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Roussel : hier, aujourd’hui

 | 
Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
, 
Hermes Salceda

Deuxième partie. Poétiques

Impressions d’Afrique, un monde de simulacres

Ilias Yocaris

Texte intégral

Dans le renversement du platonisme, c’est la ressemblance qui se dit de la différence intériorisée, et l’identité, du Différent comme puissance première. Le même et le semblable n’ont plus pour essence que d’être simulés, c’est-à-dire d’exprimer le fonctionnement du simulacre.
Gilles Deleuze, Logique du sens

Remarques introductives

1Dans cette étude, nous entendons mener une réflexion approfondie sur les procédés stylistiques liés au déploiement de la narration dans certaines fictions rousselliennes. La spécificité de ces procédés est bien connue. Les récits « traditionnels » (exemplifiés de façon prototypique par les fictions « réalistes » du XIXe siècle) reposent pour l’essentiel sur des enchaînements linéaires (chrono) logiques qui orientent constitutivement la progression de la narration. Roussel, quant à lui, choisit un tout autre dispositif : dans ses récits en prose, l’empaquetage des (macro) propositions et des séquences narratives découle du renvoi implicite à une série de matrices stylistiques dont elles constituent autant de développements. Les matrices évoquées par Roussel lui-même dans Comment j’ai écrit certains de mes livres (il y en a sûrement d’autres) appartiennent, on le sait, à trois catégories :

  • Deux phrases symétriquement positionnées au début et à la fin d’un récit donné, et dont le signifiant est identique à un ou deux phonèmes près.

  • Une tournure du type x à y, matrice d’un développement narratif articulé autour d’une tournure du type x’ à y’, où x’ et y’ sont des homonymes (voire, à la limite, des paronymes) de x et de y.

  • Une phrase déjà formée, arbitrairement sélectionnée dans un corpus textuel quelconque, et dont le signifiant fournit les composantes (infra) discursives d’une séquence narrative donnée par le biais d’un double processus de redécoupage et de remodelage phonétique.

2Les deux premiers types de matrices relèvent de ce que Roussel lui-même appelle « le procédé », le troisième constitue le « procédé évolué ». Pour mieux appréhender la nature et la signification d’une démarche scripturale aussi singulière, nous avons choisi de nous pencher sur Impressions d’Afrique (1910) : nous formulerons dans un premier temps quelques remarques sur la configuration structurale de l’ouvrage en question, en insistant sur les spécificités d’une écriture autoréflexive telle que la conçoit Roussel ; ensuite, nous nous appuierons sur ces remarques pour montrer qu’Impressions d’Afrique donne à voir tout un questionnement sur la mimesis romanesque, en axant celle-ci non point sur la ressemblance (la copie platonicienne) mais sur la différence (le simulacre deleuzien). Avant que d’entreprendre cette démonstration, nous devons résumer succinctement la stratégie discursive mise au point par Roussel pour élaborer des récits cohérents à partir des trois variantes de son « procédé ».

Le projet littéraire roussellien : création d’un idios kosmos et effets de « vraisemblabilisation »

  • 1 Caburet Bernard, Raymond Roussel, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 1968, p. 14.
  • 2 Reggiani Christelle, « Pour une théorie du texte contraint », in Anne-Marie Amiot et Christelle Reg (...)
  • 3 Caburet Bernard, loc. cit.
  • 4 Janet Pierre, « Les caractères psychologiques de l’extase », De l’angoisse à l’extase. Études sur l (...)
  • 5 Voir Jenny Laurent, « Structure et fonctions du cliché. À propos des Impressions d’Afrique », Poéti (...)
  • 6 Amiot Anne-Marie, « Romans d’aventures et aventures du roman roussellien », in Pierre Bazantay et P (...)
  • 7 Ricardou Jean, Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », 1971, p. 108
  • 8 Kristeva Julia, « La productivité dite texte », ∑ημειωτιχή. Recherches pour une sémanalyse, Paris, (...)

3Cette stratégie découle essentiellement de deux contraintes antinomiques. Tout d’abord, première contrainte, Roussel entend non pas restituer le monde « comme il est », à la manière des romanciers « réalistes », mais dévoiler dans ses ouvrages « une réalité jusqu’alors incréée à laquelle [il] procure la richesse de l’existence selon le discours1 ». Une telle réalité découle de la « rhétorique de l’invention fortement contraignante2 » développée par Roussel ; elle constitue un « idios cosmos3 », un monde sui generis comme l’Afrique d’Impressions d’Afrique, peuplé(e) de plantes, de machines et d’animaux aux propriétés extravagantes. Bref, Roussel s’attache à créer des fictions qui ne contiennent « rien de réel, aucune observation du monde ou des esprits, rien que des combinaisons tout à fait imaginaires4 ». Or, deuxième contrainte, il entend aussi doter ses fictions d’une cohérence logico-référentielle minimale, en constituant à partir des mécanismes textuels qui sont à l’origine du déploiement du récit un double imaginaire de notre univers actuel de référence : ainsi, les configurations référentielles proprement délirantes qui découlent des applications du « procédé » dans Impressions d’Afrique (les rails en mou de veau, l’appareil respiratoire de Louise Montalescot, le ver cithariste etc.) se trouvent toutes subordonnées à un schéma narratif qui les relie les unes aux autres, motive sommairement leur émergence et les rattache pour la plupart à un certain nombre de stéréotypes portant sur l’Afrique et les Africains5 : quel est ce schéma ? Il s’agit du récit d’aventures paralittéraire « à thématique scientifique6 », qui met en scène un groupe de voyageurs découvrant des contrées nouvelles, exotiques et inexplorées et étudiant la faune et la flore de ces contrées par le biais de techniques observationnelles et d’instruments appropriés. La mise en place d’un canevas de schématisations discursives inhérentes au récit d’aventures permet à Roussel d’« unir en constellations les improbables formations obtenues par l’aptitude productrice du langage7 », dans le cadre de ce que Julia Kristeva appelle un processus de « vraisemblabilisation8 ». Arrêtons-nous un instant sur ce processus.

  • 9 Ibid., p. 155.
  • 10 Caburet Bernard, op. cit., p. 19.
  • 11 Une molécule sémique est un « [g]roupement stable de sèmes, non nécessairement lexicalisé, ou dont (...)
  • 12 Kristeva, J., op. cit., p. 161.

4La « vraisemblabilisation » consiste à camoufler en quelque sorte les agencements (infra) discursifs qui orientent le déploiement des données fictionnelles dans les récits rousselliens, en recourant à une technique déjà massivement utilisée au XIXe siècle par des auteurs comme Hugo : Roussel opte systématiquement pour un « bi-sémantisme9 » autoréflexif qui transforme un grand nombre de séquences textuelles (narratives ou descriptives) en autant de mises en abyme. Ainsi, dans Impressions d’Afrique, la quasi-totalité des numéros de cirque, des expériences et des objets évoqués tout au long des chapitres I à IX sont des « réitération[s] allégorique[s]10 » du procédé qui les a engendrés. En effet, les notations liées aux exploits et aux découvertes des Incomparables entrent mutuellement en résonance, dans la mesure où elles permettent de constituer une « molécule sémique11 » qui offre une représentation allégorique très complète du procédé, des techniques scripturales liées à son application et de la manière dont il est appréhendé par l’auteur qui l’a mis au point. Nous avons essayé de reconstituer cette « combinatoire sémique12 » dans la figure 1, qui permet d’embrasser d’un seul coup d’œil tous les prolongements métatextuels des neuf premiers chapitres d’Impressions d’Afrique.

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Figure 1
Impressions d’Afrique : « Combinatoire sémique » et effets de vraisemblabilisation

La configuration structurale d’Impressions d’Afrique

Une « invisible architecture »

  • 13 Voir Veschambre Christiane, « Sur les Impressions d’Afrique », Poétique, n° 1, 1970, p. 64-78.
  • 14 Bazantay Pierre, « Mais c’est un très grand poète ! », in Pierre Bazantay et Patrick Besnier (dir.) (...)

5Comme on le voit dans la figure 1, les différentes notations métatextuelles mises en avant dans Impressions d’Afrique forment un réseau extrêmement dense, encore complexifié de surcroît par les analogies morphosémantiques qui relient entre elles les différentes composantes du récit roussellien13. L’œuvre de Roussel fournit en fait sans cesse « le commentaire de son élaboration, repris et réarticulé selon des points de vue différents14 ». L’aspect réticulaire d’Impressions d’Afrique sera ainsi abymé sous (1) par la description des pièges à moustiques fabriqués par Naïr : nous avons souligné dans ce passage les notations métatextuelles qui renvoient au procédé lui-même et à la structure du récit qu’il engendre.

(1) Éjur, à ce moment, était infesté par une légion de moustiques dont la piqûre donnait les fièvres. Or, Naïr savait fabriquer des pièges qui prenaient infailliblement les dangereux insectes.
Il avait découvert comme amorce une fleur rouge dont le parfum très violent attirait de loin les bestioles à capturer. Certaines enveloppes de fruits lui fournissaient des filaments d’une extrême ténuité, avec lesquels il exécutait lui-même un tissu plus fin que les toiles d’araignée, mais suffisamment résistant pour arrêter les moustiques au passage. Ce dernier travail demandait une grande précision, et Naïr ne le menait à bien qu’à l’aide d’une longue formule dont le texte récité par cœur lui indiquait un par un chaque mouvement à faire et chaque nœud à former.
Djizmé, comme une enfant, extrayait un plaisir toujours nouveau du spectacle offert par l’industrieux agencement des fils s’enchevêtrant délicatement sous les doigts de son amant (IA, p. 189 ; nous soulignons).

  • 15 Caburet Bernard, op. cit., p. 18.

6On voit s’esquisser à partir de là une « [i]nvisible architecture15 », dont l’émergence progressive entraîne deux conséquences.

  • 16 Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 10.
  • 17 Voir Veschambre Christiane, art. cit., p. 64, et Noailly Michèle, « Locus solus, une apothéose de l (...)
  • 18 Leeman Danielle, Les Déterminants du nom en français. Syntaxe et sémantique, Paris, PUF, coll. « Li (...)

7Tout d’abord, le recours constant à un bi-sémantisme purement allégorique instaure aux yeux des lecteurs qui ignorent la démarche de Roussel une dialectique assez subtile entre ce qui est dit et ce qui est tu, entre le mystère et la révélation, l’opacité et la transparence, puisque les différentes modélisations métatextuelles du procédé font de ce dernier « une sorte de secret flottant, anonyme, donné et retiré, et jamais tout à fait démontrable16 ». Cette dialectique est mise en évidence de façon exemplaire par un invariant syntaxique typique du style roussellien17, l’emploi du déterminant indéfini « certain » (au singulier) pour actualiser des têtes de groupes nominaux à valeur métatextuelle : « certain mécanisme invisible et délicat » (IA, p. 50) ; « certaine manivelle étrangement compliquée » (IA, p. 57) ; « certaine marque spéciale » (IA, p. 70) ; « certain secret qui […] donnait au précieux bibelot [la pratique de Cuijper] de fabuleuses qualités de résonance » (IA, p. 93) ; « certaine expérience phonétique de longue portée » (IA, p. 104) ; « certaine chaîne horizontale faite d’une infinité de fils » (IA, p. 109 ; italiques du texte) ; « certain point déterminé [sur lequel on appuie pour déclencher un mécanisme invisible] » (IA, p. 221), etc. L’emploi de « certain » dans ce type de configuration syntaxique est un opérateur de stylisation, puisqu’il résume en somme l’attitude ambivalente adoptée par l’auteur implicite d’Impressions d’Afrique vis-à-vis du procédé qui a engendré son texte et qu’il entend modéliser sans pour autant le dévoiler tout à fait : comme le souligne en effet Danielle Leeman, « certain signale que celui qui parle connaît parfaitement l’identité de ce dont il parle – mais sans vouloir la révéler18 »…

  • 19 D’où la définition métatextuelle du récit roussellien comme « une expérience phonétique de longue p (...)

8Ensuite (deuxième conséquence), le déploiement de connexions multidirectionnelles de toutes sortes crée des résonances holistiques « à distance19 » entre des composantes textuelles hétéroclites a priori sans rapport entre elles. Ainsi par exemple les descriptions d’objets pointus de toutes sortes (tiges de fer, épingles, stylets etc.) qui jalonnent Impressions d’Afrique (IA, p. 46, 60, 152, 184, 295 et passim) entrent en résonance avec les descriptions des différents prototypes construits par les membres du Club des Incomparables : les deux séries de descriptions se rejoignent puisque chacune actualise les sèmes isotopants/démarche poussée/, /aspect avant-gardiste/, qui renvoient évidemment à l’activité scripturale très « pointue » de Roussel. Voilà pourquoi les différents prototypes conçus par les Incomparables sont souvent pourvus de pointes : Roussel prend soin d’évoquer entre autres les crayons géants fabriqués par Bex qui « tend[ent] tous leur pointe » (IA, p. 70) vers la patience en étanchium, « la pointe de la navette » du métier à tisser (IA, p. 114) et, surtout, « le niveau atteint par la pointe suprême » du tube de fer relié à la machine à peindre (IA, p. 156), évaluant ainsi entre les lignes du texte ses propres innovations formelles… Les interactions macrotextuelles qui engendrent des montages discursifs de ce genre sont à leur tour abymées par deux passages qui actualisent le sème/fonctionnement holistique/ : (a) en (2), par la description de l’appareil respiratoire de Louise Montalescot, puisque l’air qui passe par les conduits de cet appareil crée un « discret accord », une « harmonieuse résonance » (IA, p. 48) ; (b) en (3), à travers l’évocation du « mouvement moléculaire » des fibres de la « plante lumineuse » (IA, p. 141).

(2) Son dolman bleu, moulant sa taille superbe, était orné, sur la droite, d’aiguillettes d’or fines et brillantes ; c’est de là que partait le discret accord entendu jusqu’alors à travers les parois de la logette et produit par la respiration même de la jeune femme grâce à une communication chirurgicale établie entre la base du poumon et l’ensemble des ganses recourbées servant à dissimuler de souples tubes libres et sonores. Les ferrets dorés, pendus au bout des aiguillettes comme des poids gracieusement allongés, étaient creux et munis intérieurement d’une lamelle vibrante. À chaque contraction du poumon une partie de l’air expiré passait par les conduits multiples et, mettant les lamelles en mouvement, provoquait une harmonieuse résonance (IA, p. 48 ; nous soulignons).

(3) Tout à coup, un mouvement moléculaire se produisit dans les fibres de la plante lumineuse. L’image perdit sa pureté de coloris et de contours. Les atomes vibraient tous à la fois, comme cherchant à se fixer suivant un nouveau groupement inévitable. Bientôt un second tableau s’édifia, aussi resplendissant que l’autre et pareillement inhérent à la contexture végétale fine et translucide (IA, p. 141 ; nous soulignons).

9On notera bien entendu que Roussel ne se prive pas une fois de plus de tresser en l’occurrence son propre éloge : ainsi, (2) nous apprend que le fonctionnement de l’appareil de Louise relève d’une forme de « communication chirurgicale », ce qui permet d’actualiser avantageusement les sèmes/précision/, /démarche scientifique/…

Une interpénétration de mises en abyme hétérogènes

  • 20 Ricardou Jean, Le Nouveau Roman (1973), Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1990, p. 79.
  • 21 Voir Dällenbach Lucien, « Mise en abyme et redoublement spéculaire chez Claude Simon », in Jean Ric (...)
  • 22 Caburet Bernard, op. cit., p. 12.

10L’agencement réticulaire qui se fait jour dans Impressions d’Afrique est encore complexifié du fait que le texte roussellien comporte des mises en abyme relevant de degrés différents : qu’est-ce que cela signifie concrètement ? La mise en abyme a une dimension modélisante, dans la mesure où elle permet au lecteur d’« explorer les relations spécifiques par lesquelles sont liés les éléments d’un texte20 ». En même temps, toute notation métatextuelle est susceptible d’interagir en feedback avec le récit qui l’inclut21 : dans ce cas, les éléments abymants transforment progressivement la structure abymée et se trouvent en retour transformés par elle dans un mouvement « d’autogénération spontanée22 ». De la sorte, on voit émerger in fine dans les textes autoréflexifs jusqu’au-boutistes comme Impressions d’Afrique deux types de mises en abyme : (i) des mises en abyme « au premier degré », utilisées exclusivement pour modéliser les textures du récit qui les inclut ; (ii) des mises en abyme « au ne degré », visant à rendre compte des interactions de plus en plus complexes qui se développent entre ces textures et… les notations qui permettent de les abymer.

11Il y a mise en abyme au premier degré dans Impressions d’Afrique quand on décrit sous (1) les pièges à moustiques, dont la description renvoie visiblement aux rapprochements morphosémantiques implicites qui constituent en quelque sorte l’« armature » du récit roussellien. Il y a mise en abyme au deuxième degré quand Roussel évoque une aquarelle intitulée « Représentation de Dédale » (IA, p. 38), puisque cette formule renvoie visiblement en l’occurrence aux représentations (autrement dit, aux mises en abyme au premier degré) qui permettent de modéliser le « dédale » (autrement dit, l’agencement discursif réticulaire) qui se fait jour dans Impressions d’Afrique. Il y a enfin mise en abyme au troisième degré dans la séquence narrative consacrée à Ludovic, « le fameux chanteur à voix quadruple » (IA, p. 84) qui chante à lui seul le canon « Frère Jacques ».

(4) [U] n artiste s’avança sur les planches, correctement vêtu d’un habit noir et tenant un chapeau claque dans ses mains gantées de blanc. C’était Ludovic, le fameux chanteur à voix quadruple, dont la bouche attira vite tous les regards par ses dimensions colossales.
Avec un joli timbre de ténor, Ludovic, doucement, commença le célèbre canon de Frère Jacques ; mais, seule, l’extrémité gauche de sa bouche était en mouvement et prononçait les paroles connues, tandis que le restant de l’énorme gouffre se maintenait immobile et fermé.
Au moment où, après les premières notes, les mots : « Dormez-vous » résonnaient à la tierce supérieure, une seconde division buccale attaqua « Frère Jacques » en partant de la tonique ; Ludovic, grâce à de longues années de travail, était parvenu à scinder ses lèvres et sa langue en portions indépendantes les unes des autres et à pouvoir sans peine articuler en même temps plusieurs parties enchevêtrées, différant par l’air et par les paroles ; actuellement la moitié gauche remuait tout entière en découvrant les dents, sans entraîner dans ses ondulations la région droite demeurée close et impassible.
Mais une troisième fraction labiale entra bientôt dans le chœur en copiant exactement ses devancières, pendant ce temps la deuxième voix entonnait : « Dormez-vous », égayée par la première, qui introduisait un élément nouveau dans l’ensemble en scandant « Sonnez les matines » sur un rythme alerte et argentin.
Une quatrième fois les mots : « Frère Jacques » se firent entendre, prononcés maintenant par l’extrémité droite, qui venait de rompre son inaction pour compléter le quatuor ; la première voix terminait alors le canon par les syllabes : « Dig, ding, dong », servant de base à « Sonnez les matines » et à « Dormez-vous », nuancés par les deux voix intermédiaires.
L’œil fixe, la paupière dilatée, Ludovic avait besoin d’une tension d’esprit continuelle pour accomplir sans erreur ce tour de force inimitable. La première voix avait repris l’air à son début, et les compartiments buccaux, mus différemment, se partageaient le texte du canon, dont les quatre fragments exécutés simultanément s’amalgamaient à ravir (IA, p. 84-85 ; italiques du texte).

12La description de la technique vocale sui generis développée par Ludovic est très révélatrice : sa bouche est compartimentée en quatre « portions indépendantes les unes des autres », ce qui lui permet d’« articuler en même temps plusieurs parties enchevêtrées, différant par l’air et par les paroles »… Cette intrication de quatre niveaux différents abyme sans doute au troisième degré l’enchevêtrement inextricable entre les matrices stylistiques liées aux applications successives du procédé, les séquences narratives qu’elles engendrent, les mises en abyme au premier degré qui modélisent ce processus et les mises en abyme au deuxième degré découlant de l’interaction entre notations textuelles et notations métatextuelles ! Bien entendu, un tel dispositif confère au discours romanesque une profondeur abyssale : d’où la précision que la bouche de Ludovic est un « énorme gouffre », ce qui constitue probablement une mise en abyme au quatrième degré… Avec sa modestie coutumière, Roussel prend soin de nous informer que la maîtrise d’une technique scripturale aussi complexe est un « tour de force inimitable » accompli au prix d’« un terrible effort mental » et aussi, bien entendu, que les différents niveaux textuels ainsi imbriqués « s’amalgam[ent] à ravir » !

Une réflexion métatextuelle sur le concept d’imitation

Le triomphe du simulacre sur la copie

  • 23 Ibid., p. 55.
  • 24 Foucault Michel, op. cit., p. 73.

13Nous essaierons à présent de dégager la signification de cette pratique généralisée de l’allégorie, typique de la littérature autoréflexive en général. De toute évidence, la configuration structurale d’Impressions d’Afrique suggère que cet ouvrage constitue avant tout un questionnement sur les mécanismes langagiers qui fondent la mimesis romanesque. Les notations métatextuelles mises en avant dans Impressions d’Afrique montrent en effet que le texte roussellien n’est pas seulement une « machine à imaginer23 », mais aussi – et surtout – une machine à imiter, d’où les remarques de Michel Foucault sur l’« essence imitative24 » des tours et des machines mis au point par les Incomparables. Pour s’en convaincre, il suffit d’examiner la longue description de l’orchestre thermique de Bex, machine qui permet justement d’imiter toutes sortes d’instruments et de voix humaines : dans cette description (IA, p. 65-67), les isotopies de l’illusion et de l’imitation sont constamment mises en relief, puisqu’on évoque une roue dont le frottement contre une corde donne comme timbre « l’impression exacte d’une mélodie de violon », une autre roue qui « f[a]it entendre des sons de violoncelle pleins de douceur et d’attrait », des marteaux qui s’abaissent « ainsi que des doigts de virtuose, […] créant sans lacune toutes les notes de la gamme » (IA, p. 65), un groupe de pavillons imitant les instruments d’une fanfare où « [t]oute la famille des cuivres se trouv[e] représentée », une « membrane sonore » (p. 66) dont les vibrations « f[o]nt entendre une foule de récitatifs et de romances, chantés par des voix d’hommes ou de femmes » (IA, p. 67) etc.

14Qu’est-ce qui est imité au juste dans Impressions d’Afrique ? La réponse à cette question est fournie (dans le chapitre IX) par la description de la machine à peindre inventée par Louise Montalescot : le dispositif inventé par celle-ci permet d’actionner un « bras pivotant » (IA, p. 156) relié à une plaque photosensible qui reçoit des « impressions lumineuses » (p. 159) automatiquement transcrites sous forme de dessins ou de peintures à l’huile. On obtient ainsi des œuvres « artistiques » produites mécaniquement, qui sont présentées en (5a) et en (5b) comme des imitations à double titre : d’une part elles ressemblent à s’y méprendre à des œuvres exécutées par un être humain, un peintre « en chair et en os » ; d’autre part, elles fournissent une représentation parfaite des objets qui sont à l’origine des « impressions lumineuses » captées par la plaque photosensible (en l’occurrence, les arbres du Béhuliphruen et les spectateurs qui assistent à la démonstration de Louise).

(5a) Après le dernier coup de pinceau, Louise remit vivement le couvercle obturateur sur la plaque brune, immobilisant par ce seul fait le bras articulé. Débarrassée de toute préoccupation relative au travail mécanique, la jeune femme put examiner à loisir le tableau si curieusement exécuté.
Les grands arbres du Béhuliphruen étaient fidèlement reproduits avec leurs magnifiques branchages, dont les feuilles, de nuance et de forme étranges, se couvraient d’une foule de reflets intenses. À terre, de larges fleurs, bleues, jaunes ou cramoisies, étincelaient parmi les mousses. Plus loin, à travers les troncs et les ramures, le ciel resplendissait ; en bas, une première zone horizontale, d’un rouge sanglant, s’atténuait pour laisser place, un peu plus haut, à une bande orange qui, s’éclaircissant elle-même, faisait naître un jaune d’or très vif ; ensuite venait un azur pâle à peine teinté, au sein duquel brillait, vers la droite, une dernière étoile attardée. L’œuvre, dans son ensemble, donnait une impression de coloris singulièrement puissant et restait rigoureusement conforme au modèle, ainsi que chacun pouvait s’en assurer par un simple coup d’œil jeté sur le jardin lui-même (IA, p. 160).

(5b) Cette fois nul déplacement vers la palette, nul changement d’outil, nulle trituration de couleurs, ne retardaient la besogne, qui avançait promptement. Le même paysage apparaissait dans le fond, mais son intérêt, maintenant secondaire, était annihilé par les personnages du premier plan. Les gestes, pris sur le vif, – les habitus, très définis, – les silhouettes, curieusement amusantes, – et les visages, criants de ressemblance, – avaient l’expression voulue, tantôt sombre, tantôt joyeuse. Tel corps, un peu penché vers le sol, semblait doué d’un vif élan de marche en avant ; telle figure épanouie dénotait l’affable étonnement d’une rencontre imprévue. […]
Malgré le contraste du décor, le dessin donnait l’idée exacte d’une fiévreuse circulation de rue. Chacun se reconnut sans peine au milieu du groupe compact, et les félicitations les plus vives furent prodiguées à Louise, émue et rayonnante (IA, p. 161-162).

  • 25 Kristeva Julia, op. cit., p. 152.

15La signification métatextuelle de cette configuration référentielle est transparente : Roussel signale à son lecteur que le procédé qu’il a mis au point permet de créer d’une part une illusion d’artistisation (les textes rousselliens sont une imitation parfaite des œuvres d’art verbales « traditionnelles »), d’autre part une illusion référentielle (les textes rousselliens créent un « effet de ressemblance/vraisemblance25 » au même titre que les récits « réalistes » du XIXe siècle). Pour s’en assurer, il suffit de suivre à la trace les occurrences du mot « illusion » dans Impressions d’Afrique : les fameux rails en mou de veau, directement engendrés par le procédé, donnent « l’illusion exacte d’une portion de voie ferrée » (IA, p. 35 ; illusion référentielle) ; Bob Boucharessas est capable d’imiter (comme Roussel lui-même) toutes sortes de bruitages et d’instruments musicaux, ce qui donne « l’illusion complète de la réalité » (IA, p. 55 ; illusion référentielle/illusion d’artistisation) ; les expériences phonétiques de longue portée menées par Stéphane Alcott et ses fils donnent « l’illusion d’un chœur impeccablement juste » (IA, p. 107 ; illusion référentielle/illusion d’artistisation), etc.

  • 26 Voir Robbe-Grillet Alain, « Énigmes et transparence chez Raymond Roussel », Pour un Nouveau Roman, (...)

16Or, compte tenu de la dimension très fortement autoréflexive des romans rousselliens, une telle prise de position dans Impressions d’Afrique peut sembler étrange… En effet, l’illusion référentielle est fatalement battue en brèche dans la mesure où le roman contient un nombre incalculable de notations qui renvoient toutes d’une manière ou d’une autre au même référent, à savoir sa configuration structurale et les préceptes qui ont présidé à son élaboration : ainsi, quand Carmichaël chante la Jéroukka, « la reprise continuelle de l’unique phrase, éternellement pareille, engendr[e] peu à peu une intense monotonie » (IA, p. 102) ; quand le clown Whirligig construit un mur de dominos où se détache la silhouette d’un prêtre en soutane, ce motif (directement engendré là encore par le procédé) « se répète sur l’étendue entière de la mosaïque » (IA, p. 91) ; chaque fois qu’on voit apparaître le nom propre « Boucharessas » (19 occurrences dans Impressions d’Afrique), on pense immédiatement à son homonyme « bouche à ressasse », ce qui actualise le sème afférent/discours répétitif/, etc. Quant à l’illusion d’artistisation, celle-ci est entravée par le fait que des romans comme Impressions d’Afrique sont notoirement mal écrits si on les évalue à l’aune des normes esthétiques traditionnelles26.

  • 27 Voir Deleuze Gilles, Logique du sens, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1969, p. 292-324.
  • 28 Platon, « Le Sophiste ou De l’être », Œuvres complètes, t. II, trad. du grec ancien par Léon Robin (...)
  • 29 Deleuze Gilles, op. cit., p. 297 (italiques de Deleuze).

17Qu’en est-il dès lors des velléités imitatives manifestées par Roussel ? La conception de la mimesis qui se fait jour dans Impressions d’Afrique ne peut être comprise à notre avis que si on la rattache au concept deleuzien de simulacre, dont les contours sont esquissés dans Logique du sens27. Deleuze part d’une dichotomie mise en avant dans Le Sophiste de Platon28, dialogue dont une partie (233e-268c) porte sur le problème de l’imitation et de l’illusion. Quelle est cette dichotomie ? L’étranger d’Élée subdivise « l’art imitatif » (μιμητική, cf. 235d) en deux catégories : « un art de la simulation » (εἱκαστικὴ, cf. 236c) et « un art de l’apparence illusoire » (φανταστική, cf. 236c). L’« art de la simulation », valorisé par Platon, donne ce que Deleuze appelle (à la suite de certains traducteurs) des « copies », une copie pouvant être définie comme une représentation qui entretient à tous les niveaux avec l’objet qu’elle imite un rapport de ressemblance (εἱκός γε ὄν, 236a). L’« art de l’apparence illusoire », fortement dévalorisé par Platon parce qu’il est le domaine de prédilection du sophiste, produit ce que Deleuze appelle des « simulacres » : le simulacre est une représentation qui, « tout en ayant l’apparence de ressembler » à un objet donné, « ne ressemble pas cependant à » (ϕαίνεται μέν, ἔοικε δὲ οὔ, 236b). Bref, contrairement à la copie (image douée de ressemblance), le simulacre est « une image sans ressemblance » : il produit « un effet de ressemblance » alors même qu’il est « construit sur une disparité, sur une différence » et qu’il « intériorise une dissimilitude29 ».

  • 30 Ibid., p. 302.
  • 31 Caburet Bernard, op. cit., p. 51.
  • 32 Voici quelques-uns de ces choix : emploi systématique de groupes de caractérisants binaires hauteme (...)

18Or, la conception de l’imitation/de la représentation qui se fait jour dans les récits rousselliens consacre de toute évidence le triomphe du simulacre deleuzien sur la copie platonicienne : en témoigne plus que tout la fameuse scène où Djizmé confond nuitamment la silhouette de Séil-Kor (qui s’est coiffé d’un chapeau melon pour mieux la duper) avec celle de Naïr, la ressemblance apparente entre les deux cachant en fait une irréductible différence (IA, p. 193)… La démarche scripturale mise en œuvre dans Impressions d’Afrique est bien d’« essence imitative », sauf qu’il s’agit d’une imitation qui « ne préjuge d’aucune identité préalable30 », plus encore, qui mine en profondeur toute forme d’identité. Les formes verbales et les objets qui peuplent les pages des fictions rousselliennes (et tout particulièrement d’Impressions d’Afrique) subissent une « fissure de l’identité31 » tout à fait frappante : les objets voient leur identité constamment dédoublée puisqu’ils sont pour la plupart des représentations allégoriques, « déguisées », des différentes variantes du procédé. Quant aux formes verbales, celles-ci sont identiques en apparence à celles qui constituent la norme littéraire à l’époque de Roussel… à ceci près que ce dernier opte en permanence pour des choix stylistiques si caricaturaux qu’ils réduisent à néant la valeur artistique de son propre texte32, comme en témoigne par exemple (6) :

(6) Une pie apprivoisée se tenait, immobile, sur l’épaule gauche de la séduisante prisonnière.
Tout à coup, Louise aperçut le corps d’Yaour, toujours allongé dans sa robe de Gretchen à l’ombre du caoutchouc caduc. Une violente émotion se peignit sur ses traits, et, cachant ses yeux dans sa main, elle pleura nerveusement, la poitrine secouée par d’affreux sanglots qui accentuaient, en les précipitant, les accords de ses aiguillettes. Talou, impatienté, prononça sévèrement quelques mots inintelligibles qui rappelèrent à l’ordre la malheureuse jeune femme.
Refrénant ses douloureuses angoisses, elle tendit sa main droite vers la pie, dont les deux pattes se posèrent avec empressement sur l’index brusquement offert.
D’un geste large, Louise allongea son bras comme pour lancer l’oiseau, qui, prenant son vol, vint s’abattre sur le sable, devant la statue de l’ilote.
Deux ouvertures à peine appréciables et distantes de plus d’un mètre étaient percées presque à ras de terre dans la face visible du socle noir.
La pie s’approcha de l’ouverture la plus lointaine, dans laquelle son bec pénétra subitement pour faire jouer quelque ressort intérieur.
Aussitôt, la plate-forme carrossable se mit à basculer lentement, s’enfonçant à gauche dans l’intérieur du socle pour s’élever à droite au-dessus de son niveau habituel. L’équilibre étant rompu, le véhicule chargé de la statue tragique se déplaça doucement sur les rails gélatineux, qui présentaient maintenant une pente assez sensible.
Les quatre roues en lamelles noires se trouvaient préservées de tout déraillement par une bordure intérieure qui dépassait un peu leur jante solidement maintenue sur la voie (IA, p. 48-49 ; nous soulignons).

  • 33 Pour plus de précisions sur l’emploi abusif du qualificatif « tragique » dans la série des Fantômas(...)

19On relève entre autres dans cet extrait un certain nombre d’enchaînements caractérisant-caractérisé entièrement stéréotypés (« violente émotion », « affreux sanglots », « douloureuses angoisses », « index brusquement offert », « geste large »), des périphrases passablement maladroites (Louise devient ainsi « la séduisante prisonnière », ou encore « la malheureuse jeune femme »), des caractérisations incongrues (« caoutchouc caduc »), des termes techniques fort prosaïques (« plate-forme carrossable »), une métaphore des plus éculées (« Une violente émotion se peignit sur ses traits »), un croisement de métonymie et de métalepse qui rappelle furieusement le style de Fantômas (« la statue tragique33 ») et enfin – last but not least – le parallélisme (involontaire ?) « statue tragique » / « rails gélatineux », que l’on peut à bon droit trouver indigeste…

Une écriture carnavalesque

  • 34 Jenny Laurent, « Le discours du carnaval », Littérature, no 16, 1974, p. 19-36.
  • 35 Comme le souligne Michel Foucault, dans les œuvres de Roussel « le mot comme un visage de carton ba (...)

20Cet avènement d’un monde de simulacres explique la profonde parenté (manifeste dans des ouvrages comme La Doublure) qui existe entre l’écriture roussellienne et l’esprit carnavalesque : brillamment mise au jour par Laurent Jenny34, la dimension carnavalesque de la poétique roussellienne se manifeste dans Impressions d’Afrique à travers les thèmes omniprésents du travestissement et de l’accoutrement35, métaphores transparentes des procédures stylistiques liées au camouflage du procédé : Louise Montalescot est ainsi travestie en officier, Jeanne Souze est déguisée en Huronne, « la face et les mains colorées » (IA, p. 244), Talou est « curieusement accoutré en chanteuse de café-concert » (IA, p. 40) et, bien entendu, son grand rival Yaour est « classiquement [sic] costumé en Marguerite de Faust, avec une robe en laine rose à courte aumônière et une épaisse perruque blonde » (IA, p. 34). On ne manquera pas de noter que Talou, double fictionnel de Roussel puisqu’il règne en despote sur l’univers fictionnel d’Impressions d’Afrique, se sacre lui-même roi du Drelchkaff dans une scène éminemment carnavalesque :

(7) La minute solennelle approchait.
Le monarque, d’une voix forte, commença la lecture du texte indigène tracé à l’aide d’hiéroglyphes sur la feuille de parchemin dressée au milieu de la table étroite. C’était une sorte de bulle par laquelle, en vertu de son pouvoir religieux, Talou, déjà empereur du Ponukélé, se sacrait lui-même roi du Drelchkaff.
La proclamation achevée, le souverain prit la burette destinée à figurer la sainte ampoule, et, se plaçant de profil, répandit de l’huile sur l’extrémité de sa main, pour se graisser ensuite le front avec le bout des doigts (IA, p. 43).

  • 36 De façon symptomatique, le vocable « burette » est un embrayeur isotopique, dont la polysémie perme (...)
  • 37 Ibid., p. 28.

21Il va de soi que le « texte indigène » évoqué ici est une mise en abyme d’Impressions d’Afrique dans sa totalité ; les « hiéroglyphes » tracés sur la feuille de parchemin abyment quant à eux les procédés de sursémiotisation des notations qui acquièrent une dimension métatextuelle dans le récit roussellien (dans la mesure où elles se trouvent transformées en signes sui generis forgés de toutes pièces par l’auteur). L’évocation burlesque de la burette remplie d’huile et destinée à « figurer la sainte ampoule36 » abyme le fonctionnement même de ce que Jenny appelle « la rhétorique du carnaval » : celle-ci travaille en l’occurrence « à miner l’illusion référentielle et à représenter le procès de signification et sa “drôlerie37 ” », puisque les différents épisodes du récit roussellien ne sont littéralement qu’une mascarade, une sorte de défilé fantaisiste ou de bal masqué où l’on voit se succéder les différents travestissements du procédé. Dès lors, l’auteur impliqué qui célèbre cette Fête des Fous scripturale sera présenté, en toute logique, comme un roi de carnaval…

La transgression des catégories kantiennes de l’unité et de la pluralité

  • 38 Ibid., p. 20.
  • 39 Foucault Michel, op. cit., p. 67.

22En écrivant Impressions d’Afrique, Roussel accomplit en somme un « geste idéologique carnavalesque38 » qui consiste à créer, en partant des mécanismes formels liés au procédé, un simulacre d’œuvre littéraire. Or, indépendamment des réticences d’ordre esthétique qu’elle peut susciter, une telle démarche s’avère éminemment féconde sur le plan conceptuel, dans la mesure où elle déconstruit de l’intérieur (tout comme la théorie deleuzienne du simulacre) un des fleurons du rationalisme philosophique des Lumières, à savoir les catégories kantiennes de l’unité et de la pluralité. En effet, tout se passe comme si la dynamique scripturale instaurée par l’application des différentes variantes du procédé et le recours massif à la mise en abyme contribuait à affaiblir la distinction entre unité et pluralité : les mécanismes discursifs qui sont à l’origine de l’œuvre roussellienne semblent inscrire en toute logique cette dernière dans un entre-deux incertain, un espace interstitiel à mi-chemin entre le même et l’autre, l’identité et la différence. L’utilisation systématique du procédé crée entre les matrices stylistiques sélectionnées par Roussel et leurs développements respectifs un rapport éminemment paradoxal qui n’est plus pensable ni en termes d’unité ni en termes de pluralité, comme l’a bien vu Michel Foucault : « [l] a merveille c’est que le recommencement naisse de l’unique, le restitue exactement semblable à lui-même, mais double désormais sans réduction possible39 ». Quant à la généralisation de la mise en abyme sous toutes ses formes, celle-ci produit un effet de résonance holistique entre des séquences narratives distinctes et distantes dans l’espace textuel : en effet, chacune des séquences à valeur métatextuelle se trouve insérée dans un réseau de connexions analogiques multidirectionnelles qui détermine constitutivement le sens de ses différentes composantes. Dès lors, il n’y a pas à s’étonner si le sème/oscillation entre unité et pluralité/est omniprésent dans Impressions d’Afrique, comme le suggèrent les notations portant sur l’harmonieuse résonance des aiguillettes de Louise sous (2), la quadruple voix de Ludovic sous (4) etc. Pour bien mettre en évidence toutes les implications d’un tel mode d’organisation textuelle, nous allons analyser pour finir deux extraits célèbres d’Impressions d’Afrique, qui forment justement un bloc unitaire : la description du socle de la statue de l’ilote, et le développement explicatif qui vient plus loin parachever cette description.

(8a) Le plancher carrossable formait la partie supérieure d’un piédestal en bois, complètement noir, dont la face principale montrait une inscription blanche conçue en ces termes : « La Mort de l’Ilote Saridakis ». En dessous, toujours en caractères neigeux, on voyait cette figure, moitié grecque moitié française, accompagnée d’une fine accolade :
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(8b) Pour choisir le sujet captivant imposé par les instructions de l’empereur, la jeune femme n’eut qu’à puiser au hasard dans sa mémoire copieusement enrichie par d’innombrables lectures. Elle se souvint d’une anecdote contée par Thucydide dans son Histoire de la Guerre du Péloponèse [sic], alors qu’en de rapides préliminaires l’illustre chroniqueur cherche à comparer le caractère athénien et la mentalité spartiate. Voici quel est en substance le classique récit tant de fois traduit par maintes générations de lycéens.
Un riche Lacédémonien nommé Kténas avait à son service un grand nombre d’ilotes. Au lieu de mépriser ces esclaves ravalés par ses concitoyens au niveau des bêtes de somme, Kténas ne songeait qu’à relever au moyen de l’instruction leur niveau moral et sensitif. Son but noble et humanitaire était d’en faire ses égaux,
et, pour forcer les plus paresseux à étudier avec zèle, il avait recours à de sévères punitions, ne craignant pas d’user parfois de son droit de vie et de mort. Le plus récalcitrant du groupe était sans contredit un certain Saridakis, qui, aussi mal doué qu’apathique, se laissait distancer sans honte par tous ses camarades.
Malgré les plus durs châtiments, Saridakis restait stationnaire, consacrant vainement des heures entières à la simple conjugaison des auxiliaires.
Kténas vit dans cette manifestation de complète incapacité l’occasion de frapper d’une façon terrible l’esprit de ses élèves.
Il donna trois jours à Saridakis pour graver définitivement le verbe είμί dans son souvenir. Ce délai écoulé, l’ilote, devant tous ses condisciples, articulerait sa leçon en face de Kténas, dont la main armée d’un stylet atteindrait à la moindre faute le cœur du coupable.
Sûr d’avance que le maître agirait suivant ses terrifiantes promesses, Saridakis, torturant son cerveau, fit d’héroïques efforts pour se préparer à la suprême épreuve. Au jour dit, Kténas, rassemblant ses esclaves, se plaça près de Saridakis, en dirigeant vers la poitrine du malheureux la pointe de sa lame. La scène fut courte ; le récitant se trompa grossièrement dans le duel de l’unique imparfait, et un coup sourd résonna soudain au milieu du silence angoissé. L’ilote, le cœur transpercé, tourna un instant sur lui-même et tomba mort aux pieds de l’inexorable justicier.
Sans hésiter Louise adopta cet émouvant modèle (IA, p. 294-295).

23Ces deux passages constituent ce que Roussel appelle dans son jargon méta-textuel inimitable des « nodosités » (IA, p. 150, 254), autrement dit des séquences textuelles extrêmement élaborées qui contiennent un grand nombre d’éléments surdéterminés. De ce fait, (8a) et (8b) donnent à voir une série d’opérations sémiostylistiques très sophistiquées qui s’interpénètrent et se superposent : nous allons essayer ici de les « déplier » et de les présenter dans un ordre linéaire.

24Bien entendu, on voit apparaître entre les lignes de (8a) une « invisible architecture », et ce à double titre : d’une part, (8a) découle comme on le sait (C, p. 15) de l’enchaînement implicite « duel [ = combat singulier] à accolade [ = poignée de main] » « duel [ = nombre grammatical] à accolade [ = signe typographique] » ; d’autre part, l’accolade en tant que signe typographique permet avantageusement d’abymer : (a) le rapport qui relie la matrice stylistique « duel à accolade » à la séquence descriptive qui en est le développement ; (b) le rapprochement entre cette séquence descriptive et la séquence narrative qui vient ensuite la compléter. Cette double mise en abyme (valorisée comme on pouvait s’y attendre par le qualificatif « fine ») se trouve répercutée par le vocable « duel », qui actualise ici non seulement le sème inhérent/dédoublement/mais aussi les sèmes localement afférents/agencement bi-isotopique/, voire/aspect allégorique/. Un tel agencement discursif entre en résonance avec la configuration typographique de la formule

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  • 40 Pour plus de précisions sur la technique d’analyse utilisée en l’occurrence, voir Yocaris Ilias, «  (...)
  • 41 Comme le remarque en effet Michel Foucault, « Comment j’ai écrit certains de mes livres jou [e] le (...)

25inscrite sur le socle de la statue de l’ilote. Roussel opte en l’occurrence pour un alignement de caractères qui exemplifie littéralement le prédicat goodmanien / embranchement ─</et exprime dès lors le prédicat /mouvement d’expansion40/ : ce choix permet de visualiser avantageusement les procédés stylistiques liés d’une part au développement de la matrice stylistique « duel à accolade » sous (8a), d’autre part aux développements explicatifs fournis dans (8b), le rapport entre (8b) et (8a) figurant bien entendu le rapport entre (8a) et sa matrice41.

26Il est clair également que (8a) actualise les sèmes /hybridation/, /oscillation entre unité et pluralité/ : le premier est réalisé dans la séquence discursive « cette figure, moitié grecque moitié française » ; le deuxième est réalisé par le vocable « duel », le duel étant précisément un nombre grammatical « intermédiaire », entre le singulier et le pluriel. À tout cela, on ajoutera aussi le sème /aspect inusité/ : le duel est un nombre peu utilisé en grec ancien et rarement enseigné quand on apprend cette langue. Il va de soi que la mise en relief du trait sémique /aspect inusité/ doit être rattachée à la nouveauté absolue du procédé en tant que générateur fictionnel à part entière…

  • 42 Deleuze Gilles, op. cit., p. 301.

27L’émergence du sème /oscillation entre unité et pluralité/ sous (8a) entre en résonance avec la configuration référentielle esquissée dans ce passage et décrite ensuite in extenso en (8b) : d’où vient cette résonance ? Roussel recourt en fait à un simulacre de référence intertextuelle, puisque l’anecdote narrée sous (8b) (le récit de la mort de l’ilote Saridakis) est forgée de toutes pièces et ne fait pas partie de l’Histoire de la guerre du Péloponnèse. Dès lors, il convient de s’interroger sur le statut référentiel exact de la séquence qui suit : « Elle se souvint d’une anecdote contée par Thucydide dans son Histoire de la Guerre du Péloponèse [ sic], alors qu’en de rapides préliminaires l’illustre chroniqueur cherche à comparer le caractère athénien et la mentalité spartiate ». De toute évidence, la logique représentationnelle qui sous-tend cette séquence ne relève pas de la copie platonicienne mais du simulacre deleuzien : dans le plus pur style postmoderne, Roussel crée une Histoire de la Guerre du Péloponnèse possible qui diffère de son modèle dans notre monde de référence actuel, alors qu’elle est censée être identique à ce modèle ! La « puissance refoulée42 » du simulacre atteint son point culminant – et détruit l’unité énonciative du texte roussellien – quand le narrateur qui prend en charge (8b) se propose de résumer « le classique récit tant de fois traduit par maintes générations de lycéens ». Ici, on entend résonner simultanément deux voix discordantes : la voix du narrateur à la troisième personne affirme candidement que le récit de la mort de Saridakis est un grand classique connu de tous, ce qui induit à croire que l’on a affaire à quelqu’un qui copie fidèlement le « réel » ; en revanche, la voix de l’auteur impliqué qui met en scène ce narrateur attire subrepticement l’attention du lecteur sur l’aspect fantaisiste de son anecdote, ce qui transforme l’espace référentiel et l’espace énonciatif en un monde de faux-semblants, de simulacres.

  • 43 Foucault Michel, op. cit., p. 50.

28La création d’entités possibles non actualisées qui sont en fait des simulacres par rapport à leurs doubles dans le monde « réel » est un procédé systématiquement utilisé dans Impressions d’Afrique : il fournit bon nombre de séquences où l’on voit se manifester ce que Tiphaine Samoyault appelle les « symptôme [s] d’une érudition imaginaire » (IA, p. 99, note 2). Roussel évoque ainsi un oratorio de Haendel (Vesper) qui n’a apparemment jamais existé (IA, p. 99), un tableau de Raphaël (Satan blessé par l’épée de l’ange) qui n’est pas répertorié (IA, p. 136 et 308), des personnages de l’évangile selon Luc (les époux Guédaliël) qui ne sont pas mentionnés dans cet évangile (IA, p. 307-308), un passage de l’Émile de Rousseau qui semble forgé de toutes pièces (IA, p. 136 et 308) etc. On voit s’esquisser ainsi des « objets » fictifs qui entretiennent un rapport problématique avec leurs doubles dans notre univers de référence, dans la mesure où ils s’inscrivent dans un espace intermédiaire entre l’unité et la pluralité. Une telle démarche rend par définition problématique la notion d’identité, d’où le fait que le malheureux ilote Saridakis s’avère comme par hasard incapable de conjuguer le verbe είμί, qui signifie précisément « je suis » en grec ancien ! Du reste, le nom même de l’ilote s’inscrit lui aussi dans un entre-deux incertain : Saridakis est un nom de famille exclusivement utilisé en grec moderne, alors qu’on l’attribue en l’occurrence à un contemporain de Thucydide… Tout cela permet de loger au cœur du récit roussellien une « ontologie fantastique43 » qui n’est plus (entièrement) compatible avec la théorie kantienne de la connaissance : est-ce un hasard si un buste de Kant trône juste à côté de la statue de l’ilote ?

Conclusion

  • 44 Ricardou Jean, Pour une théorie du Nouveau Roman, op. cit., p. 28.
  • 45 Bien entendu, cette notation a une valeur éminemment métatextuelle, puisqu’elle abyme l’hété-rogéné (...)

29La stratégie scripturale développée par Roussel a ceci de fascinant qu’elle transforme le texte littéraire en « une machine à changer les sens44 » de ses différentes composantes (graphèmes, morphèmes, vocables, syntagmes, phrases, séquences narratives etc.) : les effets de sursémiotisation découlant des rapports qui se tissent entre telle ou telle unité verbale et le dispositif textuel qui l’englobe transforment l’idiolecte roussellien en une sorte de langue étrangère que le lecteur doit apprendre peu à peu à déchiffrer. Ce parallélisme est abymé par l’évocation du texte ponukéléien de la Jéroukka, « entièrement inaccessible à des oreilles européennes » (IA, p. 102) tout comme la signification du texte de Roussel reste mystérieuse aux yeux des lecteurs qui ne connaissent pas sa démarche scripturale. Il est également abymé par le thème de la création de signes ad hoc, qui apparaît par exemple quand Roussel décrit une aquarelle éloquemment intitulée « Le Signal » (IA, p. 38). Le personnage représenté dans cette aquarelle se trouve dans un café et commande un arlequin (« sorte d’assemblage multicolore de viandes et de légumes disparates45 » [IA, p. 200]) au moment précis où il entend sonner le Salut dans une église avoisinante : il s’agit en l’occurrence d’un « signe de reconnaissance » (loc. cit.) forgé de toutes pièces et destiné à une duègne qui doit lui remettre un billet doux… Bien entendu, le lecteur qui comprend enfin le mode de fonctionnement d’un récit comme Impressions d’Afrique devient l’équivalent de Sirdah, la fille aveugle du roi Talou qui finit par retrouver la vue à la suite d’une opération appropriée (IA, p. 108).

  • 46 Ricardou Jean, « Raymond Roussel ? Un académisme démesuré », Pierre Bazantay et Patrick Besnier (di (...)

30Le formalisme roussellien est donc à l’origine d’un « déverrouillage opératoire46 » de la langue littéraire, dont le rendement sémiotique est considérablement accru par les opérations stylistiques liées aux différentes variantes du procédé. Si cette réalité constitue un acquis méthodologique et théorique indéniable, il ne faut pas oublier toutefois que le texte roussellien garde malgré tout, n’en déplaise à ses exégètes structuralistes les plus dogmatiques, un ancrage contextuel permettant de le rattacher à l’entour pragmatique qui a en partie déterminé sa production. En quoi consiste cet ancrage ? Compte tenu de tout ce qui précède, nous dirons qu’il est double : un texte comme Impressions d’Afrique renvoie d’une part à la figure de l’auteur qui l’a conçu, d’autre part à un corpus de préceptes esthétiques qui sont de toute évidence historiquement situés et dont il est l’expression au même titre que d’autres textes littéraires de la même époque.

31La figure de l’auteur (plus précisément, de l’auteur impliqué) qui se trouve à l’origine du dispositif textuel est omniprésente dans Impressions d’Afrique : on a vu à maintes reprises Roussel évaluer métatextuellement son propre modus operandi, presque toujours de manière extrêmement laudative. L’auteur impliqué d’Impressions d’Afrique est quelqu’un qui se considère visiblement comme un génie et rêve d’accéder à la gloire, d’être l’objet de toutes les attentions : en témoigne par exemple le retour récurrent dans le roman d’un thème très révélateur, celui de la performance (scientifique, artistique, ludique…) hors du commun qui suscite l’admiration générale. Voici par exemple comment réagit l’audience à laquelle Bex vient de présenter son orchestre thermique :

Pendant qu’il [Bex] tournait pour s’éloigner, les conversations éclataient de toutes parts, prenant le bexium pour unique sujet et commentant les merveilleux résultats obtenus par l’emploi du métal nouveau, dont l’instrument venait de montrer si clairement les stupéfiantes qualités (IA, p. 68).

32La prégnance des représentations métatextuelles liées à la figure de l’auteur impliqué est du reste si grande qu’elle fait l’objet de mises en abyme au deuxième degré. Ainsi, dans le chapitre X du roman, le baron Ballesteros demande à l’entrepreneur de pyrotechnie Luxo de créer spécialement pour lui « des fusées qui, en éclatant, parsèmer[ont] dans les airs sa propre image sous différents aspects » (IA, p. 166) : de toute évidence, cette notation vient abymer les notations métatextuelles qui permettent au lecteur d’esquisser (fût-ce de façon lacunaire) les contours du « sujet de conscience » qui prend en charge la narration dans Impressions d’Afrique.

33Qu’en est-il enfin des préceptes esthétiques qui se font jour dans l’œuvre de Roussel ? Cette œuvre (et Impressions d’Afrique tout particulièrement) s’attache à glorifier une esthétique moderniste typique de la Belle Époque, qui a du reste partie liée avec le carnavalesque sous toutes ses formes. On sait que l’imaginaire collectif des années 1880-1910 en France est fortement marqué par la mécanisation très rapide de la vie quotidienne (invention des voitures, des ascenseurs, du téléphone etc.), qui informe la démarche littéraire de poètes comme Apollinaire ou d’auteurs de théâtre comme Feydeau : de ce fait, il est finalement tout à fait normal qu’un écrivain comme Roussel s’attache aussi à « mécaniser » la production littéraire par le biais du recours au procédé. Les sèmes isotopants/ mécanisa-tion/, /automatisation/ constituent un fil directeur dans Impressions d’Afrique et se trouvent très souvent associés d’une manière ou d’une autre au sème /artistisation/, comme le montrent fort bien (5a) et (5b). La dimension à la fois carnavalesque et irrévérencieuse de cette esthétique moderniste de la mécanisation est mise en évidence par exemple quand Roussel décrit le buste de Kant placé à côté de la statue de l’ilote : en effet, l’architecte Chènevillot installe dans le crâne du grand penseur « un jeu de lampes électriques à puissants réflecteurs, dont l’éclat devait figurer les flammes géniales de quelque lumineuse pensée » (IA, p. 296). Il est difficile de ne pas voir un acte de foi profondément moderniste dans ce passage, où l’éclairage électrique vient se substituer aux lumières naturelles de la raison… Les pieds-de-nez avant-gardistes de ce genre sont monnaie courante dans les fictions rousselliennes, et confèrent à celles-ci une dimension subversive qui fait sans doute l’essentiel de leur charme.

Notes

1 Caburet Bernard, Raymond Roussel, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 1968, p. 14.

2 Reggiani Christelle, « Pour une théorie du texte contraint », in Anne-Marie Amiot et Christelle Reggiani (dir.), Nouvelles impressions critiques, Revue des lettres modernes, série Raymond Roussel, n° 1, Paris-Caen, Lettres modernes Minard, 2001, p. 158.

3 Caburet Bernard, loc. cit.

4 Janet Pierre, « Les caractères psychologiques de l’extase », De l’angoisse à l’extase. Études sur les croyances et les sentiments (1926), vol. I, Paris, Société Pierre Janet-Laboratoire de psychologie pathologique de la Sorbonne, 1975, p. 119.

5 Voir Jenny Laurent, « Structure et fonctions du cliché. À propos des Impressions d’Afrique », Poétique, n° 12, 1972, p. 495-517.

6 Amiot Anne-Marie, « Romans d’aventures et aventures du roman roussellien », in Pierre Bazantay et Patrick Besnier (dir.), Europe, n° 714, 1988, p. 107.

7 Ricardou Jean, Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », 1971, p. 108.

8 Kristeva Julia, « La productivité dite texte », ∑ημειωτιχή. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1969, p. 154 et passim.

9 Ibid., p. 155.

10 Caburet Bernard, op. cit., p. 19.

11 Une molécule sémique est un « [g]roupement stable de sèmes, non nécessairement lexicalisé, ou dont la lexicalisation peut varier », Rastier François, Sémantique interprétative (1987), Paris, PUF, coll. « Formes sémiotiques », 1996, p. 277. Ainsi le thème de la blancheur chez Mallarmé permet d’articuler entre eux plusieurs sèmes différents : /pureté/, /virginité/, /néantisation/, /effacement/, /espace interstitiel/ etc.

12 Kristeva, J., op. cit., p. 161.

13 Voir Veschambre Christiane, « Sur les Impressions d’Afrique », Poétique, n° 1, 1970, p. 64-78.

14 Bazantay Pierre, « Mais c’est un très grand poète ! », in Pierre Bazantay et Patrick Besnier (dir.), Raymond Roussel : Perversion classique ou invention moderne ?, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 1993, p. 170.

15 Caburet Bernard, op. cit., p. 18.

16 Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 10.

17 Voir Veschambre Christiane, art. cit., p. 64, et Noailly Michèle, « Locus solus, une apothéose de l’adjectif », Europe, no 714, 1988, p. 56.

18 Leeman Danielle, Les Déterminants du nom en français. Syntaxe et sémantique, Paris, PUF, coll. « Linguistique nouvelle », 2004, p. 135 (italiques de Leeman).

19 D’où la définition métatextuelle du récit roussellien comme « une expérience phonétique de longue portée » (cf. supra).

20 Ricardou Jean, Le Nouveau Roman (1973), Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1990, p. 79.

21 Voir Dällenbach Lucien, « Mise en abyme et redoublement spéculaire chez Claude Simon », in Jean Ricardou (dir.), Claude Simon : analyse, théorie, Paris, U. G. É., coll. « 10/18 », 1975, p. 163-164.

22 Caburet Bernard, op. cit., p. 12.

23 Ibid., p. 55.

24 Foucault Michel, op. cit., p. 73.

25 Kristeva Julia, op. cit., p. 152.

26 Voir Robbe-Grillet Alain, « Énigmes et transparence chez Raymond Roussel », Pour un Nouveau Roman, Paris, Minuit, 1963, p. 70-71, et Jenny Laurent, art. cit., p. 504-510.

27 Voir Deleuze Gilles, Logique du sens, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1969, p. 292-324.

28 Platon, « Le Sophiste ou De l’être », Œuvres complètes, t. II, trad. du grec ancien par Léon Robin et Joseph Moreau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1950, p. 257-338.

29 Deleuze Gilles, op. cit., p. 297 (italiques de Deleuze).

30 Ibid., p. 302.

31 Caburet Bernard, op. cit., p. 51.

32 Voici quelques-uns de ces choix : emploi systématique de groupes de caractérisants binaires hautement prévisibles, recours à des qualificatifs sémantiquement redondants par rapport à leur support, prédilection pour un style intégralement explicatif, recours à des périphrases lourdes et artificielles, polarisation très marquée (et entièrement conventionnelle) des caractérisations axiologiques, abus de termes techniques et didactiques, figures de style incongrues etc.

33 Pour plus de précisions sur l’emploi abusif du qualificatif « tragique » dans la série des Fantômas, dont le style rappelle à bien des égards celui de Roussel, voir Angenot Marc, Le Roman populaire. Recherches en paralittérature, Montréal, Presses de l’Université du Québec, coll. « Genres et discours », 1975, p. 119.

34 Jenny Laurent, « Le discours du carnaval », Littérature, no 16, 1974, p. 19-36.

35 Comme le souligne Michel Foucault, dans les œuvres de Roussel « le mot comme un visage de carton bariolé cache ce qu’il redouble » (op. cit., p. 28).

36 De façon symptomatique, le vocable « burette » est un embrayeur isotopique, dont la polysémie permet justement de styliser en l’occurrence cette « ambivalence logique qui est à elle seule toute l’idéologie du carnaval, sa vision du monde » (Jenny Laurent, « Le discours du carnaval », art. cit., p. 32). Une burette est à la fois un instrument liturgique (petit vase contenant l’eau ou le vin nécessaires à la célébration d’une messe catholique) et un récipient contenant de l’huile pour le graissage de mécanismes ou d’organes de machines : la superposition de ces deux significations crée une équivalence entre le sacré et le profane qui relève d’une logique de l’inversion bouffonne, typiquement carnavalesque (voir Bakhtine Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, trad. Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970, p. 226, 381 et passim). On notera du reste que la trivialité d’un tel objet crée un contraste burlesque avec les sèmes afférents/grandeur/, /majesté/, /solennité/ qui se rattachent à sainte ampoule : rappelons que la sainte ampoule était une fiole où l’on conservait, à Reims, l’huile servant au sacre des rois de France… La scène de l’auto-consécration de Talou consacre donc en réalité le triomphe d’une écriture carnavalesque, qui systématise et met en scène « le dialogisme de signes ambivalents déployés dans l’espace » (Jenny Laurent, « Le discours du carnaval », art. cit., p. 32).

37 Ibid., p. 28.

38 Ibid., p. 20.

39 Foucault Michel, op. cit., p. 67.

40 Pour plus de précisions sur la technique d’analyse utilisée en l’occurrence, voir Yocaris Ilias, « Style et référence : le concept goodmanien d’exemplification », Poétique, no 154, 2008, p. 225-248.

41 Comme le remarque en effet Michel Foucault, « Comment j’ai écrit certains de mes livres jou [e] le même rôle [par rapport au lecteur] que la seconde partie des Impressions d’Afrique » (op. cit., p. 14).

42 Deleuze Gilles, op. cit., p. 301.

43 Foucault Michel, op. cit., p. 50.

44 Ricardou Jean, Pour une théorie du Nouveau Roman, op. cit., p. 28.

45 Bien entendu, cette notation a une valeur éminemment métatextuelle, puisqu’elle abyme l’hété-rogénéité des éléments textuels mis en connexion dans le cadre des différents appariements sémiotiques qui se font jour dans le (s) récit (s) roussellien (s).

46 Ricardou Jean, « Raymond Roussel ? Un académisme démesuré », Pierre Bazantay et Patrick Besnier (dir.), Raymond Roussel : Perversion classique ou invention moderne ?, op. cit., p. 128.

Auteur

Maître de conférences en littérature française (université de Nice).
Il a notamment publié : « La machine abandonnée : bilan critique du formalisme ricardolien », in Ralph Sarkonak (dir.), Claude Simon 6, Paris, Minard-Lettres modernes, à paraître ; « Vers une écriture rhizomatique : style et syntaxe dans La Bataille de Pharsale », Semiotica, no 181, 2010, p. 283-312 (en collaboration avec David Zemmour) ; « Towards a Neo-Formalist Approach to Literary Texts : Roman Jakobson’s Conceptual Heritage », in Martin Procházka et al. (dir.), Prague School and Theories of Structure, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, coll. « Interfacing Science, Literature, and the Humanities », 2009, p. 261-280 ; « Qu’est-ce que le “style verbal” ? », Poétique, no 160, 2009, p. 417-442 ; « Style et référence : le concept goodmanien d’exemplification », Poétique, no 154, 2009, p. 225-248.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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