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Roussel : hier, aujourd’hui

 | 
Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
, 
Hermes Salceda

Troisième partie. Voix

Du panoramique au gros plan. L’espace énonciatif dans les poèmes descriptifs1

Jean-François Jeandillou

Texte intégral

  • 1 Une première version de cette étude a paru dans Poétique, no 171, 2012, p. 291-305.

S’il était seulement un peu grammairien
Il verrait la beauté, la richesse du style.
D, p. 236

  • 2 Schneider Pierre, « La fenêtre ou le piège à Roussel », Cahiers du Sud, vol. XXXIII, no 306-307, 19 (...)

1Des trois poèmes descriptifs publiés par Raymond Roussel en 1903, le premier (intitulé « La Vue ») a beaucoup plus que les deux autres (« Le Concert » et « La Source ») retenu l’attention de la critique. De Pierre Schneider à Jean-Pierre Montier, en passant notamment par Michel Foucault, Gilbert Lascault, Jean Ricardou ou encore Alain Chevrier2, comme une fascination semble avoir été exercée par la fameuse photographie d’une plage et par le porte-plume qui l’enchâsse, au double détriment du dessin ornant le papier à en-tête d’un grand hôtel ou l’étiquette d’une bouteille d’eau minérale.

2C’est à mon tour dans cette tradition analytique que je m’inscrirai, non sans esquisser un examen comparatif des textes en question en même temps que du poème tardivement exhumé puis publié en 1998 – lequel entreprend la description, au demeurant inaboutie, du carton publicitaire d’un chapelier – assorti du titre « Sur le boulevard ».

  • 3 Roussel Raymond, Œuvres, t. IV (La Vue), éd. critique de Patrick Besnier, Paris, Pauvert-Fayard, 19 (...)
  • 4 Ibid., p. 11 et 18.
  • 5 Extrait de l’envoi à Robert de Montesquiou, sur un exemplaire original de La Vue (cité dans ibid., (...)
  • 6 Sur la métrique de Roussel, voir Wirtz Jean, « Roue cèle aile à seize hures », Semen, no 19, 2005, (...)

3À propos de ce dernier, précisément, son éditeur note qu’il est « bâti sur le même principe que les trois poèmes » initialement recueillis en volume : « la description par le narrateur d’une image de la vie quotidienne3. » Dans la mesure où aucun de ces textes n’est, à quelque égard que ce soit, de type narratif, sans doute conviendrait-il néanmoins d’associer la voix qui s’y fait entendre à l’instance d’un observateur plutôt qu’à celle d’un « narrateur » stricto sensu. Tout est affaire de perception visuelle et de représentation dans l’espace, sans que jamais se fasse jour la dynamique actantielle et tensive d’un quelconque « récit4 ». À ce titre, les quatre poèmes en alexandrins réunis par Patrick Besnier constituent sans conteste un ensemble homogène, où la coupe synchronique fait image – ou écran – hors de tout devenir : ces « gravures avec des mots5 » que Roussel disait avoir exécutées, offrent un même hiératisme métrique, dont la rime plate et la césure médiane6 assurent l’impassible agencement.

4Ladite homogénéité se manifeste encore à travers une expérience récurrente de la présence à soi, telle qu’énoncée au fil des incipit et des explicit. Le sujet du discours s’inscrit alors, à la première personne, dans un cadre spatio-temporel aussi sommaire que discriminant par rapport à chacun des univers statiques qu’il explore du regard. Dans « La Vue » comme dans « Le Concert », « La Source » et « Sur le boulevard », deux types de présents grammaticaux coexistent parallèlement sans se confondre jamais : celui de l’énonciation en acte, affecté par des événements successifs et donc par le changement, et celui d’une parole vouée à la description atemporelle des mondes fixés sur divers supports iconiques. Mais seul le premier, quoique mouvant et soumis aux contingences externes des conditions de l’observation, instaure d’étroites relations intertextuelles. Tandis que les images, comme ce qu’elles laissent voir et dire, diffèrent du tout au tout, leur appréhension ponctuelle passe peu ou prou par une récriture où vont de pair reprises lexicales et variations thématiques.

Cadrages

5Dans chacun des cas, le témoignage égocentré, en situation, demeure exempt de repérage précis : le temps « devenu tout à coup nuageux », à la fin de « La Vue », n’est rapporté à aucun lieu ni à aucune date, à l’instar du « minuit » liminaire du « Concert » ; et « la salle où je déjeune », au début de « La Source », n’est pas plus localisée que « le boulevard » où se trouve censément assis le consommateur qui boit frais. Ainsi le très prégnant embrayage énonciatif est-il fondé sur une déliaison systématique, qui fait de l’hic et nunc un pur simulacre, une convention guère plus réaliste ou véridique que celle qui commande la description poétique des mondes imagés. L’alibi même du vécu – « souvenir » de vacances en bord de mer ou de lectures anciennes d’une lettre aimée, impatiente attente dans telle salle de restaurant ou paisible délassement à la terrasse d’un café – sert moins à rendre compte d’une expérience existentielle qu’à situer l’acte proprement descriptif dans un intervalle délimité. Du temps s’écoule, de fait, entre incipit et explicit, lequel n’est autre que celui-là même dont a besoin l’observation rêveuse pour s’énoncer : temps de la parole ou du texte lu, dont témoigne le retournement qui, in fine, en annule le déroulement continué (« tout à coup » – LV, v. 2047 et LS, v. 1005).

  • 7 Lire, à ce sujet, Chevrier Alain, art. cit. Hautement bigarrées sont en revanche les scènes mobiles (...)

6C’est par cette corrélation attendue entre les deux moments du discours-cadre que des liens étroits se tissent d’un poème à l’autre. Indépendamment des figures monochromes saisies par la description7, il y a association de couleur entre « Mes yeux plongent dans un coin d’azur » (LV, v. 2049) et « un dessin bleu de ciel [qui] invite le regard » (LC, v. 12 sq.), chiasme qui annonce en outre « un dessin bleu » (SB, v. 29). Aux « taches d’encre rouge » sur le porte-plume (LV, v. 8 et 2045) répondra de même le « rose caressant » de l’étiquette (LS, v. 16), cependant qu’à « un fort papier d’hôtel » avec sa « réclame » (LC, v. 11) feront suite « un large papier » qui entoure la bouteille et « vante » son eau (LS, v. 14 sq.), puis « la carte » faisant la « réclame » du chapelier (SB, v. 18 sq.). Du « paysage enfoui » dans l’œilleton (LV, v. 2044) on passe encore à « ce joli coin de pays » où se tiendra le « Concert » (LC, v. 19 sq.), avant d’en arriver au « coin de quartier » d’où part le boulevard (SB, v. 31).

7D’autres connexions se laissent repérer, qui concernent tant la posture de l’observateur :

Je tiens le porte-plume assez horizontal

Avec trois doigts par son armature en métal

(LV, v. 15 sq.)

[…] dans ma main j’en tiens une

Spécialement chère et que je sais par cœur ;

Fréquemment je la prends et la relis par peur

(LC, v. 6 sq.)

Du bout des doigts je la prends sur le marbre froid

(SB, v. 28)

8ou la place qu’il occupe dans la scène englobante,

J’ai devant moi, sur ma table, des paquets drus

[…] Accoudé sur ma table et penché, je m’attarde

(LC, v. 4 et 28)

Sur ma nappe est posée une haute bouteille

[…] le couple émoustillé, là-bas

(LS, v. 13 et 1011)

Là-bas, à droite, émerge un chapeau haut de forme

[…] En arrivant devant moi, lestement il lance

Une carte sur ma table, […]

(SB, v. 9 et 22 sq.)

9que son état d’esprit :

Mes yeux plongent dans un coin d’azur ; ma pensée

Rêve, absente, perdue, indécise et forcée

D’aller vers le passé ; […]

Du souvenir vivace et latent d’un été

(LV, v. 2049 sq.)

Dans les vieux souvenirs d’heureux jours disparus ;

[…] M’attirait autrefois, et vers lequel, poussée

Par son impatience ardente, ma pensée,

Pendant un trop long mois, s’en alla si souvent.

(LC, v. 3 et 22 sq.)

Le millésime écrit me force à prolonger

Ma rêverie ; enfin, d’un coup d’œil, j’examine

(LC, v. 1063 sq.)

10Cette focalisation périphérique permet aussi, en-deçà du cadre dominant, de cerner de façon liminaire deux des principaux objets représentés sur l’étiquette du « Concert » et sur la carte du « fameux chapelier » :

À gauche du dessin on voit tout le devant

De l’hôtel qui dépasse, énorme, haut, immense ;

On ne sait à quel point la façade commence ;

L’hôtel trône sur la terre, il éclipse tout,

(LC, v. 24-27)

[…] à gauche, une boutique efface

Toutes les autres par son luxe et par l’éclat

De sa façade très neuve, en parfait état ;

(SB, v. 34-36)

  • 8 Foucault Michel, op. cit., p. 148.

11Ni système ni procédé, assurément, dans ces élémentaires mécanismes de remploi lexico-sémantique. Mais une indéniable cohésion formelle, qui fait de l’ancrage spatio-temporel le principe d’un encrage textuel propre à surdéterminer « ce Visible-parlant fixé par un artifice anonyme sur un morceau de papier avant que personne ait regardé ou parlé8 ». Car tout change une fois que le regard se concentre exclusivement sur les supports iconiques. Le « je vois » (SB, v. 3) externe – avec ses variantes (« mon regard pénètre » [LV, v. 22], « je m’attarde à contempler » [LC, v. 18]) – laisse place à un « on voit » qui seul, en vertu de sa fréquence (plus de trente occurrences dans les trois poèmes initiaux), guidera la représentation. Valant a priori pour tout observateur en toute circonstance, ce dernier constitue un foyer neutre, ni subjectivé ni individualisé, conditionné une fois pour toutes par les « choses » censément fixées sur le papier.

Pulsion scopique

  • 9 Le grotesque est en l’occurrence inhérent au spectacle lui-même, alors que La Vue favorise, par par (...)
  • 10 L’animation subrepticement évoquée l’est à la fois par gageure et par un souci de reconstruction sp (...)

12Il est remarquable que le medium ne fasse, en tant que tel, l’objet d’aucune caractérisation spécifique : ne sont évoqués ni le grain ou le contraste de la photographie en noir et blanc, ni l’aspect des traits qui dans les dessins figurent tel personnage. Le statut phénoménal – sinon proprement matériel – de l’artefact iconique se trouve occulté de façon aussi subreptice que définitive, au bénéfice de la stricte visualisation par le verbe. Du coup, l’inévitable effet d’aplatissement, dans un espace à deux (et non trois) dimensions, s’en trouve passablement atténué. Tout se passe là, toujours, comme si le « spectacle » stéréoscopique advenait bel et bien ante oculos, et non point via une médiatisation. Autrement dit, tout se passe là comme dans « L’Inconsolable », dans les « Têtes de Carton du Carnaval de Nice » et même dans le défilé de La Doublure, à ceci près que ces trois textes rendent compte de scènes animées, entièrement tributaires de l’ordre de passage des chars de carnaval9 ou du déplacement des spectateurs, tandis qu’une absolue immobilité règne de bout en bout dans La Vue10 et « Sur le Boulevard ».

  • 11 Peut-être un montage vidéo ou une image de synthèse numérique permettraient-ils de donner véritable (...)

13C’est cette fixité qui légitime, peu ou prou, les jeux de loupe permettant de discerner à distance le paysage champêtre peint sur un seau d’enfant (LV, v. 762 sq.) ou le détail d’un pommeau de canne sculpté (LV, v. 1270 sq.), le « soupçon de moustache » d’une femme « assez brune » (LV, v. 1120), les taches d’encre sur le livre relié que tient tel personnage (LV, v. 1372 sq.), un portrait de chasseur sur la cloison d’une lointaine villa (LV, v. 1394 sq.) et encore la ride « large et courte » sur le front du corniste dans le kiosque à musique (LC, v. 849 sq.). Comme rien ne bouge et que « tout enfle » (LV, v. 13), l’acuité du regard ne connaît pas de limites, le rapport alternatif du panoramique au gros plan étant simple affaire de zoom, donc de mise au point par accommodation. Voilà d’ailleurs pourquoi la description verbalisée excède toute possibilité d’illustration a posteriori : les quelques images accompagnant la publication originale de « La Vue » et du « Concert » ne pouvaient guère qu’évoquer telle séquence sans jamais égaler ni seulement approcher l’extrême précision des miniatures en vers. Ainsi l’homme qui consulte « un volumineux guide ouvert sur ses genoux » (LV, v. 1835 sq.) ne tient-il en main qu’une carte dépliée, exempte là de tout graphisme, cependant que le texte rend compte par le menu du sinueux tracé d’un fleuve et des environs du littoral11.

  • 12 Comme le suggérait le titre de l’ouvrage dirigé par Pierre Bazantay et Patrick Besnier (op. cit.).

14La profusion descriptive, associée à une indéniable pulsion scopique, est précisément ce par quoi Roussel, en même temps que précurseur moderne (du Nouveau Roman ou de Perec) fait acte de « perversion classique12 ». Sans doute est-il à cet égard pertinent d’opposer, trait pour trait, son esthétique poétique au célèbre programme énoncé comme a contrario, plus de deux siècles auparavant, par Boileau :

Un auteur quelquefois, trop plein de son objet,
Jamais sans l’épuiser n’abandonne un sujet.
S’il rencontre un palais, il m’en dépeint la face ;
Il me promène après de terrasse en terrasse ;
Ici s’offre un perron ; là règne un corridor ;
Là ce balcon s’enferme en un balustre d’or. […]
Je saute vingt feuillets pour en trouver la fin,
Et je me sauve à peine au travers du jardin (Art poétique [1674], I, v. 27-36).

15Via la surenchère énumérative, c’est bien à une tentative d’épuisement que s’emploie le signataire de La Vue, tout au rebours du goût classique et du souci d’équilibre entre le visible et le dit. Si « l’abondance stérile », le « détail inutile » dénoncés par Boileau (v. 37-38) constituent la raison d’être de ces milliers de vers non narratifs composés au début du XXe siècle, c’est aussi parce que leur lecture même suppose de ne plus y voir les vains ornements d’un verbiage oiseux, qu’il conviendrait de « sauter » pour revenir à l’essentiel.

Tout ce qu’on dit de trop est fade et rebutant ;
L’esprit rassasié le rejette à l’ instant.
Qui ne sait se borner ne sut jamais écrire

(ibid., v. 39-41).

  • 13 Montesquiou Robert de, Élus et appelés (1921 ; cité dans Œuvres, t. IV, op. cit., p. 376 sq.).
  • 14 Foucault Michel, op. cit., p. 142.

16affirmait encore l’auteur du Lutrin, présageant incidemment la réception de ces textes dans les années 1903 et suivantes. Seul Robert de Montesquiou sut alors saluer une « impossibilité réalisée » qui surpassait « la fameuse description du bouclier d’Achille13 ». Pour autant, il ne s’agit ni de dire trop ni surtout de tout dire, car la description ne se veut en rien exhaustive. « Ce qui est tout entier visible n’est jamais vu tout entier », précisait Foucault à propos du parcours linéaire qu’accomplit le regard, fractionnant le tout de l’image « en unités qui se pressent les unes contre les autres14 » sans hiérarchie ni importance distinctive.

  • 15 Il en va de même de plusieurs personnages dans « La Source » (v. 255-272 et 349-372) ou « Sur le bo (...)

17Force est d’admettre que cette nomenclature reste le produit d’une sélection constante, qui laisse inéluctablement de côté nombre d’autres choses censément visibles : le propriétaire bénévole du « chapeau de paille qui s’envole » (LV, v. 33) ne fera l’objet d’aucun portrait15 ; parmi les nombreux bateaux « épars sur la mer », seuls quelques-uns (le yacht, deux barques et un voilier) donneront lieu à développement, etc. L’individuation se fait, pour ainsi dire, à vue et sans mobile apparent, au moyen d’articles indéfinis (un homme, une femme, un enfant, un chien, un groom, une jeune personne, un gros adolescent, des gens, etc.) voire d’articles définis qui visent volontiers des types génériques plutôt que tel spécimen identifié :

C’est un de ces cerveaux inoffensifs et piètres

Occupés de sujets mesquins ;

(LV, v. 861 sq.)

C’est un imprévoyant, un bohème, un rêveur

(LC, v. 739)

C’est l’homme revenu de toutes les tocades

(LV, v. 1494)

On devine le chien heureux et caressé

(LV, v. 1983)

  • 16 Ainsi le scripteur du « Concert » dit-il de la lettre à en-tête qu’il tient en main : « je la relis (...)

18D’où cette singulière tension d’un discours dont la démesure apparente, excé-dant toute reconstitution de sa richesse en images réelles, se construit par défaut vis-à-vis de ce qui lui sert en principe de support. Loin d’en rendre un compte supposément fidèle, il ne résulte jamais que d’une décision énonciative qui isole et distingue, par fragmentation et morcellement, tel élément au détriment de tel autre, au gré d’une scrutation continue. Aussi bien la focalisation demeure-t-elle dépendante, à quelque titre, de la situation initiale et de sa contingence, si factice soit-elle : à une autre heure que « minuit », ailleurs qu’au restaurant ou à la terrasse du café, tant les choix effectués que leur mise en ordre ponctuelle seraient potentiellement différents16. Et c’est en quoi l’omniprésent des descriptions, même s’il se conçoit comme indéfiniment réitérable en vertu de sa permanence, ne traduit jamais qu’une occasion accidentelle. La durée propre au visible s’appréhende par le truchement d’une option optique dont chaque texte manifeste la spécificité irréductible, spécialement grâce aux connecteurs si récurrents qui tracent un lien lâche entre les séquences en même temps qu’ils simulent un actif repérage – monoculaire dans « La Vue » (où l’on passe de « l’œil »/ « mon œil » à, in fine, « mes yeux », v. 1, 18 et 2049), binoculaire ensuite – dans le monde iconique : non loin de là, assez loin, (un peu) plus loin, au fin fond, plus près, plus haut, en l’air, (plus) à (sa) droite, à (sa) gauche.

19Ainsi s’expliquent les jeux de perspective, mis en évidence pour créer dans l’es-pace-plan des simulacres de relief, d’épaisseur, de profondeur de champ. Au-delà de la constante latéralisation qui structure, à plat, l’entier de la représentation, l’observateur prend soin de signaler des superpositions étonnantes : l’écart entre les coudes et le corps de tel personnage permet de discerner « les vagues au lointain » (LV, v. 277), la moustache de tel autre se détache

Sur l’horizon de mer et par hasard se met,

Avec exactitude, en plein sur le sommet

Régulier, étendu, d’une petite vague

(LV, v. 99-101).

20tandis que

Sa main gauche, tranchant au loin sur les remous,

Se profile sur un canot qu’elle dérobe

Aux trois quarts, ne laissant voir que l’avant ;

(LV, v. 160-163)

21Quant à la barque en partie dissimulée par le « panache de fumée » du yacht, ses passagers seront recensés en même temps que ce qui, çà et là, « empêche de les voir » (v. 80 et 351). C’est donc moins, à ce titre, une quelconque transparence des choses que manifesteraient les textes de La Vue, que leur relative opacité. Sous les dehors de l’objectivité sinon du réalisme (ou de l’hyperréalisme), le jeu du caché et du montré, du premier et de l’arrière-plan prend en défaut le savoir et le savoir-voir du spectateur. Les multiples occurrences du verbe voir et de ses parasynonymes se répartissent ainsi en deux séries alternatives : tantôt positives

On voit même un chapeau de paille qui s’envole

(LV, v. 33)

[…] on aperçoit ses dents

Car il ne garde rien de sa joie au-dedans

(LV, v. 179 sq.)

Et l’usure se voit partout sur les harnais

(LV, v. 1195)

On voit des golfes et de minces caps ;

(LV, v. 1836)

Devant, on voit passer le bout de sa serviette

(LC, v. 197)

22plus souvent négatives ou restrictives

Un hercule qu’on voit exactement de dos,

Est dans la joie ; on croit voir ses larges épaules

(LV, v. 268 sq.)

Deux jeunes filles très droites, se tenant bien,

Dont on voit les dos plats, longs, sans connaître rien

De leurs figures, ont les deux robes pareilles,

(LV, v. 339-341)

Son bas n’est pas depuis très longtemps commencé,

On n’en voit qu’un fragment uni, pas nuancé,

(LV, v. 655 sq.)

À peu près à mi-côte, on peut se rendre compte,

Sans la voir, qu’une route interminable monte

(LV, v. 1177 sq.)

Au dernier rang on croit voir comme deux fusils

(LV, v. 1740)

[…] Une femme à la démarche austère

Croise les trois amis ; c’est de dos qu’on la voit ;

(LC, v. 1046 sq.)

Une femme très peu visible est installée

(LS, v. 241)

23elles font de cette ambivalence perceptuelle la condition première d’un projet littéraire qui n’est autre que donner à « voir le point de vue » (LV, v. 1029). Plus qu’à une stricte représentation du monde ou de son image, on a essentiellement affaire à la médiatisation d’un regard, foyer intermédiaire dont la portée demeure restreinte. Voilà aussi pourquoi la mise en mots de cette scénographie va de pair, au seuil des textes, avec une mise en scène du je lui-même : être là vu/voyant – et fermé à tout « autre spectacle » (LV, v. 20) –, c’est inscrire l’ensemble des visions subséquentes dans un abyme de réflexivité.

  • 17 Sur cette opposition entre les types de perception affectés au « sujet sémantique », lire Rabatel A (...)

24Nombreux sont, de fait, les personnages qu’on découvre à leur tour sur la plage, aux abords de l’hôtel ou de la source thermale, voyant (passivement) et surtout regardant (activement17) :

[…] À gauche un jeune couple

Examine la mer ;

(LV, v. 712)

Elle veut simplement voir comment se comporte

Le cerf-volant dans les airs,

(LV, v. 841 sq.)

Une femme regarde, en bas, le nom que trace

Le bout obéissant de la canne et sourit

En voyant ce que l’homme audacieux écrit

(LV, v. 966 sq.)

Son regard, perdu dans l’inconnu, s’illumine

Devant les aperçus séduisants qu’il rumine ;

(LV, v. 1217 sq.)

Une fillette bien charpentée et robuste,

Se divertissant d’un rien et regardant tout,

(LC, v. 410 sq.)

Il dévore le chef d’orchestre du regard

(LC, v. 883)

25Corollaire à l’emboîtement des séquences descriptives, l’intrication des réseaux optiques (et des points de vue y afférents) tend à faire du texte un objet spéculaire, qui se réfléchit sans fin. Ainsi comprendra-t-on, notamment, les vers

[…] la vue est arrêtée

Très loin à droite, par une longue jetée

(LV, v. 1461 sq.)

  • 18 Roussel Raymond, Œuvres, t. IV, op. cit., p. 311 et 340.

26où le nom qui sert de titre au poème lui-même désigne non seulement la perspective permettant d’apercevoir le phare depuis la falaise, mais aussi bien la photographie « enchâssée au fond du porte-plume » (LV, v. 2 et 2053). De ce brouillage sémiotique sans doute Roussel était-il conscient, qui remplaça dans les brouillons une autre occurrence du mot (« après c’est un amas de gros rochers qui borne/La vue » [v. 1167]) par le syntagme « L’horizon18 ». Mais la mise en abyme se retrouve encore dans le livre que tient le voyageur assis sur le parapet maritime – « un littoral/Se découpe sur la carte solide et neuve » (LV, v. 1844) – comme sur le carton publicitaire qui, distribué « sur le boulevard », figure à son tour… « un boulevard » (SB, v. 1 et 584).

Mise au point

  • 19 Foucault Michel, op. cit., p. 68.

27Ce dernier texte, inachevé, se distingue notablement des trois autres. L’absence du couple verbal voir/regarder traduit un rapport tout différent aux personnages décrits : comme dans « L’Inconsolable », dans les « Têtes de carton » et dans La Doublure, ceux-ci semblent appréhendés sans qu’un point de vue soit explicité. Ce que disait Foucault de Locus solus, et que Jean-Pierre Montier fait valoir pour « La Vue » – « Toutes ces scènes sont comme des spectacles, puisqu’elles montrent qu’elles montrent, mais non pas ce qui en elles est montré19 » – ne vaut plus ici. Plus que son mode d’aperception ou que ses conditions de visibilité propre, le référent est désormais saisi comme support à commentaire, à glose, à spéculation. Se multiplient à l’envi des jugements sarcastiques sur l’apparence des individus, mais surtout des extrapolations généralisantes et satiriques (véritables morceaux de bravoure sur leur caractère, leurs mœurs, leurs pensées, leurs agissements coutumiers) et des discours rapportés venus d’ailleurs, sans lien avec la scène considérée. À la focalisation externe qui caractérise La Vue fait suite ici une focalisation zéro (avec effet de quasi-omniscience) dont rendent compte les verbes au présent d’habitude : « Dans l’existence, elle est toujours sur le qui-vive ; […] En wagon, elle attend sans cesse qu’on déraille » (SB, v. 589 et 602), entre autres. Indice complémentaire de ce recadrage polyphonique, le recours fréquent au vous générique, datif dit éthique (ou d’intérêt) qui prend comme à témoin l’allocutaire :

Car il vous remercie en tous cas ;

(SB, v. 46)

Elle a la langue bien pendue ; elle vous casse

Les oreilles avec d’insipides cancans

(SB, v. 514 sq.)

28Expressément adressé, le portrait à charge fait alors du lecteur un protagoniste en puissance, un partenaire inscrit dans l’économie dialogique de cette mini-comédie humaine. Il en va de même, au juste, dans « La Source » :

[…] quand ça lui plaît, il vous rudoie,

Vous invective avec des termes de son cru ;

(LS, v. 706 sq.)

Quand vous avez besoin d’une aide, d’un appui,

Il se met en avant, vous propose une lettre

Que vous n’aurez qu’à tout tranquillement remettre,

En usant de son nom magique, au gros bonnet

Qui peut le mieux vous être utile et qu’il connaît.

(LS, v. 796-800)

  • 20 Ce discours rapporté peut être direct – « Sa phrase habituelle est : “Je suis tout en eau” » (LS, v (...)

29en sorte que l’on pourrait tenir pour contemporaine la rédaction des deux poèmes. Mais l’examen de la ponctuation semble infirmer cette hypothèse, et plaider en faveur d’une relative antériorité de « Sur le boulevard ». Là, comme dans « La Vue » et « Le Concert », le point n’apparaît qu’à la fin de chacun des développements consacrés, de façon homogène, à chaque motif : d’où des périodes occupant jusqu’à une quarantaine de vers consécutifs, au fil desquels foisonne le point-virgule pour marquer les délimitations syntaxiques d’une phrase à l’autre (par exemple LV, v. 1402-1444). Or ce dispositif typographique n’est plus en vigueur dans « La Source », où le point surgit à l’intérieur même des séquences thématiques au lieu d’en signaler exclusivement la frontière. Quoique achevé et publié, ce texte pourrait donc l’avoir été après l’ébauche de « Sur le boulevard », avec laquelle il partage en outre la propension digressive (v. 350 sq. ou 758 sq.) et l’ample recours au discours rapporté20.

30Une autre caractéristique oppose néanmoins « Sur le boulevard » à l’ensemble des trois textes achevés, sous le rapport spécifique de la temporalité. Tous les poèmes présentent, certes, un monde clos et figé, à jamais saisi sur le vif. Mais le temps de pose dont témoignent la photographie, l’en-tête épistolaire et l’étiquette se voit régulièrement défini par rapport à un avant et un après plus ou moins proches. Au « reflet momentané » qui s’allume dans le porte-plume, et que fera disparaître l’ombre finale des nuages – « En ce moment l’éclat/Décroît au fond du verre et tout devient plus sombre » (LV, v. 2040 sq.) – répond l’instant infime où la pellicule (ou la plaque) photosensible fut censément impressionnée, captant du coup la foule tout entière immobile :

Il représente toute une plage de sable

Au moment animé, brillant ; le temps est beau ;

(LV, v. 26 sq.)

[…] justement le morceau de bois quitte

À l’instant même la main droite de l’enfant ;

(LV, v. 454 sq.)

La mer, pour le moment, ne les recouvre pas,

(LV, v. 1016)

Le jardinet a pour seule entrée une grille

En ce moment fermée et fixe ;

(LV, v. 1354 sq.)

31L’incipit du « Concert » implique un pareil oubli du « moment présent » (v. 2) pour accéder à celui du dessin – « Un omnibus arrive à l’instant » (LC, v. 34) –, et dans « La Source » encore cette singularité fugitive est plusieurs fois stipulée : « En ce moment, suivant sa manie, elle cause », « Elle se tient prête à parler dans un sourire/Et se contente pour le moment d’écouter » (LS, v. 297 et 350 sq.).

32Rien de tel dans « Sur le boulevard », qui n’insistera aucunement sur la situation ponctuelle des êtres en présence mais privilégiera les excursus railleurs concernant leur mode de vie, leur habitus. Disparaîtra, par voie de conséquence, la tension constante qui ailleurs inscrit l’instant dans une dynamique évolutive. L’arrivée en direct de l’omnibus devant l’hôtel était en effet associée, via le passé composé, à un aspect accompli – « des garçons et des bonnes/Sont accourus avec hâte sur le trottoir » (LC, v. 42 sq.), un groom « s’est avancé […] Et s’est jeté sur la valise pour la prendre » (v. 106 sq., etc.) – ou, via le futur, à des faits encore à venir : le cocher s’empare d’une caisse

[…] qu’il faudra déclouer

Et non ouvrir ; il va d’abord la secouer

Dans tous les sens pour la décoller de sa place,

Puis la donner aux deux hommes postés de face

(LC, v. 223-226)

Ils attendent figés, inquiets, soucieux,

Et resteront ainsi plantés, silencieux,

Jusqu’au moment prochain, délassant, où l’issue

Du coup, si puissamment réfléchi, sera sue.

LC, v. 611-614)

33La plage de « La Vue » est soumise au même traitement,

L’enfant a ramassé toute une pelletée

Qu’en ce moment il n’a pas encore jetée ;

Mais il est sur le point de prendre son élan

(LV, v. 793-795)

Le vide, maintenant, sera vite comblé ;

(LV, v. 812)

34à l’instar de la station thermale de « La Source » :

Près de sa propre boule instable et qu’elle serre

Sous son pied, elle a mis celle de l’adversaire,

Et compte qu’elle ira loin, grâce au seul bienfait

Du contrecoup dont elle attend un grand effet ;

(LS, v. 457-460)

  • 21 Schneider Pierre, art. cit., p. 467.

35Selon P. Schneider, le présent n’est plus « le carrefour entre le passé et l’avenir. Chez Roussel, le passé et l’avenir ne subsistent plus que comme une timide suggestion, un pâle reflet21 ». Encore faut-il reconnaître que reflet il y a bel et bien, sauf dans « Sur le boulevard », où est gommé ce qui pourrait conférer au très caricatural tableau vivant un semblant de devenir. Encore faut-il au surplus rappeler que la phénoménologie propre à « L’Inconsolable », aux « Têtes de carton » et à La Doublure réintroduit en force le temps chronique, dans la mesure où le spectacle n’y est plus sublimé par l’image mais capté, de visu, en mouvement.

Rayonnements lenticulaires

  • 22 Foucault Michel, op. cit., p. 141.
  • 23 Dans Roussel Raymond, Œuvres, t. IV, op. cit., p. 18. Évoquant l’œil qui « s’égare, se disperse, s’ (...)
  • 24 Ou de site, selon Vandeloise encore (Vandeloise Claude, L’Espace en français, Paris, Le Seuil, 1986 (...)

36Foucault a judicieusement remarqué que, dans les textes de La Vue, « on sait mal si le regard se déplace, ou si les choses, d’elles-mêmes, se présentent [en une] giration équivoque (mi-inspection, mi-défilé)22 ». De beaucoup le plus long (2056 vers, contre 1068 et 1012), le premier d’entre eux est celui qui, s’en tenant à la surface des choses les plus banales, évite tant les digressions que la péjoration ou les jugements appréciatifs ; c’est surtout celui dont la structure d’ensemble est la plus élaborée. Les inventaires du « Concert » et de « La Source » s’effectuent globalement de la gauche vers la droite, même si la contiguïté vague des choses vues s’inscrit au besoin sur un axe vertical – premier étage de l’hôtel, « plus haut sur un balcon isolé », « sur le trottoir », etc. – ou proximal : « Au fin fond,/Un lac immense », « Beaucoup plus près, à droite, en face de l’hôtel », etc.). On ne saurait donc admettre, avec P. Besnier, que « la fantaisie incontrôlable fait perdre tout repère au lecteur saisi par le vertige, incapable de se retrouver23 ». Ce dernier ne sait jamais vers où il sera conduit, à aucun moment il n’est cependant désorienté dans la mesure où tout nouvel objet – toute cible, selon la terminologie de Vandeloise – est sans cesse rendu accessible par le truchement d’un précédent, qui fait fonction de repère24.

  • 25 Foucault Michel, loc. cit. Le schéma ci-joint tente d’en apporter une illustration approximative.

37L’organisation de « La Vue » procède d’un cheminement comparable, mais qui s’avère « à la fois rectiligne et circulaire25 ». Au fil des vingt-neuf séquences descriptives, consacrées chacune à des sites distincts, le regard parcourt d’abord l’horizon marin de gauche à droite, après quoi il balaie toute la plage jusqu’à revenir « complètement à gauche » (v. 1175) ; une fois examinée la « vaste hauteur » ainsi atteinte, on saute à l’extrémité droite de l’image. Cet axe latéral permet donc de survoler à nouveau l’espace maritime, mais sans y rien distinguer puisqu’il est tracé virtuellement et instantanément, via le regard d’un enfant à travers une « grosse lorgnette » :

En suivant à travers les airs, par la pensée,

La ligne toute droite et fictive, censée

Être décrite avec son rayon visuel,

On arrive par un trajet continuel

Jusqu’au bout opposé ;

(LV, v. 457-461)

  • 26 Le manuscrit de « La Vue » présente à partir de là une numérotation à rebours, qui se poursuit jusq (...)

38Faisant fi de la juxtaposition des objets et des êtres, le travelling coupe court à la distance. La patiente logique du proche en proche, qui semblait régir le propos, le cède à une visée incombant tout entière à un observateur second dont le point de vue propre, scrupuleusement circonscrit (« il s’inquiète/D’un certain point de la rive, du côté droit », v. 1450 sq.), est mis à profit par le locuteur pour faire lien avec ce qui occupera le dernier tiers du poème : « une longue jetée […] terminant la plage26 » (v. 1462). Qu’un instrument optique à grande portée, qu’un viseur favorisant le grossissement et la mise au point, autrement dit qu’une longue-vue conduise, comme par raccourci, jusqu’au phare « d’une impeccable rondeur » dont les verres ont « l’aspect de grosses loupes » (v. 1473), voilà qui n’est certes pas sans analogie avec « la boule de verre » où « la vue » même est logée. Et qu’on ne voie pas les yeux de l’enfant solitaire n’empêche pas, depuis la « fenêtre ouverte », de suivre son regard surplombant pour découvrir ce qu’« à l’œil nu » il percevait mal ; de même, l’œil « collé » au porte-plume assure une vision optimale à l’observateur isolé près de sa « fenêtre entr’ouverte ».

39Accomplie de bout en bout, la trajectoire n’apparaît plus qu’imparfaitement circulaire, puisque la fin du texte ne vaut pas retour à son point de départ : ce qui fait boucle dans « La Vue », c’est très exactement le geste de l’enfant (un autre que le précédent…) lançant un bout de bois à son chien. Premières figures apparues sur la plage, et occupant à elles seules l’entier de la séquence VI (v. 449 sq.), elles sont in extremis revues dans la même position mais par d’autres sujets que l’observateur principal. Non sans brosser le portrait de ces derniers, l’ultime séquence saisit avant et après-coup leur regard (séquence XXIX, v. 1898 et 2030) pour en faire les « spectateurs » attentifs, depuis la jetée, d’une scène précédemment décrite qui se trouve par ce biais récrite. Aussi impromptu qu’efficace, le bouclage référentiel passe par une suite d’anaphores allusives – « l’enfant », « le caniche » et « son bracelet » font écho aux mêmes syntagmes, initialement affectés (à quelque mille six cents vers d’écart) d’un article indéfini – qui soulignent tant la cohésion du langage que le figement du monde. En ce moment absolu du texte poétique, l’animal toujours « déjà confiant » fait sempiternellement « attendre le résultat de son prochain plongeon » (v. 2036-2040). Si l’événement ne se répète certes pas en étant redit, il n’en est pas moins appréhendé selon un point de vue différent, qui est lui-même donné à (re)voir : à la neutre objectivité initiale fait suite la réaction amusée de témoins qui portent à ce jeu badin, devenu « scène émoustillante », un vif « intérêt » (v. 1897, 1909 et 2029). Discrète manière, sans doute, de faire comprendre au lecteur qu’ennuierait la banalité ambiante de cette marine, que l’arrêt sur image peut au contraire captiver et réjouir qui sait y porter une attention redoublée.

  • 27 Dans Roussel Raymond, Locus solus, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1965, cahier de croquis non paginé (...)

40Celui que le Transcendant Satrape Jean Ferry qualifiait à bon droit d’« ingénieur des mots27 » s’est donc fait architecte du regard et interprète du visible, moins pour montrer les choses elles-mêmes que pour inviter à les considérer sous divers rapports. Au terme de cette lecture d’image, qui est avant tout une herméneutique visionnaire, la mise en abyme ultime de « La Vue » vient cristalliser le principe génératif de l’enchâssement spéculaire qu’exemplifiaient, outre l’œilleton du porte-plume, tous les foyers d’observation faisant office de relais intermédiaires. En tant que rime thématique, elle marque le parfait aboutissement d’un texte qui sinon pourrait se prolonger à l’infini. Loin de cesser par accident (retombée du bras tenant la plume, nuages d’orage), la description panoptique s’achève dès qu’elle est à même de recommencer. Quoi que ce soit qui reste encore à voir, il s’agira d’un déjà-vu : en l’occurrence, cette révision s’appelle la relecture.

Le parcours du regard sur « toute une page de sable », dans La Vue

Notes

1 Une première version de cette étude a paru dans Poétique, no 171, 2012, p. 291-305.

2 Schneider Pierre, « La fenêtre ou le piège à Roussel », Cahiers du Sud, vol. XXXIII, no 306-307, 1951, p. 290-291 ; Montier Jean-Pierre, « Et vint La Vue », in Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel (dir.), Littérature et Photographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, p. 413-430 ; Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963 ; Lascault Gilbert, « Sept petites vues sur La Vue », L’Arc, no 68, 1977, p. 35-40 ; Ricardou Jean, « Raymond Roussel ? Un académisme démesuré », in Pierre Bazantay et Patrick Besnier (dir.), Raymond Roussel, perversion classique ou invention moderne ?, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1993, p. 121-154 ; Chevrier Alain, « Une contrainte visuelle et textuelle : sur l’usage des couleurs dans les poèmes descriptifs de Roussel », in Anne-Marie Amiot et Christelle Reggiani (dir.), Formes, images et figures du texte roussellien, Revue des lettres modernes, série Raymond Roussel, no 2, Paris-Caen, Lettres modernes Minard, 2004, p. 109-118.

3 Roussel Raymond, Œuvres, t. IV (La Vue), éd. critique de Patrick Besnier, Paris, Pauvert-Fayard, 1998, p. 184. Associées aux numéros de vers correspondants, les abréviations LV, LC, LS et SB désigneront respectivement, ci-après, les textes insérés dans ce volume (« La Vue », « Le Concert », « La Source » et « Sur le boulevard »), cependant que l’italique La Vue renverra au recueil lui-même.

4 Ibid., p. 11 et 18.

5 Extrait de l’envoi à Robert de Montesquiou, sur un exemplaire original de La Vue (cité dans ibid., p. 375).

6 Sur la métrique de Roussel, voir Wirtz Jean, « Roue cèle aile à seize hures », Semen, no 19, 2005, p. 159-177, et Jeandillou Jean-François, « Contre-dire le vers : l’alexandrin de Roussel en Seine », L’Information grammaticale, no 121, 2009, p. 53-58.

7 Lire, à ce sujet, Chevrier Alain, art. cit. Hautement bigarrées sont en revanche les scènes mobiles de « L’Inconsolable » – paru en 1904 (Œuvres, t. IV, op. cit., p. 219-245), des « Têtes de carton du Carnaval de Nice » – demeurées en partie inédites (ibid., p. 247-268) – et de ce « roman » en vers qu’était La Doublure (première œuvre publiée par l’auteur, à l’âge de vingt ans, dès 1897), lesquelles font de plus résonner moult bruits et sons musicaux, alors que tout le paradoxe du « Concert » est d’être condamné au silence et voué à une reconstitution pseudo-acoustique au vu seulement des gestes et postures des instrumentistes immobiles. Cette surdité du texte à la musique affectait déjà le défilé militaire (et parodique) de « La Vue » (v. 161 sq.).

8 Foucault Michel, op. cit., p. 148.

9 Le grotesque est en l’occurrence inhérent au spectacle lui-même, alors que La Vue favorise, par parti pris, le grossissement de figures et d’objets souvent infimes.

10 L’animation subrepticement évoquée l’est à la fois par gageure et par un souci de reconstruction spéculatif : ainsi, entre autres, du « bateau toujours en mouvement » ou des « vagues au lointain, ne cessant de décrire / Leurs courbes » (LV, v. 44 et 277).

11 Peut-être un montage vidéo ou une image de synthèse numérique permettraient-ils de donner véritablement à voir la densité de « La Vue », du « Concert » ou de « La Source ».

12 Comme le suggérait le titre de l’ouvrage dirigé par Pierre Bazantay et Patrick Besnier (op. cit.).

13 Montesquiou Robert de, Élus et appelés (1921 ; cité dans Œuvres, t. IV, op. cit., p. 376 sq.).

14 Foucault Michel, op. cit., p. 142.

15 Il en va de même de plusieurs personnages dans « La Source » (v. 255-272 et 349-372) ou « Sur le boulevard » (v. 165-218).

16 Ainsi le scripteur du « Concert » dit-il de la lettre à en-tête qu’il tient en main : « je la relis pour la centième fois » (LC, v. 1067).

17 Sur cette opposition entre les types de perception affectés au « sujet sémantique », lire Rabatel Alain, La Construction textuelle du point de vue, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1998 (chap. I, p. 4).

18 Roussel Raymond, Œuvres, t. IV, op. cit., p. 311 et 340.

19 Foucault Michel, op. cit., p. 68.

20 Ce discours rapporté peut être direct – « Sa phrase habituelle est : “Je suis tout en eau” » (LS, v. 940) –, indirect – « Il leur dit qu’ils ne sont bons qu’à vider les seaux » (LS, v. 875) –, narrativisé – « il insiste/Sur le côté de leur vie humiliant, triste » (LS, v. 877 sq.) voire indirect libre (LS, v. 700 sq.).

21 Schneider Pierre, art. cit., p. 467.

22 Foucault Michel, op. cit., p. 141.

23 Dans Roussel Raymond, Œuvres, t. IV, op. cit., p. 18. Évoquant l’œil qui « s’égare, se disperse, s’écartèle aux quatre coins de la photographie », G. Lascault parlait semblablement d’un « ordre [qui] se serait perdu » (art. cit., p. 38).

24 Ou de site, selon Vandeloise encore (Vandeloise Claude, L’Espace en français, Paris, Le Seuil, 1986, p. 34.) Du même type est le parcours effectué par les visiteurs de « Locus Solus », la vaste propriété de Martial Canterel.

25 Foucault Michel, loc. cit. Le schéma ci-joint tente d’en apporter une illustration approximative.

26 Le manuscrit de « La Vue » présente à partir de là une numérotation à rebours, qui se poursuit jusqu’à son terme, preuve d’un souci de calibrer très précisément la longueur du texte subséquent (voir Œuvres, t. IV, op. cit., p. 340).

27 Dans Roussel Raymond, Locus solus, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1965, cahier de croquis non paginé figurant à la suite du texte.

Table des illustrations

Légende Le parcours du regard sur « toute une page de sable », dans La Vue
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Auteur

Professeur de Sciences du langage à l’université de Paris Ouest-Nanterre.
Outre une anthologie critique des Supercheries littéraires (Genève, Droz, 2001), une Esthétique de la mystification (Paris, Minuit, 1994) et une Analyse textuelle (Paris, Armand Colin, 1997), il a procuré plusieurs éditions scientifiques de Charles Nodier. À propos de Roussel, on peut lire ses Effets de textes (Limoges, Lambert-Lucas, 2008, chap. 12 : « Roue cèle aile à seize hures ») et « Contredire le vers : l’alexandrin de Roussel en Seine » (L’Information grammaticale, no 121, 2009, p. 53-58).

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