signes pour construire l’objet de sa lecture noématique.

23Le modèle décrit la situation de communication comme un dispositif défini par l’ensemble des composantes de cette situation. Il comporte donc les rôles, tout l’appareillage technologique mis en œuvre à un moment donné dans la communication et les composantes physiques produites ou appréhendables par les rôles.

Les concepts du modèle

• La profondeur de dispositif

24La principale différence avec les modèles précédents est liée à la psychologie. Un acteur ne peut manipuler et interpréter que dans le cadre psychologique qu’il s’est formé par sa culture, ses expériences antérieures, son savoir, ses croyances. Ce cadre est le concept fondamental du modèle, il porte le nom de « profondeur de dispositif ».

• Le texte et les objets textuels

25Dès lors, il ne peut plus exister d’objet « texte » qui s’imposerait à tous à l’identique car un tel objet serait alors défini en dehors de toute profondeur de dispositif. Le modèle décrit des points de vue qui s’appliquent sur une réalité matérielle purement fonctionnelle qui, tout comme le cadre psychologique, préexiste à l’interprétation. Le texte, défini comme « objet de l’interprétation » est alors une construction de l’acteur, un point de vue signifiant porté sur l’ensemble du dispositif. Remarquons que la profondeur de dispositif contient et élargit à l’ensemble du dispositif les compétences développées par Barthes.

26Il devient dès lors nécessaire de repérer par des concepts différents ce qui relève des éléments matériels à propos desquels une décision sémiotique repèrera de la signification sous l’influence d’une profondeur de dispositif donnée, et ce qui relève de l’ensemble de signes que cette décision sémiotique crée en l’interprétant. Il s’agit là des deux faces d’une même réalité : la dimension matérielle ne peut, en elle-même, être appréhendée par un acteur humain ; elle peut en revanche être capturée et traitée par une machine. L’humain, quant à lui, ne peut la comprendre et l’utiliser dans l’œuvre que par la face signifiante qu’il construit à partir de cette réalité matérielle par un traitement sémiotique. Il n’est alors pas opportun de décrire cette face signifiante comme un système de signes au sens de Saussure, car le modèle dual du signe ne prend pas en compte la relation entre les modèles cognitifs que sont le signifiant et le signifié et la réalité matérielle dans laquelle le processus d’interprétation reconnaît ces modèles. Le modèle du signe à quatre composantes proposé par Klinkenberg offre un meilleur outil. Ce modèle intègre le stimulus comme une des faces du signe. Le stimulus est la partie matérielle appréhendée comme signe dans le processus d’interprétation. Ainsi, le stimulus de la langue d’un texte imprimé est l’encre.

  • 5 Dénommé ci-après le « texte-à-voir ».
  • 6 Via ce qui est défini ci-après comme la lecture « étroite ».

27L’introduction du signe comme outil de l’interprétation nous oblige à différencier le texte, qui est indépendant de l’outil utilisé, des objets textuels qui sont constitués d’ensembles de signes. Seuls les objets textuels sont supports de l’interprétation, mais le texte peut contenir des espaces considérés comme signifiants mais qui ne donnent pas lieu à un objet textuel. Par exemple, un lecteur lisant une animation interactive sur écran devra se faire une idée de certaines propriétés du programme tapi dans la machine. Ces propriétés du programme font alors partie du texte (nous verrons de quelle manière lorsque nous aborderons la lecture ergodique) mais ne font pas partie de l’objet textuel5 auquel le lecteur accède en lisant l’écran6.

28Texte et objets textuels sont tous deux des constructions sémiotiques contraintes par la profondeur de dispositif de l’acteur.

• Les rôles

29Le modèle ne prend pas en compte l’acteur, l’individu, mais le rôle qu’il tient à un moment donné dans la situation. Ainsi, un même individu peut passer successivement d’un rôle d’acteur à un autre et, inversement, un rôle peut être tenu par des acteurs différents, soit simultanément soit successivement. Les rôles sont définis par leur objectif dans la situation de communication, leur domaine d’action directe et leur modalité d’action dans la situation. Les rôles sont considérés comme disjoints, c’est-à-dire sans relation fonctionnelle directe entre eux.

30Cette approche permet de traiter de la même façon des situations aussi différentes que la lecture personnelle d’un livre ou la participation à une œuvre numérique collaborative. Elle rend inutile de recourir à des concepts qui mélangent lecture et écriture comme ceux de wreader ou d’écrit-lecteur, souvent convoqués à propos des productions numériques.

• Le dispositif central du modèle

31Le rôle auteur a comme objectif la création d’une réalité physique dénommée source, qui servira de matière d’œuvre d’entrée à une transformation dont la matière d’œuvre de sortie, dénommée transitoire observable sera l’objet d’une interprétation par le rôle lecteur. Cette mise en relation définit le dispositif central du modèle. Ce dispositif est donc constitué des rôles auteur et lecteur, de l’appareillage qui les met en relation et des matières d’œuvres matérielles participant à la transformation physique opérée par l’appareillage (figure 2).

32La situation envisagée dans le dispositif central n’est donc pas a priori la simple transmission d’un objet ou d’un message entre un auteur et un lecteur, ainsi que le conçoivent les théories fondées sur le modèle de Shannon, ni une opération réflexive qui ne concernerait que la relation du lecteur à une production considérée comme œuvre. Il ne s’agit donc ni de sacrer l’auteur et tenter de retrouver son intentionnalité à la lecture, ni de le tuer et faire comme s’il n’avait pas existé. Le modèle ne qualifie d’ailleurs pas cette relation qui transforme une production auctoriale, le source, en une production destinée à une réception par le lecteur, le transitoire observable, il se contente d’en signaler l’existence – existence qui définit en fait les deux rôles auteur et lecteur et qui se matérialise dans un appareillage.

Figure 2 : schéma fonctionnel du dispositif central du modèle procédural

• Composantes matérielles et textuelles du dispositif central

33Le source et le transitoire observable sont les réalités directement manipulables et modifiables respectivement par l’auteur et le lecteur. Il ne s’agit donc en aucun cas, en ce qui concerne les dispositifs numériques, de fichiers binaires ou exécutables, ceux-ci faisant partie de l’appareillage. Le source est dans ce cas constitué du programme tel qu’il se présente dans l’environnement de l’auteur et des données sous la forme matérielle avec laquelle elles se présentent à lui (par exemple les images sous une forme affichée). Le transitoire observable est, quant à lui, le phénomène lumineux et sonore produit à l’exécution sur l’écran du lecteur.

  • 7 Le modèle est un cadre qui permet de mettre en relation des éléments, il ne prétend pas à une desc (...)

34Dans le cas de la version Lemerre de NIA, Roussel et le graphiste assument ensemble le pôle auteur. Les relations qu’ils ont sont donc internes au rôle auteur et ne sont pas prises en compte dans le modèle7. Le source est constitué du manuscrit, des gravures et des indications écrites ou verbales que Roussel remet à l’éditeur. Le transitoire observable est le livre spécifique que le lecteur a entre les mains.

35Les faces signifiantes du source et du transitoire observable et qui en constituent les objets textuels sont respectivement dénommées texte-auteur et texte-à-voir. Contrairement au source et au transitoire observable, dont la réalité physique s’impose à tout acteur, le texte-auteur et le texte-à-voir sont des ensembles de signes qui dépendent de la profondeur de dispositif. Chacun d’eux n’a de réalité « matérielle » que pour le rôle qui le construit, cette matérialité étant constituée par le stimulus présent dans le source pour l’un, le transitoire observable pour l’autre. Il en résulte que le texte-à-voir ne s’impose pas identiquement à tous les lecteurs mais qu’il dépend de la profondeur de dispositif du lecteur.

• Les domaines dans le dispositif central

  • 8 Mais le texte peut contenir cet espace en y projetant de la signification.

36La situation de communication est totalement modélisée dès lors que sont définis les domaines de contrôle par chaque rôle du dispositif central. Le modèle considère que les domaines du rôle auteur et du rôle lecteur sont disjoints, qu’il existe entre eux un domaine purement technique sur lequel on ne peut construire aucun objet textuel8, qui échappe donc au processus interprétatif des acteurs mais est investi par des acteurs techniques aux objectifs étrangers à la nature sémiotique de la communication. Ces acteurs y tiennent ainsi des rôles « fantômes » d’intervenants techniques. Ces acteurs peuvent être une chaîne éditoriale qui fait entrer la production de l’auteur dans un moule conventionnel, ou des constructeurs d’ordinateurs ou de programmes comme les systèmes d’exploitation.

37Le rôle auteur n’a bien sûr plus aucun contrôle sur sa production à l’intérieur de l’appareillage, et le lecteur ne contrôle, manipule, n’interprète, que la matière d’œuvre en sortie du dispositif technologique de transformation. Il peut néanmoins, via son action, exercer un contrôle sur l’interface de sortie du dispositif (ou manipuler une souris ou tourner la page d’un livre, le livre étant considéré comme composante matérielle du dispositif de l’édition). Dans tous les cas, cette manipulation de lecture a pour conséquence de modifier le texte-à-voir que le lecteur interprète : impossible de lire un livre si on n’en tourne pas les pages. Ainsi donc, la dimension de production matérielle à la lecture n’est plus réservée, comme dans le point de vue du cybertexte, à une catégorie de systèmes, c’est une propriété générique de tout système. Dans certains cas, cette possibilité n’existe pas (regarder un film au cinéma, par exemple, ou écouter un concert) mais l’ensemble des dispositifs est traité avec les mêmes concepts.

38Le rôle lecteur a pour objectif de se forger une interprétation du texte-à-voir via une modalité d’action de lecture dénommée « lecture étroite ».

• Différents textes-à-voir du transitoire observable de l’édition Lemerre de NIA

  • 9 L’ouvrage lui-même, en tant que support manipulable de l’ensemble imprimé, fait également partie d (...)

39Rappelons que le transitoire observable d’une édition imprimée est le livre lui-même9.

40On peut supposer qu’un lecteur qui considère que le texte ne peut être qu’un ensemble de signes linguistiques, éventuellement illustré de signes plastiques, le caractère plié du feuillet ne fera pas partie du texte-à-voir mais du support matériel ; il ne saura pas lui donner de signification. Cette conception était manifestement celle de Pauvert lorsqu’il s’est retrouvé dans le rôle lecteur de l’édition Lemerre. Elle a également sans doute contraint les diverses versions numériques de l’œuvre.

41Un lecteur qui interpréterait les éléments extralinguistiques et extra-plastiques, de quelque nature qu’ils soient, comme marqueurs structurels des signes linguistiques et plastiques, intégrerait cette particularité comme paratexte tout en n’interprétant que les signes linguistiques et plastiques. Dans cette conception, les caractéristiques physiques du pliage ne sont pas considérées comme signifiantes, seule est signifiante la frontière que le pliage instaure entre des ensembles de signes. Cette frontière seule fait alors partie du texte-à-voir. On peut supposer que cette conception est celle de Brunius puisque sa machine détruit la physicalité du pliage.

42Enfin, une troisième profondeur de dispositif peut être mise en œuvre, celle du livre-objet dans laquelle la manipulation, en elle-même, dans sa physicalité, est considérée comme signifiante. Dans ce dernier cas, la difficulté d’accès aux images imposée par le pliage, la différence de visibilité qu’il instaure entre les signes linguistiques et les signes plastiques, le détournement d’attention que la manipulation induit et qui perturbe la lecture des signes linguistiques, sont envisagés comme autant de signes du texte-à-voir qui ne peut plus, dès lors, être considéré comme uniquement constitué de signes linguistiques et plastiques. Les transformations du transitoire observable par la manipulation font partie du texte-à-voir. C’est la conception que nous avons utilisée comme fondement dans notre remédiatisation.

La lecture étroite

• Définition de la lecture étroite

43Dans l’acception classique de l’œuvre-signe, la lecture recouvre deux fonctions différentes : l’interprétation sémiotique du texte et le contact physique avec l’œuvre. La relativisation du texte, la dissémination des composantes matérielles et des objets textuels sur l’ensemble de la situation de communication – le mot objet étant pris ici dans son sens ensembliste – nous oblige à préciser de quelle lecture il est question. L’opération de lecture que définit le schéma central du modèle procédural est dénommée lecture étroite car elle ne porte que sur les éléments du domaine du lecteur : le texte-à-voir, l’activité du lecteur et la représentation qu’il se fait du dispositif. La lecture étroite recouvre alors parfaitement le concept de lecture dans la profondeur de dispositif de l’œuvre-signe. Elle est qualifiée d’étroite dans le modèle procédural car elle ne passe pas par le contact avec les autres composants de la situation, notamment le source.

44La lecture étroite est la modalité d’action du rôle lecteur. Elle procède via des fonctions interdépendantes qui font jouer les trois dimensions, matérielle, sémiotique et psychologique, du domaine du lecteur. Ces fonctions sont : la co-production matérielle du transitoire observable, la perception et l’interprétation du texte-à-voir, la manipulation physique de l’interface de sortie de l’appareillage et la manipulation symbolique concomitante du texte-à-voir. Contrairement au cyber-texte, le modèle envisage la lecture étroite comme une opération de co-production et non de production. Le contrôle du transitoire observable y est d’emblée affirmé comme limité, contraint par le pouvoir de contrôle partiel que possèdent les autres rôles.

• La lecture ergodique dans le modèle de la lecture étroite

45L’existence de dispositifs non manipulables comme le cinéma oblige à garder les deux types de lectures introduites par Aarseth. Le modèle aborde néanmoins différemment la lecture ergodique. Il explicite celle-ci à partir de l’impact de la manipulation physique sur le processus interprétatif.

46La lecture ergodique est une manipulation associée à un processus interprétatif. Elle nécessite des prises de décision de la part du lecteur liées à son caractère de contrôle. Elle se déroule en trois phases :

  • avant l’action : une interprétation virtuelle. Le lecteur doit se projeter dans la suite de sa lecture et évaluer les conséquences sur le transitoire observable des actions perçues comme possibles dans sa profondeur de dispositif, qu’il réalise ou non ces actions. Cette phase est importante car elle l’amène à interpréter des signes virtuels, les résultats de l’action à venir, dont la plupart ne seront pas actualisés. Ils n’en participent pas moins à l’interprétation générale, de sorte que la lecture du texte-à-voir procède pour une bonne part d’un imaginaire qu’il est aisé de mettre en évidence dans les commentaires de lecteurs d’œuvres numériques interactives ;
  • pendant l’action : le lecteur est confronté au caractère physique de l’action ; il doit faire preuve de dextérité. Il focalise alors une partie de ses ressources cognitives sur l’action elle-même, ressources désormais indisponibles pour une lecture noématique. Il doit également évaluer la qualité du contrôle qu’il exerce sur le transitoire observable ;
  • après l’action, le lecteur doit évaluer la pertinence de son choix, et donc la projection des conséquences qu’il avait faite avant l’action et même, en cas de disjonction, de la pertinence de l’ensemble des choix antérieurs. Cette opération peut l’amener à modifier son interprétation du tout au tout et à intégrer sa propre activité de lecture au texte, mais non au texte-à-voir. Ce phénomène, très important en poésie numérique, porte le nom de double lecture car il se superpose, sans la remplacer, à l’interprétation du seul texte-à-voir ; le lecteur lit le texte-à-voir et « se lit » lisant le texte-à-voir.

• Typologie des lectures étroites

47Contrairement au cybertexte, dans le modèle procédural la lecture est catégorisée par la relation que la lecture ergodique entretient avec la lecture noématique.

48Dans le cas le plus général, qui définit le paradigme de l’utilisateur-roi, la lecture ergodique permet au lecteur de contrôler sa lecture noématique mais ne l’influence pas. Dans le livre, la première phase de la lecture ergodique se résume, pour l’utilisateur-roi, à « faire ou ne pas faire ». La deuxième est de l’ordre de la reproduction d’une action habituelle qui est traitée par des processus psychologiques qui ne passent pas par la mémoire de travail et ne monopolise pas l’attention. La troisième phase se contente de vérifier qu’il y a encore du texte écrit sur la nouvelle page. Dans le cas d’un hypertexte, par exemple un site bien fait, la première phase doit être facile et réussie, ce qui nécessite que les ancres des liens soient clairement identifiées et qu’elles jouent un rôle d’indice quant à la nature et au contenu des informations accessibles par ces liens. La deuxième phase est traitée sur le mode de l’action habituelle (le clic), et la dernière phase ne produit aucun échec, ce qui nécessite que l’indiqué des ancres soit toujours vrai.

49Mais il existe des cas où la lecture ergodique et la lecture noématique entrent en compétition. Le premier se rencontre lorsque la lecture ergodique prend le pas sur la lecture noématique. La manipulation servant alors, non à accéder à un ensemble de signes à lire en lecture noématique, mais à faire fonctionner la première ou la deuxième phase. On est dans une situation de jouabilité. Le second cas se produit lorsque la lecture ergodique est nécessaire à la lecture noématique mais qu’elle la rend difficile à cause des particularités de la deuxième phase. On est alors dans une situation dite de lecture inconfortable. Ces modes de lecture se rapprochent du jeu par la dimension du play.

50Enfin, il existe des cas dans lesquels la lecture ergodique conduit à un échec de la lecture noématique. Ce dernier cas est très important dans l’esthétique française dominante en poésie numérique dans les années 1990 connue sous le nom d’« esthétique de la frustration ». Bien sûr, cet échec est réinvesti symboliquement dans l’œuvre, il fait partie du texte de l’œuvre dans la profondeur de dispositif de ces auteurs. Ce qui est mis en échec et conduit à la frustration est uniquement une modalité de lecture inappropriée issue d’une profondeur de dispositif inadaptée à l’appareillage. Typiquement, c’est la modalité de lecture de l’utilisateur-roi qui est contrecarrée dans cette esthétique.

• Lectures étroites de NIA

  • 10 Métaphore matérielle est un terme proposé par Katherine Hayles dans son ouvrage Writing Machines ( (...)

51Comment ces types de lecture peuvent-ils se manifester à propos de l’édition Lemerre qui nous a servi de référence ? La première profondeur de dispositif que nous avons mentionnée à propos de la détermination des textes-à-voir possibles considère sans doute la lecture comme la modalité d’accès à ce texte-à-voir. Dans ce cas, elle ne connaît que le paradigme de l’utilisateur-roi et la manipulation du pliage ne peut en aucun cas être prise en compte. L’ouvrage doit apparaître comme une bizarrerie dénuée de signification, le pliage comme une hérésie inutile donc nuisible. La deuxième interprétera le pliage et constatera sans doute que ce pliage gère la lecture noématique qui est, dans cette profondeur de dispositif, la lecture visée. La lecture sera donc de type « lecture inconfortable ». Dans la troisième, cet inconfort sera interprété comme l’essence de la lecture. Il pourra être mis en relation avec les autres causes de difficulté liées, celles-là, à la nature et à l’organisation des signes linguistiques. Le pliage pourra même apparaître comme une métaphore matérielle10 de cette difficulté ainsi mise en exergue comme une dimension essentielle et irréductible de l’œuvre. Cette lecture situera alors l’œuvre dans le cadre de l’esthétique de la frustration.

52Bien sûr, les trois types de lecture que nous venons d’examiner ne sont que des possibilités. Elles ne sont d’ailleurs pas exhaustives : si on croise les trois profondeurs de dispositif qui ont permis de décrire certains textes-à-voir possibles avec les profondeurs de dispositifs induisant les trois classes de lecture présentées (utilisateur-roi, lecture inconfortable et esthétique de la frustration), on obtient neuf approches possibles de cette édition, et ce sans prendre en compte les diverses conceptions qu’on peut porter sur le texte linguistique lui-même, ce qui multiplierait les cas de figure possibles.

53Il me semble important de relever que la possibilité d’une lecture inconfortable et d’une insertion dans l’esthétique de la frustration font de NIA l’un des précurseurs d’une esthétique contemporaine ancrée dans la postmodernité et qui s’est développée en poésie numérique à partir de la fin des années 1980. C’est dans cette optique que se situe notre proposition de remédiatisation.

Le schéma fonctionnel complet du modèle procédural

• Les méta-lectures

54La lecture étroite n’est pas la seule modalité de mise en relation des composantes du dispositif central avec un acteur. Les autres modalités, qui participent également à la réception de l’œuvre, ne sont traditionnellement pas considérées comme des lectures. Elles peuvent porter sur le source (analyse du programme, par exemple, ou analyse génétique), sur l’appareillage (analyse technique, analyse de la chaîne éditoriale), sur la lecture étroite elle-même (analyses d’usages), sur le transitoire observable mais avec un autre objectif que celui de la lecture étroite (critique, par exemple) et peuvent même être amenées à prendre en compte conjointement plusieurs éléments du dispositif central.

55La relation à l’œuvre peut également passer par le contact avec des documents produits par l’auteur et non destinés à l’appareillage du dispositif central (par exemple les cartouches d’une exposition, les entretiens et déclarations de l’auteur), des documents produits par le lecteur à la suite de sa lecture étroite (commentaires dans un blog, par exemple) et des documents issus d’une relation à ces documents (article de recherche, par exemple). L’ensemble de ces relations est tenu par des rôles qui forment ensemble la classe des méta-lecteurs. La méta-lecture est ainsi une situation de réception transversale au dispositif central. Les divers documents matériels auxquels elle accède ou produit sont eux-mêmes dotés d’une face sémiotique formant un objet textuel dans la profondeur de dispositif de l’acteur réalisant la méta-lecture. Les objets textuels des documents autres que le source et le transitoire observable n’ont pas, pour l’instant, de dénomination particulière dans le modèle.

56La méta-lecture ayant le plus souvent un objectif de connaissance et accédant à des documents extérieurs au dispositif principal, le domaine qui lui est associé porte le nom de domaine documentaire.

• Schéma fonctionnel complet du dispositif

57En intégrant ces éléments, le schéma fonctionnel complet du modèle dans sa dimension matérielle est le suivant.

Figure 3 : schéma fonctionnel du dispositif dans le modèle procédural

Conception de l’œuvre dans le modèle procédural

58Le schéma fonctionnel montre clairement que le dispositif intègre des éléments matériels très disparates, dont le nombre évolue avec le temps – et ce de façon imprévisible – et des acteurs divers qu’il est impossible d’identifier en totalité. Toutefois, le modèle étant destiné à comparer des points de vue d’acteurs, possède deux invariants :

  • tous les objets textuels se réfèrent en partie à un référent commun dénommé œuvre ;
  • ce référent commun est cause de l’intention de l’acteur responsable d’un objet textuel11 de participer au dispositif. En d’autres termes, ce référent a agi sur les acteurs.

59L’œuvre est donc dotée d’une face non matérielle caractérisée comme « pouvoir d’agir ». Le modèle procédural fait alors appel à l’ontologie spinoziste en tant qu’heuristique et définit l’œuvre comme un individu doté :

  • d’une infinité de parties extensives matérielles que le schéma fonctionnel décrit dans son dispositif, ces parties formant dans l’ontologie spinoziste le « corps de l’œuvre » et en constituant la facette matérielle ;
  • d’une essence qui est la facette en pensée de l’œuvre et qui se caractérise par son « degré de puissance » qui s’exprime dans le modèle procédural sous la forme d’un « pouvoir d’agir » dans la situation de communication. L’essence est un ensemble de qualités par lesquelles l’œuvre agit et qui s’incarnent dans le dispositif ;
  • des rapports qui relient le corps de l’œuvre à son essence et qui, dans le modèle, s’expriment sous forme de référent dans les objets textuels et les significations associées aux relations fonctionnelles.

60Le modèle procédural, en tant que modèle scientifique, étant dans l’ontologie spinoziste une connaissance du second genre, la connaissance des rapports, ne peut décrire l’essence de l’œuvre.

61Ainsi donc, l’essence n’est pas un idéal inconnaissable et inaccessible, mais une dimension de l’œuvre que tout acteur peut atteindre dans l’ontologie spinoziste, indépendamment de son rôle, par une connaissance intuitive du troisième genre.

La remédiatisation numérique LSB de NIA dans le modèle procédural

Mécanisme de la remédiatisation

62Le modèle procédural considère les diverses manifestations physiques destinées à la lecture et constituant des versions différentes d’une œuvre comme autant de transitoires observables mis en relation avec le source selon un appareillage spécifique. La remédiatisation, si elle porte sur une version spécifique, constitue alors une transformation interne à l’appareillage.

63Détaillons-la dans le cas de LSB puisque ce projet s’appuie sur la version de Lemerre.

64Le projet initial part des méta-lectures de Hermes Salceda, qui ont porté sur le source, les transitoires observables des diverses versions de l’œuvre et sans doute également des documents écrits par divers collègues ainsi que sur sa propre lecture étroite de la version de référence Lemerre et sur des impressions d’autres lecteurs. Dans le cadre du projet de remédiatisation, cette méta-lecture a produit un cahier des charges sous la forme d’un document imprimé et de propositions orales. Dans un second temps, ce cahier des charges a servi de point de départ à un travail d’analyse mené par Inés Laitano et moi-même, qui a conduit à l’écriture d’un programme qui joue le rôle de source (le source LSB) pour l’appareillage numérique qui produit le transitoire observable de cette version sur l’écran de l’ordinateur du lecteur (le transitoire observable LSB). Cette écriture s’est accompagnée de méta-lectures dans la phase d’analyse visant à évaluer l’adéquation des autres versions au cahier des charges de la remédiatisation.

65Le travail de remédiatisation est alors décrit par un rôle complexe de méta-lecteur tenu conjointement par les trois participants au projet, le cahier des charges et le source de la version numérique étant des productions de cette méta-lecture.

Figure 4 : schéma procédural de la remédiatisation de la version LSB

66Cette version actualise le pouvoir d’agir de l’œuvre et y participe en l’enrichissant de possibilités nouvelles compatibles avec les caractéristiques de l’essence que nous avons perçues. Plus simplement dit, elle ne s’interdit pas de donner accès en lecture étroite à des caractéristiques non présentes dans les autres versions. Une de ces visées est notamment de permettre des rapprochements aisés entre des parties linguistiques différentes communes à ces versions. Elle se caractérise par un transitoire observable scindé en deux parties : un site et une version pour ebook.

Propriétés de la version LSB

Propriétés du texte-auteur

67Le texte-auteur est l’objet textuel qu’un rôle perçoit dans le source. Il peut contenir de nombreuses représentations non techniques qui forment souvent un ensemble disparate et totalement déstructuré. Ces représentations, dans le cas du source d’une production numérique comme l’est le source LSB, sont éparpillées sur les données et sur les structures du programme. Dans le texte-auteur LSB, elles concernent deux dimensions complémentaires mais disjointes des productions numériques : l’architecture hypertextuelle et le mode de présentation des informations (design d’interface).

68Les propriétés spatio-temporelles du texte-à-voir ne reproduisent pas la structure hypertextuelle ; celle-ci n’existe que dans le texte-auteur : la lecture étroite du texte-à-voir permet souvent de reconstruire une architecture hypertextuelle probable, mais rien ne certifie dans le texte-à-voir que cette solution soit effectivement celle suivie par l’auteur. Autrement dit, l’architecture hypertextuelle peut faire partie du texte interprété par le lecteur, mais pas de l’objet textuel qu’il manipule symboliquement ; l’architecture hypertextuelle est actuelle dans le texte-auteur et virtuelle dans le texte-à-voir.

  • 12 Il s’agit de la théorie du méta-auteur impulsée par Douglas R. Hofstadter dans son ouvrage Gödel, (...)

69Inversement, le texte-auteur est incapable, techniquement, de décrire dans les moindres détails le comportement spatio-temporel réel du transitoire observable et donc du texte-à-voir que l’auteur suppose que lira le lecteur. Cette impossibilité n’est pas liée à un défaut de programmation, mais à la labilité, à l’intervention d’acteurs techniques dans l’appareillage. Ce comportement spatio-temporel est donc actuel dans le texte-à-voir mais demeure virtuel dans le texte-auteur. Son comportement idéal pour l’auteur n’en est pas moins décrit par des lignes de codes qui en constituent un modèle supposé. Ce modèle supposé obéit à une sémantique et une syntaxe propres, il s’agit d’un énoncé au sein du programme. Cet énoncé, lui, est bien actuel dans le texte-auteur. C’est d’ailleurs ce caractère actuel qui fait souvent considérer que le programme est le modèle de ce qui se déroule à l’écran12. Ce modèle est virtuel dans le texte-à-voir : le lecteur ne peut se faire une idée réelle du programme.

70Ces dualités entre l’actuel et le virtuel sont la manifestation de la dualité du signe que le cybertexte explicite sous la forme des textons et des scriptons.

  • 13 Souchier Emmanuël, « L’image du texte. Pour une théorie de l’énonciation éditoriale », Les Cahiers (...)

71Il convient également de distinguer la structure hypertextuelle des données de la structure hypertextuelle du site. Ces deux structures font partie du texte-auteur mais pas au même titre : le site est considéré comme l’interface symbolique permettant, dans notre cas, l’accès aux données. Mais cela ne signifie pas qu’il se limite à cette seule fonction de « machine à lire ». Il peut également, à travers la mise en forme des informations (mise en forme qui fait l’objet du design d’interface), véhiculer des informations qui se surajoutent aux données et interagissent avec elles dans le processus d’interprétation. Cette énonciation de l’interface est connue sous le terme d’« énonciation éditoriale13 ».

72Il est donc plus facile d’appréhender l’architecture dans le texte-auteur, dont elle est une composante naturelle, et le design d’interface dans le texte-à-voir dans une situation où le transitoire observable n’est pas sujet à la labilité ; ce que nous ferons.

Les données du texte-auteur de LSB

• Analyse du caractère hypertextuel du texte linguistique dans la version Lemerre

73Le texte linguistique, c’est-à-dire l’ensemble des vers, se retrouve dans tous les textes-à-voir, quelle que soit la version et la profondeur de dispositif appliquée. Il s’agit sans doute de la seule caractéristique commune à tous les textes-à-voir et le cahier des charges s’est donc focalisé sur son organisation.

74Chaque texte d’une note ou d’un niveau de parenthèse donné est considéré dans le texte-auteur LSB comme un nœud et la structure de note ou de parenthèse comme un lien reliant ces nœuds. Les illustrations y sont également considérées comme des nœuds.

75Le point de vue hypertextuel porté sur la version Lemerre y fait apparaître un paradoxe à propos duquel le texte-auteur de LSB est tenu de prendre position. Il s’agit de la tension qui se manifeste entre l’utilisation structurelle de la page et la structure des imbrications maintenant perçue comme structure hypertextuelle.

  • 14 Balpe Jean-Pierre, Hyperdocuments hypertextes, hypermedias, Paris, Eyrolles, 1990, p. 152-153 ; Ni (...)

76Notes et parenthèses sont normalement des incises. L’incise, dans la structure hypertextuelle, est un nœud qui présente des caractéristiques particulières et doit être thématiquement et structurellement lié à un seul autre nœud14. L’information de l’incise doit présenter un caractère secondaire par rapport à celle de ce nœud. Par ailleurs, l’incise ne doit pas perturber le projet initial de navigation, et notamment ne doit pas introduire une surcharge cognitive. Pour cela, l’incise doit être brève, ne contenir que des précisions ou un commentaire secondaire, mais en aucun cas développer une nouvelle argumentation, elle ne doit pas être récursive, elle ne peut donc contenir elle-même d’autres incises. Ces caractéristiques ne sont pas respectées dans la plupart des notes et parenthèses du texte linguistique. Au contraire, elles sont développées comme s’il s’agissait de strophes ou de paragraphes. Cette utilisation à contre-emploi de l’incise se rencontre dès le premier chant puisque la première parenthèse s’ouvre dès la deuxième page et se referme à la page 41 dans l’édition Lemerre. Les textes de ces parenthèses et notes se présentent ainsi davantage comme des nœuds structurels, c’est-à-dire qui forment l’articulation structurelle de l’information. Nous avons décidé de choisir cette dernière solution, suivant en cela l’option manifestement prise par la version de Hugill.

77Contrairement à la version de Hugill qui affiche chaque nœud séparément, insistant ainsi sur leur naturelle structurelle, nous ne balayons pas le paradoxe structurel mais reportons le caractère d’incise de ces nœuds sur le design d’interface, dans la gestion de la scénarisation de l’information.

78Les illustrations sont liées à des vers spécifiques dans les versions imprimées. Ceux-ci sont considérés comme des ancres de liens dans le texte-auteur LSB. Nous avons par ailleurs voulu retenir la différence de traitement que Roussel fait entre les illustrations et le texte : le mode de production des illustrations est particulièrement rocambolesque et le cahier des charges a voulu intégrer les notes à Zo qui ont présidé à leur création. Ces notes ne peuvent être traitées de la même façon que le texte linguistique et nous les avons considérées comme des incises liées à l’image. De même, nous considérons le vers ancre du lien vers l’image comme une légende, une autre incise.

79Par ailleurs, certaines versions de NIA traitent les illustrations comme un tout, soit en les ignorant (version Hugill, version de Derik A. Badman), soit en les regroupant en fin d’ouvrage (version Pauvert). Nous n’avons pas suivi le point de vue de ces versions, qui reposent sur la profondeur de dispositif de l’œuvre-signe réduisant le texte-à-voir de la version Lemerre à son seul niveau linguistique pour les premières et considérant les images comme simples illustrations pour la seconde. Ces versions envisagent le dispositif de Lemerre comme une « machine à lire » le texte linguistique, ne prenant en compte que le problème de la césure posé par la structure multiple (parenthèses, notes, rimes) et tentant d’en annuler l’inconfort de lecture.

80Le pliage, quant à lui, n’y est considéré que comme une excentricité non signifiante attachée au support. Dans le point de vue procédural que nous avons adopté, cette conception est bien sûr trop étriquée, et il n’est pas question pour nous d’annuler l’inconfort de lecture mais bien de l’actualiser en le transformant dans le dispositif numérique.

81Nous avons déjà remarqué que le point de vue procédural permet d’inscrire la version de Lemerre dans l’esthétique de la frustration. Cette dernière place la lecture au centre de son propos et c’est dans cette direction que nous comptons nous orienter.

• Structure hypertextuelle des données dans le texte-auteur LSB

82Les versions que nous venons de mentionner signent la différence entre le mode d’organisation des textes linguistiques et des illustrations, et c’est pourquoi nous les considérons comme des clusters différents de l’hypertexte liés l’un à l’autre.

  • 15 Toutes les illustrations de cette section sont extraites du mémoire de master de Laitano Inés, Rem (...)

Figure 5 : structure élémentaire d’un chant15

  • 16 Un cluster est une partie de l’architecture développant un concept spécifique (une rubrique, par e (...)

83Le matériau linguistique et plastique est ordonné dans les données LSB sous la forme de 4 clusters16 hypertextuels indépendants, un par chant, organisés séquentiellement. Chaque cluster chant est lui-même composé d’un cluster linguistique et d’un cluster graphique liés. L’ensemble forme une structure tabulaire non classique : la succession des chants, réalisée au niveau texte 0 de chaque chant, forme une première structure. Une seconde structure « creuse » chaque chant selon une arborescence classique, formant ainsi, pour chaque chant, une narration non linéaire.

84La structure globale est tabulaire. Elle utilise deux structures en totale opposition dans la théorie de l’hypertexte. Elle donne une compréhension différente de la structure des parenthèses : celles-ci ne sont pas utilisées comme incises, ce que nous avions remarqué en analysant les versions imprimées, mais pour marquer la transversalité. Elles constituent plutôt, dans le livre, une façon de projeter la profondeur arborescente sur la séquence naturellement présente par la succession des pages. On peut alors réinterpréter le pliage comme une marque de cette profondeur hypertextuelle de la page.

Figure 6 : structure du cluster linguistique du chant 1
(les liens Li renvoient à des images du cluster « illustrations »)

85Dans cette organisation, les notions de notes et de parenthèses disparaissent. Elles ne font pas partie des concepts de l’hypertexte.

86Dans les versions imprimées, le texte linguistique obéit parallèlement à deux autres modes d’organisation : la pagination et le système de rimes. Roussel a décidé du nombre de lignes sur chaque page et le système de rimes obéit à un jeu complexe d’entrelacements avec le système des notes et des parenthèses : tantôt la rime saute la parenthèse, marquant le caractère d’incise et d’inclusion de celle-ci, tantôt elle se poursuit dans la parenthèse, niant la coupure de l’énoncé que constitue la parenthèse.

87Ces deux systèmes n’ont pas été retenus dans l’organisation du texte-auteur LSB car ils nécessiteraient de découper le texte linguistique selon une organisation transversale à la structure hypertextuelle.

88Nous avons décidé de reporter le système d’organisation des rimes au niveau des textes-à-voir et d’abandonner l’organisation structurelle définie par le nombre de lignes par page.

• Gestion du nœud gordien de la page

  • 17 Ce que remarque Jakob Nielsen dans Hypertext & Hypermedia, op. cit.

89L’utilisation de la page dans l’édition Lemerre met le lecteur face à un nœud gordien. Dans la plupart des livres, la page sert à assurer la visibilité de l’information. Ce n’est qu’accessoirement qu’elle participe de façon redondante, sous forme de sauts de pages et de pages blanches, à souligner le découpage structurel du texte. L’équivalent numérique de la page est donc l’ascenseur17, qui est un élément du design d’interface et non de l’architecture.

90Or, dans la version Lemerre, par le pliage la page participe à une diminution de la visibilité des illustrations et opère au contraire une structuration paradoxale des signes linguistiques et iconiques visuels à la fois séquentielle et tabulaire :

  • séquentielle par la pagination : chaque page isole une image ou un bloc de texte linguistique possédant un nombre précis de vers, différent d’une page à l’autre. Ces pages se suivent dans un ordre précis puisque le livre est relié ;
  • tabulaire par le pliage qui maintient dans le livre final la structure en feuillets prévalant lors de la construction du livre. Or, ces feuillets n’étant pas découpés, le dépliage structure différemment les signes, faisant ressortir, sur une face, des blocs de deux textes que la succession des feuillets assemble en séquence et, sur l’autre face, des blocs de deux illustrations.

91Ainsi donc, non seulement la page, paradoxalement, diminue la visibilité des illustrations au lieu de la favoriser, mais elle est principalement utilisée sur le plan de la structure dans une organisation où les illustrations paraissent insérées dans le texte linguistique selon l’ordre de la pagination, mais s’opposent aux signes linguistiques selon l’ordre du dépliage.

92Les remédiatisations numériques précédentes ne semblent pas avoir pris en compte ce nœud gordien de la page qui s’exprime, dans le numérique, sous la forme d’une opposition, une incohérence entre la structure visuelle construite par le design d’interface et l’architecture hypertextuelle. On peut supposer que cette absence de prise en compte n’est pas liée à des questions techniques mais bien à la profondeur de dispositif dans laquelle chaque version a été réalisée ; nous avons déjà remarqué que ces versions semblent avoir été réalisées dans le paradigme de l’œuvre-signe, profondeur de dispositif qui n’accorde pas de valeur textuelle à ce nœud gordien. Ne les suivant pas en ce sens, nous reportons ce traitement au niveau de la structure du site et non au niveau des données qu’il utilise et qui sont formées des vers et illustrations des versions imprimées.

L’architecture du site dans le texte-auteur LSB

93L’architecture hypertextuelle du site LSB est, pour l’essentiel, un système d’organisation logique des données LSB selon un ebook et trois clusters qu’Inés Laitano a dénommés « vue linéaire », « vue topographique » et « vue iconique ».

Figure 7 : architecture de niveau 0 du site
(les zones grisées représentent des clusters, les autres des nœuds)

  • 18 La différence entre la vue linéaire et l’ebook ne porte pas sur l’architecture mais sur le design (...)

94Cette architecture réorganise les données LSB selon trois logiques différentes, ce qui réintroduit le nœud gordien structurel. Cette complexité est absente dans les remédiatisations précédentes. C’est la réponse hypermédiatique que nous avons adoptée à la multiplicité organisationnelle de l’édition Lemerre (parenthèses, rimes, pliage). Il ne s’agit pas de simuler l’édition Lemerre – notre version n’est pas une « machine à lire » l’édition Lemerre – mais d’être compatible avec elle dans la profondeur de dispositif avec laquelle nous l’avons abordée. Notre version reprend d’autant mieux le nœud gordien qu’elle réorganise les données selon deux logiques opposées. La première, qui constitue la structure du cluster « vue linéaire » et de l’ebook, reprend la structure tabulaire18 des données LSB, ainsi que le font les remédiatisations précédentes. Mais la structure du cluster « vue topographique » la détruit totalement ; il s’agit d’une structure en étoile dans laquelle tous les nœuds sont considérés comme équivalents, le sommet de l’étoile étant la page sommaire de ce cluster. Cette organisation démultiplie alors les parcours de lecture possibles : si tous les nœuds sont équivalents, le lecteur est libre d’inventer les modalités de son exploration. Nous reviendrons sur cet aspect. Il importe ici de remarquer l’équivalence structurelle de la vue linéaire et de la vue topologique : étant au même niveau de l’architecture du site, ces concepts sont considérés comme d’égale importance. Or, l’un crée un ordre entre les informations que l’autre nie aussitôt : l’architecture crée ainsi une prescription de lecture impossible pour le lecteur.

95Comment va-t-il faire ? Suivre alternativement l’un puis l’autre ? Négliger l’un au profit de l’autre ? Voilà le nœud gordien à nouveau irrésolu autrement que par la brisure de l’équivalence structurelle.

Figure 8 : structure du cluster « vue topographique »

Le texte-à-voir LSB

• Gestion de la profondeur

96Nous reprenons l’idée d’une « projection » de la profondeur sur le plan suggérée par le pliage de Lemerre. Pour ce faire, nous utilisons deux procédés distincts : l’un relatif à la navigation, l’autre à la charte graphique.

97L’activation du lien entre nœuds ne procède pas d’une navigation mais d’une transclusion, concept de l’hypertexte très peu utilisé. La navigation consiste à passer d’un nœud à un autre en préservant l’autonomie des informations de chaque nœud : c’est le lecteur qui passe d’un nœud à l’autre mais le nœud, lui, n’est pas modifié par la navigation. C’est la solution adoptée dans la version Hugill. La transclusion consiste à insérer le nœud d’arrivée dans le nœud de départ du lien au niveau de l’ancre de ce lien. Ce n’est donc pas le lecteur qui va vers l’information, mais l’information qui vient à lui.

  • 19 Roussel Raymond, Nouvelles Impressions d’Afrique, éd. Jacques Sivan, Al Dante-Léo Scheer, Romainvi (...)

98Ainsi que l’avait demandé Hermes Salceda dans le cahier des charges initial, la charte graphique reprend l’usage indexal de la couleur souhaité par Roussel et actualisé dans l’édition de Jacques Sivan19. À chaque niveau de parenthèse correspond une couleur. La profondeur est considérée comme la manifestation textuelle d’une difficulté de lecture de plus en plus grande. La solution adoptée consiste à utiliser une échelle de luminosité de la même couleur prise comme couleur de fond des nœuds. Cela introduit aussi visuellement une idée de profondeur. Ce procédé permet de repérer très facilement les divers nœuds sans recourir aux parenthèses et diminue la visibilité de l’information linguistique au fur et à mesure de la descente dans l’arborescence des données. On retrouve ainsi la structure des données linguistiques originelle, même dans la vue topographique qui présente ces données comme non ordonnées.

99Dans cette vue, on a un équivalent exact de la relation pagination/parenthésage de la version Lemerre. Dans la vue linéaire, cette profondeur est masquée, comme dans l’ouvrage, par le développement linéaire que procure la transclusion. C’est donc la dimension séquentielle qui s’impose, la dimension tabulaire et la profondeur ne se construisant que petit à petit jusqu’à donner, à l’état final de la navigation, c’est-à-dire lorsque tout le matériau linguistique est lu, la structure spatiale de l’information que la vue topographique propose en sommaire, au sommet de l’étoile dans sa structure, avant qu’aucune information textuelle n’y soit lue. Cette inversion peut s’énoncer sous la forme paradoxale « lire n’est pas encore lire », qui se manifeste dans la version Lemerre par la prolifération des structures organisationnelles. Nous sommes bien dans l’esthétique de la frustration.

100La vue topographique fait usage d’un procédé graphique d’extension/contraction des nœuds qui crée un dilemme entre lisibilité et visibilité – lisibilité de chaque nœud/visibilité de la topographie des chants – et écrase la structure en étoile sur le plan de l’écran. Elle joue tout ensemble le rôle d’une carte des chants et contient le détail de chaque composant des chants. La vue topographique est donc à la fois la carte et le territoire. Situation paradoxale. En donnant la possibilité de rendre visible ou non des éléments dans la structure tabulaire, chants et niveaux, elle incite à la lecture approfondie du territoire, celle qui explore les multiples relations entre des éléments séparés.

101Mais dans le même temps, en proposant un jeu plastique d’évolution des formes colorées, elle incite à l’inversion interfacique, c’est-à-dire à faire jouer cette carte interface pour elle-même et non pour lire les données textuelles auxquelles elle donne accès. Cette échappatoire à la lecture sur le mode du jouable marque l’échec de lecture, en proposant une interprétation symbolique inadaptée au traitement noématique de la langue naturelle, le jeu graphique, mais rendue possible par la lecture ergodique du dispositif.

Conclusion

102Nous n’avons pas explicité l’ensemble des propriétés de la version LSB que nous proposons. Chacun peut les découvrir en la manipulant. Mais ce que nous en avons dit montre que, sous l’apparence d’une meilleure accessibilité au texte linguistique, se cache en réalité une production complexe et paradoxale centrée sur le questionnement de la lecture et, de façon plus classique, sur la déstructuration/reconfiguration du texte linguistique. Ce questionnement sur la lecture ne passe pas par l’énoncé, mais par la pratique même de la lecture ergodique. Il ne peut être compris que dans une profondeur de dispositif cybertextuelle ou procédurale.

103Finalement, la remédiatisation que nous proposons est une création compatible avec les caractères que nous avons perçus des diverses versions, et principalement de la version Lemerre, mais qui utilise d’autres moyens pour actualiser ces caractéristiques. Loin de considérer, comme le fait Badman dans la présentation de sa version hypertextuelle que « an electronic version makes reading the poem much simpler », nous pensons au contraire que notre version numérique ne réduit en aucune façon la distance ontologique qui sépare le lecteur de l’œuvre, ne diminue pas d’un iota la difficulté, l’engagement et le risque de la lecture.

104L’édition Lemerre est irréductiblement une version du livre. Nous n’avons pas tenté de simuler les caractéristiques qui en découlent – existence de feuillets, type de manipulation – car ces propriétés ne se retrouvent pas dans le numé-rique. En revanche, notre version est irréductiblement une version numérique. Elle comporte des caractéristiques, comme la réorganisation dynamique de données, qui échappent au dispositif du livre. Elle ne saurait donc remplacer la version Lemerre, ni aucune autre version. Elle n’en est ni un équivalent, ni une simulation. Elle se positionne à côté de ces versions comme une nouvelle manifestation du pouvoir d’agir de l’œuvre. Elle donne également l’occasion à l’œuvre d’agir sur un lectorat réfractaire au livre et qui pourra peut-être trouver dans la jouabilité de cette version une porte d’entrée dans l’œuvre.

Notes

1 Consultable à l’adresse http://www.rousselnia.fr/

2 Bootz Philippe, « L’œuvre signe », Texto Digital, no 5, Florianópolis, décembre 2007, <http://www.textodigital.ufsc.br/num05/bootz.htm>.

3 http://withhiddennoise.net/roussel/index.html-derrick

4 Aarseth Espen J., Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1997.

5 Dénommé ci-après le « texte-à-voir ».

6 Via ce qui est défini ci-après comme la lecture « étroite ».

7 Le modèle est un cadre qui permet de mettre en relation des éléments, il ne prétend pas à une description universelle de toutes les interactions entre acteurs.

8 Mais le texte peut contenir cet espace en y projetant de la signification.

9 L’ouvrage lui-même, en tant que support manipulable de l’ensemble imprimé, fait également partie de l’appareillage.

10 Métaphore matérielle est un terme proposé par Katherine Hayles dans son ouvrage Writing Machines (Cambridge [Mass.], MIT Press, 2002). Il désigne une figure de rhétorique qui advient lorsque le fonctionnement du dispositif reproduit une caractéristique énoncée dans le texte-à-voir.

11 Ce qui exclut a priori les intervenants techniques, sauf si ces intervenants produisent des objets textuels relatifs à la transformation du source en transitoire observable et qui demeurent encap-sulés dans l’appareillage, ce qui se produit dans l’édition. Le modèle procédural intègre la chaîne éditoriale dans l’appareillage et positionne l’éditeur en intervenant technique fondamental dans son rôle l’éditeur puisque c’est lui qui contrôle la transformation du manuscrit (source) en livre (transitoire observable).

12 Il s’agit de la théorie du méta-auteur impulsée par Douglas R. Hofstadter dans son ouvrage Gödel, Escher, Bach : An Eternal Golden Braid (New York, Basic Books Inc., 1979), et dévelop-pée dans le cadre littéraire par Jean-Pierre Balpe (Balpe Jean-Pierre, « Méta-auteur », alire10/DOC(K)S, Ajaccio, Alire, 1997, p. 95-99).

13 Souchier Emmanuël, « L’image du texte. Pour une théorie de l’énonciation éditoriale », Les Cahiers de médiologie, no 6, 1998, p. 136-146.

14 Balpe Jean-Pierre, Hyperdocuments hypertextes, hypermedias, Paris, Eyrolles, 1990, p. 152-153 ; Nielsen Jakob, Hypertext & Hypermedia, Cambridge (Mass.), Academic Press Professional, 1993, p. 116-118.

15 Toutes les illustrations de cette section sont extraites du mémoire de master de Laitano Inés, Remédiatisation et adaptation d’œuvres littéraires dans le numérique, dir. Philippe Bootz, université de Paris 8, 2011.

16 Un cluster est une partie de l’architecture développant un concept spécifique (une rubrique, par exemple). Dans les schémas, les clusters sont grisés. Les clusters peuvent eux-mêmes contenir d’autres clusters.

17 Ce que remarque Jakob Nielsen dans Hypertext & Hypermedia, op. cit.

18 La différence entre la vue linéaire et l’ebook ne porte pas sur l’architecture mais sur le design d’interface.

19 Roussel Raymond, Nouvelles Impressions d’Afrique, éd. Jacques Sivan, Al Dante-Léo Scheer, Romainville-Paris, 2004.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : le cybertexte comme machine
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52688/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 19k
Légende Figure 2 : schéma fonctionnel du dispositif central du modèle procédural
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52688/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 37k
Légende Figure 3 : schéma fonctionnel du dispositif dans le modèle procédural
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52688/img-3.jpg
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Légende Figure 4 : schéma procédural de la remédiatisation de la version LSB
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52688/img-4.jpg
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Légende Figure 5 : structure élémentaire d’un chant15
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52688/img-5.jpg
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Légende Figure 6 : structure du cluster linguistique du chant 1(les liens Li renvoient à des images du cluster « illustrations »)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52688/img-6.jpg
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Légende Figure 7 : architecture de niveau 0 du site(les zones grisées représentent des clusters, les autres des nœuds)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52688/img-7.jpg
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Légende Figure 8 : structure du cluster « vue topographique »
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52688/img-8.jpg
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Auteurs

Docteur en physique de la matière et du rayonnement de l’université de Lille 3, docteur en sciences de l’information et de la communication de l’université Paris 8, maître de conférences à l’université Paris 8, co-responsable de l’équipe « Écritures et hypermédiations numériques » au laboratoire Paragraphe.
Il est éditeur de la revue de poésie électronique a lire (1989-2009) (http://motsvoir.net/), président du festival international de littérature numérique Chercher le texte (2013) (http://chercherletexte.org/), et responsable du programme intensif Erasmus « European Digital Literatures » (http://digitalliterature.eu/).
Enseigne à l’université de Vigo. Il travaille essentiellement sur les textes de Raymond Roussel et de Georges Perec, en tant que traducteur et en tant que critique.
Il s’efforce comme traducteur de transposer en espagnol la complexité textuelle des écrits de ces auteurs en respectant leurs contraintes d’écriture souvent difficiles.
Ses travaux portent sur les rapports de la contrainte au récit, le statut du paratexte et la problématisation de la traduction à travers des textes à contraintes. Il co-dirige avec Christelle Reggiani la série Raymond Roussel de La Revue des Lettres modernes et avec C. Reggiani et C. Reig la revue Formules. Revue des créations formelles.
Doctorante en sciences de l’information et de la communication au laboratoire Paragraphe de l’université Paris 8.
Elle s’intéresse aux interfaces numériques multimodales d’un point de vue sémiotique. Elle a remédiatisé des œuvres littéraires imprimées ainsi que numériques, notamment Nouvelles Impressions d’Afrique de Raymond Roussel et Petite brosse à dépoussiérer la fiction de P. Bootz. Sur ces questions, elle a fait des communications dans des colloques internationaux tels que « Locating the Text » : International Digital Literature Event et la Conférence internationale H2PTM.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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