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Roussel : hier, aujourd’hui

 | 
Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
, 
Hermes Salceda

Troisième partie. Voix

La voix des morts, des femmes et des machines

Susumu Niijima

Texte intégral

Si bêle le zèbre ut, voilà Belzébuth.
Raymond Queneau, Les Fleurs bleues

Une fascination curieuse – un ut aigu et l’ombre de la mort

1Une des scènes les plus impressionnantes d’Impressions d’Afrique est celle où apparaît le char de Kalj et Méisdehl à la suite de la guérison émouvante de Séil-kor :

Au bout d’un moment, on vit paraître à gauche, traîné sans peine par un esclave, certain char romain dont les deux roues, en tournant, produisaient sans interruption un ut assez aigu, qui, rempli de justesse et de pureté, vibrait clairement dans la nuit (IA, p. 126).

2« Sur l’étroite plate-forme du véhicule » s’assoit le jeune Kalj, un des fils de Talou, et, à côté, la jeune Méisdehl, orpheline que le même empereur a élevée. Un char romain en Afrique centrale ? N’est-ce pas là une trace ou un effet du fameux procédé de Roussel, utilisé dans ses œuvres sous contraintes ? Est-il associé ici à une ambiance quelque peu funeste ?

3En effet, l’ombre de la mort plane sur toute cette scène ; assis dans un étrange fauteuil roulant, Kalj est un enfant malade dont la débilité annonce la disparition prochaine ; fillette « gracieuse et charmante », Méisdehl a été la doublure d’une Sirdah censément morte, elle est donc une sorte de fantôme, et l’on peut difficilement imaginer son avenir après le décès de Kalj. D’ailleurs, les deux jeunes Noirs joueront aussitôt la tragédie la plus connue du monde, la version authentique de Roméo et Juliette récemment retrouvée par Adinolfa. Enfin, la langueur de la scène est d’autant plus troublante que les spectateurs entendent de temps à autre « un ut assez aigu » émis par le char, comme un glas lugubre.

  • 1 « Le char traversa la place, lançant toujours son ut retentissant, puis s’arrêta près de la scène (...)
  • 2 « L’ensemble des équipages sonores […] donnait la gamme diatonique de do, depuis la tonique grave (...)

4Ce détail curieux – pourquoi un ut élevé ? – et la persistance du même son1 au fil du spectacle prouvent que le choix de cette note n’est ni insignifiant ni gratuit. Le narrateur explique la chose avec vraisemblance ; le char est « le seul resté intact » des véhicules à deux roues utilisés par les familles Boucharessas et Alcott pour leur numéro musical2. Quant à Roussel, il montre clairement dans Comment j’ai écrit certains de mes livres que ce char vient du mot « charcutier » disloqué pour devenir « char qu’ut y est » (C, p. 22). Mais tout cela n’éclaire pas le choix de ce son singulier que l’on entend également dans d’autres épisodes rousselliens sous des formes différentes.

  • 3 Une image similaire se trouve dans un des épisodes de L’Étoile au front. En chantant dans une égli (...)
  • 4 Faut-il également penser au destin tragique de Nourrit après un court moment de gloire (voir Bazan (...)

5On le retrouvera effectivement dans Locus solus. En l’espèce, c’est l’éminent chanteur Adolphe Nourrit, « couvert de gloire en prodiguant généreusement sa voix au timbre énorme dans sa belle création d’Énée à l’Opéra », qui émet « avec sa puissance maxima, son fameux ut aigu, cité dans toute l’Europe ». Le succès est tel que le caricaturiste Josolyne fabrique une gravure « où l’on voyait le célèbre do sortir de la bouche de Nourrit, penché vers les enfers, et parvenir au Nadir, après s’être propagé à travers toute la terre » (LS, p. 177) ; le caricaturiste n’oublie pas d’y ajouter, pour souligner l’aigu du chanteur, « une portée à clé de sol montrant un ut aigu accompagné de trois f » (LS, p. 132). À la différence de la scène du char, Roussel exprime ici plutôt son obsession de la gloire universelle. La voix aiguë représente le rayon de la gloire couvrant la terre entière3. Remarquons cependant que Nourrit-Énée, « penché vers les enfers », appelle Caron. L’aigu s’accompagne encore une fois de l’ombre de la mort4.

  • 5 Poizat Michel, L’Opéra ou le Cri de l’ange, Paris, Métailié, 2001.

6Qu’il soit émis par un instrument ou par un ténor surhumain, l’ut élevé est, avant tout, propre au registre des femmes. Dans les deux cas évoqués, il s’agit donc de la voix d’une femme produite ou réalisée sans femme : par un instrument d’un côté, par un homme de l’autre. D’après Michel Poizat, spécialiste de la voix dans l’opéra, historiquement c’est plutôt cette voix aiguë artificiellement émise par des hommes, et très précisément par des castrats, qui a fait le plaisir de l’opéra5. À partir de cette idée, la chercheuse américaine Felicia Miller-Frank a étudié la représentation de la voix féminine dans la littérature française du XIXe siècle. Quel dommage qu’elle n’ait eu l’idée de plonger dans les pages de Roussel, car, outre Nourrit, certains personnages – comme Carmichaël, Talou, et Louise Montalescot elle-même – sont dotés de cette voix féminine définie par F. Miller-Frank. Et si le char de Kalj donne au son aigu un aspect sinistre, ils font au contraire ressortir le plaisir des aigus ou de la voix artificielle.

Carmichaël-Talou et Louise – le plaisir de l’aigu, sexuellement ambigu

7Dans son livre The Mechanical Song, Felicia Miller-Frank a analysé, du point de vue psychanalytique et féministe, le rôle de la voix féminine dans des œuvres littéraires comme Consuelo de George Sand, Le Violon de Crémone (Le Conseiller Krespel) d’Hoffmann, Sylvie de Nerval, Sarrasine de Balzac, Contralto de Gautier, Trilby de George du Maurier – et, évidemment, dans les deux grands romans de machines célibataires : L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam et Le Château des Carpathes de Jules Verne. Selon la chercheuse américaine, dans ces textes ce ne sont pas les femmes elles-mêmes mais leurs voix qui dominent, souvent sexuellement ambiguës, angéliques et mécaniques.

8En effet, comme le remarque Felicia Miller-Frank, Consuelo se déguise en garçon, comme sa créatrice ; dans son poème, Gautier met en correspondance le contralte, plus précisément la voix de la cantatrice Ernesta Grisi, sa future femme, et une statue androgyne :

  • 6 Gautier Théophile, Émaux et Camées (1872), Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1981, p. 52.

Que tu me plais, ô timbre étrange !/Son double, homme et femme à la fois,/Contralto, bizarre mélange,/Hermaphrodite de la voix !/C’est Roméo, c’est Juliette,/Chantant avec un seul gosier6 ;

  • 7 Miller-Frank Felicia, The Mechanical Song, Stanford, Stanford University Press, 1995, p. 114.
  • 8 Du Maurier George, Trilby (1894), Lausanne, L’Âge d’homme, 1985, p. 230.
  • 9 Lorsqu’elle écoute le vrai violon, « À peine en eut-il fait sortir les premiers sons, qu’Antonie s (...)
  • 10 Barthes Roland, S/Z, Paris, Le Seuil, 1970, p. 107.

9on sait que la Zambinella de Balzac se révèle être un castrat. Certains personnages sont même sans sexe, tels des anges ou des machines. Un autre contralte, Trilby de Maurier, chante de « sa voix aiguë de garçon », et « la voix contralte est comparée à celle d’un ange7 ». Sorte de marionnette manipulée par son maître, elle « n’était rien d’autre qu’une machine à chanter, un orgue sur quoi jouer, un instrument de musique, un stradivarius, un flageolet flexible de chair et de sang, une voix, rien de plus8 ». De même, la fille du conseiller Krespel, Antonie, dont le son de voix « ressemblait tantôt au souffle harmonieux d’une harpe éolienne, et souvent aux légères modulations du rossignol », est assimilée à un violon9. Enfin, l’« andréide » de Villiers ou la Stilla de Verne sont littéralement mécaniques ; elles sont un phonographe à visage féminin. Ainsi les femmes sont-elles absentes ; ainsi n’existent-elles que par leurs voix : elles ne sont que l’Écho de la mythologie grecque, absente et répétant sans cesse la parole de Narcisse. C’est cette voix féminine asexuée, angélique, mécanique, qui fascine les hommes et donne aux amateurs d’opéra une jouissance inouïe. Roland Barthes écrit même à propos de la Zambinella : « La musique peut déterminer l’orgasme10. »

10En écho aux remarques de Felicia Miller-Frank sur l’ambiguïté de la voix féminine, il faut rappeler que les deux principaux personnages d’Impressions d’Afrique sont déguisés en femmes, le blanc Carmichaël et le noir Talou, tous deux dotés de voix féminines, aux identités sexuelles ambiguës. Carmichaël est « célèbre pour sa prodigieuse voix de tête qui donnait la pleine illusion du timbre féminin » (IA, p. 165) ; habillé en femme, il chante « l’Aubade de Dariccelli. Sa voix de tête, montant avec une souplesse inouïe jusqu’à l’extrême limite du soprano […] » (IA, p. 218). Complètement fasciné par sa voix et sa toilette, l’empereur noir l’imite en écho :

À l’aide d’une voix de fausset qui en copiant le timbre féminin se trouvait en rapport avec sa robe et sa perruque, Talou exécuta l’Aubade de Dariccelli, morceau à vocalises des plus périlleux.
Carmichaël, sa musique à la main, soufflait mesure par mesure l’air accompagné du texte français, et l’empereur, fidèle écho de son guide, faisait entendre maintes roulades qui, après quelques minutes d’efforts, aboutirent, dans le registre suraigu, à une note finale assez pure (IA, p. 81).

11Talou semble alors devenir un autre Michaël (Jackson, peut-être) dont la race et le sexe sont indéterminés. Leur ambiguïté sexuelle vient du fait que le ténor et la soprano du XIXe siècle sont des descendants des castrats de l’opéra italien des siècles précédents. Selon Michel Poizat, à qui F. Miller-Frank doit beaucoup, leur déguisement n’est pas choquant, mais tout à fait normal.

  • 11 Kobbe Gustave, Tout l’opéra, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1999, p. 264.

12Tiphaine Samoyault rappelle qu’« Adolphe Nourrit [...] ne semble pas avoir chanté ce titre [ Énée], mais la scène évoque plutôt Orphée et Eurydice de Glück » (LS, p. 177) ; celui-ci « composa l’opéra deux fois : en 1762 pour Vienne, et en 1774 pour Paris. Chaque version fut écrite pour un héros masculin, le contralto castrat Gaetano Guadagni, et le ténor Legros à Paris11 ». Le rôle d’Orphée, ou d’Énée, a donc été joué originellement par un castrat. Et dans l’opéra italien du XVIIe siècle, les castrats, à l’apogée de leur gloire, se déguisaient naturellement en femmes ou en hommes.

  • 12 Gromer Bernadette, « À la recherche de la voix perdue. Phonographes et machines musicales », in An (...)
  • 13 Ibid., p. 99.
  • 14 « […] fanfares du cor de chasse, solo de violon, chant plaintif de violoncelle, formaient un réper (...)

13Quant à l’aspect mécanique de la voix féminine, faut-il prendre l’ut du char pour l’ut de Nourrit ? Bernadette Gromer, examinant le danger couru par Nourrit forcé d’exécuter cet ut, cite un passage de Louis Quicherat : « Nourrit exécutait [les roulades] loyalement telles qu’elles sont notées, bien qu’elles présentent des traits qui conviendraient mieux au violon qu’à la voix12. » Quant à Louise Montalescot, l’opération chirurgicale fait d’elle une sorte de carillon éolien. La communication entre son poumon et les aiguillettes de son uniforme provoque « une harmonieuse résonance » (IA, p. 48). « L’artifice conduit, par paliers progressifs, à une mécanisation généralisée, remarque Bernadette Gromer. Et quand le musicien n’est pas l’instrument, il va s’en adjoindre un13. » Chez Roussel, on ne compte plus les hommes ou les femmes-instruments, le jeune imitateur Bob (plusieurs instruments14), son père Tancrède Boucharessas (orchestre), le Breton Lelgoualch avec son propre tibia (flûte), Faustine et ses cheveux (harpe), ou encore la deuxième côte de Shakespeare (flûte à nouveau), sans oublier les chanteurs partiellement mécaniques comme Ludovic, Cuijper ou la famille Alcott.

14Mi-humain, mi-instrument, la coquette chimiste est toujours comparable à l’Antonie du conte hoffmannien, cette cantatrice-violon, toutes les deux incarnant parfaitement la voix féminine. Il eût été étonnant que Louise Montalescot n’apparût pas en son fameux costume masculin, un uniforme d’officier : elle « trouva sa nouvelle tenue fort seyante » (IA, p. 283). L’ambiguïté du sexe est toujours une condition nécessaire de l’attrait du chant mécanique, et l’aspect de Talou-Carmichaël et de Louise montre que Roussel saisit parfaitement l’essence du plaisir de la voix.

Du « charcutier » aux règles de lard, à travers le registre des voix enfantines

  • 15 Dans Le Figaro illustré, d’abord, puis dans le recueil Hier et demain, avec d’autres nouvelles (so (...)
  • 16 « Il avait pour nous mis en musique le psaume de Guy d’Arezzo, vous savez, ce psaume en vers dont (...)

15Plus qu’à la fille-violon d’Hoffmann, le poumon de Louise fait penser, malgré son chant « rappelant [...] le timbre des instruments de cuivre » (IA, p. 37), à un instrument à vent, du fait de l’analogie entre souffle et respiration. Il rappelle « l’orgue à enfants » imaginé par Jules Verne dans sa nouvelle « M. Ré-Dièze et Mlle Mi-Bémol ». C’est un récit, non moins important que Le Château des Carpathes, où règne la voix féminine. Roussel a pu lire cette nouvelle de son « maître incomparable » (C, p. 26), publiée en 1893 et en 191015 ; son titre même, mystérieux et musical, a pu attirer son attention. Verne y montre l’étendue de ses connaissances musicales ; sans surprise, on y retrouve la note ut16.

16Comme Kalj et Méisdehl, il s’agit d’un couple d’enfants : Joseph, un garçon d’une dizaine d’années, et son amie Betty. Ils habitent une bourgade suisse, où ils font partie des chœurs de l’église. Mais, depuis que l’organiste du village a pris sa retraite à cause de sa surdité, l’orgue est en panne. Un jour, un facteur d’orgues hongrois vient réparer l’instrument.

  • 17 Ibid., p. 236.
  • 18 Un comma les sépare en effet : « Petit malheureux, tu ne sais donc pas ce que c’est qu’un comma, c (...)

17C’est ce mystérieux Effarane qui surnomme le garçon M. Ré-Dièze et la fillette Mlle Mi-Bémol, car, selon l’organiste, chacun de nous « doit avoir une note personnelle, une note physiologique17 » ; ainsi le surnom des enfants correspond-il à leur note personnelle. Tout cela n’est pas sans rappeler le passage du poème de Gautier cité plus haut : « C’est Roméo, c’est Juliette, / Chantant avec un seul gosier » ; en l’espèce, les deux notes ne sont pas les mêmes18, c’est ce qui fait le charme de ce récit, saturé d’allusions sexuelles.

  • 19 Cet homme étrange est la personnification du diapason, comme d’autres hommes-instruments rousselli (...)
  • 20 Ibid., p. 231.
  • 21 Verne explique : « On a bien fabriqué un piano avec des chats, des chats choisis pour le miaule-me (...)

18Tel maître Zacharius, l’organiste Effarane19, à l’allure diabolique, ne se contente pas de réparer l’orgue, il cherche à le doter du « registre des voix enfantines ». Grâce à lui, « à la prochaine Noël, […] on entendrait les voix fraîches et cristallines des anges papillonnant autour du petit Jésus et de sa divine Mère20 ». Mais il n’y parvient pas, et le jeune Ré-Dièze, fasciné par ce curieux musicien et par l’orgue, fait, à la veille de Noël, un rêve où seize enfants de son école, ayant chacun leur note personnelle – y compris son amie et lui – sont introduits dans l’orgue de l’église sous la direction de l’organiste et se trouvent forcés de chanter à la messe de minuit, devenus « registre des voix enfantines ». L’idée sans doute est venue du « piano à chats21 », curieuse invention qui a réellement existé. Le cauchemar passé, quelques années plus tard, le jeune couple se marie malgré la petite différence de leurs notes personnelles. Mystère, crainte, plaisir, telles sont les impressions, les émotions, que ressent le garçon auprès de l’orgue – est-ce là également ce que doivent lui inspirer les femmes ?

  • 22 Poizat Michel, op. cit., p. 162.

19Les « voix fraîches et cristallines des anges » émises par l’orgue à enfants sont donc peut-être une autre voix féminine ; ces voix artificielles sont liées aux chœurs de l’église. Et, selon Poizat, « la liturgie catholique avait identifié la fonction du chœur à celle que la tradition attribue à l’ange : la glorification de Dieu ; elle avait associé la voix aiguë, la voix de dessus comme on disait, à cette position angélique22 » ; cette voix aiguë et angélique était par excellence celle des castrats, êtres artificiels et sexuellement ambigus. Or ce sont ces mêmes castrats qui montent sur la scène de l’opéra dès les débuts du genre ; ils seront remplacés au XIXe siècle par des ténors, comme Nourrit, ou par des sopranos. Le chant angélique joué par l’orgue à enfants est donc celui de castrats mécaniques. Ainsi le nom de Car michaël annonce-t-il déjà la voix angélique qui est la sienne.

20Le désir du maître Effarane de posséder cette voix est commun aux amateurs d’opéra qui poursuivent obsessionnellement la voix de cantatrices. Verne l’avait déjà décrit dans Le Château des Carpathes, publié en 1892. Et si, comme nous l’avons vu, la voix féminine traverse Impressions d’Afrique, du char de Kalj et Méisdehl à la voix de fausset de Talou et de Carmichaël, Roussel partage la fascination du maître Effarane, ou de Verne, pour ce chant angélique, tout à la fois humain et surnaturel.

  • 23 Voir sur ce point Gromer Bernadette, art. cit., p. 75-92.
  • 24 Voir, dans ce volume, l’article de Michihiro Nagata.

21Enfin, il reste chez Roussel un personnage qui cherche à retrouver une voix enfantine perdue : c’est Lucius Egroizard, père fou, génial, dans Locus solus. Inconsolable depuis que sa fille Gillette a été cruellement tuée par une bande de bandits, Lucius cherche à retrouver le son de sa voix. Avec ses règles en lard et son fameux phonographe23, le père éploré descend donc aux enfers, tel Énée ou Orphée (joué par Nourrit), afin de demander qu’on lui rende sa morte bien-aimée. Pour Roussel, le phonographe est une machine à écouter les morts, tout comme pour Edison. Cournaleux, dans La Poussière de soleils, vend lui aussi le même genre d’instrument, avec ce même argument : « Qui veut, avec cet acoustique de ma façon, percevoir les cantiques des anges ? » (PS, p. 73) – ce qui n’est pas sans rappeler, d’ailleurs, les idées spirites de Camille Flammarion24.

  • 25 On sait que Roussel se réfère souvent au Voyage au centre de la Terre, mais plutôt pour son intrig (...)
  • 26 Verne Jules, Voyage au centre de la Terre (1864), Lausanne, Rencontre, 1966, p. 100.

22C’est pourquoi Lucius prépare six instruments (LS, p. 214), tout comme Lidenbrock et son neveu se préparant à aller au centre de la Terre25 : plus que la coïncidence du nombre, la façon même de numéroter les ustensiles rapproche ou apparente les deux textes26.

23C’est pourquoi, dans cette quête absolue, on entend toujours une voix aiguë, comme celle de Nourrit appelant Caron avec « un ut aigu » :

  • 27 Dans leur film The Piano Tuner of Earthquakes (L’Accordeur de tremblements de terre), inspiré par (...)

Le maître pria aussitôt la cantatrice Malvina, mêlée à notre groupe, d’exécuter une phrase lyrique pour satisfaire le caprice du fou. Créatrice d’un rôle de confidente dans Abimélech, récent opéra biblique, Malvina27 commença presque au sommet du registre aigu : « Ô Rébecca… » (LS, p. 213-214).

24Réapparaît ainsi une voix féminine, qui sera enregistrée et artificiellement reproduite pour que Lucius puisse retrouver la voix de sa fille perdue. Mais qu’est-ce qui a été réellement perdu ? Felicia Miller-Frank, analysant une scène de La Recherche où le narrateur parle avec sa grand-mère au téléphone, ainsi que plusieurs textes de Rousseau, évoque, au sujet du plaisir et du danger des voix féminines, le lien entre la voix maternelle perdue et la naissance du narrateur :

  • 28 Miller-Frank Felicia, op. cit., p. 26 (je traduis).

Dans les passages de Proust et de Rousseau que nous avons évoqués, le récit du moi est mêlé à la mémoire, aux échos de la mère perdue, à l’affliction et au risque mortel liés au fait d’entrer dans le monde des signes, dans le monde d’autrui. Dans ces deux textes, écrire, assumer une voix rappelle l’ombre de la voix maternelle perdue. Ce ne sont pas seulement la nostalgie et le souci de la mort qui se trouvent mis en œuvre dans l’allusion à la voix maternelle au moment même où s’affirme celle du narrateur : les conditions de l’émergence du vrai sens du moi se mêlent à la voix maternelle28.

25La voix recherchée par Lucius n’est-elle pas tout simplement la voix de la mère perdue ? Malvina chante « Rébecca » : c’est le nom d’une mère dans l’Ancien Testament, la mère des jumeaux Esaü et Jacob, qui s’opposent comme Talou et Yaour, et l’on sait que Rébecca préfère son cadet Jacob – à qui Cadet Rousselle aurait dû vouloir s’identifier.

  • 29 Vasse Denis, L’Ombilic et la Voix. Deux enfants en analyse, Paris, Le Seuil, 1974.

26Et si, comme le remarque le psychologue Denis Vasse pour souligner l’importance du rôle de la voix contre la priorité des images énoncée par les lacaniens, le premier cri du bébé est « un cordon ombilical psychologique29 », la voix reconstituée de Gillette représente alors la séparation définitive d’avec la mère ainsi que l’entrée dans le monde des signes, c’est-à-dire la naissance du moi. Le bébé crie, la mère répond. Malvina chante, Gillette, absente et mécanisée, répond en écho, comme Talou et Carmichaël « chantant avec un seul gosier ». L’harmonie de leurs voix féminines, ou celles de la mère et son fils, dévoile les deux attributs de la voix maternelle : le plaisir et la mort. Selon Freud, la mère est source d’Eros et de Thanatos. Roussel fait alors revivre à Lucius la perte de sa mère et lui fait toucher du doigt les enjeux de l’écriture avec ses règles en lard, les règles de l’art réinventées. Ainsi la voix retrouvée adoucit-elle la folie de Lucius comme celle de Roussel.

27La voix aiguë, lugubre et sensuelle, la voix féminine, asexuée, artificielle, traverse l’œuvre roussellienne et fait planer l’ombre de la mort redoutée, accablante : l’ut du char semble alors annoncer la disparition de Marguerite Roussel, qui aura lieu le 6 octobre 1911, pendant les représentations théâtrales d’Impressions d’Afrique au théâtre Fémina.

Coda… et arrive Hatsune Miku

28Depuis les règles en lard rousselliennes, les descendants de Lucius, ou les célibataires séduits par le phonographe, comme lord Ewald et le baron de Gortz, la mécanique pour tenter de restituer les voix perdues, les voix féminines, n’a cessé d’être perfectionnée. Hatsune Miku – en japonais « le premier son du futur » – est le nom d’une jeune Japonaise, inventée en 2007 par Crypton Future Media Inc., la première chanteuse créée de toutes pièces sans aucune forme de réalité sinon vocale. Elle est devenue sans tarder très populaire parmi les jeunes (des milliers de ses chansons se trouvent sur YouTube). Elle donne même régulièrement des concerts live. Voilà un théâtre automatique entièrement enregistré, réalisé par ordinateur pour produire des images de synthèse avec de vrais musiciens pour des spectateurs bien réels. On ne peut s’empêcher de le comparer avec la cage des morts de Locus solus où chaque mort-vivant est entouré d’acteurs et de visiteurs.

  • 30 Voir, dans ce volume, les articles de Philippe Bootz, Inès Laitano et Hermes Salceda.

29Avec ce personnage créé par informatique, il semble que l’androïde de Villiers ou la Stilla de Verne atteignent à la perfection. Toutes les voyelles et consonnes prononcées et toutes les gammes chantées par une vraie chanteuse du nom de Saki Fujita ont été enregistrées par des ingénieurs du son, ce qui permet aux amateurs (la plupart d’entre eux ne sont pas des compositeurs professionnels) de faire interpréter à leur façon la musique qu’ils ont composée pour Hatsune Miku. Souvent, elle chante bien au-delà du sommet du registre aigu – de manière surhumaine. Angélique et mécanique, son chant est littéralement le dernier cri de la voix féminine. Cela peut-il sauver la jeunesse de son mal-être et de son angoisse ? Les admirateurs de Hatsune Miku sont-ils les très lointains héritiers de Roussel et de tous ceux qui ont voulu capturer le son des voix féminines perdues ? Mais si Roussel vivait aujourd’hui, utiliserait-il la technologie de notre temps pour retrouver la voix perdue ou résoudre les problèmes suscités par la complexité de Nouvelles Impressions d’Afrique30 ? La contrainte n’est-elle pas l’agent de la richesse de son œuvre ? La question reste en suspens…

Notes

1 « Le char traversa la place, lançant toujours son ut retentissant, puis s’arrêta près de la scène des Incomparables » (IA, p. 126). Puis, après la représentation de la pièce, « le char, émettant de nouveau sa note haute et continue, emporta vers la gauche le débile Roméo » et « l’ut vibrait encore dans le lointain quand Fuxier s’avança vers nous » (IA, p. 132-133).

2 « L’ensemble des équipages sonores […] donnait la gamme diatonique de do, depuis la tonique grave jusqu’au sol aigu », ainsi ces chars « exécutaient une foule d’airs populaires » (IA, p. 214). Or Kalj possède le huitième char. Ne faut-il pas voir une très forte ressemblance entre huit et ut ?

3 Une image similaire se trouve dans un des épisodes de L’Étoile au front. En chantant dans une église, une certaine Florisane remarque un vitrail où se détache une sphère terrestre : de la Judée partent douze traits noirs, évoquant « la pénétration universelle de la bonne parole » (ÉF, p. 54).

4 Faut-il également penser au destin tragique de Nourrit après un court moment de gloire (voir Bazantay Pierre et Besnier Patrick, Petit dictionnaire de Locus solus, Amsterdam, Rodopi, 1993, p. 89-91) ?

5 Poizat Michel, L’Opéra ou le Cri de l’ange, Paris, Métailié, 2001.

6 Gautier Théophile, Émaux et Camées (1872), Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1981, p. 52.

7 Miller-Frank Felicia, The Mechanical Song, Stanford, Stanford University Press, 1995, p. 114.

8 Du Maurier George, Trilby (1894), Lausanne, L’Âge d’homme, 1985, p. 230.

9 Lorsqu’elle écoute le vrai violon, « À peine en eut-il fait sortir les premiers sons, qu’Antonie s’écria avec joie : — Ah ! je me retrouve… Je chante de nouveau ! – en effet les sons argentins de l’instrument semblaient sortir d’une poitrine humaine » (Hoffmann E. T. A., Le Violon de Crémone, Contes fantastiques [1816-1817], Paris, Garnier-Flammarion, 1980, p. 235 et 237).

10 Barthes Roland, S/Z, Paris, Le Seuil, 1970, p. 107.

11 Kobbe Gustave, Tout l’opéra, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1999, p. 264.

12 Gromer Bernadette, « À la recherche de la voix perdue. Phonographes et machines musicales », in Anne-Marie Amiot, Christelle Reggiani et Hermes Salceda (dir.), Musicalisation et théâtralisation du texte roussellien, Revue des lettres modernes, série Raymond Roussel, no 3, Caen, Lettres modernes Minard, 2007, p. 93-94.

13 Ibid., p. 99.

14 « […] fanfares du cor de chasse, solo de violon, chant plaintif de violoncelle, formaient un répertoire étourdissant pouvant donner, à qui fermait un moment les yeux, l’illusion complète de la réalité » (IA, p. 55).

15 Dans Le Figaro illustré, d’abord, puis dans le recueil Hier et demain, avec d’autres nouvelles (sous la direction de Michel Verne).

16 « Il avait pour nous mis en musique le psaume de Guy d’Arezzo, vous savez, ce psaume en vers dont les premières syllabes ont donné leur nom aux notes de la gamme : / Ut queant laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famili tuorum, / Solve polluti, / Labe reatum, / Le Si n’existait pas à cette époque. Ce fut en 1026 seulement qu’un certain Guido compléta la gamme par l’adjonction de la note sensible, et m’est avis qu’il a bien fait » (Verne Jules, « M. Ré-Dièze et Mlle Mi-Bémol », Contes et Nouvelles, Rennes, Ouest-France, 2000, p. 220). Par ailleurs, Verne évoque la sexualité des enfants de chœur et des anges : « Il faut vous dire que les petites filles comme les petits garçons appartenaient à la manécanterie de Kalfermatt. On ne trouvait point cette coutume déplacée, et on avait raison. Qui s’est jamais inquiété de savoir si les séraphins des concerts du ciel sont d’un sexe ou d’un autre ? » (Ibid., p. 219).

17 Ibid., p. 236.

18 Un comma les sépare en effet : « Petit malheureux, tu ne sais donc pas ce que c’est qu’un comma, ce huitième de ton qui différencie le ré dièze du mi bémol » (ibid., p. 238).

19 Cet homme étrange est la personnification du diapason, comme d’autres hommes-instruments rousselliens : « Maître Effarane venait de baisser la tête, et, de la phalange de son pouce à demi fermé, il se frappa d’un coup sec au bas de la nuque. / Ô surprise ! sa vertèbre supérieure rendit un son métallique, et ce son était précisément le la avec ses six cent trente-cinq vibrations normales » (ibid., p. 235).

20 Ibid., p. 231.

21 Verne explique : « On a bien fabriqué un piano avec des chats, des chats choisis pour le miaule-ment qu’ils poussaient quand on leur pinçait la queue ! Un piano de chats, un piano de chats ! » (Ibid., p. 239.)

22 Poizat Michel, op. cit., p. 162.

23 Voir sur ce point Gromer Bernadette, art. cit., p. 75-92.

24 Voir, dans ce volume, l’article de Michihiro Nagata.

25 On sait que Roussel se réfère souvent au Voyage au centre de la Terre, mais plutôt pour son intrigue orphéenne (dont Le Sphinx des glaces [1897] constitue un texte exemplaire).

26 Verne Jules, Voyage au centre de la Terre (1864), Lausanne, Rencontre, 1966, p. 100.

27 Dans leur film The Piano Tuner of Earthquakes (L’Accordeur de tremblements de terre), inspiré par plusieurs livres de machines célibataires (Le Château des Carpathes, L’Invention de Morel de Bioy Casares et Locus solus), les frères Quay donnent à leur héroïne le nom de Malvina.

28 Miller-Frank Felicia, op. cit., p. 26 (je traduis).

29 Vasse Denis, L’Ombilic et la Voix. Deux enfants en analyse, Paris, Le Seuil, 1974.

30 Voir, dans ce volume, les articles de Philippe Bootz, Inès Laitano et Hermes Salceda.

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Auteur

Maître de conférences à l’université Keio (Japon), Susumu Niijima enseigne le français et la littérature française depuis 2008.
Traducteur, il a notamment publié la version japonaise de L’Étoile au front de Raymond Roussel. Il est par ailleurs l’un des fondateurs de la Société japonaise d’études verniennes. Sa thèse de doctorat, Mesure et démesure chez Raymond Roussel (université de Rennes 2), a été soutenue en 2004. Il a publié divers travaux sur Raymond Roussel dont « Une envie sur le front et l’étoile au front chez Raymond Roussel », Cahier d’études françaises (université Keio), no 10, 2005, et « Périodicité et superstition chez Raymond Roussel », Études de langue et littérature françaises (Société japonaise de langue et littérature françaises), no 88, 2006.

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