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Roussel : hier, aujourd’hui

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Pierre Bazantay
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Christelle Reggiani
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Hermes Salceda

Quatrième partie. Récritures

De La Vue de Roussel à L’Observatoire de Cannes de Ricardou : avatars du référent photographique

Jean-Pierre Montier

Texte intégral

  • 1 Montier Jean-Pierre, « Et vint La Vue », in Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et P (...)

1Je me propose ici de prolonger une recherche esquissée en 2007 à Cerisy-la-Salle à propos de La Vue, présentée lors du colloque « Littérature et Photographie1 ».

2Je vais suivre conjointement deux pistes, la première placée sous les auspices de ce phénomène très symptomatique de l’esthétique « moderne » (au sens baudelairien du terme) consistant à restituer le monde extérieur en le développant mentalement, comme si l’esprit de l’écrivain était une chambre noire où des opérations successives font apparaître, révèlent et fixent des images, au fil d’une alchimie complexe aboutissant à mêler images mentales et objectives, perceptions et obsessions ; l’autre consistant à m’intéresser à la postérité du modèle scripturaire que l’on trouve dans La Vue, sous le registre du prosaïsme poétique, de la pente descriptive poursuivie jusqu’à l’infinitésimal.

3Deux pistes distinctes sans doute, mais liées l’une à l’autre en tant qu’elles font émerger divers avatars du référent photographique, que l’on entendra ici non seulement comme l’acte, pour un texte, de renvoyer à une ou des photographies, mais plus largement comme le fait d’utiliser l’imaginaire lié à la photographie (la latence de l’image, la révélation, un certain rapport au temps etc.) ainsi que la logique mimétique particulière qu’elle convoque (la littéralité, la possibilité ou le fantasme du « détaillement » etc.).

4Je me pencherai alors sur un roman de Jean Ricardou, L’Observatoire de Cannes, en tant qu’il constitue, à première vue si j’ose dire, un développement du potentiel scripturaire que l’on trouvait dans La Vue de Roussel, un poème que je tenterai de restituer lui-même dans le champ ou la perspective d’une évolution plus vaste.

  • 2 Ortel Philippe, La Littérature à l’ère de la photographie, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002 ; Thélot(...)
  • 3 Voir le catalogue de cette exposition : Piron François (dir.), Locus Solus. Impresiones de Raymond (...)
  • 4 Voir ibid., p. 63.
  • 5 Voir Buisine Alain, Tombeau de Loti, Paris, Aux Amateurs de livres, 1988.
  • 6 Trachtenberg Alan, « Photographie et anonymat », in Jay Bochner et Jean-Pierre Montier (dir.), Carr (...)

5La première piste, tracée déjà par Philippe Ortel et Jérôme Thélot2, pointe la quête d’un régime proprement moderne de l’image littéraire, qui s’esquisse chez Nerval lors de son voyage en Orient, puis se concrétise chez Baudelaire dans « Le Rêve d’un curieux » ou dans « Paysage », un poème scénographié comme une boîte photographique, le poète ouvrant la fenêtre puis la refermant avant de développer dans son intérieur psychique les visions qui lui sont propres. Roussel, accomplissant cette logique de l’image intériorisée dans un dispositif chimique et mécanique avec le sens de la rigueur implacable qui le caractérise, inventera sa grande camera obscura tout confort et motorisée, sa roulotte automobile, que je rapprocherai du « Photographic Van » à bord duquel, durant la guerre de Crimée, Roger Fenton transportait ses produits chimiques, ses lourds appareils, grâce auxquels il développait les clichés dont il pensait qu’ils étaient de la peinture d’histoire réalisée en direct. Au reste, c’est avec enchantement que je constatai, lors de la visite de l’exposition que le Musée de la Reine Sofia de Madrid consacrait en 2011 à Raymond Roussel3, que l’on y montrait un autre « Photographic Van », la Camera Obscura Mobile photographiée par Rodney Graham en 1996 : une voiture à quatre roues, ayant appartenu au service postal américain, qui est tout à la fois un vestige de la conquête de l’Ouest, une pièce de l’histoire de la photographie, et selon moi un témoignage de la prégnance du motif de la chambre noire dans l’histoire de la création littéraire. Il convient de rendre hommage aux commissaires de cette exposition, Manuel J. Borja-Villel, Joao Fernandes et François Piron, pour avoir compris que la « maison roulante » de Roussel (à laquelle la Revue du Touring Club de France a consacré une page en août 19264) est évidemment tout autre chose que la fantaisie farfelue d’un richissime hurluberlu. Sa génialité n’est pas de l’ordre de l’anticipation (en proposant l’ancêtre du camping car qui permet de voyager sans sortir de chez soi), elle consiste à concentrer en un objet matériel, utilitaire et presque trivial l’essence d’un paradoxe esthétique majeur : cette maison roulante est une réponse ironique à l’invitation baudelairienne au voyage, et plus largement à la fascination envers tous les Orients qu’on trouve dans la littérature de Nerval à Loti en passant par Flaubert, Gautier etc. Je rapprocherais volontiers cette maison roulante de l’urinoir que Duchamp exposa dans la galerie d’Alfred Stieglitz : elle est un geste, et un pavé dans la mare des conventions esthétiques, même si les écrivains contemporains de Roussel ne l’ont pas compris, ou n’ont pas souhaité le comprendre. C’est du moins ainsi que j’interpréterai l’immense dépit de Roussel à l’égard de Pierre Loti, dont il rature une photographie après que ce dernier n’a pas répondu à l’admiration qu’il lui vouait. Roussel est l’un des seuls à comprendre que Loti est un faux explorateur, que Loti est un écrivain qui lui aussi ne cesse de développer intérieurement le cliché originel de la maison où son frère aîné, mort en mer, avait vécu à Tahiti, et que Loti passe en réalité une large part de sa vie de marin dans sa cabine, dans sa boîte à développer les images pour en faire des textes dont le potentiel de découverte n’est pas lié aux miles parcourus sur les océans mais plutôt au pouvoir d’intériorisation dont ils résultent5. Bref, Roussel dénonce l’imposture de l’orientalisme comme Duchamp celle de l’institution de l’artiste, deux questions qui ne sont pas si étrangères l’une à l’autre qu’on pourrait le supposer, car au centre se trouve le problème de la mise en exergue de l’artiste ou bien de son anonymat, lequel est profondément lié à l’intervention de la photographie dans le champ de la création, comme l’a montré notamment Alan Trachtenberg6. Mais au-delà de la négativité en quoi consiste toute dénonciation, l’un et l’autre – et peut-être davantage Roussel que Duchamp – recentrent l’attention sur la réalité de l’acte artistique, lequel demeure une cosa mentale sans doute, mais où la machine à voir et enregistrer joue désormais un rôle clé.

  • 7 Voir, sur le site de la Réunion des musées nationaux : http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx (...)

6Il y aurait certainement encore beaucoup à explorer quant à ce phénomène à la fois d’intériorisation de la genèse de l’image et d’association de l’œil avec des appareils optiques ou des mécanismes optimisant la vision, et pas seulement chez Roussel, même si son petit porte-plume doté d’un œilleton montrant une carte postale, dans La Vue, fait notamment écho à la geôle focale que l’on trouve dans Locus solus. Il conviendrait aussi de pointer une sorte de dissymétrie entre les domaines respectifs de l’histoire de l’art et de celle de la littérature : autant la place qui est faite dans la première à Duchamp est à présent capitale, autant la seconde mésestime sans doute encore l’importance de Roussel, et il n’est pas anodin, probablement, de noter que La Vue a intéressé davantage, justement un Gilbert Lascault, historien de l’art, que de grands critiques littéraires. Il fait pourtant peu de doute que Roussel soit un maillon essentiel dans l’invention des régimes modernes de l’image littéraire – que l’on retrouvera notamment chez les surréalistes qui, on le sait, voueront à Roussel une admiration légitime quoiqu’intéressée. Ces derniers à leur tour inventeront, en association plus ou moins étroite avec des photographes (Éluard et Man Ray par exemple, pour Facile, publié par Guy Lévis Mano), toutes sortes de dispositifs optiques par lesquels transiteront la formation de l’image via l’écriture et vers de nouvelles formes de livres. À bien des égards, Roussel est à la charnière entre un régime pictural et un régime photographique de la mimétique littéraire. Même Jeanniot, l’illustrateur de La Vue, en témoigne, non pas dans les images reproduites dans Le Gaulois du dimanche, mais par exemple dans une peinture qu’il exposa en 1914, intitulée En grande marée, dont un monochrome sur support verre accentue encore l’impression d’être entre le photographique et le pictural, à la manière d’un pictorialiste comme Demachy, mais finalement dans une logique proche de la machine à peindre décrite au chapitre IX d’Impressions d’Afrique, ou du projet roussellien consistant, dans La Vue, à prendre l’empreinte des choses avec des mots, à faire coïncider la représentation et la mise en présence7.

Jeanniot, En grande marée, 1914

7La seconde de ces pistes me conduit en direction du Nouveau Roman, où l’on trouve à profusion cette prolifération du descriptif, cet affichage de l’arbitraire narratif, cette tonalité volontiers dysphorique, cet univers chosiste, cette fascination pour la transcription de la simultanéité, cette manière de poser une réversion permanente entre énoncé et énonciation, enfin cette désacralisation de la visée même de l’activité mimétique. Or, parmi tous les textes des néo-romanciers auxquels on pourrait songer, l’un deux s’est imposé à moi, un roman de Jean Ricardou, L’Observatoire de Cannes.

8Il me paraissait clair que L’Observatoire de Cannes, paru chez Minuit en 1961, ne pouvait qu’avoir été directement inspiré par La Vue de Roussel : la ressemblance des titres était un indice, mais au-delà il y avait le motif narratif élémentaire, consistant, grâce à un appareil optique (le porte-plume avec œilleton chez Roussel, la lunette panoramique et bien d’autres procédés chez Ricardou), à observer les activités de plagistes, dans une station balnéaire normande chez Roussel, azuréenne chez Ricardou. La distinction entre vers et prose importait peu, la versification roussellienne étant scandée de manière à pointer l’idée d’un mécanisme en permanente activité, tandis que la construction narrative ricardolienne multipliait de son côté d’identiques effets mécanistes, par exemple en décomposant les mouvements des personnages, en articulant comme par des « déclics » les passages d’un système de perception optique à un autre (lunette, appareil photo, belvédère, train, funiculaire, vue d’un masque de plongée sous-marine, mécanismes d’obturation) ou les changements d’un type d’image matrice à un autre (carte postale, panorama peint sur les murs de la gare, album photographique). Enfin les deux textes comportaient sinon une dimension canularesque, du moins un humour au second degré : chez Roussel, La Vue, comme La Source qui décrit une étiquette de bouteille d’eau minérale, est en soi un défi envers l’honorable tradition de l’ekphrasis, un jeu de va-et-vient entre l’infiniment grand du paysage et l’infiniment petit de la reproduction visuelle qui en est donnée, étiquette ou carte postale vue à travers l’œilleton. Quant à L’Observatoire de Cannes, ville natale de Jean Ricardou et haut lieu du tourisme, il fait plus précisément référence à un édifice qui a été construit par la Société Immobilière de Paris et du Littoral entre 1925 et 1928 pour relier le centre-ville à la colline de Super-Cannes grâce à un funiculaire traversant le vallon des Gabres. Au terme d’un trajet de 850 mètres, on avait accès à un restaurant de forme circulaire ainsi qu’à une tour servant d’observatoire, culminant à 233 mètres d’altitude, qui offrait une vue panoramique sur toute la baie de Cannes et l’arrière-pays. La gare de départ de style néo-provençal avait été décorée par Louis Pastour, dont les peintures murales font l’objet, dans le roman, d’une ekphrasis – une description qui est d’ailleurs en soi une mise en abyme de la fonction de cet observatoire puisque les fresques de Pastour dépeignent aussi le paysage vu du haut du panorama auquel mène le funiculaire de la gare. Au total, on a une magnifique figure d’emboîtement puisque, outre les peintures de Pastour, le site touristique sert à voir panoramiquement un paysage de carte postale, tandis qu’il est lui-même l’un des lieux ayant été les plus diffusés et popularisés sous cette forme, et qu’à la gare l’on achète également des cartes postales offertes sur des présentoirs en forme de tourniquets, et qu’en plus on y voit des touristes munis d’appareils photographiques qui prennent eux-mêmes des photos souvenirs qui ne manqueront pas de s’inspirer du modèle de la carte postale, sans compter les voyageurs qui dans le funiculaire sortent leur album de photos !

L’observatoire de Cannes

9Déjà pléthorique, le mécanisme d’emboîtement, et j’oserais dire de « mise en boîte » (je songe derechef à la roulotte de Roussel) de l’objet représenté ne s’arrête pourtant pas là, car le roman de Ricardou dédouble cet « Observatoire de Cannes » (lui donne une « doublure », au sens roussellien) : c’est aussi le nom d’un cabaret de strip-tease, dont un dépliant publicitaire dit que « Si vous repartez de Cannes sans être allé à l’Observatoire, vous aurez fait un voyage inutile. Panoramas sensationnels ». C’est donc bien le lecteur qui est provoqué par ces emboîtements, dérangé, incité à mettre à plat ou à nu son acte de lecture, comme les plagistes se déshabillent ou comme la strip-teaseuse ôte ses vêtements, de sorte que, selon les termes du texte de quatrième de couverture :

La lente ascension du véhicule [le funiculaire], qui tout en se rapprochant de l’objectif fixé, fait tomber successivement tous les obstacles à la vue, et dénude, peu à peu, les divers secteurs du paysage, constitue la représentation assez exacte du mouvement du livre, ce progressif dévoilement, dans un train, sur la plage, parmi les mimosas ou dans la mer, du corps bronzé d’une jeune étrangère.

  • 8 « Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le goû (...)

10Je ferai à ce stade deux remarques : la première pour noter la présence de « la vue » dans le texte de Ricardou, possible indice d’intertextualité implicite ; l’autre pour souligner que la dénudation concerne conjointement l’objet de la représentation, les procédés d’écriture et l’activité de lecture, cette mise à nu (littérale dans le cas de la strip-teaseuse et allégorique dans celui du « corps bronzé » de la « jeune étrangère ») étant aussi au bout du compte une mise à plat de tout ce qui ressortit à la dimension de l’image, littéraire ou figurative, ainsi bien entendu que du texte écrit. Même si les contextes culturels sont très différents, dans le poème de Roussel et le roman de Ricardou l’on a affaire à des objets référentiels offrant un type de rapport populaire au monde visible, plutôt qu’à l’esthétique kantienne de contemplation désintéressée d’une œuvre conçue par un artiste. Rapprocher ces textes paraît pertinent : avec, d’une part, le porte-plume et la plage de La Vue, et d’autre part ces lieux dénommés « Observatoire de Cannes » (le lieu aménagé pour voir la baie et le cabaret montrant sur scène des effeuilleuses), l’on a des objets qui ont en commun d’être réels, d’être conçus pour voir, mais aussi d’être triviaux ou du moins communs, des objets « démocratiques », au sens où Baudelaire évoquait péjorativement la photographie dans son célèbre texte sur le daguerréotype, où il dénonçait l’idolâtrie des foules futiles se livrant à l’adoration du dieu soleil et se détournant de l’art véritable8.

  • 9 Voir Ricardou Jean, L’Observatoire de Cannes, Paris, Minuit, p. 114-15 en particulier.
  • 10 Sur ce point, je renvoie à l’article de Higgins L.A., « Typographical Eros : Reading Jean Ricardou (...)

11Tout juste convient-il de souligner que le penchant en direction du voyeurisme et de l’érotisme se trouve accentué chez Ricardou, car on peut aller jusqu’à se demander si le mot « Cannes » n’est pas lui aussi l’occasion d’un dédoublement sémantique implicite, entre, d’un côté, la ville de Cannes, et de l’autre l’appellation donnée familièrement aux jambes, qui en argot se disent aussi « cannes ». Le roman propose en effet d’amples et récurrentes descriptions de jambes féminines, se pliant, de dépliant, se croisant… S’il y a bien jeu de mots entre « Cannes » et les jambes des femmes qui fascinent tous les hommes, c’est qu’en un sens le roman ne raconte rien d’autre que « l’aventure d’une écriture » conçue comme un « mouvement » vers « le réel », mouvement qui est un désir de lire, de voir et de jouir absolument confondus, ou plutôt fondus, amoureusement fusionnés, en faisant du motif du voyeurisme le lieu d’un agrégat merveilleux entre la forme phallique de la tour, les mouvements des jambes des femmes, la présence des « ulves » (algues marines, nommées familièrement « laitues de mer ») qui appellent évidemment le mot « vulve9 », tout cela noué autour d’images évoquant l’éjaculation, dont l’écume engendrée par les vagues est l’une des nombreuses métaphores à double entente10.

12Ainsi, dans ce superbe roman érotique qu’est L’Observatoire de Cannes (érotique et superbe en ce qu’il érotise la lecture), on pourrait dire que ce ne sont pas seulement l’objet représenté, ni l’acte de lire, ni les procédés techniques grâce auxquels le texte « donne à voir » qui font l’objet d’une dénudation ou d’une mise à plat, mais aussi la production et la réception de toutes les « images littéraires », dans la plus large extension du terme, depuis l’ekphrasis en passant par la métaphore, la métonymie ou l’amphibologie, comme si la dimension référentielle faisait l’objet d’un traitement sur le mode « sérieux » tout en se construisant sur le registre de la distanciation ironique. Cette ambivalence, ce jeu avec la réception, qui frisent parfois un burlesque à la Buster Keaton, sont présents tant dans le texte de Ricardou que, me semble-t-il, dans celui de Roussel.

13Mais à ce stade de mes intuitions, il me les fallait valider. Il s’en est suivi une correspondance entre Jean Ricardou et moi :

Question — Est-il tout d’abord juste de voir une filiation entre La Vue de Roussel et L’Observatoire ? Si oui, comment s’est-elle conçue ? Est-ce que des photographies, ou une réflexion particulière sur le procédé photographique, sont intervenues dans la genèse de l’écriture de votre roman ? Aviez-vous conçu des règles ou des contraintes pour l’écrire ? De quelle nature ? Avez-vous conservé des archives de l’écriture de ce roman qui pourraient m’être utiles à la compréhension de votre démarche ?

18 janvier 2012
Cher Jean-Pierre Montier,
[…]
Vous me demandez s’il est « juste de voir une filiation entre La Vue de Roussel et L’Observatoire de Cannes », ce qui me porte à un léger embarras. En effet, ce qui importe, pour y voir assez clair, c’est ce qu’il convient d’entendre par « filiation ».
Si l’on saisit, par là, l’existence d’une préalable lecture de La Vue, telle que ce livre aurait, soit plus ou moins influencé la rédaction de mon premier roman, soit formé la base d’un rapport résolument étroit, « intertextuel » diraient d’aucuns, il me faut préciser qu’à l’heure où j’écrivais L’Observatoire de Cannes, je n’avais pas encore lu ces pages de Roussel.
Est-ce à dire, pour autant, que Roussel m’était complètement inconnu ?
Que nenni !
En effet, et même si je ne puis me souvenir, aujourd’hui, sauf, peut-être, l’évocation d’une certaine « écriture blanche » de ce qui lors m’était dit, j’ai à l’époque entendu évoquer Roussel par Claude Ollier et Alain Robbe-Grillet dont je crois avoir gardé en mémoire qu’ils en étaient des lecteurs fervents.
Si bien qu’il n’est pas entièrement impossible que, par ce relais, une certaine influence ait pu advenir.
Cependant j’estime qu’il existe une hypothèse d’un intérêt peut-être supérieur en ce qu’elle ouvre sur une piste plus fondamentale.
Sur une piste plus fondamentale ? Oui.
En effet, ce dont il s’agit, avec elle, c’est, non plus trop, fût-il étroitement « intertextuel », d’un certain rapport d’ordre presque anecdotique, mais plutôt, au moins sous deux angles, d’un certain rapport d’ordre constitutif.
D’une part, celui, disons, de la description inventive.
C’est qu’il existe une capacité inventive propre à la description précise. En effet l’une des caractéristiques de la précision descriptive, c’est qu’elle porte au prime plan certains détails qui restent subsidiaires au sein de l’objet concerné. Or cette promotion scripturale, pour ainsi dire, incline à en venir insensiblement à maints détails de ces détails, et jusqu’à ce que s’estompe, même, plus ou moins, la situation initiale, si bien, notamment, que ce qui peut être, au départ, une situation inanimée se prend, selon ce que dans mon petit volume global sur le Nouveau Roman j’ai cru pouvoir nommer « libération », à s’ animer.
[…] Bref, et cette fois d’une autre façon, la raison paraît en être que le dire, au moins pour une large part, est une dépendance des… manières de le dire.

23 janvier
[…] Oui, il y a sans doute une rencontre entre la description et l’image (dont la photographie), de telle sorte que celle-ci tend à être appelée par celle-là. Mais je pense que, sous cet angle, il ne serait point fâcheux de songer à une liaison double : d’une part, un impact de la photographie, issu de ce que, avec elle, survient une immobilisation favorable au détaillement ; d’autre part, inversement, un impact de la description sur la photographie, issu de ce que, avec elle, comme je l’ai trop rapidement esquissé l’autre jour, survient le loisir d’un détaillement du détail qui porte à « oublier » l’ensemble et donc à « oublier » la photographie.

14Je tiens d’abord à formuler ma reconnaissance envers Jean Ricardou qui a bien voulu prendre le temps de répondre avec bienveillance à mes questions. On l’aura cependant compris, mon intuition initiale aura été balayée d’un trait par le romancier, qui n’avait pas lu La Vue avant d’entamer la rédaction de son Observatoire, ce qui bien entendu écarte l’idée d’une filiation directe, d’un pastiche, d’une réécriture ou d’un démarquage même lointains, d’une intertextualité consciente ou non. Je n’en retiens pas moins l’idée qu’il me souffle d’une « piste plus fondamentale », par le biais du « détaillement » – je reprends très volontiers le néologisme employé dans le courriel du 23 janvier 2012.

15Je m’emparerai aussi de deux autres idées, celles d’immobilisation, et du détail à la puissance deux.

  • 11 Voir Dagognet François, Étienne-Jules Marey, Paris, Hazan, 1987.
  • 12 Voir l’article de McCauley Anne, « Arago, l’invention de la photographie et le politique », Études (...)

16La remarque de Jean Ricardou sur l’immobilisation est en apparence banale ; la littérature critique portant sur la réception de la photographie regorge de textes notant la fascination engendrée par le progrès consistant à pouvoir immobiliser aussi bien le mouvement que le temps, et une large partie de l’histoire de la photographie, au XIXe siècle au moins, a consisté en une quête de l’instant le plus bref possible (chez Étienne-Jules Marey11 notamment). Arago lui-même avait en partie organisé sa défense et illustration du daguerréotype en notant que, s’ils en avaient disposé, les dessinateurs de l’expédition d’Égypte auraient gagné en temps et en exactitude dans leurs restitutions des hiéroglyphes12. Toutefois, abstraction faite de la capacité de détailler les scènes enregistrées que comporte évidemment l’immobilisation d’une image, Jean Ricardou pointe ici une dimension cardinale des effets anthropologiques ou culturels de la photographie, à savoir que la construction poétique ou romanesque du temps ne pouvait pas ne pas s’en trouver affectée. On en a un exemple dans La Vue de Roussel, opérant une confusion entre le temps chronologique des scènes à distinguer et le temps météorologique qui permet de voir grâce à la lumière tant qu’elle n’est pas masquée par des nuages, et se présentant comme une sorte de diaporama d’instantanés successifs. La Vue posait déjà une sorte de nécessité d’inventer une solidarité inédite entre la perception photographique et l’ekphrasis, d’instaurer une relation nouvelle à ce que Paul Ricœur dénomme le « temps humain ». Le texte de quatrième de couverture de L’Observatoire de Cannes fait état d’un souci similaire : « Les différentes étapes de cette mise à nu d’un corps et de l’espace, situées en différents moments du temps, se recomposent selon la temporalité même de la lecture. »

  • 13 Montier Jean-Pierre, « Un photographe lecteur de Proust : Brassaï », in Jean Cléder et Jean-Pierre (...)

17Quand bien même s’agirait-il pour Ricardou de contester le primat du dispositif visuel en lui opposant celui du temps de la lecture et donc du texte, on comprend que ce dernier, en retour, ne tient sa spécificité que de la capacité de disposer de modèles de temps fractionnés, de moments disjoints les uns des autres, au fil d’une linéarité bien plus complexe que ne pouvait par exemple l’imaginer un écrivain composant un roman de formation autour d’un personnage central qu’il prenait à l’adolescence pour le mener jusqu’à l’âge adulte, le long d’une « éducation sentimentale » – un titre que Flaubert entendait déjà avec toute l’ironie dont il était capable. Or, ce fractionnement, cette disjonction sont bel et bien des conséquences, des effets de la relation particulière au temps introduite par la photographie. Comme dans l’exemple désormais bien connu de la scène du baiser à Albertine, chez Proust, où l’approche des lèvres est fractionnée à la manière de la chronophotographie13, on trouve ainsi dans L’Observatoire de Cannes au moins une page décomposant le mouvement des jambes pli à pli, articulation par articulation :

L’obscurité.
Les deux proéminences de la cheville, le tendon où la peau est plissée, un peu, par l’extension complète du pied, le talon,
les deux proéminences de la cheville, la courbe naissante du mollet, l’arête rigide du tibia,
les deux proéminences de la cheville, le tendon où la peau est plissée, un peu, par l’extension complète du pied, le talon, la courbe naissante du mollet, l’arête rigide du tibia, l’épanouissement maximum du mollet, l’arête rigide du tibia, la proéminence osseuse du genou, la pliure interne de la jambe, largement ouverte par l’extension de tout le membre sur le sol, soulignée par une simple ride […] (p. 193-194).

18Les alinéas sans majuscule à l’initiale de la ligne suivante, les anaphores, les réduplications obsédantes (les quelques lignes ci-dessus ne sont qu’un extrait d’une description se poursuivant encore sur toute une page) procèdent incontestablement d’une démarche scripturaire calquée sur la manipulation d’images successives et inspirée du fétichisme propre aussi à l’aptitude au détaillement récurrent, photographique ou cinématographique d’ailleurs (car on croirait l’extrait ci-dessus pastiché d’une célèbre scène du Mépris de Jean-Luc Godard, si ce film n’avait pas été tourné deux ans après la parution de L’Observatoire de Cannes…).

  • 14 Rebourg Michel, « Entre graphe et scope – Roussel au cinéma », Europe, no 714, 1988, p. 131-137.
  • 15 Sirvent Michel, Jean Ricardou, de Tel Quel au nouveau roman textuel, Amsterdam, Rodopi, 2001, p. 78 (...)
  • 16 Flaubert Gustave, L’Éducation sentimentale (1869), Paris, Le Livre de poche, 1983, p. 4.

19Pour le dire autrement, et pour compléter ou affiner le titre de l’article de Michel Rebourg paru dans le numéro de la revue Europe consacré à Roussel14, on n’est pas « entre graphie et scopie », on n’est pas dans une hésitation ni dans un entre-deux médian et inerte, mais en plein cœur de cible de la « photolittérature », où les dispositifs optiques, l’imaginaire qui leur est lié, les modalités de rapport au réel qui en sont constitutives, paraissent déterminer l’écriture. Pour expliciter la mention plus haut faite de Flaubert, dont Michel Sirvent a raison de dire qu’il est très présent dans le roman de Ricardou15, je pense avec ce dernier que l’incipit de L’Observatoire de Cannes est sans doute bien une démarcation de celui de L’Éducation sentimentale. Les métaphores du navire en partance (que Butor dans La Modification, en 1957, transfère déjà dans celles du train, de la ligne de chemin de fer), celles du livre initialement blanc (l’album que Frédéric Moreau a sous le bras est chez Ricardou un album photographique ouvert par une jeune voyageuse assise dans le sens de la marche), celles des berges qui filent chez Flaubert devenant chez Ricardou le fil des lignes à linge, certes mettent en abyme la linéarité de tout texte – manière évidemment de contrecarrer la génération réaliste des images ou de les piéger dans l’empire du texte. On sait l’iconophobie de Flaubert, en bonne partie partagée par Ricardou d’ailleurs. Mais, en réalité, celui-ci fait le contraire de ce qu’avait instauré Flaubert, qui saturait l’espace référentiel sonore et visuel avec des bruits assourdissants et des nuages de fumées aveuglants : « […] les colis montaient entre les deux tambours, et le tapage s’absorbait dans le bruissement de la vapeur, qui, s’échappant par des plaques de tôle, enveloppait tout d’une nuée blanchâtre, tandis que la cloche, en avant, tintait sans discontinuer16. »

  • 17 Ponge Francis, Le Grand Recueil, Paris, Gallimard, 1946.

20Car Flaubert n’était pas en concurrence avec des techniques visuelles perçues comme hégémoniques mais au contraire avec l’impérialisme du réalisme proprement littéraire – sur les prétentions duquel il ironise. Or, quand Flaubert mettait l’accent sur la confusion, tant optique que sonore, Ricardou, lui, le fait porter sur la distinction, ou si l’on veut sur l’infinie capacité de « détaillement » offerte par les appareils optiques (ou leur « sélectivité » – je songe au poème de Ponge, « La Radio », où ce mot est employé17 – puisque cette qualité vaut aussi pour les appareillages sonores modernes).

21Qu’on le vérifie dans l’incipit de L’Observatoire de Cannes :

Un courant d’air traverse la gare dans toute sa longueur. Il entraîne la vapeur de la locomotive en nuages effilochés qui se dissolvent bientôt. […]
L’annonce du départ est émise par les haut-parleurs.
Les interférences qui, immédiatement, s’établissent entre les diverses sources sonores,
l’écho que la verrière répercute, déforment complètement les paroles du speakeur. […]
Le wagon subit un imperceptible choc. Les piliers, les murs jaunes, les affiches, les portes se déplacent vers la gauche, et les voyageurs, attentifs à ce mouvement, cessant ensemble les menus gestes de leur installation, regardent dehors.
La jeune voyageuse blonde, assise dans le sens de la marche, l’épaule droite appuyée contre la vitre qui sépare le compartiment du couloir, a tourné le visage vers sa gauche.
Le front, le nez, la joue – les deux lèvres, roses – le menton et le cou, bronzés, se détachent sur la moleskine verte, selon un profil très pur. Le corsage en nylon blanc, dont la pellicule translucide épouse exactement les contours de la poitrine, délimite, en un triangle effilé, la partie visible de sa gorge.

22Il y a bien deux formes de « chosisme » chez Flaubert et Ricardou, mais fort différentes, si bien que la référence de l’incipit de L’Observatoire de Cannes à L’Éducation sentimentale est à la fois un hommage, certes, et une démarcation radicale. Flaubert, par pessimisme historique, transférait la « vibration intérieure » (signalant le propre de l’âme humaine du personnage) en direction des objets qui seuls agissent (« le pont tremblait sous une petite vibration intérieure, et les deux roues, tournant rapidement, battaient l’eau ») ; mais Ricardou, lui, en « moderne », semble prendre acte d’un phénomène de transfert de l’origine et du sens de l’action depuis le monde humain vers celui des choses, ou en tout cas paraît poser que les actions faites par les choses et celles accomplies par les personnages sont rigoureusement solidaires (comme chez Roussel la vision de La Vue est étroitement solidaire de la tenue par la main du porte-plume).

  • 18 Garcia Tristan, Forme et Objet. Un traité des choses, Paris, PUF, 2010, quatrième de couverture.

23S’il faut écarter l’hypothèse d’une inspiration de Roussel à Ricardou, en revanche il me semble possible de proposer celle d’une filiation inaperçue, en inscrivant cette dernière sous les auspices de ce que Tristan Garcia dénomme une « ontologie plate », selon laquelle le philosophe se propose « d’explorer notre monde comme s’il était vraiment plat, en lui ôtant toute détermination, toute intensité, tout relief », pour pouvoir retrouver l’ensemble des choses non plus seules mais les unes dans les autres, y compris nous-mêmes en tant qu’objets18.

24Pourquoi l’idée d’une ontologie plate intéresse-t-elle directement la relation de la littérature à la photographie et, au-delà, la représentation que nous nous faisons des choses, le rapport que nous avons avec elles, et la relation descriptive que l’art ou le roman construisent avec le « réel » ?

  • 19 En ligne sur le site http://www.phlit.org.

25Je reprendrai, pour y répondre, quelques passages d’un article de Tristan Garcia à paraître19 ; selon lui :

Reconsidérer les liens qui unissent objet tridimensionnel, texte et image – autour des concepts de surface, de platitude et de volume – me semble la tâche principale d’une ontologie des objets et des formes artistiques.
[…] Une photographie n’est pas tout à fait un objet tridimensionnel, puisqu’il s’agit de la projection, du « plaquage » d’événements lumineux sur une surface cadrée et synchronisée. Mais la photographie n’est pas non plus une pure surface, une pure abstraction en deux dimensions : toute photographie possède une épaisseur minimale, puisqu’elle est bien l’inscription, l’impression d’une matière dans une matière. Et le résultat, l’image, n’est ni une fine tranche, comme une lamelle de tissu organique prélevée par le biologiste, ni un plan « immatériel mais désignable », comme l’espace cartésien du géomètre : l’« évanescence » de la minceur photographique tient à ce qu’elle n’est ni un espace abstrait ni une coupe concrète dans le réel.

[…] Quasi-surface qui peut tendre au quasi-volume, l’image photographique n’a de sens qu’entre ces deux dimensions. Et ce sont bien ces propriétés-là qu’elle communique à la graphie : une mise à plat du langage, qui se situe pour sa part entre l’abstrait (le texte, qui peut être écrit dans tous les caractères possibles) et le concret (le son, la parole, avec le timbre, la couleur, l’accent, etc.).
Nous retrouvons le souci qui réunit, celui du lien entre l’image et l’écrit. Si l’image et le texte ne cessent de communiquer, c’est par leur semblable platitude, leur statut d’objet intermédiaire et « quasi ». Le texte tente sans cesse des percées vers la voix, comme l’image vers la tridimensionnalité – ou bien le texte se replie vers l’abstraction du signe, comme l’image se retire vers le fantasme de la pure surface.

26Ainsi, il y aurait selon Tristan Garcia, sous les auspices de cette image singulière et de sa « platitude », un changement d’épistémè, comme disait Foucault (qui s’intéressa de près, on le sait, à Roussel).

27Je pense qu’il existe bien une continuité entre La Vue et L’Observatoire de Cannes, qui ressortit à une même mutation d’épistémè par rapport à la littérature classique, romantique ou symboliste, que ce changement doit être connecté aux modèles contemporains, par lesquels se pensent et se construisent l’un par l’autre notre rapport au visuel et au réel, et que ces modèles sont à rechercher du côté de cette platitude ontologique de l’image photographique et des « dépravations » (pour reprendre le terme de Jurgis Baltrusaitis) qu’elle induit dans la mimésis, et plus largement autour du « fait photographique », incluant les appareils, les procédés optiques et chimiques etc.

28Comment, ces mutations, les repérer dans L’Observatoire de Cannes ? Elles foisonnent, en réalité, et tout l’intérêt du texte est même qu’il me semble les mettre en scène. On pourrait commencer par la question du double, ou de la doublure – j’ai déjà plus haut noté la filiation roussellienne de l’expression –, disant que dans toute description, détaillée ou non, se présente comme une image d’image. Michel Sirvent notait que :

  • 20 Sirvent Michel, « Chiffrement et déchiffrement : de Paul Valéry à Jean Ricardou », The French Revie (...)

Dans le chapitre II de L’Observatoire de Cannes, tous les éléments progressivement révélés par la description se placent sous le signe du double. […] Auto-duplicative, la progression descriptive s’organise en redoublant systématiquement tous les composants : un train devient un funiculaire ; une tour d’observation comprend deux plateformes ; un panorama se répercute sur un schéma tabulaire d’orientation ; on distingue une île puis deux îles ; le paysage se retrouve dessiné sur un mur de la gare, etc.20.

29Il conviendrait d’ajouter que ce n’est pas seulement le chapitre II qui est concerné, mais l’ensemble du roman, de préciser aussi que la prolifération ekphrastique n’est que la partie émergée du phénomène, et enfin d’ajouter que tous ces doublons ou toutes ces doublures non seulement ressortissent en soi au fait photographique (c’est le propre de la photographie que d’être un tenant-lieu littéral, perçu comme empreinte ou calque, ainsi que la doublure de l’acteur), mais ont également la particularité d’être solidairement des images et des lieux de constitution de l’image : on voit du train ou du funiculaire, qui sont aussi des sortes d’appareils optiques ; on voit de la tour de l’observatoire, qui est par ailleurs une carte postale ; la table d’orientation est à voir mais elle organise aussi, bien entendu, la manière de voir le panorama ; les peintures de Pastour dans la gare du funiculaire signalent ce qu’on verra une fois arrivé en haut mais elles recomposent le panorama circulaire en fonction des formes obliques propres aux murs sur lesquels elle figurent.

30Plutôt que d’images à la puissance deux (selon le modèle classique de l’ekphrasis), il conviendrait donc de parler d’images à la puissance trois, et de noter le fait – capital – que L’Observatoire de Cannes ne livre jamais de restitution imagée du « réel » sans d’une part poser la question de la géométrie de référence, ni d’autre part associer étroitement le dispositif optique dont cette restitution est issue avec le type d’image obtenue. Autrement dit, c’est la tridimensionnalité des images et des appareillages (train, appareil photo, album de photos, lorgnette etc.) qui est d’emblée posée comme conditionnant la présence et la représentation d’images (photographiques ou rhétoriques) censées être l’une et l’autre à deux dimensions (si l’on considère le paradigme et le syntagme comme les deux dimensions du texte).

  • 21 Ibid., p. 261. Sur l’octogone, voir p. 68 les huit jeunes gens jouant au ballon.
  • 22 Voir L’Observatoire de Cannes, p. 86 et 161. Page 87, les figures des jeunes gens et du poulpe sont (...)

31Aussi bien Higgins que Sirvent remarquent l’omniprésence de la mention des formes géométriques élémentaires (carré, rectangle, triangle, octogone etc.) dans L’Observatoire de Cannes, ce qui est parfaitement exact. Ainsi : « Le privilège accordé au sous-multiple du 8, le nombre 4, provient, entre autres, du nombre de lettres des noms et prénoms du signataire », écrit Michel Sirvent21. Certes, la référence récurrente à l’octogone (que l’on trouve par exemple dans l’octopus, le poulpe à huit bras22) pourrait être une forme de signature, comme Jean-Sébastien Bach qui écrivait des fugues sur les quatre notes de son nom. Mais on trouve aussi fréquemment le chiffre 5 (avec les descriptions des mains notamment) et surtout le chiffre 3 renvoyant à la figure du triangle (les triangles du slip, du soutien-gorge, des trois bouées sur la mer, le trépied du photographe p. 132 etc.). Ce chiffre 3 est matérialisé dans l’écriture par la lettre V, incessamment convoquée pour faire le pont ou le transit entre l’image suggérée et la visée scripturaire, puisque le V est aussi bien la forme du pubis de la jeune étrangère (obscur mais clair objet du désir de voir et de toucher) que celle du « triangle de visibilité » qu’offre en réalité tout « observatoire ».

32Surtout, ce ne sont pas seulement les figures de géométrie plane que le texte convoque, puisque l’on passe souvent au volume, par exemple dans les p. 107-108 où il est question des mèches de la chevelure « ondulées, emmêlées, torsadées, affleurant à la surface, [qui] accrochent – selon des amas de toutes formes : disques, ellipses, fuseaux, rayures – de minuscules bulles de mousse ». Ces bulles sont évidemment un volume, en trois dimensions. Le triangle formé par la lettre V se mue aussi en volume, devenant un « épi de graminée sauvage » (p. 187) que la jeune fille trouve accroché à sa serviette. Le ballon est appelé « sphère de cuir » (p. 134), la serviette de bain enroulée est un « grossier cylindre blanc » (p. 186), un petit poisson creuse dans le sable « un entonnoir » (p. 162), donc un cône ; le bernard-l’hermite enfin progresse vers « un dôme de sable » (p. 161).

  • 23 Foucault Michel, Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines (1966), Paris, Galli (...)

33Si toute image est une projection (au double sens de la géométrie et de la psychanalyse : rappelons que Ricardou parle du réel comme résultante du monde extérieur et du pur fantasme), il est logique que soit incessamment posée la même question que celle énoncée par Tristan Garcia, celle de l’épaisseur de l’image – une question formulée par ailleurs depuis longtemps par des mathématiciens tels que Poincaré, Minkowski, Klein etc. – et que la variété des descriptions des mêmes « choses » soit une variation sur les différentes épaisseurs que prennent pour nous les objets. Tel est bien ce que notent incidemment les descriptions proposées par Ricardou, par exemple : « Selon une silhouette sans épaisseur, la robe occupe le segment gauche de la banquette » (p. 176, nous soulignons). C’est aussi ce vers quoi le texte attire l’attention du lecteur, lorsqu’il souligne que les images vues non seulement ont des cadres, des limites, parfois obstacles faisant écran, qu’elles sont tributaires de la distance, de la focale, du temps d’ouverture ou de fixation, qu’elles sont liées aussi à des modes de présentation (sur un tourniquet, un album), mais qu’elles sont également des « quasi-surfaces » (je reprends Garcia) se présentant comme « semblant de volume » et ayant un « point aveugle ». Leur point aveugle, l’endroit d’où elles ont été prises, leur « point de vue », la tradition picturale le construit dans le tableau même (voir Les Ménines selon Foucault23), mais en photographie il est inassignable, sinon en allant (fantasmatiquement) chercher au dos de la photographie, un dos qui est présent chez Ricardou (« le dos de l’album de photographies, un simple rectangle, est absolument vierge » [p. 113]). Virginité, aveuglement : des quasi-synonymes, par quoi est bien pointée la question de la représentation et de l’objet avec lequel elle se confond. Le « semblant de volume », le texte de Ricardou le restitue aussi, en faisant des photographies des images ayant un glacis, des reflets, des effets de matité ou de brillance qui sont autant de sources d’illusions ; et surtout, ce sont des images matérielles qui sont manipulées, et donc vues différemment « en fonction de la courbure que le pouce, en appuyant sur la tranche de la page » (p. 99), ou « dont les contours varient – disque, ellipse, fuseau, rayure – suivant le gauchissement que les doigts – essayant de présenter le meilleur angle à la vision – imposent à la photographie » (p. 105).

34Ces variations de repères géométriques font que l’on est tantôt comme devant du Vasarely :

Un second carré, à son tour, est ombré avec minutie, séparé du premier par un carré laissé blanc. Un autre encore …
De cette manière, les deux séries de hachures se résolvent en un ensemble de carreaux blancs et noirs imbriqués, en un damier qui serait parfait, presque, si, ici et là, n’apparaissaient quelques losanges provoqués par l’inexactitude des parallèles ou par les effets de la réfraction (p. 184).

35Tantôt comme devant du Calder :

Les déformations de détail dont ils sont l’un et l’autre l’objet [il s’agit des triangles d’un soutien-gorge et de sa bride] – tandis que les deux obliques s’incurvent successivement sur la droite et sur la gauche, un mobile sombre est décrit par la chevelure qui va et vient sur le strass de la bride – permettent cependant d’imaginer, de reconstruire les inaccessibles mouvements du corps (p. 176).

36Lorsqu’il se situe dans une géométrie euclidienne (celle, disons, de Vasarely, très en vogue à l’époque), le texte recourt incessamment aux anamorphoses, en vertu desquelles les figures élémentaires sont instables, par exemple le « petit triangle du slip dont les petits carreaux noirs et blancs sont transformés en une imbrication de petits losanges par la réfraction » (p. 107), ou encore : « le visage se réduit à un ovale allongé où les yeux – les cils, les paupières – sont effacés par l’épaisseur translucide » (p. 108).

37Les figures géométriques se combinent ou se transforment, par un effet de kaléidoscope permanent porté par la description, comme si Ricardou intégrait un postulat relativiste (déjà présent chez Roussel) selon lequel la chose observée ne saurait être déconnectée de l’instance ou du dispositif qui l’observe. C’est la fonction des nombreuses modalisations de la description que de souligner que tout bouge, par exemple « le corps de la jeune fille s’est visiblement déplacé » (p. 109). Le temps de la météo et celui des horloges sont interdépendants et requièrent, selon les conditions de visibilité (brume ou au contraire surexposition) de recommencer indéfiniment la description, de zoomer avec l’objectif, de réaliser de nouveaux cadrages :

Sur le nouveau cliché, certaines transformations de détail montrent que l’opérateur s’est avancé, encore, de cinq à six mètres, le long de sa trajectoire idéale. Le long rocher en saillie, par exemple, qui barre la plage selon une crête perpendiculaire à la mer, occupe un important secteur de ce nouveau cadrage (p. 94).

38Plus le « détaillement » est serré, plus il paraît se rapprocher de la choséité des choses, et plus ces choses se transforment en temps :

Ainsi, la distance de l’appareil photographique à son objectif essentiel n’a pas diminué, comme si le dévoilement n’était plus espéré de l’approche rectiligne de l’observateur, maintenant, mais plutôt de l’action du temps, de l’incessant déferlement de la mer (p. 98).

39Tout se passe comme si la mise en scène alternée des deux référents géométriques, euclidien et disons riemannien, mettait aussi en abyme un conflit entre deux conceptions du modèle mimétique textuel, l’un sémiotique (s’accommodant de traiter les éléments visuels comme des signes, en deux dimensions) et l’autre analogique (tendant à rappeler la tridimensionnalité du référent, ou ce que Garcia appelle le « quasi-volume »).

40L’évocation de Calder n’est pas indifférente, d’abord parce qu’elle appelle, avec la sculpture, l’idée du « devenir relief » qui obsède selon Garcia l’image photographique, comme elle hante les textes de Roussel et de Ricardou, via par exemple l’évocation qui leur est commune des empreintes de pas laissées sur le sable, qui sont, dans L’Observatoire de Cannes, « semblables aux cotylédons d’un haricot » (p. 141). Mais on sait aussi que les sculptures de Calder sont souvent des mobiles.

41Or, on trouve dans ce roman l’équivalent d’un de ces mobiles, au travers du tourniquet métallique présentant les cartes postales dans le hall de la gare, et que les clients font pivoter afin de faire leur choix : « Animé par saccades, chacun tirant de son bord, le tourniquet oscille d’un côté, puis de l’autre, sans parvenir à se fixer » (p. 82). Ce tourniquet est une sorte de sculpture – quoique, plutôt qu’à Calder, on songe à Duchamp et à son porte-bouteilles –, mais il est aussi une machine à proposer des images, une sorte d’appareil optique requérant de l’attention, ou de la vue (justement), qu’elle se fixe, vainement en l’espèce. Au-delà, en réalité, le motif du tourniquet est dédoublé, ou plutôt mis en abyme, car c’est tout le roman qui obéit au fonctionnement d’un tourniquet, du seul fait qu’il est lui-même composé comme un présentoir d’images qui se superposent, se juxtaposent, se succèdent les unes aux autres, soit d’un chapitre à l’autre, soit parfois à l’intérieur d’un même paragraphe : ainsi, p. 162, est décrit un rouget vu à travers l’eau :

Il faudrait plonger, s’approcher davantage, – au risque de l’effrayer – pour déterminer son exacte position. Et d’ailleurs sa tache d’ombre elle-même disparaît. La luminosité de l’eau s’atténue ; le réseau des reflets s’évanouit, comme si un nuage passait devant le soleil, là-haut, au-dessus de la mer et des branches des arbres, au-dessus du convoi, interceptant bientôt toute clarté. Une âcre odeur de fumée pénètre dans le compartiment.

42Le point aveugle d’où toute photographie est vue passe, en quelques lignes, du bord de la mer à l’évocation d’une vue sous-marine, puis, via le nuage qui appelle par métaphore l’image de la fumée, associée par métonymie au train qui passe en surplomb, il termine son parcours à l’intérieur du compartiment.

43Une telle capacité ubiquitaire donne le tournis, et montre qu’en somme le roman de Ricardou passe constamment (et ce passage, la figure en est le « tourniquet ») des deux dimensions de la tradition euclidienne à une géométrie hyperbolique, en direction d’un espace-temps tout à fait singulier.

44Il y a donc bien concurrence entre les deux modèles géométriques, à deux et trois dimensions, par exemple dans la description de la fillette réalisant un château de sable composé de huit tours qui semblent être la transposition des huit bras du poulpe exposé, non loin, à son regard comme un modèle (p. 122-124). La référence, à la fois ironique et limpide, à la sculpture, me semble illustrer sous un nouvel angle le conflit parallèle entre deux manières de sublimer les platitudes respectives – partagées mais dissymétriques – du texte littéraire et de l’image photographique. Cette sublimation prend elle-même une dimension érotique – à moins qu’elle n’explique plutôt que le roman de Ricardou soit « érotique » – dès lors que l’on est attentif au fait qu’au centre de ce château de sable (qui évoque à la fois la table d’orientation de l’observatoire de Super-Cannes et le cabaret du même nom), il y a une « fente » (p. 123), c’est-à-dire à la fois un sexe, une bouche et un œil, qui sont autant de figures aussi bien de l’origine que de la visée de l’acte mimétique.

  • 24 Voir Philippe Gilles et Piat Julien (dir.), La Langue littéraire. Une histoire de la prose en Franc (...)
  • 25 Rosset Clément, Du réel. Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 1977.
  • 26 de Chassey Éric, Platitudes. Une histoire de la photographie plate, Paris, Gallimard, 2006.

45Le roman de Ricardou me paraît faire écho – nolens, volens – à la problématique roussellienne entre graphie et scopie, allant même peut-être au-delà de ce qu’étaient ses propres positions théoriques à l’époque. C’est du moins ainsi que je propose d’appréhender désormais L’Observatoire de Cannes, en nous éloignant de la pure sémiotique du texte pour aller vers une ontologie de la textualité/visualité. Si Ricardou se situe dans la tradition flaubertienne d’une prose conçue comme une langue propre à l’écrivain et d’une écriture revendiquée comme autonome24, il me semble qu’il va au-delà de Flaubert en mettant à plat formes et objets, en posant à égalité les personnages, les choses et ce par quoi le texte donne au lecteur l’illusion qu’ils sont « vus », entre appel au fantasme et captation malgré tout du « réel » dans son « idiotie » même, pour reprendre Clément Rosset25. Au reste, l’ambivalence entre planéité et platitude est bien constitutive de la modernité, et dans la filiation esthétique et axiologique de Roussel. On la retrouve assurément, et ce n’est pas un hasard, dans la tradition photographique : je renvoie au livre d’Éric de Chassey, intitulé justement Platitudes26, qui exemplifie parfaitement la manière dont nombre de photographes ont projeté dans leurs images le fantasme de constituer une « pure » photographie (straight photography) en restituant une surface d’une parfaite planéité.

46Notons tout de même qu’il y a bien la présence de la dimension de la « voix », avec ces impressions sonores évoquées dans l’incipit : « […] les voyageurs avertis du parcours parviennent à interpréter quelques-unes des modulations métalliques. Les noms de plusieurs villes – Saint-Raphaël, Toulon, Marseille, Lyon, Laroche, Paris – peuvent être ainsi, en passant, reconstituées. » Mais quand ces sons inaudibles chez Flaubert signifiaient la saturation du texte, et en un sens d’emblée sa fermeture, ils me semblent au contraire aller de pair chez Ricardou avec une ouverture en direction d’une forme de « volume » (sonore), le texte étant désormais conçu comme un mécanisme de captation du mouvement des mots selon l’œil du lecteur, c’est-à-dire finalement comme un jeu entre la quasi-platitude du texte et la quasi-platitude des images que dans son mouvement il fait surgir, un jeu dans lequel image et texte ont des pouvoirs optimisés parce que – ainsi que Roussel déjà l’avait disposé – ils sont pour une fois égaux.

Peintures murales de Louis Pastour dans la gare de l’observatoire

Notes

1 Montier Jean-Pierre, « Et vint La Vue », in Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel (dir.), Littérature et Photographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, p. 413-430.

2 Ortel Philippe, La Littérature à l’ère de la photographie, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002 ; Thélot Jérôme, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, 2004.

3 Voir le catalogue de cette exposition : Piron François (dir.), Locus Solus. Impresiones de Raymond Roussel, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2011. La photographie de Graham est reproduite p. 236.

4 Voir ibid., p. 63.

5 Voir Buisine Alain, Tombeau de Loti, Paris, Aux Amateurs de livres, 1988.

6 Trachtenberg Alan, « Photographie et anonymat », in Jay Bochner et Jean-Pierre Montier (dir.), Carrefour Stieglitz, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 131-143.

7 Voir, sur le site de la Réunion des musées nationaux : http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx?o=&Total=19&FP=6519800&E=2K1KTSG8LDG8J&SID=2K1KTSG8LDG8J&New=T&Pic=5&SubE=2C6NU0XO5BIO

8 « Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le goût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant à la fois la divine peinture et l’art sublime du comédien. Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échap-per une si belle occasion de se satisfaire. », Baudelaire Charles, « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859, Curiosités esthétiques, Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1990, p. 319.

9 Voir Ricardou Jean, L’Observatoire de Cannes, Paris, Minuit, p. 114-15 en particulier.

10 Sur ce point, je renvoie à l’article de Higgins L.A., « Typographical Eros : Reading Jean Ricardou in the Third Dimension », Yale French Studies, no 57, 1979, p. 189.

11 Voir Dagognet François, Étienne-Jules Marey, Paris, Hazan, 1987.

12 Voir l’article de McCauley Anne, « Arago, l’invention de la photographie et le politique », Études photographiques, no 2, 1997 (disponible en ligne).

13 Montier Jean-Pierre, « Un photographe lecteur de Proust : Brassaï », in Jean Cléder et Jean-Pierre Montier (dir.), Proust et les Images, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2003, p. 139-183.

14 Rebourg Michel, « Entre graphe et scope – Roussel au cinéma », Europe, no 714, 1988, p. 131-137.

15 Sirvent Michel, Jean Ricardou, de Tel Quel au nouveau roman textuel, Amsterdam, Rodopi, 2001, p. 78-79.

16 Flaubert Gustave, L’Éducation sentimentale (1869), Paris, Le Livre de poche, 1983, p. 4.

17 Ponge Francis, Le Grand Recueil, Paris, Gallimard, 1946.

18 Garcia Tristan, Forme et Objet. Un traité des choses, Paris, PUF, 2010, quatrième de couverture.

19 En ligne sur le site http://www.phlit.org.

20 Sirvent Michel, « Chiffrement et déchiffrement : de Paul Valéry à Jean Ricardou », The French Review, vol. LXVI, no 2, 1992, p. 260-61.

21 Ibid., p. 261. Sur l’octogone, voir p. 68 les huit jeunes gens jouant au ballon.

22 Voir L’Observatoire de Cannes, p. 86 et 161. Page 87, les figures des jeunes gens et du poulpe sont expressément associées : « Le départ des jeunes mariés, l’apparition simultanée du céphalopode sur la pierre grise, ont disloqué l’octogone idéal que figuraient les joueurs de ballon sur la plage. »

23 Foucault Michel, Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines (1966), Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1990, p. 19-31.

24 Voir Philippe Gilles et Piat Julien (dir.), La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009.

25 Rosset Clément, Du réel. Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 1977.

26 de Chassey Éric, Platitudes. Une histoire de la photographie plate, Paris, Gallimard, 2006.

Table des illustrations

Légende Jeanniot, En grande marée, 1914
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52682/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Légende L’observatoire de Cannes
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52682/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende Peintures murales de Louis Pastour dans la gare de l’observatoire
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52682/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 127k

Auteur

Jean-Pierre Montier est professeur à l’université Rennes 2. Il a dirigé le Cellam (Centre d’étude des littératures et langues anciennes et modernes) durant dix ans, et ses recherches portent sur les relations entre littérature et photographie, via le site http://www.phlit.org qu’il a créé.
Il a publié notamment Revoir Cartier-Bresson (en codirection avec Anne Cartier-Bresson, Paris, Textuel, 2009) et Carrefour Stieglitz (en codirection avec Jay Bochner, Rennes, PUR, 2012).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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