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Roussel : hier, aujourd’hui

 | 
Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
, 
Hermes Salceda

Troisième partie. Voix

Théâtre et espace potentiel : le procédé de Roussel comme écho du sujet

Helga Finter

Texte intégral

1Depuis son premier livre, le roman en vers La Doublure (1897), le théâtre et la théâtralité hantent l’œuvre de Roussel. Bien que Roussel lui-même n’en ait donné que des raisons se rapportant aux adaptations scéniques et aux drames grâce auxquels il espérait pouvoir élargir son public et favoriser l’écoute de son œuvre, le théâtre et le théâtral ont eu dès ses débuts un rôle structurant pour son écriture : car celle-ci mettait d’emblée en jeu ce qui constitue le sujet en dramatisant le regard, l’écoute et la parole.

  • 1 Caillois Roger, Les Jeux et les Hommes. Le Masque et le Vertige, Paris, Gallimard, 1967.

2L’œuvre de Roussel propose ainsi une analyse de ces constituants tout en scrutant leur relation et leur fonction pour le sujet à partir du désir d’inscrire une singularité marquant sa différence. Au centre, se trouve la notion de jeu – jeu de l’acteur en tant que mimésis, jeu de compétition, jeu de hasard et jeu comme vertige, rappelant la typologie naguère proposée par Roger Caillois, distinguant mimicry, agôn, aléa et ilinx1. Mais ces différents types de jeux sont chapeautés par celui qui les domine tous et les détermine : le jeu de mots, le jeu des signifiants aboutissant au fameux procédé.

  • 2 Freud Sigmund, Au-delà du principe de plaisir, chap. II.
  • 3 Winnicott Donald W., Play and Reality (1971) ; Jeu et Réalité, l’espace potentiel, trad. Claude Mo (...)

3Le jeu a en effet une fonction spécifique dans la psychogénèse de l’être humain telle que l’a décrite Sigmund Freud2 : il ouvre un espace intermédiaire, « potentiel » selon D.W. Winnicott3, entre l’afflux du réel des pulsions et les exigences du symbolique ; c’est un espace qui explore leur relation sur un plan imaginaire. Le jeu permet ainsi, en outre, la constitution de signifiants de l’absent en tant que métaphore qui fixe les pulsions et vise à en abréagir les affects afin de les maîtriser.

4Pour Roussel, qui affirma avec son refus de la réalité que l’imagination était tout pour lui (C, p. 27), le théâtre et la théâtralité procuraient l’espace nécessaire pour parer à la fois la pression du réel et celle du symbolique, vécus comme irrémédiablement séparés. Le théâtre de son époque ne pouvait pourtant pas surmonter cette faille. En parle déjà La Doublure, histoire d’un acteur minable, Gaspard Lenoir, doublure de l’acteur Litert (où l’on entend letter [« lettre »] et litter [« déchet »]) dans son rôle à succès dans une « pièce […] de Charles Neuf » (D, p. 15). L’effort d’imprimer à son rôle sa singularité à travers sa voix et son corps, rate :

Avec ardeur, cherchant jusqu’au moindre détail,
Chaque intonation de voix et chaque pose,
En tâchant de donner au dialogue en prose,
L’enflure et la rondeur emphatique des vers (D, p. 15).

5Gaspard joue « à l’envers / De Litert », en versifiant la lettre de son débit vocal. Mais il échoue comme Roussel échoua dans la composition de musique. L’accident ridicule qui signe son échec – Gaspard ne réussit pas à rentrer son épée dans son fourreau – ouvre la faille entre l’acte de parole et le geste du corps, tout en marquant l’impossibilité d’inscrire le corps et son désir dans la parole.

  • 4 Descartes René, Traité des passions (1649), Paris, U.G.É., coll. « 10/18 », 1965, p. 157.

6Ce texte, dont la rédaction fut vécue par Roussel comme l’euphorie d’une « gloire » – définie, par exemple, par Descartes comme « une espèce de joie fondée sur l’amour de soi-même, et qui vient de l’opinion de l’espérance qu’on a d’être loué par quelques autres4 » – fut non seulement dépourvu de tout retentissement, mais nous relate en outre, avec l’échec du protagoniste, une crise d’indifférenciation sur fond de carnaval de Nice. Seul le vers, donc le procédé dont le protagoniste espère une empreinte de singularité, maintient ensemble comme un corset ce récit au foisonnement déstructurant : l’alexandrin, associant deux vers en alternant des couples de rimes féminines et masculines en écho, est dans ce livre le garant d’une voix transcendantale invoquant son Autre symbolique.

Le vers en question

7Ses œuvres en vers précèdent les œuvres engendrées par le procédé, que Roussel définit dans son dernier livre comme « parent de la rime » (C, p. 23). Les romans Impressions d’Afrique (1910), Locus solus (1913), ainsi que leurs versions scéniques (1911 et 1922), de même que les deux drames L’Étoile au front (1924) et La Poussière de soleils (1927), sont écrits selon le procédé ; seul Nouvelles Impressions d’Afrique (1932) retournera à la rime tout en intégrant ainsi, à la fin de la vie de l’auteur, le procédé.

8La trouvaille fortuite d’inédits de l’époque de « prospection » (C, p. 29), selon les termes mêmes de Roussel, nous a révélé cependant d’autres œuvres en vers : ainsi, le drame La Seine et le roman inachevé Les Noces. Elles nous suggèrent d’examiner ici de plus près l’enjeu du vers, à la fois pour le théâtre et la théâtralité. Il s’agit donc d’aborder le projet théâtral de Roussel sous l’angle de l’impact du vers afin de poursuivre ses traces dans le procédé des drames. À ce propos, une hypothèse d’Annie Le Brun dans sa préface aux Noces nous indiquera la piste : discutant la dernière partie du roman, entièrement consacrée au récit versifié d’un spectacle de mélodrame et de sa réception par les protagonistes, elle souligne que l’impossible achèvement de la partie « À l’Ambigu » est probablement dû à « l’aboutissement d’une traversée spectaculaire » pour laquelle aussi bien le « cadre optique » que « le cadre théâtral », c’est-dire le vers, se sont avérés sans force de résistance « au tumulte pulsionnel dont [Roussel] est lui-même le théâtre. » On comprend alors que « Roussel n’ait [eu] plus d’autre recours que de s’employer à perfectionner le procédé comme le seul moyen à sa disposition pour s’opposer à l’emballement de la rime » (N1, p. 30-32).

9Quel est cet emballement de la rime ? La rime appelle en écho un autre mot à la dernière syllabe homophone, suggérant une motivation de l’équation des deux termes au plan sémantique. Celle-ci procède de l’irradiation d’une ressemblance sonore identifiant également les signifiés. Exemplaires sont ici deux vers relevant des deux états du poème Mon âme, publié d’abord en 1897 dans Le Gaulois. Son remaniement en 1932, en annexe à Nouvelles Impressions d’Afrique, fait entendre, au dernier vers de l’avant-dernière strophe, une rime finale cassée :

À cette explosion voisine
De mon génie universel,
Je vois le monde qui s’incline
Devant ce nom : Victor Hugo (NIA, p. 171).

10La rime du dernier vers ne couvre cependant pas le mot remplacé de la rime de 1897, car il résonne en creux dans l’oreille mentale du lecteur : à « génie universel » répond bien « Raymond Roussel ». La rime identifie, crée des ressemblances par écho : « génie universel » rappelle « Raymond Roussel » ; ainsi la rime identifie tout en indifférenciant au niveau du signifiant.

  • 5 « Raymond Roussel s’est servi de cette précision moderne et de la logique établie pour construire (...)
  • 6 Butor Michel, « Entretien à propos de Roussel », Mélusine, n ° 6, 1983, p. 245-261.
  • 7 Voir Finter Helga, « Le théâtre de Raymond Roussel comme espace du sujet », Cahiers de l’Associati (...)

11La question de la force ineffective du vers soulevée par Annie Le Brun est d’autant plus prégnante que le procédé mène Roussel à un autre type d’écho, qualifié par Roger Vitrac de « transbordement du matériel poétique5 ». Le théâtre de Roussel, écrit en prose, n’est cependant pas exempt de musicalité ; celle-ci a été relevée par les critiques les plus pertinentes, dont par exemple celle de Michel Butor, comme son trait innovateur et distinctif6. Qualifié de drame musical, d’oratorio, de théâtre choral, dépassant le dialogue et l’échange de répliques, le théâtre roussellien devient une aventure de la parole partagée qui défie les genres contextuellement attestés, et constitue à la fois sa modernité et son défi pour la scène. En ceci il préfigure, tout en les dépassant, les préoccupations du théâtre expérimental contemporain7.

La théâtralité du procédé

  • 8 Voir Finter Helga, Der subjektive Raum, Tübingen, Narr, 1990, t. I, p. 169-280 ; ainsi que « Offra (...)

12Déjà, les deux romans – Impressions d’Afrique et Locus solus – et leurs adaptations scéniques pouvaient être lus comme la proposition d’un théâtre nouveau, ce que j’ai analysé à plusieurs reprises8 : Roussel suggère avec la première partie d’Impressions d’Afrique un spectacle dont seul le spectateur ou lecteur tisse entre le vu et l’entendu les relations grâce à ses présuppositions et à sa mémoire culturelle singulière. Les différents jeux et productions artistiques s’avèrent après coup à travers les récits explicatifs de la seconde partie comme autant de constructions créant des emblèmes d’espaces subjectifs. Locus solus ajoute, avec le parc scientifique de Canterel, la fonction anthropologique du théâtre comme espace intermédiaire qui dramatise une mémoire traumatique et permet de la déjouer dans une répétition différentielle. Ainsi Roussel nous propose-t-il de comprendre le théâtre et le jeu dans leur fonction d’espace potentiel pour le sujet, permettant d’inscrire l’hétérogène du corps et des pulsions dans les jeux, œuvres et objets de ses protagonistes.

13Ce que les livres proposent opère aussi au niveau thématique dans les deux pièces : réaliser la singularité des protagonistes à travers des objets et des exploits.

  • 9 Finter Helga, Der subjektive Raum, op. cit., t. I, p. 245-280.

14Mais le sujet principal s’articule finalement – comme j’ai pu l’analyser9 – sur un autre niveau. Car ce que montre la scène – les personnages, les lieux et les objets d’une passion de collectionneur dans L’Étoile au front, ou d’une chasse au trésor dans La Poussière de soleils – est vidé de sens patent et transformé. Par la seule récitation des protagonistes, les récits propulsent ce qui se présente à l’œil dans une fuite kaléidoscopique désavouant l’identité apparente du perçu pour porter vers un ailleurs : ce sera celui d’emblèmes, empreints d’une singularité inouïe mais toujours déjà menacée, ou celui d’une écriture dans l’espace d’un ancêtre défunt.

15La machine textuelle déjoue ainsi l’automatisme d’une audio-vision théâtrale : ces drames mettent en acte une nouvelle conception de la présence scénique – elle y devient fonction des récits narrés par les personnages et d’une musique soufflée par les voix du texte. Car ce qui est présent sur scène – les objets, le décor faisant office de lieu, les acteurs-personnages – est dé-présenté et déréalisé par les récits débités, le texte dramatique lui-même étant souffleur des voix des acteurs-narrateurs. Roussel exhibe la génération du visuel par la phonè, il montre un regard obéissant à une logique langagière. Dans le même geste, le théâtre trouve également la mémoire sonore de ses codes visuels : la réalité scénique est fonction de voix proférées, d’un récit polyphonique que les voix se partagent en chœur dialogué. Le théâtre de Roussel aboutira ainsi finalement à la théâtralité d’un opéra de texte ou d’un oratorio.

16Ce théâtre récité devient une écriture sonore dans l’espace. La parole scénique sans visée dramatique au sens d’une action, ne sert qu’à moduler la présence physique des figures scéniques en les reliant à leur histoire singulière. Cette parole est en outre thérapeutique, car elle établit la présence des personnages à eux-mêmes en réalisant leur gloire. Le lieu théâtral dessine ainsi à travers la parole des espaces subjectifs, en montrant l’impact de la logique du signifiant sur la destinée des protagonistes. L’intrigue elle-même est réduite au minimum : au centre se trouvent des objets de collection et de mémoire, dont les histoires – déployées dans une sorte de conversation chorale – permettent, grâce à l’analogie et à la répétition, la quête d’une identité impossible : cerner la différence et la singularité de chaque personnage devient le véritable drame.

17Tel le roman policier de l’époque, le théâtre donne lieu à une quête de l’origine en faisant parler les traces et les objets, en faisant parler les signes visuels. Ainsi, L’Étoile au front a pu être lu comme un drame de la prédestination, et La Poussières de soleils comme un drame de l’élection. Mais le théâtre de Roussel ne s’absorbe pas dans une telle visée en somme naïve. Il exhibe plutôt ce qui fonde le contrat théâtral : car une convention veut que ce qui est vu sur scène ait un lien motivé avec ce qui est entendu, c’est-à-dire le texte. C’est l’acteur avec sa voix qui est censé faire ce lien entre le visible et le texte. Chez Roussel, c’est le texte qui – au lieu de naturaliser ce lien – exhibe ses présupposés : il montre que le visible ne parle qu’à travers la réactivation de sa mémoire. Et cette mémoire commune n’est plus chez Roussel une donnée partagée par les acteurs et le public. La fonction de la parole dans son théâtre est justement de la réactiver, de la re- et déconstruire.

18La scène devient ainsi l’espace où la mémoire des personnages, des objets et des lieux visibles est projetée grâce à une parole polyphonique et chorale. La parole tisse cette mémoire, la parole s’avère comme seule légitimation de la présence physique scénique : elle justifie et crée la singularité des personnages présents grâce à une toile de récits tramée d’analogies et de répétitions. Les objets visibles ne garantissent une singularité de leur propriétaire qu’à travers des récits instituant un réseau de ressemblances et dissemblances avec celui-ci. Les récits partagés des personnages déploient des doubles pour que la singularité advienne à travers eux. Il s’agit d’engendrer de la singularité dans un monde régi par des répétitions, des ressemblances et des mimétismes. Des imitations servant de modèles sont suivies d’imitations falsificatrices constituant des corpora delicti. L’imitation rassure, mais l’imitation menace aussi en tant que signifiance infinie.

19Le théâtre de Roussel n’imite pas, il érige l’imitation au niveau d’objet de discours. Le théâtre comme imitation de la vie est menacé par la ressemblance et la répétition : associations et homophonies déterminent le discours. Et ce discours surdétermine le dialogue : les récits distribués à plusieurs voix sont proférés contre toute vraisemblance dans une unanimité où chaque partenaire semble être déjà au courant de ce qui va suivre en reprenant le fil et poursuivant le récit de son prédécesseur. Bien qu’il y ait une alternance entre les parlants, il n’y a pas de dialogue – j’y reviendrai – parce qu’il n’y a pas d’horizon alternatif. Au contraire : parler sert à s’assurer d’un horizon de référence commun, à le confirmer, à l’instituer, parler est le seul garant de présence, le seul garant de vie.

  • 10 Ce sont, selon Roland Barthes, les caractéristiques de la théâtralité : voir Barthes Roland, « Le (...)

20Le théâtre de Roussel rompt ainsi avec la convention théâtrale selon laquelle la scène constitue une médiation entre le visible (la présence physique) et l’invisible (le texte absent), entre imaginaire et symbolique. Le lien que tisse traditionnellement la voix au théâtre est rompu par celle-ci même : tout visible est automatiquement catapulté par la parole au niveau symbolique. Le transcodage entre langues théâtrales qu’instaure la théâtralité ainsi que sa transmutation sensorielle10 est dans ce théâtre l’œuvre du seul langage, voire de l’écriture : ils sont fonction de son rythme, des échos, des répétitions, et de ses homophonies. Le secret de la représentation théâtrale qui permet de faire fusionner l’imaginaire et le symbolique dans l’évidence du regard, est ici mis à jour par leur désarticulation. Le secret de la dé-présentation du théâtre de Roussel réside, en revanche, dans l’oreille mentale prêtée à la profération du texte, et dans l’œil mental de l’écriture. C’est la mise à jour du fonctionnement du langage – de sa structure, de son articulation – qui est le secret de ce théâtre. L’accent est mis sur l’acte, la performance qui constitue un espace du sujet. La chasse au trésor de La Poussière de soleils est aussi trompeuse que l’intrigue de l’enlèvement des jumelles Zéoug et Leïdjé de L’Étoile au front. Le trésor n’est rien d’autre que le langage-même qui scintille et rayonne de ses potentiels signifiants – de ses gemmes. C’est un désir, se fixant sur un signifiant et réveillant son éclat, qui dessine un espace sonore – tracé par des voix proférées –, espace musical d’un opéra de texte, d’un oratorio, pour ne retrouver à la fin rien d’autre que le langage, mais un langage où s’est inscrit le désir d’un corps dans l’espace sonore d’un sujet.

Le drame de l’écoute

21Ainsi, les deux drames travaillent la représentation en ce qui la rend présente : l’acte de parole. Mais celui-ci n’est plus – comme je l’ai déjà indiqué – un dialogue, bien que les répliques alternent parole et écoute. Car l’enchaînement des récits des acteurs-personnages suit une logique d’écoute flottante qui cible selon une logique de désir leur attention. Ainsi des éléments périphériques du récit débité sont-ils propulsés au centre dans le récit suivant, pour activer un autre contexte par la ressemblance d’un élément : une histoire dans laquelle le pied d’un mammouth est accessoire peut entraîner un récit dans lequel une jambe cassée aura une fonction centrale (pour une question de fraude à l’assurance) ; ou alors une histoire dans laquelle une couleur extraordinaire est de second ordre en entraîne une autre dans laquelle une couleur remarquable joue le rôle principal.

22Il ne s’agit plus, comme dans un dialogue conventionnel, de thématiser la situation de communication ou de faire converger des visions du monde à partir de présuppositions partagées. C’est, en revanche, un effort continu pour constituer une base de référence, un imaginaire commun. Ainsi l’imaginaire partagé des représentations, qui est à la base de la réussite du dialogue dans le théâtre conventionnel, devient l’enjeu des joutes des récits des figures rousselliennes. L’unanimité invraisemblable de leur « dialogue » – les récits sont souvent continués et achevés par d’autres protagonistes, au beau milieu de la phrase – est toujours menacée par l’irruption du désir entraînant un nouveau récit tout en montrant la fragilité de l’imaginaire commun. La parole, dans ces drames, fait ainsi transparaître le drame du symbolique et la tragédie du parlêtre (Lacan) : condamné à parler il l’est non seulement parce que c’est la seule façon de projeter son désir, mais aussi sa seule façon de faire parler son corps, de projeter sa singularité. Le théâtre de Roussel n’est plus une transaction – présupposant le dépôt du surmoi au vestiaire – entre un moi imaginaire et un symbolique ou une loi ; il n’est plus le lieu d’une action imaginaire, mais l’espace où l’imaginaire est dramatisé comme surgi d’une tension entre le réel du désir et le symbolique. C’est la constitution d’un espace potentiel qui s’y joue : une scène autre où l’inconscient cherche à s’inscrire dans le symbolique, bordé de la psychose et de la mort. C’est en fait la scène de l’écho du sujet, le fait de parler y est mis en jeu.

L’impossible écho du sujet

23Pour élucider ce propos, on examinera de près le drame inédit La Seine (1900-1903), sous l’angle, en particulier, de l’impact du vers sur le dialogue des personnages.

24Ce drame en quatre actes, qui compte plus de quatre cents personnages, est écrit en sept mille alexandrins : ces vers présentent cependant une certaine analogie avec la distribution des récits dans les drames en prose ultérieurs. Ceci est surtout patent dans les actes les plus longs – l’acte II (au Moulin Rouge [4739 vers]) et l’acte III (au Bois de Boulogne [1155 vers]) – qui tous les deux mettent en scène un nombre considérable de personnages. Dans ces deux actes, la prise de parole des protagonistes, Jeanne et Raoul, est entrelacée avec celle des multiples personnages qui les entourent. Ceux-ci, comme les deux amoureux, partagent souvent les vers, mais sans qu’il y ait partage d’un sujet, d’un horizon affectif ou échange véritable entre eux. Car, à côté des amoureux, toute une population interlope se croise, les côtoie, et passe en se manifestant par une parole versifiée. Chacun n’est rendu présent que par cette parole, chacun n’est caractérisé – outre son nom – que par elle : elle manifeste la teneur et le ton des préoccupations favorites des personnages, les révélant guidés par un désir, un ressentiment, une hantise, une obsession ou une haine. Dans l’acte II, entrent ainsi des artistes, des peintres, des sculpteurs, des dessinateurs et des architectes, des acteurs, des chanteurs, des danseurs et des critiques de théâtre, qui parlent tous de leur art ou de leur passe-temps favori ; il y a aussi des bourgeois obsédés par la bonne chère, par l’argent, par les soucis du ménage, par les femmes faciles ou les bordels ; il y a des amants se défiant en duel, se poursuivant ou se cachant d’une maîtresse ; des fétichistes, des voyeurs, des homophobes et des racistes exposant leur vice ; des amateurs de théâtre, d’opéra et de ballet, de vaudeville et de music-hall parlent du dernier spectacle vu ou de celui à voir bientôt ; des grisettes et des demi-mondaines détaillent bijoux, robes, chapeaux, dentelles et frivolités ; des voyous planifient de nouveaux coups et en racontent d’anciens, tandis que des victimes d’exactions anciennes ou futures laissent entendre leurs plaintes et leurs peurs ; des obsédés du jeu relatent leurs exploits et déboires ; des amateurs de la nature évoquent leurs parties de campagne, des sportifs leur sport favori, des aristocrates et des militaires leur quête de blasons, de décorations ou de gloire etc. À l’acte III, au bois de Boulogne, s’y ajoutent des enfants avec leurs jeux de prédilection, des amants suicidaires en détresse, des mendiants et des vagabonds, quelques chiens et animaux de compagnie. Sans que cette énumération prétende à l’exhaustivité, on pourrait dire, en reprenant les mots de Patrick Besnier dans sa préface au texte : « Voici le monde comme théâtre, avec La Seine Roussel entreprend un gigantesque tableau de la vie contemporaine » (S, p. 8).

  • 11 Aubignac, François Hédelin (abbé d’), La Pratique du théâtre, Paris, J.-F. Bernard, 1715, p. 241 ( (...)
  • 12 Lacan définit la pulsion comme l’« écho dans le corps du fait qu’il y ait un dire », Lacan Jacques(...)
  • 13 Pour un résumé concis de cette notion chez Lacan, voir Vivès Jean-Michel, La Voix sur le divan. Mu (...)

25La partition des voix multiples d’un univers infini de singularités, attachées à leur désir propre, est tenue ensemble par le vers, qui fait résonner ces paroles par la rime, accouplant toujours deux vers en écho. Entremêlant ainsi toutes les voix, chacun peut devenir l’écho de son voisin : les paroles s’entendent comme soufflées par un poumon commun qui distribue le flux de l’alexandrin faisant rimer deux vers, avec une césure au milieu de chacun. L’alexandrin comme « prose du théâtre », selon l’abbé d’Aubignac11, fait entendre ici sa fonction de voix transcendantale, due à l’autre de la langue : il est un appel à l’Autre symbolique qui en même temps le garantit, comme ce fut le cas jusqu’à la « crise du vers » (Mallarmé). En ceci, l’alexandrin peut être compris comme modulation d’une « pulsion invocante » (Lacan12). Celle-ci est l’appel de la voix perdue, devenue objet petit a du désir ; il présuppose qu’un premier appel vocal a été entendu, que l’écoute de l’Autre s’est faite afin qu’une voix propre puisse présumer être entendue par l’Autre, et se faire entendre13.

26Dans le drame de Roussel, cependant, au niveau des personnages seul le désir de se faire entendre est manifeste, sans que l’écoute de l’autre ait proprement lieu. Ainsi le vers devient-il une structure d’appel qui ne trouve de résonance que dans la rime du vers transcendantal, parant l’absence d’écoute des personnages entre eux. Le vers devient une machine à invoquer l’Autre qui, au lieu de marquer une écoute singulière, indifférencie en embrassant les personnages dans le souffle d’un grand Tout. Celui-ci n’est autre que le langage lui-même, le symbolique. L’écho du sujet ne résonne que dans le langage, dans une rime qui identifie tous les désirs et les ramène comme pur effet verbal au fait que nous parlons et sommes condamnés à parler. La rime dans sa structure de répétition fait ainsi entendre les désirs comme appel à l’indifférenciation de la mort.

27C’est probablement cette raison qui préside à l’abandon du vers pour le procédé. L’écho des signifiants – aux niveaux à la fois sonore et sémantique – engendre des récits de quêtes d’élection et de prédestination qui tout ensemble limitent les personnages en jeu et créent des paradigmes de singularités. Mais, en même temps, cette transposition de la pulsion invocante signifie aussi la terreur en ne protégeant pas de la mort mais en l’appelant, car la singularité est toujours déjà menacée : la quête d’objets ou la révélation d’une prédestination sont toujours modulées en plusieurs variations, menaçant par leur nombre d’annuler la précaire singularité acquise. La mort attend toujours au carrefour d’un mouvement, marqué de mimétisme et de répétition. Ainsi, le souffle qui anime les récits des protagonistes les fait entendre comme en effet soufflés en ce qu’il les vide de substance, transformant les individus en sujets décentrés et en procès : ils ne sont plus alors que l’écho du langage qui leur prête la parole – une parole animée par un souffle propre.

28On pourrait dire, alors, que le procédé met à nu la pulsion invocante de chaque prise de parole, toujours déjà adressée à un Autre absent – ici le texte de Roussel – tandis que les drames en vers modulent cette pulsion en la fixant dans les résonances de la rime qui crée un simulacre de l’écoute d’un Autre. Le vers rimé présuppose une écoute transcendantale ; le procédé, en revanche, met en avant la terreur du silence du symbolique. C’est sa voix que le procédé fait entendre en ouvrant sur l’infini de la signifiance.

Écrire en lettres de feu

  • 14 Voir Ferry Jean, « Une autre étude sur Raymond Roussel », Bizarre, no 34-35, 1964, p. 142.
  • 15 Sur l’erreur du dessinateur, voir ibid., p. 136-137. La Bible de Jérusalem transcrit les mots appa (...)

29Pour clore ce propos, encore un mot à propos de Nouvelles Impressions d’Afrique. Ce texte allie vers et procédé tout en indiquant dans une des notes du chant IV le fonctionnement de ce dernier comme écho du sens : « Combien change de force un mot suivant les cas ! » (NIA, p. 79)14. Hanté par les thèmes de l’élection, de la gloire et de la mort, ce poème propose, à la fin de ce même chant IV, avec le bouclage des parenthèses enchâssées, une suite d’images de feux qui s’éteignent : « le saint feu du génie » qui « S’éteint quand l’âge rend son détenteur gaga » est suivi de l’image d’une écriture de feu (NIA, p. 83-85). L’illustration de Zo en fait une variation du « Mané Thécel Pharès » biblique, indiqué par Roussel lui-même comme sujet du dessin15 :

[…] sur son mur Balthazar
Vit, en traits défiant le grattoir et la gomme
Trois mots de feu briller… puis s’éteindre ; […] (NIA, p. 85).

30Comparé avec « le feu de l’œil [qui] s’éteint » avec la déchéance de l’âge, le rayonnement de l’écriture (sainte) est menacé de mort autant que le regard ; ils s’éteignent comme l’astre dans le « grand vide céleste ». L’astronome « s’[y] fait » de même que « l’aphone à son ardoise, ennuyeuse à blanchir » (p. 85). Ne reste plus que le départ : les bruits rapportés sur celui qui tourne les talons divertissent les salons, réjouis par sa couardise :

« Si – fait aux quolibets transparents, à la honte –
[…]
Il ne sait aux gifleurs que tendre l’autre joue,
Soit de ses fins talents s’il triche lorsqu’il joue ; (NIA, p. 73 et 85)

31C’est le salon qui s’empare de celui qui s’éloigne, comme la flore luxuriante des deux rives du Nil qui court vers la mer.

32Ce poème qui joint le procédé au vers dans un enchâssement de parenthèses invoquant toute la végétation, la faune et la flore alliées à l’homme, à ses faits et désirs, s’écrit sous le signe de l’évidement du langage qui essouffle sa course dans l’extinction de la voix : « l’aphone » qui « se fait à son ardoise, ennuyeuse à blanchir » se résigne à la recherche de la voix perdue dans une écriture blanche. L’écho ne résonne plus, l’euphorie par le jeu et les drogues va remplacer cette quête infinie, jusqu’à ce que la mort soit au rendez-vous. Ce sera dans le Grand Hôtel et des Palmes de Palerme, entouré à l’époque d’un parc couvert « De fleurs, d’ailes, d’éclairs, de riches plantes vertes/Dont une suffirait à vingt de nos salons » (NIA, p. 73) – certes pas le jardin de Klingsor du deuxième acte de Parsifal, écrit par Wagner à Ravello, mais celui où il s’est promené après avoir achevé son opéra. Pour Roussel, cependant, c’est le lieu où sa voix s’éteindra. Le premier des deux sens du mot écho, rapportés dans la note déjà mentionnée de ce chant IV, l’a finalement emporté sur celui du procédé qui faisait résonner et briller les mots comme des gemmes :

« Cri par quoi, l’un soufflant l’autre, un alter ego
Vous raille » ou « paragraphe influent » dans écho ; (NIA, p. 81)

33Roussel alors s’éloigne pour toujours ; pour lui l’espace potentiel de l’écriture s’est refermé. Pour nous, ses lecteurs, il peut cependant s’ouvrir par l’écoute flottante qui de nouveau fait rayonner sa lumière, pour nous donner, ainsi qu’à lui, un « épanouissement à l’endroit de [s] es livres » (C, p. 35). En remerciant de m’avoir donné l’occasion d’y contribuer un peu, je remercie également de l’oreille prêtée.

34En guise de post-scriptum, une question finale : Roussel, mort d’une surconsommation de stupéfiants pendant le carnaval de Santa Rosalia au Grand Hôtel et des Palmes de Palerme, prévoyait-il déjà que s’y tiendrait le « Yalta de l’héroïne » du 10 au 14 octobre 1957, organisé par Lucky Luciano pour réunir les délégations siciliennes et américaines de Cosa Nostra ?

Notes

1 Caillois Roger, Les Jeux et les Hommes. Le Masque et le Vertige, Paris, Gallimard, 1967.

2 Freud Sigmund, Au-delà du principe de plaisir, chap. II.

3 Winnicott Donald W., Play and Reality (1971) ; Jeu et Réalité, l’espace potentiel, trad. Claude Monod et J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1975.

4 Descartes René, Traité des passions (1649), Paris, U.G.É., coll. « 10/18 », 1965, p. 157.

5 « Raymond Roussel s’est servi de cette précision moderne et de la logique établie pour construire des appareils fabuleux destinés au transbordement du matériel poétique », Vitrac Roger, « Raymond Roussel » (1928), Bizarre, no 34-35, 1964, p. 84.

6 Butor Michel, « Entretien à propos de Roussel », Mélusine, n ° 6, 1983, p. 245-261.

7 Voir Finter Helga, « Le théâtre de Raymond Roussel comme espace du sujet », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n ° 56, 2004, p. 147-161.

8 Voir Finter Helga, Der subjektive Raum, Tübingen, Narr, 1990, t. I, p. 169-280 ; ainsi que « Offrandes langagières : Scènes », in Pierre Bazantay et Patrick Besnier (dir.), Raymond Roussel, perversion classique ou invention moderne ?, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1993, p. 201-211.

9 Finter Helga, Der subjektive Raum, op. cit., t. I, p. 245-280.

10 Ce sont, selon Roland Barthes, les caractéristiques de la théâtralité : voir Barthes Roland, « Le théâtre de Baudelaire » (1954), Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p. 41-47.

11 Aubignac, François Hédelin (abbé d’), La Pratique du théâtre, Paris, J.-F. Bernard, 1715, p. 241 (livre III, chap. X).

12 Lacan définit la pulsion comme l’« écho dans le corps du fait qu’il y ait un dire », Lacan Jacques, Le Séminaire XXII (Le Sinthome [1975-1976]), Paris, Le Seuil, 2005, p. 17.

13 Pour un résumé concis de cette notion chez Lacan, voir Vivès Jean-Michel, La Voix sur le divan. Musique sacrée, opéra, techno, Paris, Aubier, 2012, p. 35-46.

14 Voir Ferry Jean, « Une autre étude sur Raymond Roussel », Bizarre, no 34-35, 1964, p. 142.

15 Sur l’erreur du dessinateur, voir ibid., p. 136-137. La Bible de Jérusalem transcrit les mots appa-rus au roi Balthazar, que Daniel avait déchiffrés, comme « Méné Tequel Parsîn » (Daniel 5, 25).

Auteur

Helga Finter a été de 1991 à 2011 professeur d’esthétique et de théorie théâtrale à l’Institut d’études théâtrales de l’université de Giessen qu’elle a aussi dirigé jusqu’en 2002.
Elle a publié des livres sur la poésie futuriste italienne (1980), sur les utopies théâtrales de Mallarmé, Jarry, Roussel et Artaud (Der subjektive Raum, 2 vol. , 1990 ; El espacio subjetivo, 2006) et a édité des ouvrages sur Bataille (Bataille lesen, 1992), le théâtre contemporain (Grenzgänge, 1998) et la théorie et la pratique de l’image après le 11 septembre (Das Reale und die (neuen) Bilder, 2008). Elle a contribué à l’édition critique de Tout Jarry (Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins ») ; ses articles sur Roussel en français sont parus dans Raymond Roussel, perversion classique ou invention moderne ? (Rennes, PUR, 1993), dans le programme pour l’opéra Impressions d’Afrique de G. Battistelli (Opéra du Rhin, Strasbourg, 2002) et dans les Cahiers de l’AIEF (2004).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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