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Roussel : hier, aujourd’hui

 | 
Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
, 
Hermes Salceda

Quatrième partie. Récritures

Nouvelles Impressions d’Afrique, les virtualités de la machine textuelle

Hermes Salceda, Philippe Bootz et Inés Laitano

Texte intégral

Introduction

1Il faut contextualiser la problématisation des rapports entre les écrits et les surfaces et les supports sur lesquels ils se présentent dans le cadre des efforts des dadaïstes et des surréalistes pour déconstruire les structures à travers lesquelles le langage installe des formes de pensée dominantes. Ces structures sont évidemment celles de la syntaxe de la phrase et du discours, mais aussi celles des formes d’organisation des discours sur les supports qui les accueillent et imposent comme naturel un certain ordre de lecture, qui décident de ce qui est important à lire et de ce qui ne l’est pas.

2En effet, quand un écrit déstabilise le pavé de lignes noires sur des surfaces blanches destinées à être lues successivement de gauche à droite et de la première à la dernière page, il questionne les formes de distribution du sens dans les supports sur lesquels se présente normalement l’écriture et il propose aussi, ce faisant, d’autres formes de décodage. Mallarmé nous en avait fait prendre conscience avec le geste inaugural du Coup de dés, dont la distribution sur la page soulignait l’importance du support comme réalité poétique au même titre que les mots, et suggérait des parcours de lecture non linéaires. Plus tard, dans leurs pratiques, les dadaïstes et les surréalistes allaient jeter les mots sur la page dans le désordre afin de les libérer de leurs sens courants et de multiplier les rapports inhabituels entre eux pour décupler aussi leur potentiel de signification.

3Ainsi, les calligrammes permettent au lecteur de varier les itinéraires qu’il choisit sur la surface de la page. En même temps, c’est toute la matérialité du texte qui devient signifiante : l’espace, la typographie, la disposition, les blancs. Une grammaire plastique s’immisce dans la grammaire linguistique, ouvrant ainsi la signification à des dimensions étrangères au signifié linguistique ; le texte devient alors pluricode. Des années plus tard, les poètes concrets pousseront très loin l’exploration de l’intrication entre le plastique et le linguistique, notamment dans la forme dite constellation, qui vise à simuler par le traitement des mots sur la surface paginale les rapports des étoiles dans le ciel.

4Cette exploitation du potentiel de signification des aspects les plus plastiques du texte suppose une forte imbrication du visible et du lisible qui va, évidemment, faciliter sinon la fusion du moins le dialogue, auquel aspirent les surréalistes et les dadaïstes, de la littérature avec les arts plastiques. Les collages des dadaïstes sont certes des tableaux mais aussi, en grande partie, des textes ; les calligrammes sont certes des textes, mais aussi, en grande partie, des tableaux.

5Raymond Roussel, dans NIA – même si le texte relève d’une autre esthétique – utilise les mêmes leviers que les surréalistes pour faire fusionner les arts plastiques et la poésie. Tout en étant une réalisation nettement différente des calligrammes ou des collages, NIA, par la place qu’y tient le visuel et par la variété des actualisations que sa structure facilite, rejoint les aspirations des avant-gardes à faire fusionner le linguistique et le visuel et annonce un certain nombre des expériences de la postmodernité dans les domaines du livre d’artiste et des arts numériques.

NIA, l’objet livre

  • 1 Sur cette question, on se reportera à l’essai de Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimar (...)

6Entre 1915 et 1928, Roussel compose NIA, le plus difficile de ses ouvrages ; l’auteur calcule que son écriture lui aura demandé sept ans d’efforts et il dit avoir investi quinze heures de travail dans chacun des vers (C, p. 34)1.

7Le résultat de cet effort d’écriture est un ouvrage qui offre au lecteur un objet fait pour être vu et manipulé autant que pour être lu parce que son architecture, inédite chez l’auteur, intègre la matérialité du support à la poétique générale du texte.

  • 2 Le cybertexte peut être lu sur le site www.rousselnia.fr (site visité en décembre 2012).

8Nous verrons comment le poids des aspects visuels et l’intégration du support aux choix esthétiques favorisent la transposition du texte en question sur des supports variés, qui vont de la simple réédition sous forme de livre à des objets proches de l’art, en passant par le média écranique dans un projet réalisé par Philippe Bootz, Inés Laitano et Hermes Salceda (qui sera désigné dorénavant par l’acronyme LSB2, pour Laitano, Salceda, Bootz).

9Ces transpositions peuvent, évidemment, être plus ou moins réussies suivant qu’elles exploitent et enrichissent les virtualités esthétiques, la portée poétique du texte en question, ou qu’au contraire elles les appauvrissent.

Présentation générale

10Une description sommaire des singularités structurales de l’œuvre nous permettra d’en obtenir une représentation d’ensemble.

11 NIA est composé de quatre chants en alexandrins dont chacun ne forme qu’une seule phrase à l’intérieur de laquelle vont ensuite proliférer, en cascade, les incises, dont certaines prendront la forme de notes en bas de page.

12Par exemple, au chant I :

1. Sans doute à réfléchir, à compter cela porte,
2. D’être avisé que là, derrière cette porte,
3. Fut trois mois prisonnier le roi saint !… Louis neuf !…
4. Combien le fait, pourtant, paraît tangible et neuf
5. En ce pays jonché de croulantes merveilles,
6. Telles qu’on n’en sait point ici-bas de plus vieilles !
7. Elles présentes, tout semble dater d’ hier :
8. Le nom dont, écrasé, le porteur est si fier
9. Que de mémoire, à fond, il sait sans une faute
()
169. — Racines, troncs, rameaux, branches collatérales —
170. L’état de ses aïeux ; les frustes cathédrales ;
171. Voire le fier menhir, l’original cromlech,
172. Le dolmen sous lequel le sol est toujours sec.

13Dans le chant I, la phrase dominante est interrompue au vers 9 par l’ouverture d’une première parenthèse qui ne se referme qu’au vers 168. Il se produit ensuite une généralisation du phénomène, jusqu’à atteindre le cinquième niveau de parenthétisation (correspondant dans le schéma ci-dessous aux propositions représentées par des pointillés contenus entre les lettres w-x et y-z).

14Cette phrase initiale, de 13 vers, dite dominante, est ensuite inséminée d’incises qui prennent deux formes principales (certes les plus visibles, et les plus spectaculaires, mais non les seules) :

  • celle de l’ouverture de parenthèses qui peuvent à leur tour accueillir, enchâssées, de nouvelles incises marquées par l’ouverture d’une double parenthèse susceptible d’héberger une triple parenthèse, et ainsi de suite jusqu’au niveau cinq de parenthétisation ;
  • et celle de renvois en note de bas de page à l’intérieur desquelles peuvent aussi proliférer et s’enchâsser de nouvelles parenthèses.
  • 3 L’étude des manuscrits retrouvés en 1991 montre aussi que Roussel n’a mis en place le système de p (...)

15Le résultat obtenu est ainsi un texte qui offre une structure à emboîtements multiples, la note étant en grande partie une incise extraite du texte et reportée en bas de page, comme le montre la première version du chant I intitulée « Damiette », qui ne comporte ni parenthèses ni notes infrapaginales3.

16Pour le chant I de NIA, le système d’emboîtements pourrait être schématisé comme suit à l’aide de l’alphabet, en représentant les vers par des pointillés. Imaginons une éventuelle déclinaison de la série alphabétique « abcd » qui serait interrompue par une parenthèse inattendue « ab (defg) cd) », qui serait à son tour disjointe par une autre parenthèse de niveau 2 et ainsi de suite, « ab (de ((hijk)) fg) cd) »… En matérialisant les vers par des pointillés le résultat pourrait être le suivant (les appels de notes sont constitués par des chiffres et la série alphabétique est réinitialisée au niveau de la note ; la ligne de séparation des notes est représentée par des astérisques) :

17Cette structure à emboîtements multiples pourrait être représentée comme une série de coupures réalisées sur le continuum de la ligne d’écriture momentanément saisie sans y introduire aucune discontinuité : sans blancs entre les mots, sans signes de ponctuation, sans paragraphes.

18Les incises, parenthèses ou notes opèrent des divisions qui donnent à ce continuum une certaine structure :

19Les parenthèses nous donnent une vue hiérarchisée de l’enchaînement linéaire de graphèmes qu’est le texte ; elles dotent la ligne d’une structure claire très visible, et donc susceptible d’être manipulée pour être utilisée de manière différente – ce qui aura permis, comme nous le verrons, la création de la machine à lire NIA par les surréalistes.

20En somme, dans NIA la ligne d’écriture est structurée par quatre grands types de coupures :

  • la coupure métrique ;
  • la coupure parenthétique ;
  • la coupure des notes infrapaginales ;
  • la coupure paginale ;
  • la coupure iconique.
  • 4 Hayles Catherine, Writing Machines, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2002, p. 22.
  • 5 Rucar Yan, Modèles procéduraux littéraires et Création sur ordinateur, thèse de la faculté des art (...)
  • 6 Voir, ici même, l’article de Philippe Bootz, Hermes Salceda et Inés Laitano.

21Le tout premier effet de ces coupures est de nous forcer, par l’excès de fragmentation, à prendre conscience de la matérialité de la ligne d’écriture et de la gestion de l’espace sur lequel elle est disposée, ainsi que de son aptitude à se transformer en une structure génératrice d’une variété de textes en fonction des modalités du traitement auquel elle est soumise et du média par lequel elle est véhiculée. On peut dès lors l’envisager sous deux points de vue assez différents. Soit en se plaçant sous l’angle de la réception, l’excessive fragmentation perturbant alors la linéarité textuelle et mettant en échec la lecture cursive ; ce sont les approches les plus courantes de NIA. Soit en considérant que la fragmentation de la ligne est inscrite dans le dispositif textuel indépendamment de la lecture de sa dimension linguistique. Elle pourrait alors être analysée comme un fait sémiotique autonome entrant en relation avec le signifié linguistique. Il s’agirait ainsi de ce que Catherine Hayles désigne sous le nom de « métaphore matérielle » pour penser « la circulation entre les mots et les artefacts physiques [quels qu’ils soient]4 » – c’est-à-dire la traversée des « aspects matériels du support électronique d’un arrière-plan technique vers la fabrique conceptuelle du texte5 ». La métaphore matérielle serait alors résolue par la projection du système de coupures, et l’on analyserait ainsi comment le système de coupures rend compte, affirme ou infirme le signifié linguistique. Nous avons ici à faire à un système pluricode, dans lequel la machine n’est plus séparée du texte à interpréter mais en fait pleinement partie. De ce dernier point de vue, les signes périlinguistiques ne sont plus des médiateurs produisant éventuellement de l’illisibilité, mais des composantes d’un cybertexte dont l’interprétation passe par une lecture ergodique6.

22Comme on le verra, l’un des aspects à aborder à l’heure de remédiatiser le texte concerne justement le traitement à donner à chacune de ces formes de coupure, puisque leurs effets convergents sont à considérer comme des facteurs essentiels de la poétique de NIA. C’est effectivement en fonction de la manière dont on traitera ces différentes coupures que leurs actualisations à travers des médias variés basculeront soit du côté de la simple médiation (en devenant des supports plus ou moins raffinés du texte linguistique), soit vers l’accroissement de leur dimension cybertextuelle. On l’aura compris, c’est ce dernier défi que s’est proposé de relever le projet LSB.

Les différentes éditions papier

23Nous présenterons d’abord la première édition de ce livre, publié chez Alphonse Lemerre en 1928.

  • 7 Pour une analyse détaillée du pliage et de ses effets, voir Caradec François, « La machine à impri (...)

24Dans cette première édition, la structure des coupures est transposée sur l’aspect physique du volume, à travers un pliage assez particulier qui place au milieu des pages non coupées des cahiers une illustration. Nous y reviendrons7.

25Rappelons que la première édition de NIA est un volume in-16 refondu en quarante cahiers de huit pages dont l’une des faces (correspondant à quatre pages) est imprimée suivant une alternance texte/page blanche/page blanche/texte, et l’autre suivant une alternance illustration/page blanche/page blanche/illustration. On trouvera ci-dessous la représentation d’un tel mode d’impression :

  • 8 Sur les illustrations de NIA, voir Busine Laurent, Raymond Roussel, contemplator enim. Sur les Nou (...)

26Ce mode d’impression, qui réserve une des faces de la feuille à une alternance de pages blanches et de texte et l’autre à une alternance de pages blanches et d’illustrations, permet d’obtenir suivant le sens du pliage choisi deux livres fort différents : soit l’actuel volume de NIA, qui dispose le texte sur la face noble du feuillet et laisse les illustrations entre deux pages non coupées ; soit, à l’inverse, un livre d’images accompagnées d’un texte au milieu des pages non coupées. C’est, à notre sens, la preuve la plus claire de l’importance des illustrations dans NIA8.

27Un tel pliage entraîne une transgression de la norme courante offrant la suite du texte au tournant de la page, puisque le lecteur ne rencontre du texte que toutes les quatre pages. Le brochage et le mode d’impression créent une sorte de parenthèse physique (les feuilles non coupées) propre à renforcer les ravages qu’exercent les notes et les parenthèses typographiques sur la linéarité de l’écrit.

28Le mouvement auquel les illustrations forcent le lecteur, s’il décide de disjoindre les pages pour les regarder, est de fait assez proche de celui qu’imposent les parenthèses et les notes. Comme les parenthèses, les illustrations obligent le lecteur à de continuels va-et-vient dans le livre : elles retardent d’abord, par leur emplacement, la jonction (continuité ?) de la lecture, puis obligent les curieux à revenir en arrière pour repérer les vers auxquels elles se raccrochent et, finalement, à passer quatre pages pour retrouver le texte.

29En raison de ses singularités, l’édition Lemerre de NIA est restée un objet de bibliophile très coté sur le marché des bouquinistes. L’édition Pauvert de 1963 avait, pour sa part, gommé les particularités de l’œuvre quant à la textualisation du support : les illustrations étaient déplacées à la fin du livre et regroupées à quatre sur une même page. Le livre se présentait sous la forme de quatre chants avec enchâssements parenthétiques et notes en bas de page, mais aussi avec une distribution totalement différente de l’édition originale qui effaçait tout le travail roussellien sur la surface paginale.

  • 9 Roussel Raymond, Nouvelles Impressions d’Afrique, éd. Jacques Sivan, Al Dante-Léo Scheer, Romainvi (...)

30En 2004, le poète Jacques Sivan a réalisé pour Al Dante une nouvelle édition de NIA qui non seulement reprend soigneusement les singularités de l’édition Lemerre, en gardant le même nombre de cahiers, le même pliage (avec les illustrations entre les pages non coupées), le même nombre de vers par page et la même distribution des vers des notes, mais qui réalise aussi – avec une part inévitable d’interprétation personnelle puisque nous ne savons pas le rôle exact que l’auteur voulait faire jouer aux couleurs ni comment il envisageait leur emploi – le vœu de Roussel d’utiliser un jeu de couleurs au lieu des parenthèses9. Il s’agit d’un geste majeur, dont les implications textuelles ont une grande portée. On ne saurait, en effet, altérer le paratexte d’une œuvre dans laquelle il joue un rôle aussi capital sans, en même temps, modifier la perception qu’on peut avoir de l’œuvre elle-même.

31En l’occurrence, les changements de couleurs rendent beaucoup plus claire pour le lecteur la structure du texte, et lui permettent d’apprécier au premier regard le niveau de complexité de chacun des chants. La couleur n’a plus simplement une fonction descriptive ou suggestive, elle est radicalement active. Un autre effet capital est de faire prendre conscience aux lecteurs du caractère très ouvert de NIA : en déployant les potentialités de l’ouvrage, les couleurs rendent parfaitement possible une lecture transversale ; en regroupant les séries de même couleur, nous pouvons, par exemple, décider de ne lire que les textes rouges.

32En osant intervenir sur l’original pour en proposer ce qui, inévitablement, ne peut être qu’une interprétation personnelle – par le choix des couleurs faisant référence à l’héraldique, le maintien des notes infrapaginales – le geste de Jacques Sivan se rapproche de celui que nous avons accompli par la remédiatisation cybertextuelle. Il montre aussi comment le dispositif textuel très formalisé créé par Roussel est transformable pour exploiter les différentes virtualités qu’il contient.

33Les surréalistes avaient quant à eux parfaitement compris que l’ouvrage de Roussel annonçait d’une certaine façon une nouvelle forme de textualité qui ne se contenterait plus de se présenter sous la forme d’un pavé de lignes sur une page, mais s’offrirait plus largement comme un dispositif global susceptible d’être transformé et de dialoguer avec d’autres formes d’art – s’inscrivant ainsi dans la voie des nouvelles utilisations que les arts plastiques allaient faire du langage tout au long du XXIe siècle.

La première tentative de remédiatisation

34Ainsi, pour l’exposition surréaliste de 1938, Jacques Brunius avait créé la « machine à lire Nouvelles Impressions d’Afrique », qui consistait, d’après la description très sommaire que nous en a fournie François Caradec dans la revue Bizarre, à démonter les différentes séries de chacun des chants puis à les disposer sur des bandelettes ensuite mises sous verre. Le travail de Brunius montre ainsi qu’on ne peut accéder au dispositif roussellien qu’en le détruisant et en le reconfigurant – ce qui est le geste propre à toute remédiatisation. Il met en même temps en évidence l’« illisibilité » du texte roussellien, et pointe vers sa dimension cybertextuelle.

  • 10 Voir Piron François (dir.), Locus Solus. Impressions of Raymond Roussel, Madrid, Museo Nacional Ce (...)

35Vingt ans plus tard, le surréaliste argentin Juan Esteban Fassio allait reprendre l’idée de la machine à lire Nouvelles Impressions d’Afrique, mais sous une autre forme. La machine de Fassio (qui a été conservée, et notamment montrée à l’exposition « Roussel » de Madrid, en 2011-201210) consiste en un jeu de cartes (à chacune desquelles est attribuée une couleur en fonction du niveau d’emboîtement des vers qu’elle contient) fixées sur un axe tournant grâce à une manivelle et permettant de lire les différentes séries en évitant les continuelles interruptions des parenthèses.

  • 11 Divers artistes en ont donné la preuve : le canadien Rodney Graham, qui n’occulte pas son inspirat (...)

36La machine de Fassio constitue, de fait, une véritable opération de remédiatisation, qui réinvestit le texte de Roussel dans un nouveau dispositif et le fait dialoguer simultanément avec la technique et les arts11. En ce sens, la machine surréaliste est beaucoup plus proche de ce que permettent de nos jours les nouvelles technologies.

37Ce qu’avait fait en partie Jacques Brunius en mettant sous verre les bandelettes contenant le texte de NIA, et que fait de façon beaucoup plus complexe Juan Esteban Fassio, c’est de tirer parti des virtualités poétiques, littéraires et esthétiques du texte pour les réinvestir sur un autre support. Les deux gestes ne sont cependant pas équivalents : là où le travail de Brunius se voulait essentiellement déstructuration, et présentait la lecture comme une destruction, celui de Fassio transforme la dimension cybertextuelle de l’œuvre en machine à lire. Le support dont la création est favorisée par le texte entre dans un dialogue avec d’autres objets d’art, il devient à son tour un objet pleinement poétique.

38Ce que crée Juan Esteban Fassio n’est pas tout à fait une nouvelle édition de Nouvelles Impressions d’Afrique, mais bien une véritable adaptation des quatre chants à un autre support, qui en exploite les virtualités.

La machine à lire Nouvelles Impressions d’Afrique de Juan Esteban Fassio, parue dans le no 34 de la revue Bizarre

Le cybertexte LSB

Les premières versions hypertextuelles

39Notre projet de remédiatisation du texte roussellien doit être situé dans la filiation de celui réalisé par Juan Esteban Fassio, aussi il s’agit moins pour nous de présenter la version imprimée par des moyens plus sophistiqués que d’« adapter », de véhiculer l’œuvre de Roussel, en en préservant l’esprit, à travers un nouveau média capable d’en exploiter la poétique et de faire ressortir son caractère avant-gardiste. Aujourd’hui, l’outil informatique permet de réaliser une machine qui exploite les potentialités poétiques du dispositif conçu par Roussel de manière beaucoup plus performante que celle imaginée par Fassio, et ne se présente plus comme une « machine à lire », mais bien comme une « machine textuelle ». Cependant, tout projet de remédiatisation transforme le cybertexte inital, et il convient d’examiner en détail le fonctionnement de cette transformation et son impact sur l’œuvre.

  • 12 http://www.mti.dmu.ac.uk/~ahugill/nia/introduction.html.

40Dans le domaine de l’hypertexte d’autres tentatives nous ont précédés. D’abord celle de Andrew Hugill, qui a donné une version hypertextuelle, certes élémentaire mais qui a le mérite d’exister, de sa traduction du texte en anglais12. Il s’agit d’un hypertexte très classique, dans lequel chacun des niveaux d’emboîtement du texte de Roussel offre un lien vers une nouvelle page web qui contient la série suivante, et ainsi de suite. Aucune autre possibilité de navigation n’est proposée.

41La version de Derik A. Badman est, en revanche, nettement plus élaborée. Chaque parenthèse fonctionne comme un lien qui, lorsqu’on clique, déploie successivement les différents niveaux d’emboîtement. La différence que fait la version originale entre les notes et les parenthèses est fortement neutralisée puisque les notes sont traitées comme d’autres incidentes au sein du texte parenthésé, et se déploient lorsqu’on clique sur une petite croix à la fin du vers. Les notes ont visiblement posé un problème théorique à Derik A. Badman, qui a malgré tout tenu à les distinguer par une couleur différente et un type de lien différent. En parcourant cet hypertexte, le lecteur obtient successivement les quatre chants complètement déployés, et le site lui offre la possibilité, par un clic sur le bouton gauche de la souris, de les replier pour découvrir à nouveau le texte série par série, sans l’interruption continuelle des parenthèses.

42On le voit, ces deux hypertextes se présentent comme deux machines destinées à résoudre un des principaux points de résistance de NIA à la lecture, en l’occurrence constitué par la jonction des éléments de la phrase que les parenthèses, les notes, les illustrations et le pliage disjoignent. L’un et l’autre proposent, certes, un texte infiniment plus facile à lire, parce que d’une manipulation plus aisée, que l’original, mais aucun des deux ne se fixe comme but d’exploiter sur le plan informatique les virtualités de la structure créée par Roussel – aussi l’œuvre de Roussel semble-t-elle dans ces deux versions moins riche et moins complexe qu’elle ne l’est. Par ailleurs, aucun des deux ne tient compte des illustrations, inexplicablement.

43En outre, ces deux versions gomment les différences ergodiques entre les divers composants du texte (linguistiques, graphiques et structurels). Ces deux tentatives se présentent, de fait, comme des « machines à lire » qui optimisent la dimension de médiation du dispositif support du texte mais en transforment la dimension cybertextuelle, sans toutefois la supprimer. Ces « machines à lire » neutralisent, en somme, les résistances du texte à la lecture cursive à travers une médiation qui répond à la philosophie classique de l’hypertexte narratif. Dans cette conception des choses, la lecture est un montage dont le résultat sémiotique est fonction des choix du lecteur : celui-ci, à chaque ancre, est libre de finir de lire le nœud en cours avant d’activer le lien, ou d’activer le lien sans poursuivre sa lecture du nœud. Cette opération est réversible sans surcharge cognitive grâce aux possibilités du dispositif hypertextuel (retour arrière) explicité dans les liens ajoutés par l’auteur de l’hypertexte en dessous de chaque nœud.

44Ces deux hypertextes ont également en commun le fait de ne pas tenir compte de L’Âme de Victor Hugo, le poème de jeunesse annonçant à l’univers la naissance d’un nouveau génie poétique, qui n’est pas sans fonction dans le volume imprimé, mais n’en constitue pas moins un texte nettement différent et sans rapport de composition avec NIA.

La remédiatisation LSB

45Au risque de tomber dans une légère exagération, on pourrait dire que notre projet a l’ambition inverse des hypertextes précédents, au sens où il s’agissait moins pour nous de simplifier la lecture de l’ouvrage de Roussel que d’en montrer la complexité structurale et les virtualités poétiques. Aussi notre site se prétend-il moins outil de lecture (ce qu’il est inévitablement) qu’exploitation de l’œuvre. Nous n’avons pas voulu, non plus, réaliser une édition savante assortie de notes explicatives, de variantes, d’un dictionnaire… Afin de rendre cette complexité immédiatement perceptible au regard du lecteur, plusieurs décisions ont été prises : – réaliser un site qui offrirait plusieurs vues possibles : une vue iconique permettant de regarder les illustrations, une vue linéaire permettant de déployer le texte séquentiellement, et une vue topographique, plus complexe.

46La réalisation de cette dernière s’appuie sur quatre décisions initiales, imposant :

  • la présence simultanée des quatre chants à l’écran ;
  • la miniaturisation du texte ;
  • la neutralisation de la distinction entre les notes et les parenthèses, pour ne considérer qu’un système général d’emboîtement allant jusqu’au neuvième niveau – qui serait représenté dans le texte par un dégradé de couleur bleue (ce qui implique que les parenthèses disparaissent elles aussi de la présentation du texte) – chaque bloc de couleur délimitant en fonction de son degré de saturation tel ou tel autre niveau ;
  • la considération des illustrations comme un niveau supplémentaire d’emboîtement.

47Nos analyses dans les paragraphes qui suivent concerneront essentiellement la vue topographique.

Vue d’ensemble

48Roussel nous ayant livré avec NIA un texte qui a l’air davantage fait pour être vu que pour être lu, cet ensemble de décisions contribue justement à renforcer l’aspect visuel de l’édition imprimée, en présentant tout d’abord le texte, et surtout en le présentant comme une image, car la miniaturisation le rend, dans la vue topographique, illisible sans une petite manipulation ad hoc. Dans cette première impression visuelle, le jeu du dégradé de couleur est, évidemment, capital. Le zoom nécessaire pour lire le texte ne va pas sans rappeler le dépliage nécessaire à la vision des illustrations dans l’édition papier.

49On pourrait dire que le dispositif numérique proposé reproduit un jeu entre le visible et le lisible qui actualise celui de la version originale de l’œuvre mais en utilisant d’autres mécanismes, qui ne reposent plus sur le caractère local et accessible de l’information, mais (sauf pour les illustrations qui gardent leur dimension de fantôme textuel) sur sa taille. Tout comme dans la version originale de l’œuvre, la visibilité ne disparaît jamais.

50Grâce à la miniaturisation, l’interface se présente comme une sorte de carte de navigation donnant accès à l’ensemble du texte et permettant en permanence la visualisation de sa structure. Même si le lecteur perçoit d’abord l’image d’une grande fragmentation, cette structure à enchâssements multiples, toujours difficile à appréhender, devient ici parfaitement abordable, les blocs de dégradé bleu permettant, en effet, de situer aisément chaque niveau d’enchâssement par rapport à l’ensemble au moyen d’un banal comptage des couches de couleur à partir de l’extérieur.

51La vue topographique, comme simple image (sans zoomer sur le texte pour le lire), permet de faire d’emblée des remarques sur le degré de complexité structurale des différents chants :

  • au premier regard, les chants I et II offrent un aspect beaucoup plus compact que les chants III et IV ;
  • les chants III et IV présentent des blocs de bleu foncé plus nombreux que les chants I et II ;
  • les chants III et IV se développent majoritairement à un niveau d’emboîtement supérieur à ceux des chants I et II. En effet, l’absence de blocs bleu foncé au chant II indique clairement que le texte ne multiplie pas les emboîtements au-delà du niveau 4. Il en va à peu près de même pour le chant I, qui ne présente que peu de vers dans des blocs de bleu foncé. Cette première observation de l’image est tout de suite confirmée si on manipule les niveaux avec le menu dont on dispose. En faisant disparaître le niveau 4 de tous les chants, on constate que dans les chants I et II la plupart du texte est occultée et que, pour obtenir un résultat semblable dans les deux autres chants, il faut y faire disparaître les niveaux 5 et 6.

Capture d’écran du chant II, vue topographique

52L’analyse des caractéristiques du cybertexte et de ses particularités par rapport à l’édition papier ne saurait avancer sans une description, même sommaire, du fonctionnement des parenthèses et des notes dans l’édition imprimée.

Disruption scripturale et remédiatisation cybertextuelle

53La remédiatisation cybertextuelle LSB dans sa « vue topographique » modifie considérablement ces effets de disruption scripturale, de manière assez paradoxale pour un lecteur habitué à l’édition imprimée, à la fois en en réduisant la force et en les rendant plus visibles, plus plastiques.

54En effet, le cybertexte, en permettant de déployer les chants par niveaux, facilite la jonction lectorale entre le point où un emboîtement s’ouvre et celui où il se referme. En même temps, la distance physique qui sépare, par exemple au chant III, le cinquième vers (donnant lieu à la première incise), du dernier (où cette première incise se ferme) montre en permanence la disjonction de la phrase, soit par la présence de lignes noires illisibles, puisque miniaturisées, soit par un espace vide.

55Ces lignes miniaturisées dans des blocs de bleu à différents degrés de saturation ou cet espace vide (si on décide d’occulter les niveaux intermédiaires) sont dans le cybertexte l’équivalent de la disruption créée par les segmentations paginale et parenthétique dans l’édition imprimée. On peut dire, certes, que le cybertexte rend l’effet de disruption moins brutal qu’il ne l’est dans l’édition imprimée ; au point de vue empirique, la jonction lectorale entre le début et la fin de chacun des chants est beaucoup plus rapide, notamment parce que l’espace qui les sépare est plus réduit ; mais, en même temps, l’image projetée du texte est plus nette. D’abord parce que tous les niveaux sont simultanément présents à l’écran et se laissent embrasser du regard ; ensuite parce que les différents blocs d’emboîtement illisibles, ou l’espace blanc séparant les vers disjoints (si on occulte les emboîtements), présentent la disruption comme un espace à remplir et donnent ainsi une vision dynamique du texte en permettant au lecteur de projeter sur l’image écranique une généalogie textuelle imaginaire, suivant laquelle Roussel aurait composé successivement les différents niveaux d’emboîtement – une généalogie qui ne correspond certes pas à la réalité mais est littérairement, poétiquement, active.

56La prolifération de parenthèses acquiert quant à elle une réalité beaucoup plus physique, plus visible à l’écran, puisqu’elle change de système sémiotique pour passer du linguistique à l’iconique et se transformer en des blocs de couleur bleue à différents degrés de saturation.

La textualisation des notes infrapaginales

Notes et parenthèses dans l’édition papier

  • 13 Le fait que les notes n’aient été renvoyées en bas de page qu’au dernier moment renforce l’idée qu (...)
  • 14 C’est donc par l’action combinée des notes et des parenthèses que se trouve mis en cause un dispos (...)

57La critique roussellienne a tendance à assimiler le fonctionnement de la note à celui de la parenthèse. À cela contribuent, d’une part, le fait que, comme l’a signalé François Caradec, les notes étaient dans le premier état du texte d’autres incidentes, sans aucune marque typographique qui les distingue des passages placés par la suite entre parenthèses13, et d’autre part le caractère accessoire par rapport au texte dominant traditionnellement prêté à l’une comme à l’autre. Cette assimilation implique aussi qu’on leur attribue des effets identiques – ce qui, tout en n’étant pas faux, reste insuffisant14.

58De fait, les notes et les parenthèses participent toutes deux à l’interruption du texte dominant et collaborent ainsi à la disruption scripturale en agissant sur le syntagme avec des répercussions très fortes sur la lecture. Leurs effets sont comparables au point de vue syntaxique ; ils peuvent varier d’intensité dans les deux cas en fonction de la relation existant entre la longueur de l’écrit dominant et la longueur et la quantité de parenthèses et/ou de notes qui en interrompent le cours. Ainsi, il est évident que l’effet produit n’est pas le même quand la note se compose d’un seul vers que lorsqu’on en trouve quarante-cinq. L’effet de disruption scripturale par la prolifération de notes infrapaginales se fait particulièrement sentir au chant IV, dont les six notes comptent au total 134 vers, alors que le texte dominant en comprend seulement 98.

59La différence essentielle entre l’une et l’autre ne tient donc pas aux rapports avec la phrase dominante mais à la gestion de l’espace et au dispositif typographique qui accompagne la note.

60En effet, la note ne se contente pas d’interrompre le texte dominant, elle problématise la gestion de la surface paginale en la divisant en deux espaces distincts, l’un principal et l’autre secondaire. Il s’agit bien entendu d’un dispositif hiérarchique qui réserve à l’écrit secondaire (reporté en note) une place moindre et une police de taille plus réduite.

  • 15 Voici quelques exemples : p. 13 (une ligne), p. 53 (trois lignes), p. 173 (deux lignes) p. 177 (qu (...)

61Or, un retournement de l’espace secondaire contre l’espace principal n’est pas difficile à concevoir : il suffit d’une amplification. Dès que la note en bas de page acquiert une certaine ampleur, elle oblige à restreindre la place occupée par le texte principal : si la note prend plus de place que le texte principal, ce qui s’opère est un renversement de forces. C’était le cas, pour NIA, dans l’édition Lemerre de 1932 où le texte principal se trouvait parfois réduit sur la page à sa plus simple expression : une ligne15.

  • 16 Les notes de NIA interrompent souvent le texte, mais elles ne s’enchaînent pas les unes à l’intéri (...)

62Ainsi, l’accessoire occupe physiquement le premier plan et entraîne des effets antireprésentatifs dans la mesure où le maintien de la hiérarchie entre le texte dominant et le texte secondaire est un des mécanismes qui garantissent le bon fonctionnement de la représentation dans la langue. Dans l’édition Pauvert, cet effet est notablement limité puisque les notes, sauf dans quelques cas, prennent moins de place que le texte dominant. Il s’agit en somme d’une édition plus conservatrice, qui neutralise un des principaux effets du texte roussellien – à savoir le renversement du dispositif hiérarchique traditionnel de distribution du sens dans l’espace du livre16.

La textualisation des notes dans NIA

63Contrairement aux parenthèses, dont la prolifération était sans conséquence pour la continuité des rimes plates, le renvoi d’un ou plusieurs vers en bas de page sous forme de note a pour effet une interruption frappante dans la continuité des rimes du texte dit dominant. Cette coupure dans la série des rimes vient, certes, briser une structure fondamentale du texte dominant, mais elle a aussi pour effet de créer des rapports structuraux forts entre les textes dominant et dominé par le renvoi en note de la rime manquante : dès que le texte dit secondaire vient compléter une défaillance structurale du texte dominant, il est absolument nécessaire à la lecture de celui-ci, et inversement.

64Les effets de l’interruption du système des rimes peuvent être plus ou moins forts suivant les cas. Ils dépendent du nombre de rimes manquantes dans le texte principal et de la position de l’appel de note. On peut distinguer trois cas de figure représentés ci-après :

Le signe $ indique l’absence de rime ; le gras souligne les renvois des rimes en note.

651 – Dans le premier cas, les vers riment deux à deux jusqu’à l’appel de note qui renvoie le parcours de la lecture au bas de la page, où les rimes plates se suivent jusqu’au dernier vers, dont on ne récupère la rime qu’en revenant à l’écrit dominant. Du point de vue de la continuité des rimes, on peut penser que l’effet d’interruption est moins fort dans ce cas que dans les suivants puisque l’appel de note se fait au deuxième vers de la rime plate. D’un autre point de vue, on met plus longtemps dans ce cas à récupérer la rime manquant au texte principal puisqu’elle se trouve au dernier vers de la note.

Chant I
a)
27.thermomètre
28. mettre 2
29. fuir
30. bruyère
---
2
1. pardessus
2. pansus
45. cuir

662 – Dans le deuxième cas de figure, l’effet de rupture est plus fort du point de vue de la rime puisque l’appel de note se fait au premier vers de la paire : par conséquent, nous ne trouvons pas la rime là où nous l’attendions, mais au premier vers de la note.

67D’un autre point de vue, on peut considérer que l’effet d’interruption est ici moins fort puisque la rime manquante dans le texte principal est récupérée dès le premier vers de la note. Seule une note du chant I semble répondre à ce schéma.

119. confondre
120. bateau 1
121. mâture
122. pâture
----------
note 1
1. plateau.

683 – Le troisième cas de figure est une combinaison des deux autres dans la mesure où deux vers du texte principal restent sans rime ; l’une d’elles est renvoyée au premier vers de la note, et l’autre au dernier.

Chant I
a)
22. échelle
23. bout 1
24. fortune
25. hôtel
-------------
Note 1
1 bout
6 opportune

69Le geste le plus dévastateur de Roussel par rapport au vers est celui de la note 2 du chant I, où il ne fait passer en note que la moitié d’un vers (vers 104) :

103. Qui ne s’est, avec lui, pas encore abouchée ;
104. — Le jeune auteur1,
105. Jusqu’à quand ses écrits paraîtront à ses frais2 ;
106. — L’enfant, si, quand de l’ogre il mit les grosses bottes,
---------------------------------------------------------------
note 1.
La gloire a l’horreur du teint frais.
note 2.
Pour que d’un travailleur les œuvres soient illustres,
Il faut que sur sa tête aient passé force lustres ;
Seul le chêne est prospère, envahissant, ombreux,
Dont le tronc est strié de ronds déjà nombreux.

70Il est clair que le geste roussellien contrevient ici à la règle de discrétion habituelle de la note : le blanc, en rendant le manque remarquable, met en valeur le fragment de vers renvoyé en bas de page.

71La substitution à une moitié de vers d’un espace blanc rend cette coupure particulièrement violente – une violence qui s’amenuise dans la version cybertextuelle parce que le lecteur récupère le fragment de vers manquant à la ligne suivante, même si cette ligne se trouve disposée sur un fond légèrement plus foncé.

72En revanche, l’effet de disruption est plus fort dans le cybertexte que dans la version papier lorsque c’est une parenthèse qui interrompt la ligne d’écriture dans le corps d’un vers. Dans ces cas-là, le cybertexte traite de la même manière les parenthèses et les notes. Ainsi, l’interruption du vers pour en renvoyer une partie en note, exceptionnelle dans la version papier, devient dans le cybertexte plus fréquente : on en relève trois occurrences au chant I, quatre au chant II, douze au chant III, dix au chant IV. Cette opération, qui consiste à faire passer un fragment de vers dans un autre niveau d’emboîtement, crée un effet de mise en valeur particulièrement remarquable quand la ligne sur laquelle le fragment en question se trouve est la seule du nouvel emboîtement. Il en allait d’ailleurs de même dans l’édition papier quand un fragment de vers se trouvait isolé par une quintuple parenthèse. On doit ainsi considérer comme significatif, par exemple, le fait qu’au chant III (note 2) Roussel interrompe le vers pour ouvrir une parenthèse le temps d’une brève affirmation énonçant que « jamais l’Écriture ne ment » :

— L’effort que la nature, oubliant sa phobie,
Fit en laissant (jamais l’Écriture ne ment)
Un vide étroit couper en deux spontanément
La mer qui d’Israël rompait l’essor ;

Capture d’écran du chant III, cybertexte LSB, vue topographique

73Cet effet est plus violent quand la coupure crée des lignes d’un seul mot :

Dans ses Impressions le faux explorateur,
Qui ((((faisant alterner l’aimable et le sévère
Comme il est ordonné dans un vers qu’on révère)))),
Lorsqu’il place un hors d’œuvre hydrologique ardu
Sur tel grand fleuve auprès duquel un drap tordu

Capture d’écran du chant III, cybertexte LSB, vue topographique

74La vue de ces cassures est plus forte quand le niveau inférieur dans lequel est censé s’insérer la suite du vers coupé n’est pas déplié : on a alors simplement la vision d’un vers incomplet. (Le chant IV comporte trois vers composés d’un seul mot.)

75En ce qui concerne les notes infrapaginales, le cybertexte opère ainsi un déplacement de l’effet de disruption scripturale. Si le fait de rabattre le fonctionnement des notes sur celui des parenthèses semble au premier abord en réduire la portée, celle-ci est en quelque sorte amplifiée lorsque se multiplient les lieux auxquels des fragments de vers se trouvent reportés sur un autre niveau d’emboîtement.

Les notes et les parenthèses dans la remédiatisation LSB

76Comme nous l’avons indiqué plus haut, nous avons choisi de traiter les notes infrapaginales comme un niveau d’emboîtement de plus, au même titre que les parenthèses. Nous avons, en somme, neutralisé toute différence entre les notes et les parenthèses.

77Les notes supposent donc, dans le cybertexte, qu’on augmente à chaque fois d’un degré le niveau d’emboîtement, et qu’on descende à chaque fois d’un palier à l’endroit où elles s’insèrent. De leur côté, les parenthèses insérées dans les notes impliquent elles aussi un enfoncement supplémentaire. Si les simples ou doubles parenthèses dans les notes pouvaient faire oublier au lecteur le degré d’emboîtement dans lequel il se trouvait, avec le système d’emboîtement du cybertexte cela n’est plus possible. Bref, le fait de rabattre le fonctionnement des notes sur celui des parenthèses multiplie les effets d’emboîtement et les rendent beaucoup plus sensibles comme mécanisme fondamental de NIA.

78Par exemple :

  • au chant I : la note 1, insérée dans une parenthèse de niveau 5, devient dans l’hypertexte un niveau 7 d’emboîtement ;
  • les notes 2, 3 et 4, qui interviennent dans une parenthèse de niveau 4, se situent dans le cybertexte au niveau 6 d’emboîtement, les parenthèses ouvertes à l’intérieur de ces notes supposant alors qu’on descende d’un palier dans l’enfoncement.

79L’assimilation des notes et des parenthèses est une des modifications structurelles les plus importantes de la version cybertextuelle par rapport à la version papier. La différence structurelle entre la version cybertextuelle et la version papier augmente donc beaucoup en fonction du nombre de notes que nous trouvons en bas de page et de leur longueur. Il est évident que dans un cas comme celui du chant IV, dont le nombre de vers renvoyés en note dépasse celui des vers du texte dominant, la différence entre la version papier et la version cybertextuelle est nettement plus marquée.

80Ainsi, dans le cybertexte, les effets de la note deviennent identiques à ceux des parenthèses même quand il s’agit du système des rimes : quand la successivité des emboîtements n’est pas déployée, il se produit une rupture du système des rimes identique (un ou deux vers n’ont plus de rime) à celle provoquée par les notes de l’édition papier ; quand l’ouverture de la parenthèse coupe un vers, l’effet est de la même violence que celui produit par le renvoi en note d’un fragment de vers.

81Dans ces cas-là, le cybertexte renvoie sur un autre niveau d’emboîtement, et l’espace vide restant au niveau supérieur demeure comme une trace physique de la coupure.

Les illustrations

82Les 59 illustrations réparties en alternance avec le texte sont, comme on sait, un des éléments les plus déroutants de NIA. Comme mode de segmentation de la ligne d’écriture elles accentuent, associées à un pliage particulier, la fragmentation du texte et, en conséquence, les effets de disruption scripturale. Elles contribuent à faire de NIA un objet sémiotique complexe et à en augmenter les difficultés de lecture.

  • 17 Les illustrations évoqueraient alors l’échec du recommencement de La Vue, qu’aurait dû initialemen (...)

83Leur mode de fonctionnement est l’inverse de celui du texte : là où le texte est rupture, dissémination, les images offrent une réalité toute plate. Par contraste, les entorses du texte aux mécanismes de la représentation ne s’en trouvent que davantage rehaussées17.

84Les 59 indications fournies par Roussel à Zo, qui n’accompagnent pas l’édition originale, ajoutent une complexification supplémentaire en se présentant comme une description banale et économique des éléments représentés sur l’image.

85Sur ce point, la remédiatisation LSB actualise la complexité sémiotique et les virtualités esthétiques et poétiques de l’édition Lemerre en considérant les illustrations comme un emboîtement supplémentaire venant s’ajouter aux parenthèses et aux notes. Notre projet a également intégré les indications fournies à Zo comme une autre forme de parenthésage susceptible de contribuer à la complexification sémiotique de l’objet et d’en augmenter les résistances à la lecture.

86Comme pour les autres éléments du dispositif, la remédiatisation explore les virtualités esthétiques et poétiques du dispositif roussellien. Tout d’abord, le cybertexte, par une manipulation minime (un surlignement des vers auxquels elles se rapportent) fixe le lien entre le texte et les images, alors qu’il n’est pas toujours aisé de l’établir dans l’édition papier. Comme dans l’édition Lemerre, le « visionnement » des illustrations requiert une légère manipulation. Ensuite, la gestion des illustrations offre une lecture sémiotiquement complexe en rendant simultanément visibles les images, le texte auquel elles se rapportent et les indications envoyées à Zo.

  • 18 Le désaccord entre les images et les vers a beaucoup gêné le dessinateur Zo qui, à la réception de (...)

87Dans le cybertexte, les images jurent très fortement avec leur entourage et paraissent franchement inadaptées au contexte dans lequel elles se trouvent. Cette apparition d’images esthétiquement banales – elles ne relèvent ni du bon ni du mauvais goût – en noir et blanc, sur un fond en couleurs contenant un texte éclaté, est violente18.

88Dans ce dispositif, les indications envoyées à Zo n’ont nullement le statut d’« information littéraire », elles apparaissent comme un élément de plus dans la poétique du texte, qui sert bien les illustrations, rappelant ainsi qu’il existe un autre type de langage que celui déployé dans les vers et qui, lui, aspirerait à « coller » à un référent clair. Elles viennent en quelque sorte souligner, d’une part, le contraste entre le caractère réaliste des illustrations et le caractère anti-représentatif des vers et, d’autre part, l’énorme distance qui sépare les vers de NIA d’un langage platement représentatif.

Ouvertures

89Les analyses qui précèdent ont essayé de montrer comment la remédiatisation cybertextuelle déplace et réinterprète les formes de disruption scripturale, qui font en grande partie l’originalité de NIA, sur un autre média. Elle se situe ainsi davantage du côté de la récriture, de l’adaptation ou de la traduction que du côté de la réédition dans la mesure où son objectif n’est pas de donner l’équivalent de l’édition Lemerre, ni de la concurrencer, mais bien d’exploiter dans un média différent le dispositif que Roussel y avait mis en place.

90La remédiatisation LSB rend à la fois plus visibles les formes de disruption scripturale – physiquement plus palpables – et plus discrètes. Plus visibles, parce que l’opérateur a la possibilité de faire apparaître ou disparaître à volonté les différents niveaux d’emboîtement ; plus discrètes, aussi, en offrant la possibilité d’une lecture linéaire qui n’est soumise à aucune interruption ni à aucun retour en arrière.

91Globalement, on peut dire que le cybertexte accentue certaines des caractéristiques présentes dans l’édition papier – notamment son aspect visuel, surtout dans la vue topographique qui n’offre que l’image illisible du morcellement textuel. Or, cette image, par le zoom qu’elle exige pour rendre le texte linguistique lisible, renvoie à la présence récurrente d’appareils d’optique dans NIA et renforce en même temps le lien avec La Vue, qui résultait justement en grande partie d’un long effet de zoom.

92Finalement, le cybertexte ouvre tout un champ de possibles à la lecture aussi bien qu’à d’éventuelles nouvelles adaptations et/ou récritures. Il permet, en effet, grâce à la possibilité d’isoler et de recombiner les différents niveaux d’emboîtement, de faire apparaître des liens transversaux inattendus entre eux. Ces lectures, que nous n’avons pas la place de développer ici, resteront en attente. De même, on pourrait envisager de recombiner les différentes séries entre elles pour créer de nouveaux textes, ou de travailler les emboîtements au niveau des doubles tirets ou des virgules, ou encore d’isoler les nombreuses listes de NIA et de les combiner entre elles pour obtenir un nouveau texte.

93À terme, NIA n’apparaît pas tant comme un texte linguistique susceptible de s’offrir au lecteur sur une variété de surfaces, ce qu’avaient bien compris certains éditeurs, que comme un dispositif, une machine textuelle ouvrant sur de multiples transformations. Et c’est en tant que machine textuelle que NIA interroge et met en cause les principales catégories censées définir, dans une perspective littéraire traditionnelle, le sens de l’œuvre : l’idée d’auteur, dissoute dans la série d’opérateurs intervenant au fil de ses actualisations ; le support livre comme garant matériel de l’unité de l’œuvre ; les classements génériques et/ou la séparation des arts, qui n’ont plus de pertinence vu la variété de médias à travers lesquels le dispositif peut prendre forme.

  • 19 Schuiten Luc et François, NogegoN, Genève, Les Humanoïdes associés, 1990.
  • 20 Danielewski Mark Z., Only Revolutions, New York, Pantheon Books, 2006.

94Telle nous semble être la raison pour laquelle NIA est à la fois une œuvre qui résiste, qui met en échec les modalités de lecture conventionnelle, et une œuvre qui interpelle de manière forte l’imagination de nombre de créateurs. Le texte le plus complexe de Roussel occupe ainsi une place ambiguë dans l’histoire littéraire, à la fois point d’aboutissement du procédé et précurseur des nouvelles formes de dialogue entre la création verbale et les arts plastiques et numériques. NIA accom-plit de la sorte dans l’espace littéraire un geste majeur, proche de celui qu’a réalisé la Mariée de Duchamp, à travers les multiples remédiatisations auxquelles elle a donné lieu. Les travaux de Guy de Cointet ou de Rodney Graham, en invoquant la référence roussellienne, nous semblent témoigner clairement d’une telle réalité. NIA annonce aussi des réalisations relativement récentes qui font travailler la struc-ture palindromique sur tous les plans du texte, telles la bande dessinée NogegoN des frères Schuiten19, où la contrainte palindromique intervient aux niveaux du volume, du récit, de la page, des vignettes et dans nombre de structures locales, ou Only Revolutions de Mark Z. Danielewski20, une des plus belles réussites de la littérature à contraintes, qui utilise aussi le palindrome comme dispositif projeté sur chacun des plans du texte (au sens large).

Notes

1 Sur cette question, on se reportera à l’essai de Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963 ; ainsi qu’à Salceda Hermes, « Nouvelles Impressions d’Afrique de Raymond Roussel. Des proses à procédé aux procédés à vers », Théorie Littérature Enseignement, no 16, 1998, p. 65-87.

2 Le cybertexte peut être lu sur le site www.rousselnia.fr (site visité en décembre 2012).

3 L’étude des manuscrits retrouvés en 1991 montre aussi que Roussel n’a mis en place le système de parenthèses et de notes, et tout le dispositif paratextuel, que lorsque la rédaction touchait à sa fin.

4 Hayles Catherine, Writing Machines, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2002, p. 22.

5 Rucar Yan, Modèles procéduraux littéraires et Création sur ordinateur, thèse de la faculté des arts de l’université d’Ottawa (Canada), 2011, p. 169.

6 Voir, ici même, l’article de Philippe Bootz, Hermes Salceda et Inés Laitano.

7 Pour une analyse détaillée du pliage et de ses effets, voir Caradec François, « La machine à imprimer Roussel, ou l’impression des Impressions », Bizarre, no 34-35, 1964, p. 55-66, et Salceda Hermes, « Cases et Folios », Raymond Roussel, perversion classique ou invention moderne ?, in Pierre Bazantay et Patrick Besnier (dir.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1993, p. 85-98.

8 Sur les illustrations de NIA, voir Busine Laurent, Raymond Roussel, contemplator enim. Sur les Nouvelles Impressions d’Afrique, ouvrage orné de 59 illustrations d’Henri-Achille Zo, Bruxelles, La Lettre volée, 1995, et Salceda Hermes, « Nouvelles Impressions d’Afrique comme livre illustré », Études littéraires, no 41, 2010, p. 147-171.

9 Roussel Raymond, Nouvelles Impressions d’Afrique, éd. Jacques Sivan, Al Dante-Léo Scheer, Romainville-Paris, 2004.

10 Voir Piron François (dir.), Locus Solus. Impressions of Raymond Roussel, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2011, p. 235.

11 Divers artistes en ont donné la preuve : le canadien Rodney Graham, qui n’occulte pas son inspiration roussellienne, avec Machine for Reading Lenz (1983-1993) ; le sculpteur portugais Francisco Troppa a repris le système des illustrations dans une de ses œuvres ; Jacques Caumont a monté les illustrations les unes sur les autres pour en faire une exposition au Musée de la photographie de Chalon-sur-Saône, dont il a tiré un livre, L’Écheveau du cas Roussel (Chalon-sur-Saône, Musée Nicéphore Niépce, 2002) ; ou encore le sculpteur Jean-Louis Faure, qui a monté les 59 illustrations sur une sculpture : Il faut être inexact mais précis (1989).

12 http://www.mti.dmu.ac.uk/~ahugill/nia/introduction.html.

13 Le fait que les notes n’aient été renvoyées en bas de page qu’au dernier moment renforce l’idée que nous avons eue de les assimiler.

14 C’est donc par l’action combinée des notes et des parenthèses que se trouve mis en cause un dispositif hiérarchi que suivant lequel seuls certains éléments du volume sont censés être réel-lement porteurs de sens. Gérard Genette signale juste ment que la note, dès qu’elle prend une certaine ampleur, ne peut plus être considérée comme telle, et il cite à juste titre Paul Valéry, qui avait fait cette intéressante suggestion : « Peut-être serait-il intéressant de faire une fois une œuvre qui montrerait à chacun de ses nœuds la diversité qui peut s’y présenter à l’esprit, et parmi laquelle il choisit la suite qui sera donnée dans le texte. Ce qui serait substituer à l’illusion de la détermination unique celle du possible à chaque instant, qui me semble plus véritable » (Genette Gérard, Seuils [1987], Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2002, p. 334). NIA semble accomplir à la perfection le projet valérien. Roussel, en écarte lant la chaîne syntagmatique, ouvre à chaque instant de nouveaux espaces où peut se projeter le langage. Il s’ensuit une rupture des règles de la linéarité que tout texte se fait un devoir de respecter de telle sorte que la lecture effectue un parcours circulaire qui, au lieu de la conduire à la dernière ligne du texte, la mène de parenthèse en parenthèse et de note en note vers le centre du livre.

15 Voici quelques exemples : p. 13 (une ligne), p. 53 (trois lignes), p. 173 (deux lignes) p. 177 (quatre lignes), p. 209 (une ligne), p. 217 (quatre lignes), p. 221 (une ligne).

16 Les notes de NIA interrompent souvent le texte, mais elles ne s’enchaînent pas les unes à l’intérieur des autres. Dans Travers (Paris, Hachette, 1980), Renaud Camus nous fournit un bon exemple des possibilités de cette combinaison. Les notes de Travers s’enchâssent les unes dans les autres comme les parenthèses de NIA, et elles posent par leur nombre et leur longueur le problème de la gestion de la page. Le système d’enchaînement des notes dans Travers, qui veut qu’à l’intérieur d’une note on puisse trouver un autre appel de note, va même obliger Camus à régler la distribution de la surface paginale dont il dispose en fonction de la quantité et de la longueur de l’énoncé péritextuel. C’est la condition sine qua non pour que le lecteur puisse trouver sur la page au moins la première ligne de chaque note. Mais ce dispositif qui semble calculé pour faciliter la lecture se trouve compromis par le recours à des astérisques et non à des nombres en guise de procédure d’appel de note. Ainsi, quand les appels se multi plient – et ils le font parfois au-dessus de 15, et très souvent au-dessus de 10 – le lecteur est obligé de compter les astérisques pour s’assurer qu’il est bien en train de lire la bonne note. Si la note en question est très longue et qu’elle se distribue sur plusieurs pages, le lecteur qui a fini de la parcourir est forcé de refaire le compte des astérisques pour s’assurer qu’il reprend bien le texte là où il l’avait laissé. D’autre part, comme sur une même page peut se poursuivre le texte de plusieurs notes venant de la page précédente, il convient de constamment s’assurer que la lecture reprend justement là où il faut. Nous avons donc à faire à des allers et retours dans la lecture fort semblables à ceux auxquels nous contraint le système de notes et de parenthèses dans NIA (voir Baetens Jan, Les Mesures de l’excès. Essai sur les églogues de Renaud Camus et al., Paris, Les Impressions Nouvelles, 1992). Un autre exemple extrême de travail sur la note qui mérite d’être cité ici est celui de L’Interdit de Wajcman Gérard (Paris, Denoël, 1986) : L’Interdit est un roman exclusivement constitué de notes infrapaginales, dont le texte de référence a disparu. Il s’agit d’un cas-limite de renversement de la hiérarchie traditionnelle texte dominant/notes, qui donne droit de parole uniquement aux secondes.

17 Les illustrations évoqueraient alors l’échec du recommencement de La Vue, qu’aurait dû initialement être NIA, en manifestant l’impossibilité pour le langage de recommencer ce qu’il semblait faire avec la plus grande aisance dans le long poème descriptif : nommer exhaustivement toutes les choses montrées sur une photo, et pointer l’infranchissable distance qui sépare les choses et les mots.

18 Le désaccord entre les images et les vers a beaucoup gêné le dessinateur Zo qui, à la réception de son exemplaire de NIA, dont il découvrait le texte pour la première fois, envoie à l’auteur une lettre assez dure : « Permettez-moi de vous dire que je regrette amèrement que vous ayez cru devoir entourer cette collaboration d’un mystère aussi impénétrable. Ce ne sont pas les dessins que j’aurais faits si j’avais su illustrer R. Roussel » (Zo Henri-Achille, « Lettres reçues II. Labbé-Zo », Fonds Roussel, Bibliothèque nationale de France, lettre du 27 octobre 1932 [cote : microfilm 4512, feuillet 311]). La seule personne à avoir félicité Raymond Roussel pour le choix des dessins a été, même si cela peut surprendre, Salvador Dalí : « Le choix des illustrations témoigne une fois de plus du génie de Raymond Roussel » (Dali Salvador, « Nouvelles Impressions d’Afrique », Le Surréalisme au service de la Révolution, n º 6, 1933, p. 41).

19 Schuiten Luc et François, NogegoN, Genève, Les Humanoïdes associés, 1990.

20 Danielewski Mark Z., Only Revolutions, New York, Pantheon Books, 2006.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52685/img-1.jpg
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URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52685/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 8,7k
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52685/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 14k
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52685/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 46k
Légende La machine à lire Nouvelles Impressions d’Afrique de Juan Esteban Fassio, parue dans le no 34 de la revue Bizarre
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52685/img-5.jpg
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Légende Capture d’écran du chant II, vue topographique
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52685/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 34k
Légende Le signe $ indique l’absence de rime ; le gras souligne les renvois des rimes en note.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52685/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 22k
Légende Capture d’écran du chant III, cybertexte LSB, vue topographique
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52685/img-8.jpg
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Légende Capture d’écran du chant III, cybertexte LSB, vue topographique
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52685/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 29k

Auteurs

Enseigne à l’université de Vigo. Il travaille essentiellement sur les textes de Raymond Roussel et de Georges Perec, en tant que traducteur et en tant que critique.
Il s’efforce comme traducteur de transposer en espagnol la complexité textuelle des écrits de ces auteurs en respectant leurs contraintes d’écriture souvent difficiles.
Ses travaux portent sur les rapports de la contrainte au récit, le statut du paratexte et la problématisation de la traduction à travers des textes à contraintes. Il co-dirige avec Christelle Reggiani la série Raymond Roussel de La Revue des Lettres modernes et avec C. Reggiani et C. Reig la revue Formules. Revue des créations formelles.
Docteur en physique de la matière et du rayonnement de l’université de Lille 3, docteur en sciences de l’information et de la communication de l’université Paris 8, maître de conférences à l’université Paris 8, co-responsable de l’équipe « Écritures et hypermédiations numériques » au laboratoire Paragraphe.
Il est éditeur de la revue de poésie électronique a lire (1989-2009) (http://motsvoir.net/), président du festival international de littérature numérique Chercher le texte (2013) (http://chercherletexte.org/), et responsable du programme intensif Erasmus « European Digital Literatures » (http://digitalliterature.eu/).
Doctorante en sciences de l’information et de la communication au laboratoire Paragraphe de l’université Paris 8.
Elle s’intéresse aux interfaces numériques multimodales d’un point de vue sémiotique. Elle a remédiatisé des œuvres littéraires imprimées ainsi que numériques, notamment Nouvelles Impressions d’Afrique de Raymond Roussel et Petite brosse à dépoussiérer la fiction de P. Bootz. Sur ces questions, elle a fait des communications dans des colloques internationaux tels que « Locating the Text » : International Digital Literature Event et la Conférence internationale H2PTM.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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