Quel œil peut se voir soi-même ?
Stendhal, Vie de Henry Brulard

Le je roussellien

1Raymond Roussel dit souvent je. Il écrit presque toutes ses œuvres, à l’exception des pièces de théâtre, à la première personne. Mais ce je narrateur est un personnage mystérieux car il n’a ni nom ni statut précis dans l’histoire, dans le groupe des personnages auquel il appartient, et son apparition dans le récit n’est pas abondante : dans Impressions d’Afrique comme dans Locus solus, le narrateur qui se désigne lui-même par la première personne du singulier n’apparaît essentiellement qu’au début et à la fin du roman. Ainsi, le narrateur que l’on rencontre dès la première page d’Impressions d’Afrique disparaît à partir du chapitre suivant pour ne revenir qu’à la fin du chapitre XXVI (le dernier du roman), avec une apparition temporaire à la fin du chapitre IX et au début du chapitre X, c’est-à-dire lors du passage de la première à la deuxième partie.

2Si je compte bien, il n’y a, dans Impressions d’Afrique, que vingt-sept occurrences de la première personne du singulier qui se rapportent au narrateur1 : c’est plutôt le nous, la première personne du pluriel, qu’utilise le narrateur pour se désigner lui-même avec les membres du groupe dans lequel il se dissimule.

3À cet égard, c’est Locus solus qui est le plus remarquable : dans ce roman, l’usage du je n’apparaît que dans la première page (avec seulement deux occurrences) ; le narrateur se désigne par ailleurs à la première personne du pluriel – formes d’ailleurs peu fréquentes dans ces deux romans (on les rencontre surtout dans Impressions d’Afrique). Ainsi peut-on dire que le narrateur roussellien se cache souvent derrière un certain nombre de personnes qu’il désigne par le pronom nous.

4Cependant, ce je roussellien n’en est pas moins important, car il se trouve au centre de l’espace diégétique dans lequel l’histoire se déroule. Le premier chapitre d’Impressions d’Afrique est, à cet égard, le plus caractéristique. Voici toutes les occurrences de la première personne du singulier qu’on y trouve :

Devant moi s’étendait l’immense place des Trophées […]
J’entendais à ma gauche les lointains mugissements […]
À ma droite, devant le point médian de la rangée d’ arbres […]
Plus près de moi, dans l’alignement du théâtre rouge […]
En face de moi, à l’autre extrémité de l’ esplanade […]
Adossé à ma gauche contre la rangée de sycomores […]
Derrière moi, fournissant un pendant à l’ autel […]
À mes côtés se tenait le groupe nombreux des passagers […]
(IA, p. 29-39 ; nous soulignons).

5Ainsi le je roussellien est-il étroitement lié aux expressions spatiales. Il organise l’espace où se déroulent les événements du roman uniquement à partir de son point de vue. Chez Roussel, le récit prend toujours la forme d’un « je vois (nous voyons) ». L’espace roussellien est donc essentiellement un espace du moi, un espace personnel.

6Toutefois, cet espace subjectif n’est pas pour autant limité : il est plutôt attaché à l’« immensité ». Ainsi de la première apparition du je dans Impressions d’Afrique : « Devant moi s’étendait l’immense place des Trophées […] » (IA, p. 29) ; de même, dans l’incipit de Locus solus : « Ce jeudi de commençant avril, mon savant ami le maître Martial Canterel m’avait convié, avec quelques autres de ses intimes, à visiter l’immense parc environnant de sa belle villa de Montmorency » (LS, p. 29). L’immensité reste toujours, paradoxalement, un mot-clé pour l’espace intime du je roussellien.

7On peut remarquer que cette manière dont le narrateur décrit l’espace qui l’entoure en utilisant des déictiques spatiaux est exactement la même que dans d’autres œuvres de Roussel telles que La Doublure ou La Vue.

8Ainsi dans La Vue :

À droite, plein de grâce […] Au loin/Une barque, sans grande importance […]
À gauche, un peu loin de la mer […] À gauche un jeune couple […] Plus loin, un

marchand […] Plus loin, toujours vers la gauche […] À droite, il est suivi […] À droite, s’amusant […] Une fenêtre, plus à droite […] Une femme, un peu plus loin […] etc. (V, p. 10-14)

9Les exemples qu’on peut tirer de La Doublure sont d’autant plus remarquables que ce « roman en vers » n’est pas écrit à la première personne, c’est-à-dire que le narrateur désigné par je, du moins en principe, n’y existe pas :

Là-bas, marchant joyeusement […] Là, criant […] Au loin, venant vers eux […] Au loin, se rapprochant […] Maintenant sur la droite […] À gauche l’on peut voir […]
Là-bas, le vert […] En avant, assez loin […] Là-bas, une tête en carton […] En avant maintenant […] À droite, par devant, maintenant la fiole […] Derrière, un homme marche […] À gauche l’on intrigue […] Etc. (D, p. 31-39)

10Dans un tel récit, il est évident que l’absence du je narrateur n’est qu’apparente. Voici, en effet, un exemple frappant (choisi parmi d’autres possibles) :

[…] l’homme brandit
Un drapeau tricolore et dur dans sa main droite,
Paraissant en carton épais ; en haut miroite
Un ornement de cuivre au bout du manche bleu
Très long pour le drapeau ; sur le blanc, au milieu,
Est écrit, commençant par une majuscule,
Et lisible d’ici quand il ne gesticule
Pas trop vite, sur deux lignes : « Je suis chauve hein ? »
Pour faire un calembour avec le mot chauvin (D, p. 136).

11Ce « d’ici » en dit long sur la véritable posture du narrateur qui, caché dans la foule du carnaval, guette le défilé.

12Écrite à la première ou à n’importe quelle autre personne, l’œuvre de Roussel est toujours marquée par la présence d’un « descripteur ». En effet, comme le remarque Gérard Genette, « toute narration est, par définition, virtuellement faite à la première personne » et « la vraie question est de savoir si le narrateur a ou non l’occasion d’employer la première personne pour désigner l’un de ses personnages2 ». De ce point de vue, l’usage du je dans Impressions d’Afrique et Locus solus est une « explicitation » du descripteur.

L’autoportrait imaginaire

13On ne peut écrire qu’en disant je. Comme l’affirme Jean Giraudoux : « J’écris à la première personne, parce que je ne veux pas faire l’artifice de créer un autre personnage3. » Roussel, lui aussi, ne pouvait-il écrire qu’à la première personne ? Le titre même de son livre posthume, Comment j’ai écrit certains de mes livres, indique bien qu’il est toujours question chez lui du je qui écrit.

14Le je roussellien, même s’il est dépourvu des qualités pleines du héros, ou plutôt à cause de cette absence totale de « substance », représente bien l’essence même de l’acte d’écrire qui ne se réalise jamais qu’à la première personne, et cette personne est toujours vide, puisque, comme le remarque Émile Benveniste : « Est ego qui dit ego (Je est celui qui dit je)4. » Donc le je naît chaque fois qu’on dit je : celui qui écrit se produit dans chaque acte d’écriture.

15Or, le je roussellien n’est pas simplement celui qui écrit, du moins dans certains textes. Il aime être dessiné par d’autres personnages, et représenté de la sorte dans l’œuvre. C’est ce qu’on voit souvent dans les « Textes de grande jeunesse ou Textes-genèse » repris dans Comment j’ai écrit certains de mes livres.

16En effet, dans ces contes de jeunesse, à la différence des deux grands romans, le narrateur est pour ainsi dire le « héros » : il se conduit comme acteur plutôt qu’en simple spectateur, noue des relations positives avec les autres en tant que personnage principal. Et sa présence est d’autant plus remarquable que son physique y est représenté sous la forme de dessins – dans la plupart des cas des caricatures. Ainsi dans « La régularité des mailles » :

Aristide me tendit l’album. /Je me reconnus du premier coup. Aristide m’avait pris pour modèle et avait fait de moi un très ridicule personnage. /Tournant le dos à la rivière, je m’en allais radieux, en rapportant dans mon filet un poisson plus gros que moi. /Je faisais des efforts inouïs pour ne pas succomber sous ce poids énorme ; je tirais la langue et de grosses gouttes de sueur tombaient de mon front. Mais mon regard étincelait d’orgueil ; on sentait que l’espoir du prochain triomphe me faisait oublier ma peine. Je tenais mon filet sur mon dos, la corde passée sur mon épaule (C, p. 219).

17Ici, la représentation du narrateur est triple : il apparaît d’abord en tant que héros, puis il se fait portraiturer par le jeune Aristide, et enfin décrit lui-même ce portrait. Ce procédé est récurrent dans les « Textes-genèse ». Comme s’il s’agissait dans ces textes de mettre en scène son image spéculaire. Ainsi dans « La peau de la raie », c’est M^me Bosse qui fait la caricature du narrateur :

Mme Bosse m’avait mis très peu de cheveux et elle les avait séparés par derrière à la façon des pires garçons coiffeurs. On remarquait au milieu un large espace complètement nu et de chaque côté partaient des mèches horizontales aussi collées et pommadées que possible. […] Or jamais je ne me suis permis une coiffure aussi excentrique que celle du pêcheur que voici (C, p. 255).

18Ou encore, dans « La suprématie des clous », c’est un certain H… qui se moque du narrateur :

Je me plaçai derrière lui et je constatai qu’il m’avait immortalisé dans une situation fort ridicule. […] À gauche, je me vautrais sur un lit de douleur, paraissant en proie aux plus violentes tortures ; H… m’avait fait une tête de moribond qu’il avait coiffée d’un bonnet de coton entré jusqu’aux oreilles […] (C, p. 258).

19On connaît le goût de Roussel pour la culture ludique et enfantine, les caricature, les rébus ou les imitations. Mais, à bien y réfléchir, qu’est-ce qu’une caricature ? C’est un portrait avec défiguration. Il s’agit donc d’une image double : c’est lui, mais ce n’est pas lui. Le principe de la caricature se formulera donc ainsi : « c’est cela tout en n’étant pas cela », ou « ce n’est pas cela tout en étant cela ».

20Il n’est pas difficile d’y voir une ressemblance avec le procédé roussellien, fondé sur la dualité du langage. En effet, ces contes génétiques finissent souvent par la critique, formulée par le narrateur, d’une subtile différence entre le dessin et l’original – tout comme ces récits qui se fondent sur la petite différence d’une lettre (d’un phonème) des deux phrases qui en constituent l’ouverture et la clôture.

21Ainsi le narrateur fait-il remarquer dans « La suprématie des clous » :

— Votre dessin est parfait, mon cher H…, dis-je, […] mais il y a une chose qui me chiffonne et que je vous engage à rectifier.
— Laquelle ? demanda-t-il en continuant à crayonner.
Je répondis, le petit doigt tendu vers le haut du dessin :
— La suprématie des clous sur le fil des sonnettes (C, p. 259).

22Ou bien, dans « La régularité des mailles », le narrateur, qui trouve l’œuvre du jeune Aristide « pas mal », dit qu’” une chose laisse fort à désirer » : et c’est justement « la régularité des mailles sur l’écaille du brochet » (C, p. 219).

23On comprend bien qu’ici, la caricature fonctionne comme une métaphore de l’identité à une différence près. Dans ces contes de Roussel, la caricature consiste donc dans un dédoublement qui contient fatalement une erreur de transcription à chaque fois qu’on réalise une copie.

L’obsession de la tête et la poésie

24Par ailleurs, il n’est pas insignifiant de remarquer que ces portraits du narra-teur sont caractérisés par leurs têtes énormes.

25L’exemple de « La peau de la raie » est sur ce point le plus remarquable :

Je m’approchai pour regarder le dessin par-dessus son épaule et je reconnus ma caricature. Je m’y attendais, car c’est la spécialité de Mme Bosse, qui réussit toujours très drôlement ce genre-là. J’avais une tête quatre fois plus grosse que tout le reste de mon corps (C, p. 254).

26Dans « La suprématie des clous », ou dans « La régularité des mailles », comme on l’a vu, la tête ou le front sont toujours mis en valeur. Maurice Mourier affirme en effet : « En somme, chez Roussel, le corps se réduit à la tête, au crâne et, dès que l’on observe l’œuvre de ce point de vue, on s’aperçoit que de nombreux personnages, et quelques scènes fondamentales, reflètent une obsession de la tête, du crâne5. »

27Mais en poussant l’analyse, on ajoutera que l’importance du thème de la tête et du crâne chez Roussel semble liée au travail de l’écrivain ou du poète. Ainsi, dans Locus solus, François-Jules Cortier, « homme de lettres » lui-même « doté d’un front remarquablement saillant dont il tirait orgueil » (LS, p. 187), collectionne des crânes parmi lesquels « le crâne aux marques frontales » (p. 192), coiffé d’une toque d’avocat, qui n’est autre que la relique de sa fille bien-aimée. Se trouvant dans la nécessité de faire un testament en code secret pour avouer son crime honteux, François-Jules a l’idée de graver des lettres sur le front de ce crâne si précieux pour lui.

28Ou bien, dans La Poussière de soleils : l’épisode du « crâne d’Ambrosi », dont la ressemblance avec celui de François-Jules ne passe pas inaperçue, montre d’une manière plus explicite encore l’étroite relation de la tête et du travail de poète. Examinons de plus près les propos de Guillaume Blache, détenteur de ce crâne, qui se présente comme « l’ami des lettres » :

Vous savez que, moi l’ami des lettres, je possède, entre autres curiosités, le crâne d’Ambrosi, ce poète italien de la Renaissance, qui […] avait […] trouvé le moyen de sauver du moins de l’oubli son œuvre maîtresse, un sonnet, en demandant par testament qu’on le gravât un jour sur son crâne, juste au milieu du front qui l’avait enfanté (PS, p. 36).

29C’est du front que naît le sonnet. Voilà justement ce que pensait Roussel. Celui-ci, en effet, croyait à l’« étoile au front » qui n’est, pour lui, rien d’autre que la preuve du génie poétique.

30De ce point de vue, il est intéressant de remarquer que Roussel lui-même écrivit dans sa première jeunesse une œuvre poétique où un poète décrit le processus même de l’enfantement de poèmes qui se joue à l’intérieur de son propre cerveau : Mon âme.

Mon âme : une pratique singulière de la création

31Constatons d’abord que ces cinq cent quarante-quatre vers sont une étrange représentation du je.

Mon âme est une étrange usine
Où se battent le feu, les eaux …
Dieu sait la fantasque cuisine
Que font ses immenses fourneaux6 (NIA, p. 123 [v. 1-4]).

32Ici, c’est le processus même de la création poétique qui est mis en scène. En ce sens, on peut dire que Roussel se range dans la lignée de la poésie française « authentique », comme l’a d’ailleurs fait remarquer Pierre Bazantay en citant le poète des Fleurs du Mal dans son article paru dans les actes du précédent colloque « Roussel » : « Loin d’inaugurer, Mon âme prolonge une conception de la création poétique exprimée dans le milieu du XIX^e siècle7. »

33Ainsi, « Le Soleil » de Baudelaire met en scène un poète qui flâne « le long du vieux faubourg » en cherchant (probablement) ses vers :

Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés
Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés,
Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés8.

34La flamme de l’usine roussellienne est ici remplacée par la chaleur cruelle du soleil, sous laquelle le poète « flaire » les rimes, « trébuche » sur les mots et « heurte » des vers comme s’il s’agissait de la matérialité des mots – comme c’est le cas chez Roussel – qui compte pour composer son propre poème. Il ne serait d’ailleurs pas insignifiant de remarquer le mot « escrime », qui nous fait penser à Chiquenaude dans lequel le duel entre Méphisto et Panache est précédé d’une étrange ode victorieuse écrite par le narrateur même (C, p. 38). Le mot « fantasque » mérite lui aussi d’être noté : c’est exactement le même terme qu’on trouve dans l’incipit de Mon âme.

35Mais ce qui est spécifique au texte de Roussel par rapport à ce poème du XIX^e siècle, c’est l’« auto-réflexivité » systématique du je narrateur. Mon âme est avant tout un « récit spéculaire », puisque ces vers représentent un poète qui se décrit lui-même écrivant des vers.

36Mais si le poète regarde simplement sa propre « âme », son « usine » intérieure, d’une manière réflexive, ce n’est pas si compliqué que cela en a l’air. Ce qui est extraordinaire chez Roussel, c’est que le poète lui-même, narrateur qui dit je, apparaît dans cette « âme » du poète.

37Voici l’entrée en scène du personnage du je :

De là, travaillant, je gouverne
Mon peuple d’ouvriers, en roi,
Entouré dans l’ ample caverne
De respect, de gloire et d’effroi ;

Quand, à cheval, à l’aube terne,
Je pars pour le gouffre en émoi,
Sur mon passage on se prosterne
De tous les côtés devant moi.

Bientôt devant le puits j’arrive ;
Sans bouger je surveille tout,
Pour que chacun des vers s’écrive
Sans qu’on tarde, pendant qu’il bout (NIA, p. 129-131 [v. 73-84]).

38Ici, le je apparaît « à cheval », comme le roi qui surveille ses sujets. Mais puisqu’il s’agit de l’intérieur de l’âme du poète, celui-ci est logiquement en dehors de ce monde. Il ne devrait pas entrer en scène.

39Ce jeu de mise en abyme atteint son comble au vers 181, lorsque ce je représenté dans le monde intérieur du poète dit lui-même :

Dans ma tête, en miniature,
On s’imagine, au sein du noir,
Un même gouffre où l’écriture
Germe aussi d’un matin au soir (NIA, p. 139 [v. 181-184]).

40« Dans ma tête, en miniature », écrit le poète, mais ce je est déjà lui-même un personnage représenté dans son âme « en miniature ». Ainsi s’ouvre au sein même du texte un gouffre sans fond. Comme l’affirme Annie Le Brun, la « confusion entre le sujet et l’objet9 » fait de ce texte une pratique singulière de l’écriture, ou plutôt, de l’« auto-écriture ». Car là encore, l’auteur met en scène son autoportrait comme s’il s’agissait d’une hallucination spéculaire.

41La conscience de soi est un drame ; elle se constitue comme un drame. Quand on réfléchit à soi-même, on se regarde comme un personnage d’œuvre théâtrale. En ce sens, Mon âme se révèle être, non seulement l’histoire d’un poète qui décrit le processus de sa propre création poétique, mais aussi un drame de la mise en abyme, de la prise de la conscience elle-même.

Le paradoxe de l’écriture

42Mais la singularité de Mon âme va encore plus loin. En introduisant ainsi le personnage qui dit je dans le monde diégétique, on ne distingue plus le je poète qui s’installerait à son bureau du je personnage qui se trouve (« en miniature ») dans l’âme de ce poète. Ainsi, par exemple, du vers 168 – « Des vers [...] que j’actionne d’ici » (NIA, p. 137) – ou du vers 262 – « J’active le gouffre en courroux » (NIA, p. 145) – : le je poète et le je personnage se confondent volontairement. La fin de la première partie est, à cet égard, l’un des passages les plus impressionnants :

Enfin quand le soir vient, quand l’heure
Du repos a sonné partout,
Le sommeil à mon tour m’ effleure,
Abaissant le feu tout à coup.

[…]

Faisant une dernière chute,
La flamme tombe entre les bords ;
Elle vacille une minute …
Puis tout s’apaise… et je m’endors (NIA, p. 149 [v. 305-308 et 317-320]).

43Mais qui « s’endort » ici ? On ne peut pas dire lequel des deux je est en question dans ces quatrains. Et on ne sait pas dans lequel des deux mondes « le soir vient ». Dans le monde où habite le poète ou dans le monde représenté dans l’âme du poète ? C’est équivoque à jamais.

44Mais la question n’est pas de savoir à quel je se rapporte telle ou telle phrase. L’important est que s’y produit une sorte de renvoi, d’ajournement infini du sujet énonciateur. Et cela à cause de l’indiscernabilité des je du texte : le je poète, une fois représenté comme personnage dans le texte, se confond facilement avec ce personnage représenté sur la surface plane qu’est le texte.

45D’ailleurs, la position du je-objet va rejoindre celle que prend le je-sujet, du fait qu’ils se penchent tous les deux sur un gouffre. Dès sa première apparition, le je personnage s’approche d’un gouffre : « Je pars pour le gouffre en émoi / […] / Bientôt devant le puits j’arrive » (NIA, p. 131 [v. 78-81]) ; « Parfois l’abîme que je fouille / Des yeux » (NIA, p. 141 [v. 209-210]). Et il se penche effectivement sur ce gouffre : « Sur le bord du puits je me penche, / Regardant [...] » (NIA, p. 151 [v. 329-330]) ; « Sur la profondeur de l’abîme/Mon corps se penche de nouveau » (NIA, p. 153 [v. 353-354]) ; « Penché sur le puits je regarde » (NIA, p. 169 [v. 517-518]). Or, n’est-ce pas exactement ce que fait le je poète ? Celui qui se penche, d’une manière réflexive, sur son âme (ou sur son cerveau), comparée elle-même à un gouffre dès le début : « Un peuple d’ouvriers grimace/Pour sortir de ce gouffre en feu/Les rimes jaillissant en masse / Des profondeurs de son milieu » (NIA, p. 125 [v. 9-12]). Les postures que prennent les deux sujets se rejoignent ainsi manifestement. Tous les deux, en fait, contemplent le même gouffre d’où naît la poésie.

46Il ne s’agirait donc plus, dans cette première œuvre de Roussel, d’une confusion, consciente ou inconsciente, mais bien d’une mise en scène de cette fusion même du je énonciateur et du je représenté. Mais en y réfléchissant encore, on sent qu’il y a quelque chose d’étrange dans la relation qu’entretiennent ces deux sujets.

47Retournons au point de départ de ce curieux récit du poète. Il décrit d’abord sa propre âme qui engendre ses poèmes. Ensuite apparaît, dans ce champ de production, le « double » du poète qui travaille pour produire des vers. Mais il y a ici une curieuse inversion. Ce double n’est qu’un personnage créé par le poète qui écrit. Mais, en vérité, c’est ce double, le je représenté, qui « active » effectivement le gouffre. Car le poète dit justement que c’est ainsi que ses vers s’engendrent, que c’est là le secret de sa production : c’est donc ce je représenté « en miniature » qui écrit vraiment et produit des vers. Par conséquent, le je de l’écriture est ici précédé par le je représenté. Ainsi, dans Mon âme se produit ce paradoxe : le je créé apparaît en fait comme le vrai créateur.

48La singularité de Mon âme réside donc en ceci : Roussel, qui voulait naïvement décrire le processus de sa création poétique, met en scène, en y créant un autre moi, la situation paradoxale dans laquelle le je écrit est le je qui écrit. Au contraire de l’idée communément reçue, la représentation du je est ici la source du je énonciateur.

49Dominique Rabaté, en abordant le problème du sujet lyrique, affirme :

Si le je de l’énonciation est bien la source de l’énoncé, ce à quoi l’énoncé réfère comme sa source, il ne faut pas se leurrer par cette métaphore originaire. Le je de l’énonciation est, tout autant, produit par l’énoncé qui en porte trace. […] le je de l’énonciation est dans un rapport mouvant avec le je de l’énoncé, à la fois but et source, effet et cause10.

50Il serait, certes, exagéré de dire que le je énonciateur est précédé par le je énoncé. Mais nous ne pouvons pas, du moins, prétendre que le je énonciateur jouisse d’une supériorité absolue sur le je énoncé. Le je énonciateur et le je énoncé sont les deux versants d’un même acte, qui est l’énonciation.

51Écrire n’est pas un acte impersonnel. Il s’agit toujours d’un « j’écris ». L’acte d’écriture consiste donc toujours à s’y inscrire soi-même, de gré ou de force.

52Or, Roussel, en faisant figurer le narrateur en personne, s’inscrit (et se décrit) toujours lui-même dans son texte. Il écrit toujours par un je, et l’objectivise en même temps dans son acte d’écriture. En écrivant, il s’écrit lui-même, se regarde comme un objet.

53Chez Roussel, le je est donc à la fois sujet et objet. Si la métaphore, un peu enfantine, selon laquelle il compare son âme à une usine, ne révèle nullement le secret de la création poétique, le parcours du texte, en revanche, à travers toutes ces confusions et obsessions, représente bel et bien les processus essentiels de l’écriture.