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Roussel : hier, aujourd’hui

 | 
Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
, 
Hermes Salceda

Troisième partie. Voix

Le théâtre impossible de Raymond Roussel

Christelle Reggiani

Testo integrale

  • 1 Voir Piron François (dir.), Locus Solus. Impressions of Raymond Roussel, Madrid, Museo Nacional Cen (...)
  • 2 Voir, sur ce point, la biographie de Caradec François, Vie de Raymond Roussel, Paris, Pauvert, 1972 (...)

1Locus Solus, l’exposition que le Musée Reina Sofia de Madrid a consacrée en 2011-2012 à l’art de Roussel, a opportunément rappelé quel spectateur de théâtre passionné – voire maniaque – avait été Raymond Roussel1. Or, cette théâtrophilie compulsive2 semble pourtant relativement décrochée de l’écriture dramatique de Roussel, qui ne parvient visiblement pas à en tirer les conséquences esthétiques.

  • 3 Magné Bernard, « Roussel dramaturge, spécialiste des échecs… », in Anne-Marie Amiot, Christelle Reg (...)
  • 4 Besnier Patrick, « La Seine de Raymond Roussel : un tombeau du théâtre », in Jean-François Louette (...)
  • 5 Béhar Henri, « La gloire théâtrale de Raymond Roussel », Étude sur le théâtre dada et surréaliste, (...)

2De fait, le constat semble sans appel, qu’on parle malicieusement avec Bernard Magné d’un « dramaturge spécialiste des échecs3 », qu’on évoque avec Patrick Besnier « un tombeau du théâtre » (il est vrai représenté par l’inédit La Seine4), ou qu’on note plus diplomatiquement qu’« aux yeux du spectateur, l’invention dramatique est extrêmement faible5 ». Les spectateurs de la reprise, en 1983, de La Poussière de soleils à l’occasion du colloque Raymond Roussel de Nice pourraient au reste témoigner, plus près de nous, de cette vraie difficulté du théâtre roussel-lien – dont Comment j’ai écrit certains de mes livres fait d’ailleurs un impitoyable compte rendu (C, p. 30-32).

  • 6 Magné Bernard, « Roussel dramaturge, spécialiste des échecs… », art. cit., p. 127-128 et 134.

3Quant aux causes de cet insuccès, elles ne sont guère mystérieuses, et Bernard Magné en a proposé un inventaire clair, rapportant l’échec de Roussel au théâtre à trois chefs d’accusation principaux, qui reconduisent du reste à des catégories dramatiques essentielles : l’« hypertrophie » du récit ; la « polyphonie en trompe l’œil » qui caractérise des dialogues « dont la tension dramatique est [donc] proche du nul » ; la maladresse, enfin, de la construction de l’intrigue, en particulier dans L’Étoile au front, qui accumule les épisodes en une parataxe arbitraire6.

4Il y a là un évident paradoxe, dont il s’agit par conséquent d’éclairer les formes et les enjeux : comment comprendre, dans sa radicalité, cette disjonction entre le goût profond du théâtre qui était celui de Roussel comme spectateur et l’évitement absolu, au point de sembler délibéré, des formes reçues de l’écriture dramatique qui définit constamment sa posture d’auteur – tout au moins dans ses œuvres publiées puisque, dans sa démesure, La Seine semble relativement plus lisible (sinon représentable).

L’aporie dramaturgique

  • 7 Ce corpus restreint exclut donc en principe les adaptations théâtrales des romans – celle de Locus (...)
  • 8 Jenny Laurent, La Terreur et les Signes. Poétiques de rupture, Paris, Gallimard, 1982, p. 180.
  • 9 Jenny Laurent, « Le double et son théâtre », L’Arc, no 68, 1977, p. 54.
  • 10 « […] par sa nature, le drame théâtral est étranger à une polyphonie authentique ; il peut avoir de (...)

5Laurent Jenny l’avait bien noté, le théâtre de Roussel – si l’on convient de donner à cette expression une extension minimale, limitée aux pièces originales et anthumes, L’Étoile au front et La Poussière de soleils7 – est un « théâtre de phrases8 ». Ou, moins charitablement : « De ce bavardage incontinent, seule la phrase sort victorieuse, ânonnée de bouche en bouche9 » – comme si l’écriture dramatique de Roussel reconduisait à une sorte de provocation discursive, assumant de la façon la plus pleine la dénonciation bakhtinienne du monologisme fondamental du dialogue dramatique, par opposition à la vraie polyphonie qui caractérise en droit le dialogue romanesque10.

  • 11 « […] Deux messieurs/Dansant ensemble, c’est horrible, par exemple » (S, p. 118).
  • 12 Il s’agit sans doute de l’« épisode » mentionné par Comment j’ai écrit certains de mes livres : « ( (...)
  • 13 Dont une analyse génétique montre cependant que la violence était bien plus grande dans les avant-t (...)
  • 14 Jenny Laurent, « Le double et son théâtre », art. cit., p. 53.

6Il serait sans doute aisé de rapporter cette nature toute verbale à une pers-pective analytique, tant le fondement possible en apparaît immédiatement disponible : il s’agit, en l’occurrence, de la question du corps, dont la représentation fait à l’évidence problème dans l’œuvre entier de Roussel. Si le corps, dans son organicité, n’est pas absent de la part inédite de l’œuvre, de l’érotisme discret de La Seine – qui dénie cependant l’homosexualité (dont on sait qu’elle était celle de l’auteur)11 – au morceau de bravoure scatologique de L’Allée aux lucioles12 (p. 43-44), où la chute de Pangloss dans les latrines représente une plongée effec-tive dans le bas-corporel donnant lieu à un réjouissant éloge paradoxal de la merde qui confère à la prose de Roussel une étonnante tonalité rabelaisienne, il se trouve pratiquement expulsé des fictions publiées, sauf à être torturé – c’est-à-dire mis à mal – par les supplices d’Impressions d’Afrique13. À cette épreuve sadique d’une organicité malheureuse répond, en revanche, l’exaltation du corps mort procurée par la glacière de Locus solus : autant dire que dans l’univers roussellien, le cadavre serait l’acteur parfait. Dans les termes de Laurent Jenny : le théâtre de Roussel est « un théâtre sans corps et sans action14 ».

7Faute des compétences nécessaires, je ne m’engagerai pas sur cette voie, et choisirai donc de poser la question de l’aporie dramaturgique que semble repré-senter le théâtre roussellien au plan textuel.

8Dans cette optique, il est frappant que le refus de l’incarnation dont paraît bien procéder le théâtre de Roussel – avec toutes les conséquences dramaturgiques et scéniques qu’une telle posture emporte – se traduise également au plan géné-rique. Si l’œuvre entier de Roussel paraît, en effet, aimanté par un modèle théâ-tral – de l’intrigue de La Doublure à la pièce-somme qu’est La Seine, véritable revue des genres dramatiques les plus populaires du temps – son économie générale est manifestement commandée par un échange entre genres théâtral et romanesque – que Michel Foucault décrivait en ces termes :

  • 15 Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 123-124.

[…] c’est cette structure de labyrinthe qui soutient entièrement le théâtre de Roussel : comme s’il s’agissait de le vider de tout ce qui peut faire sa théâtralité, de ne laisser apparaître sur sa scène visible que les jeux d’ombre du secret. Au contraire jamais il n’est plus souvent question de masques, de déguisements, de scènes, d’ac-teurs, de spectacle que dans les textes non théâtraux : les métamorphoses ne sont offertes que sur une scène racontée donc atténuée et prise dans le labyrinthe d’un discours qui la livre au deuxième ou troisième degré (par exemple l’imitation de Shakespeare en une scène rapportée à l’intérieur d’un récit continu)15.

  • 16 À deux reprises, du reste, par Jacques Sivan puis Annie Le Brun et Patrick Besnier : Roussel Raymon (...)
  • 17 Caradec François, Vie de Raymond Roussel, op. cit., p. 118.

9De fait, les proses narratives, et au premier chef les deux grands romans, sont volontiers spectaculaires – un terme auquel il convient ici de donner son acception concrète, puisque ces textes se plaisent à exhiber une théâtralité qui tend à définir leur objet même. On le vérifiera brièvement sur L’Allée aux lucioles, récemment réédité16, qui se présente comme un avatar heureux de Locus solus, où le jardin de Frédéric II remplace le parc de Canterel : Roussel y mobilise, comme souvent, les ressources de l’érudition imaginaire, en en donnant une interprétation dramatique puisque l’épisode inédit de Candide qu’il invente prend la forme d’une représen-tation de salon – un modèle dont François Caradec a bien montré qu’il informait largement la dramaturgie roussellienne17 – où le jeune Pangloss joue le rôle de Cérès (texte printanier oblige, sans doute).

  • 18 Sur l’importance, notamment, du roman d’aventures dans l’œuvre de Roussel, voir Amiot Anne-Marie, « (...)

10Quant aux deux pièces de Roussel, leurs arguments apparaissent en revanche éminemment romanesques : la menace d’enlèvement, la chasse au trésor consti-tuent en effet des motifs chers au roman populaire du temps18, qui reconduisent d’ailleurs au réservoir topique élaboré, pour l’espace culturel européen, par les romans hellénistiques.

11Ce n’est pas à dire, bien sûr, que ce type de reprise suppose une lecture effec-tive des romans grecs par Raymond Roussel : la fortune remarquable de ces récits dans l’Europe renaissante et classique leur a, de fait, assuré la fécondité pérenne de topoï – dont l’appropriation, par définition, ne suppose pas de la part de l’écrivain l’érudition référentielle qui l’identifierait à une réécriture textuelle précisément circonscrite.

12Or, l’écriture dramatique roussellienne est de ce point de vue parfaitement conséquente, qui associe cette invention largement romanesque à une contestation stylistique pour le moins radicale de l’une des formes discursives centrales dans l’esthétique théâtrale classique : le dialogue. La discontinuité qui en caractérise fonda-mentalement l’économie – puisque la succession des répliques implique, en principe, leur distinction textuelle et énonciative – se trouve en effet battue en brèche par la facture des deux pièces anthumes de Roussel, qui cultive en revanche la continuité la plus absolue. Soit l’exemple suivant, choisi parmi bien d’autres possibles :

Zéoug
Vous connaissez le brindisi de L’Anspessade, l’opéra-comique de Fresle ?…
Trézel
Oui… un air plein d’allure…
Leidjé
…que nous fait travailler notre professeur de chant…
Geneviève
Mme Mériel ?

Zéoug
D’après elle, un souvenir de la révolution s’y rattache…
Claude
…où figure l’église de Moissac ?…
Zéoug
… transformée en salle de spectacle par les sans-culottes de la région…
Geneviève
… pour y faire jouer L’Anspessade ?…
Leidjé
… par une troupe en tournée dont l’étoile, une certaine Florisane, n’avait pu se résigner à devenir sacrilège que mue par la certitude qu’un refus l’eût conduite à la guillotine (ÉF, p. 52).

  • 19 Cet exemple n’est pas isolé.
  • 20 L’expérience a déjà été tentée par Bernard Magné (pour un passage de L’Étoile au front) : voir « Ro (...)
  • 21 Ibid., p. 130.

13Il est moins question, alors, d’enchaînement des répliques – au sens, clas-sique, où l’enchaînement, c’est-à-dire l’instauration d’une continuité, suppose un discontinu premier – que de cohésion textuelle. Ce n’est certes pas à dire que le théâtre classique ignorait la figure d’interruption (autrement nommée aposiopèse), mais il n’en reste pas moins que, malgré ce précédent, le phénomène prend dans Roussel une ampleur – et, par conséquent, une signification – inédites, où il s’agit moins de suturer par l’écriture une discontinuité préexistante que de découper a posteriori une unité discursive par l’artifice stylistique et scénique de sa distribu-tion en différents tours de parole, y compris d’ailleurs dans le cas d’une solidarité syntaxique aussi forte que celle unissant le verbe et son sujet : « Çahoud : Alors ceci… Meljah :… est une réduction de l’œuvre qui, envoyée par Carpeaux, surmonte encore de nos jours la porte du Nouveau-Paraclet19 » (ÉF, p. 63). Une simple expérience de pensée typographique suffit à le montrer : dans les pièces de Roussel, la succession directe de la plupart des répliques suffit à constituer, sans agrammaticalité, un texte unitaire20. C’est dire la vacuité psychologique, mais aussi plus largement sémantique, du personnage roussellien, ainsi réduit au statut de balise textuelle que son apparent arbitraire ne vient recharger d’aucune valeur particulière. Comme l’écrit Bernard Magné : « les personnages sont pour l’essen-tiel de simples signes démarcatifs scandant, tant bien que mal […] un flux verbal finalement indifférencié21 ».

Représentation et ponctuation

  • 22 C’est l’explicit de Comment j’ai écrit certains de mes livres : « Et je me réfugie, faute de mieux, (...)
  • 23 Voir, sur ce point, Ricardou Jean, « Le Nouveau Roman est-il roussellien ? », L’Arc, no 68, 1977, p (...)
  • 24 « Il s’agit d’un procédé très spécial. Et, ce procédé, il me semble qu’il est de mon devoir de le r (...)
  • 25 Szondi Peter, Théorie du drame moderne (1965), trad. Sibylle Muller, Saulxures, Circé, 2006. Pour u (...)

14On appréhende mieux ainsi la portée du singulier découplage qui caractérise l’œuvre de Roussel quant à la question de la valeur, puisqu’à l’insuccès dont l’écri-vain a fait l’épreuve, jusqu’à la souffrance physique, a succédé une relative fortune posthume – un « épanouissement » (pour reprendre le mot de Roussel22) notam-ment mesuré à l’importance que lui ont accordée plusieurs générations d’écrivains novateurs (Surréalistes, Nouveaux Romanciers23, Oulipiens), comme si Roussel avait en effet indiqué, par avance et sans doute en toute méconnaissance de cause, quelques voies possibles aux « écrivains de l’avenir24 ». Le phénomène vaut aussi bien, quoique de façon toute théorique, dans le domaine théâtral, où l’œuvre de Roussel n’a jamais fait vraiment autorité alors même que sa triple contestation du dialogue, du personnage et de l’intrigue reformule sans ambiguïté, à sa manière propre, les données de la crise du drame moderne telle que la définit Peter Szondi25.

15Cette pertinence décalée tient, en l’occurrence, à une lucidité exemplaire en même temps que très probablement non délibérée quant à l’histoire formelle de la littérature. Tout se passe en effet comme si l’œuvre dramatique de Roussel prenait stylistiquement acte de ce que Jacques Rancière a proposé d’appeler « la séparation entre le lieu de la parole et la scène du théâtre » :

  • 26 Rancière Jacques, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature (1998), Paris, H (...)

[Mallarmé] cherchait à consacrer la littérature comme spectacle de la parole. […] La littérature ne peut trouver sa consécration sur cette scène-là. Car elle est en son principe la séparation du voir et du dire. L’art de la représentation était l’art de la parole qui fait voir en se faisant voir. L’art de la littérature est celui qui fait voir sans faire voir, l’art « décevant » de la chambre où l’on n’entre pas ou de l’île qui fait éclater la topographie du récit. Il peut ainsi tenir ensemble les puissances du voir et du dire qu’il disjoint, mais il le peut à une condition : que la parole, elle, ne se laisse pas voir26.

  • 27 Sur ce point, voir Vaillant Alain, « Pour une histoire de la communication littéraire », Revue d’hi (...)

16Le théâtre publié de Roussel constituerait ainsi une scène proprement litté-raire, où s’exhiberait avec sa force d’incarnation (c’est-à-dire aussi, en l’occurrence, sa tension paradoxale) la plus grande, l’un des enjeux essentiels, dans ce champ-là, de la modernité esthétique. Théâtre impossible, donc, en tant qu’il répond à l’intenable projet de faire porter par les corps d’acteurs la parole désormais « muette » de la littérature, décidément passée, tout au long du XIXe siècle, du discours au texte27. Il est frappant que l’œuvre inédite, en revanche, ne semble procéder d’aucune solution de continuité entre la passion du spectateur et l’expé-rience poétique de l’auteur – raison pour laquelle, peut-être, elle est demeurée inédite ? : dans sa démesure, La Seine apparaît bel et bien comme un « spectacle de la parole », dont la circulation (du reste largement inspirée de modèles hugoliens) passe in fine en revue – puisque nous sommes en effet au théâtre – les principaux genres alors populaires.

17Provocante mise à l’épreuve dramatique de la nature fondamentalement textuelle (et non discursive) de la littérature moderne, le théâtre de Roussel se réalise ainsi en des formes paradoxales, qui définissent ensemble ce que l’on pour-rait appeler une dramaturgie de la ponctuation. La mutité essentielle de ce texte pourtant si bavard suppose, en effet, l’exclusion de toute action dramatique (en tant qu’elle impliquerait l’interaction verbale de personnages distincts), et notam-ment de sa ressource la plus saillante, la péripétie (au sens que la Poétique d’Aristote a donné à ce mot) : ainsi de L’Étoile au front, où la menace d’enlèvement – suspens dramatique s’il en est – semble oubliée aussitôt qu’énoncée. Au défaut manifeste des ressources ordinaires de l’intrigue, l’articulation de la dramaturgie roussellienne reposera, pour l’essentiel, sur la scansion d’une unité narrative fondamentale – sur une ponctuation, donc, dont les moyens formels engagent trois plans discursifs distincts : le personnage (défini en regard du texte), la lexie (de nature proprement linguistique) et le signe typographique (en l’occurrence, les points de suspension).

  • 28 Ainsi dans La Poussière de soleils, p. 36. La répétition lexicale se trouve également mobilisée à l (...)

18Que l’office du personnage, dans le théâtre publié de Roussel, soit celui d’une balise textuelle – soit d’un signe de ponctuation – articulant par l’instauration de tours de parole une continuité discursive première, on a déjà eu l’occasion de le signaler. Il reste à ajouter que cette ponctuation se trouve, le cas échéant, redou-blée par l’intervention de quelques lexies (« Continue » en constitue l’exemple privilégié28) dont la fonction de balisage l’emporte très largement sur un contenu sémantico-référentiel devenu en l’occurrence très ténu et, surtout, d’un point de vue quantitatif, par la présence quasi-systématique de points de suspension.

  • 29 Anis Jacques, « Vilisibilité du texte poétique », Langue française, no 59, 1983, p. 88-102.
  • 30 Serça Isabelle, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012.
  • 31 Sur l’appel de note comme signe de ponctuation, voir Lefebvre Julie, « L’appel-renvoi de note comme (...)
  • 32 Le rêve coloré de Roussel est aujourd’hui réalisé, en néerlandais et en français (voir, pour la ver (...)

19On sait Roussel – « chez [qui] l’imagination est tout » (C, p. 27) – auteur de « livres d’images », de la pulsion scopique dénotée par le titre du recueil de 1904 (La Vue) jusqu’aux illustrations commandées à Zo pour faire jeu égal avec le texte de Nouvelles impressions d’Afrique. Or, l’exercice de cette imagination en effet productrice d’images ne se sépare pas, à l’évidence, d’une attention minutieuse à la « vilisibilité » de la page imprimée (pour reprendre un terme de Jacques Anis29) qui passe, notamment, par une « esthétique de la ponctuation30 ». Le jeu avec l’enclos des parenthèses (mais également avec la note infrapaginale31) constitutif de l’architecture de Nouvelles Impressions d’Afrique suffirait à le montrer – même s’il est d’abord venu à défaut d’une édition colorée alors inaccessible32 – mais son œuvre dramatique fait aussi bien de Roussel, à l’instar de Céline un peu plus tard, un grand auteur des « trois points ».

  • 33 Les romans de Loti font, en particulier, usage de lignes entières de points de suspension (après Le (...)
  • 34 Ainsi dans L’Étoile au front : « Claude : Mais le mouvement communiqué à l’ensemble par la houle… T (...)

20Le signe représente certes, depuis le tournant entre XIXe et XXe siècles, une ressource usuelle de la langue littéraire, au point d’en constituer une marque signa-létique à ce plan typographique – un phénomène dont témoignent notamment (mais entre bien d’autres exemples possibles) la prose de Gide et plus encore celle de Loti, auteur admiré de Roussel33. Les deux pièces publiées en font, cependant, un usage singulier, où les points de suspension marquent la suture bien davantage que la rupture. Même si l’on relève quelques occurrences de leur fonction « suspen-sive » traditionnelle, pour signaler l’interruption du discours par un tiers34 – ce que l’ancienne rhétorique désignait comme figure d’aposiopèse – ils n’en restaurent pas moins de façon générale, et d’autant plus qu’ils sont redoublés, la continuité textuelle formellement mise en péril par la succession des répliques, autorisant de ce fait un partage du récit qui n’en menace pas l’unité profonde ; ainsi dans ce passage de L’Étoile au front :

Claude
Évadé de sa coquille, le pigeonneau grandit clandestinement dans un petit débarras annexe de la chambrette…
Geneviève
…prélevant sa nourriture sur les en-cas de son maître ?…
Claude
…et y trouvant de quoi se gaver (ÉF, p. 34-35).

21La part d’identité présente dans toute répétition – le même signe faisant retour, à la fin puis en tête de deux répliques successives – le signale clairement, en invitant à la superposition : il s’agit bien d’une suture (typo) graphique, inscrivant à ce plan visible une cohésion textuelle apparemment contestée par la disposition usuelle du texte dramatique, le phénomène étant d’autant plus sensible que les points de suspension tendent, de manière générale, à faire office de ponctuant polyvalent dans le corps même des répliques :

Oscarine, à part, en feuilletant le livre

Mais c’est là un livre d’images pour enfants… un recueil de contes… qui le passion-nait tout à l’heure… preuve qu’il avait alors un de ses accès de faiblesse mentale… dont j’ai, ô sottise, brusquement provoqué la fin… J’aurais dû, prudente, ne l’in-terrompre qu’à demi… Sans doute aurais-je obtenu ainsi les chaotiques ripostes rêvées… Mais qui sait ?… Poursuivre sa rapetissante lecture le ferait peut-être sombrer de nouveau… Et cette fois je saurais bien… Voyons… par quel moyen l’inciter… (PS, p. 165)

  • 35 Sur l’opposition entre ponctuations noire (mobilisant un ensemble de signes et de marques) et blanc (...)

22Le théâtre de Roussel invente ainsi, à défaut de vertus proprement drama-tiques, une curieuse scène typographique, où ponctuations noire et blanche font jeu inverse, la ponctuation noire – dont l’usage est lui-même singulier – retissant sans cesse une continuité évidemment problématique puisque la ponctuation blanche l’a par avance brisée35.

  • 36 Voir, notamment, Benveniste Émile, « Les relations de temps dans le verbe français » (1959), Problè (...)

23Raymond Roussel a bien pu rêver, comme tous les écrivains de son temps, de gloire théâtrale, ses pièces publiées se situent cependant du côté de l’écrit, jusque dans la singularité de leurs usages typographiques. L’« art de la représentation », alors, y est moins « l’art de la parole qui fait voir en se faisant voir » (pour citer à nouveau J. Rancière) que de l’ordre d’une médiation narrative, résolument à distance de toute incarnation discursive (si l’on donne à l’opposition du discours et du récit le sens qu’elle prend dans les écrits d’Émile Benveniste36). C’est dire que la représentation y est celle du texte, non de la performance.

Le signe imaginaire

24Il reste à ajouter que ce curieux théâtre substitue à la performance dramatique dont il ne saurait manifestement être le lieu une scène non seulement graphique, comme on a tenté de le montrer, mais aussi sémiotique.

  • 37 Sur cette question, voir, ici même, l’article de Arrivé Michel.
  • 38 Foucault Michel, Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1 (...)
  • 39 Sur le rapport de l’œuvre de Mallarmé à la pensée linguistique de son temps, voir Ruppli Mireille e (...)

25La sémiophilie de Roussel est patente, et les textes consacrés au Carnaval semblent faire de celui de Nice le lieu originaire de cette passion – de La Doublure aux Têtes de carton du Carnaval de Nice recueillies dans Comment j’ai écrit certains de mes livres – en montrant l’articulation étroite avec la pulsion scopique qui anime également l’œuvre entier. Cette sémiophilie constitue, en l’occurrence, un trait d’époque, qui consonne évidemment avec certains caractères de la réflexion, tant linguistique qu’anagrammatique, de Saussure37. Il est sûr, du reste, que la pensée du langage qui est nécessairement le fait des écrivains est partie intégrante de l’imaginaire linguistique définissant le contexte de son élaboration, fût-elle non spéculative. Il faudrait donc, à partir des voies ouvertes par Michel Foucault puis Carlo Ginzburg38, écrire une histoire littéraire du sentiment sémiotique où, au tournant du XIXe et du XXe siècles, Mallarmé39, mais aussi Roussel, joueraient un rôle important : on se contentera, pour l’heure, d’ouvrir le chantier, en esquissant, dans cet immense champ, quelques pistes rousselliennes.

  • 40 « Comme je l’ai dit, mes deux livres L’Étoile au front et La Poussière de soleils sont construits d (...)

26Or, si l’invention du « procédé », dans ses trois états, témoigne d’une sensibilité sémiotique aiguë, le théâtre constitue de ce point de vue un corpus particulièrement intéressant dans la mesure où il s’avère le lieu, dans l’œuvre de Roussel, d’une mise en scène singulière des signes. Il s’agit, plus précisément, d’une confrontation de deux régimes sémiotiques distincts, puisqu’à l’économie symbolique qui commande l’écriture de ces deux œuvres « à procédé » (de l’aveu de Roussel40) – fondées donc sur la profondeur énigmatique d’un secret génétique – répond, dans l’espace diégétique (qui peut être un espace scénique) l’exhibition obstinée de relations indiciaires – pour le formuler selon les catégories peirciennes, d’ailleurs contem-poraines. On en rappellera donc brièvement la définition dans les écrits de Peirce (deux fragments en l’occurrence respectivement datés de 1903 et 1901) :

  • 41 Peirce Charles S., Écrits sur le signe, trad. Gérard Deledalle, Paris, Le Seuil, 1978, p. 139-140 ( (...)

[…] un signe peut être appelé icone, indice ou symbole. […] Une icone est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractères qu’il possède, que cet objet existe réellement ou non. […] Un indice est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote parce qu’il est réellement affecté par cet objet. […] Un symbole est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote en vertu d’une loi, d’ordinaire une associa-tion d’idées générales, qui détermine l’interprétation du symbole par référence à cet objet. […] [Un indice est] un signe ou une représentation qui renvoie à son objet non pas tant parce qu’il a quelque similarité ou analogie avec lui ni parce qu’il est associé avec les caractères généraux que cet objet se trouve posséder, que parce qu’il est en connexion dynamique (y compris spatiale) et avec l’objet individuel d’une part et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il sert de signe, d’autre part41.

  • 42 Sur ce point, voir notamment Matthews John Herbert, Le Théâtre de Raymond Roussel, une énigme, Pari (...)
  • 43 Mais il faut également citer, dans L’Étoile au front, le moulage du corps d’Inès, l’ancienne amante (...)
  • 44 Magné Bernard, « Roussel dramaturge, spécialiste des échecs… », art. cit., p. 134.
  • 45 « Dans cette concaténation se constitue une chaîne symbolique qui ligote le monde et l’être, et don (...)

27Dans les deux pièces de Roussel, le récit reconduit à des embrayeurs concrets : ce sont des objets qui font parler les personnages42, dans la mesure justement où ils tendent à constituer autant d’indices (au sens sémiotique précis que Peirce a donné à ce mot). La Poussière de soleils, en particulier, collectionne les « marques » (p. 47) (tatouage de Jacques, « fraise » sur la joue d’Achille Magès, qu’on suppose née de l’« envie » de sa mère enceinte [p. 178]), les traces (« traits d’ongle » [p. 86], estafilade [p. 185]), les empreintes (fossile de la « Pierre au Ptérodactyle » [p. 65], « empreintes de pas révélatrices43 » [p. 184])… De cette exhibition du modèle indiciaire, l’écriture de la pièce tire d’ailleurs toutes les conséquences poétiques : sa composition elle-même procède de ce schème, en substituant au bric-à-brac de l’antiquaire ou du collectionneur, dont l’accumulation détermine la « construction paratactique » de L’Étoile au front44, la concaténation d’une chaîne indiciaire – et non symbolique, comme le voulait Laurent Jenny45 : celle de la chasse au trésor.

28Le théâtre de Roussel inverse ainsi en quelque manière les termes selon lesquels Jakobson avait énoncé, définissant la fonction poétique du langage, le rapport entre syntagme et paradigme : la dramaturgie roussellienne ne projette pas tant les relations paradigmatiques sur l’axe syntagmatique qu’elle n’érige l’enchaînement indiciaire, devenu matrice de l’intrigue, en paradigme compositionnel. Ce faisant, les deux pièces anthumes constituent, dans leur dénuement dramatique, une flamboyante scène sémiotique, où le paradigme indiciaire naguère décrit par Carlo Ginzburg tiendrait le premier rôle : non pas « tombeau du théâtre », selon la formule de Patrick Besnier, mais bien de l’indice, à l’orée d’un nouvel âge symbolique marqué par la diffusion du Cours de Saussure. C’est en ce point, sans doute, que réside la théâtralité la plus tangible de cet improbable corpus : comme si la circulation des paroles et des corps qui fait en principe la teneur de l’échange dramatique avait requis – davantage que la prose ou la poésie narrative – l’hori-zontalité des relations indiciaires, dont l’étagement du texte « à procédé » garde ainsi, à sa surface, la mémoire.

  • 46 Breton André, Anthologie de l’humour noir (1940), Paris, Le Livre de poche, coll. « Biblio », 1989, (...)
  • 47 J’emprunte ce terme à l’article de Jean Ricardou, « Raymond Roussel ? Un académisme déme-suré », Pi (...)

29On se souvient de la formule de Breton, faisant de Roussel, avec Lautréamont, « le plus grand magnétiseur des temps modernes46 ». On peut sans doute, in fine, la relire dans cette perspective, au-delà des images incongrues qui avaient tant frappé les surréalistes. Captant avec une acuité remarquable certains des éléments les plus saillants de la culture de son époque, l’œuvre de Roussel semble, de fait, constituer un véritable miroir de concentration esthétique (pour le dire d’une métaphore hugolienne) : s’accordant profondément aux formes de son temps, elle en propose cependant des actualisations si radicales qu’elles ont pu en sembler illisibles. Il ne s’est agi, dans les limites restreintes de cet article, que de faire l’épreuve sur quelques exemples, ressortissant à différents domaines, de cette logique d’amplifi-cation « démesurée47 » – et pourtant précisément pertinente – qui fait le propre de l’invention roussellienne. On l’a vérifié au plan local (typographique, en l’occur-rence) – les points de suspension chers à Loti envahissent les pages des deux pièces publiées – mais le phénomène possède également une portée esthétique large, s’agissant de la redéfinition moderne de la littérature, qui met en crise aussi bien la parole que le signe (même si les temporalités respectives de ces deux histoires semblent, on l’a vu, largement décrochées l’une de l’autre).

  • 48 Robbe-Grillet Alain, « Énigmes et transparence chez Raymond Roussel », Pour un nouveau roman, Paris (...)
  • 49 Notamment dans ce passage de Comment j’ai écrit certains de mes livres : « Or, de tous ces voyages, (...)

30On proposera donc de revenir, au terme de ce parcours, sur le célèbre éloge paradoxal d’Alain Robbe-Grillet : « Raymond Roussel n’a rien à dire et il le dit mal48. » Roussel, en effet, n’a pas à dire (si l’on donne à ce verbe une acception discursive forte, c’est-à-dire benvenistienne) – même au théâtre – mais bien à écrire. Il reste à signaler, s’agissant de Raymond Roussel, le caractère proprement tragique d’une telle assomption de la représentation, en ce qu’elle suppose un refus du réel – du reste maintes fois énoncé49 – qui signifie aussi, d’un point de vue poétique, un renoncement de l’écriture aux spectacles tant aimés de l’écri-vain. C’est pourquoi il revenait au théâtre, dans un renchérissement que l’on pourra juger absurde ou admirable, de procéder – malgré son bavardage – à sa propre « disparition élocutoire » pour inventer la dramaturgie peut-être chimérique susceptible de donner forme, dans ce sacrifice esthétique, à un spectacle du Texte.

Note

1 Voir Piron François (dir.), Locus Solus. Impressions of Raymond Roussel, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2011, p. 105-128.

2 Voir, sur ce point, la biographie de Caradec François, Vie de Raymond Roussel, Paris, Pauvert, 1972, p. 112-114.

3 Magné Bernard, « Roussel dramaturge, spécialiste des échecs… », in Anne-Marie Amiot, Christelle Reggiani et Hermes Salceda (dir.), Musicalisation et théâtralisation du texte rous-sellien, Revue des lettres modernes, série Raymond Roussel, no 3, Caen, Lettres modernes Minard, 2007, p. 123-129.

4 Besnier Patrick, « La Seine de Raymond Roussel : un tombeau du théâtre », in Jean-François Louette (dir.), Impossibles théâtres : XIXe-XXe siècles, Chambéry, Comp’Act, 2005, p. 149-155.

5 Béhar Henri, « La gloire théâtrale de Raymond Roussel », Étude sur le théâtre dada et surréaliste, Paris, Gallimard, 1967, p. 91.

6 Magné Bernard, « Roussel dramaturge, spécialiste des échecs… », art. cit., p. 127-128 et 134.

7 Ce corpus restreint exclut donc en principe les adaptations théâtrales des romans – celle de Locus solus étant due à la plume de Pierre Frondaie – aussi bien que La Seine, demeurée inédite du vivant de Roussel.

8 Jenny Laurent, La Terreur et les Signes. Poétiques de rupture, Paris, Gallimard, 1982, p. 180.

9 Jenny Laurent, « Le double et son théâtre », L’Arc, no 68, 1977, p. 54.

10 « […] par sa nature, le drame théâtral est étranger à une polyphonie authentique ; il peut avoir des plans multiples mais non des mondes multiples, il n’admet qu’un seul système de référence », Bakhtine Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski (1929), trad. Isabelle Kolitcheff, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1998, p. 73.

11 « […] Deux messieurs/Dansant ensemble, c’est horrible, par exemple » (S, p. 118).

12 Il s’agit sans doute de l’« épisode » mentionné par Comment j’ai écrit certains de mes livres : « (On pourrait trouver aussi [dans mes papiers] un épisode écrit tout de suite après Locus solus et inter-rompu par la mobilisation de 1914 où il est question notamment de Voltaire et d’un site plein de lucioles ; ce manuscrit mériterait peut-être d’être publié.) » (C, p. 25.)

13 Dont une analyse génétique montre cependant que la violence était bien plus grande dans les avant-textes : voir Basset Anne-Marie, « Théâtralisation du corps dans les avant-textes d’Im-pressions d’Afrique », in Anne-Marie Amiot, Christelle Reggiani et Hermes Salceda (dir.), Musicalisation et théâtralisation du texte roussellien, série Raymond Roussel, no 3, op. cit., p. 141-168.

14 Jenny Laurent, « Le double et son théâtre », art. cit., p. 53.

15 Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 123-124.

16 À deux reprises, du reste, par Jacques Sivan puis Annie Le Brun et Patrick Besnier : Roussel Raymond, L’Allée aux lucioles, suivi de « Les Corps subtils aux gloires légitimantes » de Jacques Sivan, Dijon, Les Presses du réel, 2008 ; Roussel Raymond Œuvres, t. IX, op. cit.

17 Caradec François, Vie de Raymond Roussel, op. cit., p. 118.

18 Sur l’importance, notamment, du roman d’aventures dans l’œuvre de Roussel, voir Amiot Anne-Marie, « Romans d’aventure et aventures du roman roussellien », Europe, no 714, 1988, p. 106-120.

19 Cet exemple n’est pas isolé.

20 L’expérience a déjà été tentée par Bernard Magné (pour un passage de L’Étoile au front) : voir « Roussel dramaturge, spécialiste des échecs… », art. cit., p. 129.

21 Ibid., p. 130.

22 C’est l’explicit de Comment j’ai écrit certains de mes livres : « Et je me réfugie, faute de mieux, dans l’espoir que j’aurai peut-être un peu d’épanouissement posthume à l’endroit de mes livres » (p. 35).

23 Voir, sur ce point, Ricardou Jean, « Le Nouveau Roman est-il roussellien ? », L’Arc, no 68, 1977, p. 60-78.

24 « Il s’agit d’un procédé très spécial. Et, ce procédé, il me semble qu’il est de mon devoir de le révéler, car j’ai l’impression que des écrivains de l’avenir pourraient peut-être l’exploiter avec fruit » (C, p. 11). Comme le note Henri Béhar : « Roussel nous oblige à réviser nos valeurs ; son œuvre est la négation de toute science statistique du spectacle ; c’est par la rareté des représenta-tions qu’elle prend valeur historique, et par la qualité (future) de ses spectateurs », Étude sur le théâtre dada et surréaliste, op. cit., p. 75.

25 Szondi Peter, Théorie du drame moderne (1965), trad. Sibylle Muller, Saulxures, Circé, 2006. Pour une relecture française de la théorie de Szondi, on se reportera aux travaux de Sarrazac Jean-Pierre, et notamment à L’Avenir du drame. Écritures dramatiques contemporaines, Lausanne, L’Aire, 1981. Quant au personnage, voir Abirached Robert, La Crise du personnage dans le théâtre moderne (1978), Paris, Gallimard, 1994.

26 Rancière Jacques, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature (1998), Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 2005, p. 165.

27 Sur ce point, voir Vaillant Alain, « Pour une histoire de la communication littéraire », Revue d’histoire littéraire de la France, no 3, 2003, p. 549-562.

28 Ainsi dans La Poussière de soleils, p. 36. La répétition lexicale se trouve également mobilisée à la même fin, comme dans cet exemple emprunté à L’Étoile au front : « Claude : Il avait vu… Geneviève :… vu et compris » (p. 29).

29 Anis Jacques, « Vilisibilité du texte poétique », Langue française, no 59, 1983, p. 88-102.

30 Serça Isabelle, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012.

31 Sur l’appel de note comme signe de ponctuation, voir Lefebvre Julie, « L’appel-renvoi de note comme observatoire de l’interpénétration des ponctuations blanche et noire », Langue française, no 172, 2011, p. 69-82.

32 Le rêve coloré de Roussel est aujourd’hui réalisé, en néerlandais et en français (voir, pour la version originale du texte : Nouvelles Impressions d’Afrique, éd. Jacques Sivan, Romainville-Paris, Al Dante-Léo Scheer, 2004).

33 Les romans de Loti font, en particulier, usage de lignes entières de points de suspension (après Les Contemplations de Hugo) – un procédé dont le corpus roussellien offre quelques exemples (voir, notamment, Locus solus, p. 195). Sur cette question, je me permets de renvoyer à mon article « Charles Péguy et la langue littéraire vers 1900 », Gilles Philippe et Julien Piat (dir.), La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009, p. 392.

34 Ainsi dans L’Étoile au front : « Claude : Mais le mouvement communiqué à l’ensemble par la houle… Trézel : Mateo se flattait d’être assez adroit pour en triompher, à condition de choisir un jour calme » (p. 20). De même, dans La Poussière de soleils, à l’ouverture de la scène 8 de l’acte III (p. 124).

35 Sur l’opposition entre ponctuations noire (mobilisant un ensemble de signes et de marques) et blanche, voir les travaux de Favriaud Michel, et notamment « Quelques éléments d’une théorie de la ponctuation blanche par la poésie contemporaine », L’Information grammaticale, no 102, 2004, p. 18-23.

36 Voir, notamment, Benveniste Émile, « Les relations de temps dans le verbe français » (1959), Problèmes de linguistique générale, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1990, p. 237-250.

37 Sur cette question, voir, ici même, l’article de Arrivé Michel.

38 Foucault Michel, Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966 ; Ginzburg Carlo, « Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat, no 6, 1980, p. 3-44, ainsi que Mythes, emblèmes, traces : Morphologie et histoire, Lagrasse, Verdier, 2010.

39 Sur le rapport de l’œuvre de Mallarmé à la pensée linguistique de son temps, voir Ruppli Mireille et Thorel-Cailleteau Sylvie, Mallarmé. La grammaire et le grimoire, Genève, Droz, 2005.

40 « Comme je l’ai dit, mes deux livres L’Étoile au front et La Poussière de soleils sont construits d’après ce même procédé » (C, p. 25).

41 Peirce Charles S., Écrits sur le signe, trad. Gérard Deledalle, Paris, Le Seuil, 1978, p. 139-140 (1903), et 158 (1901).

42 Sur ce point, voir notamment Matthews John Herbert, Le Théâtre de Raymond Roussel, une énigme, Paris, Minard, coll. « Archives des lettres modernes », no 175, 1977, p. 41.

43 Mais il faut également citer, dans L’Étoile au front, le moulage du corps d’Inès, l’ancienne amante de Lope de Véga (p. 25-30).

44 Magné Bernard, « Roussel dramaturge, spécialiste des échecs… », art. cit., p. 134.

45 « Dans cette concaténation se constitue une chaîne symbolique qui ligote le monde et l’être, et dont la chasse au trésor n’est qu’un pâle prétexte pour se délivrer », Jenny Laurent, « Le double et son théâtre », art. cit., p. 59. De même, les envies des femmes enceintes, qui semblent avoir frappé Roussel, ne ressortissent pas à une « pulsion symbolique » habitant « le corps malgré lui et contre lui » (loc. cit.) – mais bel et bien indiciaire : elles sont de l’ordre de l’empreinte.

46 Breton André, Anthologie de l’humour noir (1940), Paris, Le Livre de poche, coll. « Biblio », 1989, p. 291.

47 J’emprunte ce terme à l’article de Jean Ricardou, « Raymond Roussel ? Un académisme déme-suré », Pierre Bazantay et Patrick Besnier (dir.), Raymond Roussel : Perversion classique ou invention moderne ?, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1993, p. 121-154.

48 Robbe-Grillet Alain, « Énigmes et transparence chez Raymond Roussel », Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, p. 71.

49 Notamment dans ce passage de Comment j’ai écrit certains de mes livres : « Or, de tous ces voyages, je n’ai jamais rien tiré pour mes livres. Il m’a paru que la chose méritait d’être signalée tant elle montre clairement que chez moi l’imagination est tout » (p. 27).

Autore

Christelle Reggiani est professeur de langue et littérature françaises à l’université Paris-Sorbonne.
Elle a notamment publié : Rhétoriques de la contrainte. Georges Perec, l’Oulipo, Saint-Pierre-du-Mont, Éditions InterUniversitaires, 1999 ; Éloquence du roman. Rhétorique, littérature et politique aux XIXe et XXe siècles, Genève, Droz, 2008 ; L’Éternel et l’Éphémère. Temporalités dans l’œuvre de Georges Perec, Amsterdam-New York, Rodopi, 2010.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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