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Roussel : hier, aujourd’hui

 | 
Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
, 
Hermes Salceda

Deuxième partie. Poétiques

« Comme en 14… » (Roman, romanesque et lisibilité : le cas Locus solus)

Frank Wagner

Texte intégral

  • 1 Bazantay Pierre, « Avant-propos », in Patrick Besnier et Pierre Bazantay, Petit dictionnaire de Loc (...)

1Dans son avant-propos au Petit dictionnaire de Locus solus, lorsqu’il lui faut aborder la question de l’identité générique du « magnum opus » roussellien, Pierre Bazantay fait preuve de certaine réticence, lisible dans la modalisation systématique des substantifs roman et romancier par l’emploi de guillemets « de précaution » – attitude qu’il justifie ainsi : « ce “roman” [entre guillemets, donc] – terme qu’il faut manipuler avec précaution puisque la structure romanesque classique s’y trouve largement contestée par un jeu d’intrications et de dédoublements1 […]. » L’hésitation à employer l’étiquette générique proviendrait donc du constat d’un écart structurel notable avec les canons de la narration romanesque.

  • 2 En revanche, on peut préciser, pour information, qu’elle est présente sur la première de couvertur (...)
  • 3 Céline Louis-Ferdinand, Voyage au bout de la nuit (1932), Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 11.

2Que penser de ces réserves ? Tout en reconnaissant l’indéniable bien-fondé du constat sur lequel elles reposent, je ne les reprendrai pas à mon compte. Certes, il n’est pas possible de se réclamer ici de « l’effet Port-Salut » (« C’est marqué dessus »), puisque l’étiquette générique est absente du péritexte de l’ouvrage, du moins dans l’édition originale parue chez Lemerre, comme dans la réédition chez Pauvert2 ; mais Locus solus consiste clairement en une « histoire fictive » : roman, par conséquent, « Littré le dit, qui ne se trompe jamais3 ». Sans doute l’« argument » est-il un peu court, car la définition bien floue, et il n’est pas certain que parler de « récit fictionnel en prose (critère d’ailleurs discutable, puisqu’il est des romans en vers) et de quelque ampleur » suffise à davantage emporter la conviction. C’est que, de façon notoire, nous ne disposons pas d’une définition unitaire, comme telle susceptible de faire l’unanimité, de ce que pourrait être « le roman ».

  • 4 Schaeffer Jean-Marie, « Le romanesque », Vox-poetica (http://www.vox-poetica.org/), article mis en (...)
  • 5 Bakhtine Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman (1975), trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, 197 (...)
  • 6 Voir Schaeffer Jean-Marie, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Le Seuil, 1989 ; « Du texte (...)

3Cette carence définitionnelle provient, comme le rappelle Jean-Marie Schaeffer, de la « longue histoire de dérive sémantique » qu’a connue le mot roman ; genèse chaotique qui incite le théoricien à nous mettre en garde contre « l’existence de rétroprojections abusives dont notre notion commune actuelle de roman est le cas le plus exemplaire », et qui reposeraient sur une confusion de « l’identité du terme avec une supposée identité sémantique transhistorique qui guiderait son évolution4 ». Soit ; mais parler de roman pour désigner Locus solus revient-il à se rendre coupable d’un tel délit théorique de rétroprojection abusive ? À cette question, je répondrai par la négative. Tout d’abord parce que le texte de Roussel paraît sous forme de volume en 1914, c’est-à-dire à une époque où, après les nombreuses dérives sémantiques déjà signalées, le terme de roman renvoie désormais, depuis un certain temps déjà, à une identité générique. Ensuite au nom d’une conception spécifique du roman. C’est à Mikhaïl Bakhtine5 que l’on doit originellement une définition de ce genre comme forme souple et accueillante par excellence, donc apte à évoluer continuellement, sans pour autant s’aliéner. Dans cette perspective, l’évolution du genre romanesque serait donc non pas tant de l’ordre de crises successives que de perpétuelles mutations. En ce sens, Locus solus, parmi bien d’autres exemples, représenterait l’un des jalons d’une évolution générique qui, à l’heure actuelle, suit bien évidemment toujours son cours. Afin de dire le dynamisme intrinsèque d’une telle conception, sans doute vaudrait-il d’ailleurs mieux parler de généricité6, en précisant qu’on entend par là le pouvoir que possèdent certaines formes de la textualité de « faire bouger » les cadres génériques, c’est-à-dire de s’y inscrire, au moins partiellement, avant de les déplacer. Pour rendre justice à Pierre Bazantay, c’est ainsi que peuvent se comprendre les guillemets dont il environne « roman » et « romancier » : comme l’indice de l’ambivalence foncière de Locus solus, génériquement parlant toujours là mais déjà ailleurs, frayant ainsi, nolens volens, une ou plutôt plusieurs voies pour le roman futur – c’est-à-dire pour nous déjà passé : le temps ne suspend pas son vol…

  • 7 Jauss Hans Robert, Pour une esthétique de la réception (1972-1975), trad. Claude Maillard, Paris, G (...)
  • 8 Bazantay Pierre, art. cit., p. 10 et passim.

4Par là même, cette prudente modalisation semble traduire une volonté de ne pas rompre inconsidérément en visière avec les définitions contextuelles du genre romanesque, telles qu’elles pouvaient encore prédominer dans les années 1910. Et il paraît évident que, dans ce cadre spécifique, l’appartenance de Locus solus au roman était de fait très loin d’être acquise. La notion d’horizon d’attente, introduite dans les années 1970 par Hans Robert Jauss7, à la faveur des travaux sur l’« esthétique de la réception » qu’il conduisait alors au sein de l’École de Constance, peut ici se révéler éclairante. Pour mémoire, l’expression désigne, en synchronie, un cadre de références supposé commun à l’auteur, à la critique et au public, et qui concerne notamment le partage de certains codes génériques. Dans le cas précis de Raymond Roussel, une évidence s’impose, sanctionnée par l’insuccès public et critique : celle d’un considérable décalage, dont on sait à quel point l’auteur a pu souffrir, qui dut se réfugier, « faute de mieux, dans l’espoir […] [de connaître] un peu d’épanouissement posthume à l’endroit de [s] es livres » (C, p. 35). Les « malentendus » suscités par l’œuvre roussellienne lors de sa parution illustrent bien les conséquences de ce que Jauss nommait l’introduction d’un « écart esthétique », c’est-à-dire l’effet déstabilisant du surgissement d’une œuvre en rupture radicale avec l’horizon d’attente prédominant à son époque. Pour nous en tenir à la seule question des attendus génériques, tel fut donc bien le cas de Locus solus, qui ne correspondait ni de près ni de loin à ce que, dans la noosphère du début du XXe siècle, une large majorité entendait par « roman ». En effet, même si l’on a pu à bon droit souligner l’ancrage du texte roussellien dans un esprit du temps très « début de siècle8 », il n’en présente pas moins un caractère pour l’époque spectaculairement inédit, non pas tant en raison de la présence en son sein de tel ou tel élément isolé, que de l’alliance sans précédent de certaines structures et de certaines topiques – dont les répercussions sur l’acte de réception sont des plus saisissantes. Allons donc y voir de plus près.

Narratologicus solus

  • 9 D’après l’aveu même du poéticien, au début de Nouveau discours du récit, Paris, Le Seuil, 1983, p. (...)

5Parmi les nombreux jeux de mots suscités par le titre du roman de 1914, il en est un qui, à ma connaissance du moins, n’a pas encore à ce jour été hasardé : Narratologicus solus. Ma foi, c’est fait. Puisque, durant les années 1970, les vicissitudes climatiques sévissant sur un campus américain ont incité Gérard Genette à jeter son dévolu sur un autre texte célèbre9, pour partie contemporain du nôtre, ainsi fâcheusement délaissé par le poéticien, voyons sommairement ce qu’il en est du « discours du récit » roussellien – tel, du moins, que l’exemplifie Locus solus.

6Pour qui l’envisage à l’échelle du cadre institué par la mise en regard de l’incipit et de l’explicit, d’ailleurs l’un et l’autre fortement stéréotypés, en matière de voix narrative, Locus solus pourrait sembler relativement simple : à la fin comme au début, peut être identifiée la même narration rétrospective (déductible de l’emploi de temps du passé), conduite par une invariable instance extra-homodiégétique (repérable à la récurrence d’un « nous » inclusif) – dont on soulignera toutefois le très faible degré de présence actantielle : son rôle est presque exclusivement celui d’un témoin. Mais il ne s’agit là que d’un simple effet de cadre, dont le terme fait plutôt figure de « retour à la normale » ; et l’on se gardera bien de conclure à la pérennité de ces caractéristiques vocales tout au long du roman. Ce qui frappe au contraire sur la diachronie de Locus solus est la démultiplication des voix, assortie de phénomènes d’imbrication – de sorte que la question de l’origine de la parole narrative croise nécessairement ici celle du ou plutôt des niveaux.

  • 10 Eco Umberto, Lector in fabula. Le Rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes (...)

7Cette esthétique du récit implexe est ainsi sensible dès le premier chapitre, après la succincte description du « Fédéral à semen-contra vu au cœur de Tombouctou par Ibn Batouta » (LS, p. 31). Pour décrire la structure des récits enchâssés qui se déploient alors, disons que 1 °) le narrateur extradiégétique raconte que 2 °) le maître Martial Canterel raconte que 3 °) « le célèbre voyageur Échenoz » (p. 31) lui a raconté que 4 °) dans l’une de ses relations de voyage, le théologien arabe Ibn Batouta racontait que 5 °)… La simplicité de l’exposition cède donc précocement la place à une spectaculaire prolifération de narrations gigognes. Pour le dire plus « genettiennement », les événements immortalisés par la statue se situent à un niveau méta-méta-métadiégétique, la narration (écrite) d’Ibn Batouta à un niveau méta-métadiégétique, la narration d’Échenoz à un niveau métadiégétique, la narration de Canterel à un niveau intradiégétique, enfin celle du narrateur primaire à un niveau extradiégétique. Sans doute ne sommes-nous pas ici en présence de l’archétype de l’enchâssement narratif, puisque les activités narratives en jeu possèdent des statuts divers (écrit pour celle d’Ibn Batouta, oral pour celle de Canterel) et ne jouissent pas du même degré de présence textuelle. Par exemple, c’est au lecteur qu’il appartient d’inférer l’effectivité de l’acte narratif d’Échenoz, à partir de la mention de sa lecture des relations de voyage d’Ibn Batouta, et de ce membre de phrase : « Le maître avait connu intimement le célèbre voyageur Échenoz […] » (p. 31). Mais, comme l’a montré Umberto Eco10, l’activité lectrice reposant sur une multiplicité de compétences langagières, logiques, intertextuelles et mondaines, c’est en somme machinalement et sans difficulté particulière, voire sans même en prendre conscience, que le lecteur se livre à ce type d’inférences. Le non-dit est ainsi aisément saturé.

8À la rigueur, peu importent ces altérations de la pureté « typologique » : l’essentiel tient ici à la mise en place d’une vertigineuse esthétique des filtres narratifs, qui multiplie les relais entre l’événement relaté et le lecteur désireux d’y accéder. Sans doute l’exemple choisi est-il particulier, en raison du nombre remarquable des narrations imbriquées qu’il recèle, mais d’une part il ne constitue pas un cas isolé, et d’autre part il semble, en son principe, emblématique du traitement roussellien de l’anecdote, toujours soigneusement et visiblement médiatisée. Voilà qui, indéniablement, institue un écart notable avec les canons de la narration romanesque, surtout si par l’emploi de cette étiquette commode on entend subsumer les traits communs à la majeure partie des récits mimétiques-référentiels. En effet, à l’utopie réaliste-naturaliste de la vitre se substitue ainsi une esthétique du kaléidoscope, qui en ses multiples éclats diffracte le « reflet » du représenté. En d’autres termes, la démultiplication du médium, qui ne se laisse guère oublier, risque fort de faire obstacle à l’illusoire autonomie des événements racontés, dont la nature médiate et artificielle serait ainsi de facto signalée.

  • 11 Genette Gérard, Figures III, op. cit., p. 261-262.
  • 12 Diderot Denis, Jacques le fataliste et son maître (1796), Paris, Le Livre de poche, 1983, p. 14-15.

9Mais il importe de préciser que cette dimension « métanarrative11 » est exempte de tout effet d’insistance à caractère didactique, contrairement à ce qui avait cours dans les œuvres de rupture antérieures, parfois rassemblées sous la bannière cervantine de l’antiroman, disons du Roman bourgeois de Furetière à Jacques le fataliste de Diderot, en passant par Le Roman comique de Scarron – sans bien sûr oublier Tristram Shandy de Sterne. Ces quelques exemples illustres permettent de préciser que, s’il n’a évidemment pas inventé la technique du récit implexe, Roussel l’a tout de même notablement renouvelée, dans une perspective toute personnelle, d’une part par intensification et gauchissement du procédé de l’enchâssement narratif, d’autre part par émancipation à l’égard du métadiscours qui le plus souvent l’accompagnait. Ici, le « Qu’il est facile de faire des contes12 ! » de Diderot ne semble plus de mise ; ce sont (aussi) les contes qui comptent. Ainsi les écarts manifestes avec la structure romanesque conventionnelle se doublent-ils chez lui d’écarts avec les écarts antérieurement introduits par rapport à cette pseudo-norme – ce qui dit bien la singularité de son œuvre, ne fût-ce que sur le plan de la conduite du récit.

  • 13 Magné Bernard, « Métatextuel et lisibilité », Protée, vol. XIV, no 1-2, 1986, p. 77-88.

10Ces écarts dédoublés ou redoublés affectent également certaines conséquences de cette pratique spécifique du récit implexe. Chez Roussel, la démultiplication des activités narratives imbriquées suscite en effet la survenue d’une intertextualité profuse (tantôt authentique, tantôt apocryphe), puisque nombre des histoires racontées proviennent de sources livresques, du moins présentées comme telles. De plus, la préservation de la lisibilité implique le recours à diverses chevilles, ou excursus discursifs, signalant explicitement le passage d’une narration et d’un niveau à l’autre, ce qui relève du métatextuel13 – en ces occasions dénotatif. Même si tout roman joue peu ou prou des ressources, d’ailleurs fréquemment conjointes, de l’intertextualité et du métatextuel, la présence envahissante, conséquemment très visible, de ces phénomènes dans la pratique romanesque de Roussel introduit une nouvelle différence substantielle avec les canons génériques.

  • 14 Hamon Philippe, Du descriptif (1981), Paris, Hachette, 1993, p. 5.

11Mais l’écart le plus décisif en la matière tient à la conception roussellienne de l’économie narrative même, telle qu’elle se manifeste sur une plus vaste échelle, et peut être observée dans la perspective de ce que l’on nomme parfois par défaut une « grammaire du récit ». En effet, dans cette optique, en régime romanesque courant, le descriptif, d’ailleurs quantitativement inférieur, remplit le plus souvent une fonction d’auxiliaire du narratif, auquel il semble par là même clairement inféodé – au point que lorsque cette relation est brouillée, comme dans l’exemple célébrissime de la description diégétiquement « immotivée » de la casquette de Charles Bovary, c’est tout l’édifice du roman traditionnel qui vacille sur ses bases. Or, chacun l’aura remarqué, dans l’œuvre de Roussel, le descriptif fait l’objet d’une considérable inflation, sur fond d’apparente émancipation à l’égard du narratif – du moins rapportée à leurs liens usuels. Si la lecture des romans rousselliens peut paraître « difficile », gageons que ce n’est d’ailleurs pas seulement en raison de l’incongruité des représentations, mais aussi à cause de cette altération de la hiérarchie habituellement instituée entre ces ressources « concurrentes ». D’autant que le descriptif en tant que tel pose notoirement un certain nombre de problèmes de lisibilité, pour cause, en particulier, de valorisation du paradigmatique au détriment du syntagmatique. En effet, si, avec Philippe Hamon, on accepte de voir dans le descriptif « le lieu d’une conscience paradigmatique dans l’énoncé », alors on en mesure mieux l’impact potentiel sur la réception, puisqu’il implique « un statut de lecteur différemment attentif, et attentif à des opérations différentes ». Quant aux possibles « discordances » induites par la présence en texte du descriptif, le sémiologue les spécifie en ces termes : « L’essence du descriptif, s’il devait en avoir une, son effet, serait dans un effort : un effort pour résister à la linéarité contraignante du texte, au post hoc ergo propter hoc des algorithmes narratifs, au dynamisme orienté de tout texte écrit14. » Débrayant de l’histoire racontée, tout entière tendue vers sa fin, le descriptif imposerait donc un moment de « sur-place » à un lecteur dès lors à même de prendre conscience du texte comme texte, et de sa propre activité de réception. Soit : sur le plan théorique, ces observations paraissent tout à fait recevables, mais sur le plan empirique, du moins lorsqu’on tente de les appliquer à Locus solus, diverses difficultés surviennent ; en raison à la fois de la facture même du descriptif roussellien, et de la nature spécifique des relations qu’il entretient avec l’autre dominante du texte : le narratif.

12L’un des traits remarquables des séquences descriptives rousselliennes tient ainsi à leur dynamisme. Le meilleur exemple en serait sans doute, dans Locus solus, l’évocation de la hie mue par les flux aériens, et composant ainsi une mosaïque à partir de dents humaines. En l’occurrence, le caractère spécifique du descriptif résulte de l’importance de la spatialisation et (surtout) de la temporalisation. Sans doute la nature des représentations (le fonctionnement d’une machine) explique-t-elle pour partie ce phénomène ; toutefois, il s’agit là d’une particularité certes parfois moins marquée, mais presque toujours présente lorsque le texte roussellien intègre ce que, du coup, on peut hésiter à nommer une « description » au sens strict – puisque à cette ressource est d’ordinaire associée, à tort ou à raison, l’idée de statisme.

  • 15 Genette Gérard, Figures III, op. cit., p. 128-129 et 133-138.

13En effet, pour les narratologues en général, et pour G. Genette en particulier, considérée sous l’angle de la durée ou plutôt de la vitesse narrative, la description fait pause – c’est-à-dire que si le temps du récit y est égal à n, le temps de l’histoire équivaut à zéro15. Même en s’en tenant à une position strictement narratologique, cette idée peut déjà paraître discutable, car le déplacement du regard médiatisant la description est après tout un événement, comme tel inscrit non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. C’est donc seulement par rapport au déroulement d’une ligne d’histoire principale que la description marque une stase, et c’est bien en ce sens que G. Genette parle de « pause descriptive », et est fondé à le faire. Cela concédé, il n’en est pas moins vrai que, considérée pour elle-même, et non plus en vertu de sa supposée sujétion à quelque fil directeur narratif, la description n’est que tout à fait exceptionnellement statique. Autrement dit, il y a toujours pour le moins un peu de narration au sein de la description. Aussi, délaisser le substantif description, et lui préférer, comme le fait P. Hamon dans une perspective sémiologique, l’adjectif substantivé descriptif permet heureusement, par le jeu des connotations, de dire le dynamisme inhérent à cette instance du récit. Mais, pour rendre compte de ce qui se passe chez Roussel, ce réajustement terminologique semble encore insuffisant ; d’une part parce que la détermination d’une « ligne d’histoire principale » devient alors bien problématique. Sauf à considérer ainsi, dans Locus solus, la visite collective du parc ; mais l’hypothèse n’est guère convaincante, tant il est clair que, en termes d’intérêt dramatique, cette déambulation ne fait que servir de prétexte à l’évocation des « tableaux » successifs, comme au déploiement des multiples historiettes censées les expliquer. D’autre part parce que, dans ces séquences, l’intensité de la temporalisation et de la spatialisation est telle que c’est en fait une autre logique qui semble y prévaloir : celle de la scène.

  • 16 Lojkine Stéphane, La Scène de roman, Paris, Armand Colin, 2002 ; Larroux Guy, « Rhétorique et poéti (...)
  • 17 Lojkine Stéphane, op. cit., p. 4.

14En effet, si l’on se reporte aux travaux de Stéphane Lojkine, Guy Larroux et Pierre Soubias16, on ne peut qu’être frappé de l’opérativité de leurs observations pour l’analyse de nombre de séquences censément « descriptives » de Locus solus. Ainsi de l’articulation de l’occasion (la visite du parc) et de l’événement (agissements de Lucius Egroizard, numéro du coq Mopsus, etc.) ; de l’entrée des personnages dans le lieu assigné à la scène ; de la fixation des regards du public sur ce qui va devenir l’action ; de la présence du regard observant ; de l’importance de l’hypo-typose ; de la concomitance d’une unité spatiale et d’un étirement du temps ; de l’existence d’un système d’échos entre les diverses scènes d’un roman donné, etc. En outre, l’insistance de S. Lojkine sur « la force synthétique qui caractérise la scène, […] [sur] les images flash qu’elle suscite et sait imprimer durablement dans la mémoire17 » s’appliquerait parfaitement à l’impact sur le lecteur de nombre des « spectacles » rousselliens.

  • 18 Ibid., p. 10.
  • 19 En prenant acte de l’hypothèse, d’une portée plus générale, de Stéphane Lojkine (ibid.).

15« Tableaux », « spectacles » : simples abus de langage ? Tentative, en tout cas, pour dire, en ces séquences textuelles, comme dans la scène, la convergence problématique d’une logique discursive – portée à son comble, chez Roussel, par le procédé – et d’une logique iconique ; c’est-à-dire la conciliation difficile de « l’inscription dans la durée que procure l’histoire et [de l’] efficacité visuelle immédiate que délivre l’image18 ». Voilà qui permet peut-être en outre de comprendre l’origine de la dimension en quelque sorte « plurimédiale » de nombre de passages des textes rousselliens, où il est aussi bien question de littérature que de peinture, d’architecture ou d’opéra – tous arts qui ont en commun de converger vers la scène19.

16Pour autant, mon propos n’est pas d’imposer un vocable (« scène ») au détriment de ceux (« description », « descriptif ») qui ont plus ordinairement cours. À tout prendre, s’il me fallait choisir, j’opterais plutôt, quitte à me voir frappé d’excommunication par mes confrères narratologues, pour cet oxymore : scène descriptive – certes anomique, mais guère plus que la configuration textuelle qu’il désigne. Ma terminologie n’est pas belle, c’est la faute à Roussel.

  • 20 Au bas mot. Je ne garantis évidemment pas l’exactitude du pourcentage…
  • 21 Soubias Pierre, art. cit., p. 76.

17Mais, sur fond de nombreuses ressemblances, il est tout de même une différence majeure entre les scènes traditionnelles du roman de même farine et les scènes descriptives (donc…) de Locus solus : leur place et de leur rôle dans l’économie d’ensemble du récit. Tout d’abord, ces entités textuelles sont beaucoup plus nombreuses chez Roussel que dans 90 %20 des autres romans, puisqu’elles occupent en l’occurrence approximativement la moitié de la longueur du texte. Ensuite, si l’on peut toujours parler, à propos de Locus solus, d’un « système de scènes21 », c’est seulement dans un sens très spécifique et fortement déviant par rapport à la doxa générique : en lieu et place d’une architecture narrative clairement vectorisée, et rythmée par de successifs pics d’intensité dramatique, soigneusement reliés par des pauses et des sommaires à fonction d’attente et de liaison, les « scènes » telles que je les ai redéfinies y sont bien davantage émancipées du diktat du post hoc ergo propter hoc, puisque leur mode d’enchaînement n’est plus de l’ordre de la causalité mais de la successivité, selon une logique cumulative. Il n’est d’ailleurs pas certain que ces « scènes » constituent autant de sommets dramatiques, en raison de leur teneur fortement descriptive, et de leur résistance subséquente à la lecture, comme du déport des vecteurs de tensivité vers d’autres strates du texte.

18Sans doute est-ce précisément cet éparpillement du texte roussellien en une pluralité d’unités, sinon forcloses, du moins pourvues d’une forme d’autonomie, qui, déjouant le principe de cohésion associé aux conceptions endoxales du roman, institue l’écart le plus visible avec les conventions génériques. À la présence attendue d’une intrigue dominante et unitaire s’oppose une pluralité de scènes à teneur fortement descriptive, curieusement articulées à de multiples micro-intrigues en apparence disparates. Pour autant, cela ne signifie nullement que l’exigence de cohésion ait totalement disparu du roman selon Roussel : la visite de la propriété de Canterel atteste du contraire. Mais il s’agit là d’une intrigue-cadre, dont le rôle n’est guère que celui d’un tronc sur lequel pourront bourgeonner, en droit indéfiniment, descriptions et histoires.

  • 22 Samoyault Tiphaine, « Une genèse complexe » (LS, p. 277).
  • 23 Grivel Charles, Production de l’intérêt romanesque, La Haye-Paris, Mouton, 1973.
  • 24 Conception du « lisible », également illustrée par les travaux de Barthes Roland, S/Z, Paris, Le S (...)

19Quant à l’articulation de ces deux types de séquences textuelles, elle est également des plus spécifiques, et des plus atypiques en termes d’horizon d’attente. Ainsi, on s’en souvient, les neuf premiers chapitres d’Impressions d’Afrique consistent-ils presque exclusivement en scènes à dominante descriptive, présentant les divers spectacles de la soirée de gala en l’honneur de Talou VII et de la matinée suivante. Ce n’est qu’à partir du chapitre X, à la faveur d’une longue analepse, que se déploient les multiples histoires supposées dissiper l’énigmaticité de la première partie du livre – ce qu’elles ne réalisent d’ailleurs qu’imparfaitement. Dans Locus solus, cette structure binaire subit une altération, de l’ordre de la condensation, puisque chaque chapitre intègre désormais a minima, et successivement, l’évocation d’un objet ou d’un spectacle déconcertant, puis une narration entreprise à des fins explicatives. À quelques minimes différences près, la structure d’ensemble d’Impressions d’Afrique est donc dupliquée en réduction à l’échelle de chacun des chapitres de Locus solus. L’examen des manuscrits nous a d’ailleurs appris que ce choix était tardif puisque, avant l’ultime version, par rapport à l’état que nous lisons, Roussel « invers[ait] systématiquement l’ordre des deux séquences composant chaque chapitre », présentant tout d’abord « la cause (l’explication), puis l’effet (le prodige22) ». Qu’on se réjouisse ou non de son choix final, force est de convenir qu’une progression de l’obscurité à la clarté (même toute relative) constitue un vecteur de tensivité plus efficace en termes pragmatiques. Même s’il s’éloigne par ailleurs considérablement des codes génériques, Roussel préserve ainsi in extremis l’un des principaux facteurs de ce que Charles Grivel23, à propos d’un tout autre corpus, nommait la « production de l’intérêt romanesque » – en même temps que la lisibilité, au sens usuel du terme24, de son texte.

20Encore, en la matière, tout n’est-il pas exclusivement affaire de structure ; ce que dit bien, en français, la polysémie du terme romanesque, qui peut indifféremment revêtir une acception générique (ce qui relève du genre « roman ») ou thématique (ce qui renvoie à certains thèmes spécifiques), non sans risques de chevauchements et de flottements.

21Tentant pour sa part, autant que faire se peut, de distinguer les deux acceptions, Jean-Marie Schaeffer propose une liste de traits, sinon définitoires, du moins caractéristiques du romanesque au sens thématique :

  1. L’importance accordée, dans la chaîne causale de la diégèse, au domaine des affects, des passions et des sentiments ainsi qu’à leurs modes de manifestation les plus absolus et extrêmes […] ;
  2. La représentation des typologies actantielles, physiques et morales par leurs extrêmes, du côté du pôle positif comme du côté du pôle négatif […] ;
  3. La saturation événementielle de la diégèse et son extensibilité indéfinie […] [structuration épisodique et importance des coups de théâtre] ;
  4. […] la particularité mimétique du romanesque, à savoir le fait qu’il se présente en général comme un contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur [habitus comportemental et axiologique des personnages25].

22Or tous ces traits se retrouvent dans les micro-histoires d’amour, de vengeance et de mort de Locus solus, et antérieurement d’Impressions d’Afrique. Récits étiologiques, contes et légendes populaires, épisodes folkloriques, anecdotes historiques, bluettes sentimentales et historiettes grand-guignolesques relèvent tous d’une forme de prêt-à-narrer et, en vertu même de cette omniprésente stéréotypie, d’un romanesque exacerbé. Locus solus repose ainsi sur un paradoxe : fort peu romanesque au sens structurel, en raison d’un traitement radicalement atypique des techniques narratives comme de leur agencement d’ensemble, il l’est au plus haut point au sens thématique, en raison de la nature des histoires qui y sont racontées. Qu’il s’agisse ou non de la conséquence d’un dessein de l’auteur, cette apparente discordance favorise en définitive bien plutôt une forme d’équilibre pragmatique puisque, vivement déconcerté par les transgressions de l’horizon d’attente générique, le lecteur est, au moins en droit, rassuré par le caractère familier du narré. Au moins en droit, car d’aucuns pourraient juger suspectes, et d’un intérêt problématique, ces multiples « histoires d’Épinal ».

23Sans même évoquer la question du sens : certes, même le roman traditionnel déjoue les tentatives d’imposition d’un sens univoque, en raison de la pluralité d’interprétations qu’il autorise ; mais, dans le roman roussellien, cette caractéristique est portée à un degré d’exténuation, tant sur le plan local (la séquence) que sur le plan global (le roman comme ensemble). Selon les présupposés qui régissent l’activité critique, la question « Qu’a voulu dire l’auteur en racontant cette ou ces histoires ? » revêtira bien sûr une pertinence des plus variables, mais il n’empêche que la plupart des lecteurs se la posent. Or, venant broncher sur les nombreux écarts déjà signalés, cette spectaculaire mise en échec de l’activité dianoétique accentue la rupture avec les canons du roman.

Pragmaticus solus

  • 26 Breton André, Anthologie de l’humour noir (1940), Paris, Le Livre de poche, coll. « Biblio », 1984, (...)

24Fortement atypique sur le plan structurel et sémantique, convenu jusqu’au stéréotype sur le plan thématique, le roman selon Roussel relève en définitive d’une esthétique foncièrement hybride, non sans conséquences sur le plan pragmatique – qu’il est désormais temps d’examiner de plus près. Passons rapidement sur les fluctuations historiques de la réception de l’œuvre roussellien : son insuccès du vivant de l’auteur a déjà été évoqué, et s’explique aisément compte tenu de la césure introduite par rapport à l’horizon d’attente de l’époque ; de même que sa reconnaissance tardive comme sa « récupération », ès qualité de « précurseur », par divers modernistes, pour cause d’évolution des paradigmes esthétique et plus largement épistémologique. Les temps changent, et avec eux l’état du savoir et les valeurs, partant la vision que nous élaborons des œuvres ainsi que l’intérêt que nous leur portons : ce truisme ne devrait guère fournir matière à étonnement… Que les lectures critiques de Roussel (par Breton, Foucault, Robbe-Grillet ou Le Brun26, par exemple) fluctuent au fil du temps et selon la « sensibilité » des uns et des autres est donc dans l’ordre des choses. À chacun son Roussel... Ceux qu’affligerait pareille profession de foi relativiste pourront toujours se consoler en remarquant que, si des lectures aussi contrastées ont pu se développer, c’est aussi, et peut-être surtout, en vertu de la densité et de la richesse de l’œuvre qui, dans l’acception polysémique du terme, les supporte.

  • 27 Picard Michel, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986 ; Lire le temps, Paris, Minuit, 1989.
  • 28 Jouve Vincent, La Lecture, Paris, Hachette, 1993, p. 36. Voir aussi L’Effet-personnage dans le roma (...)
  • 29 Sur cette question, voir Wagner Frank, « Instances lectrices et lecteur(s) réel(s) », La Lecture l (...)

25Mais qu’en est-il de Locus solus, non plus dans le champ de la critique spécialisée, mais dans celui de la lecture littéraire, considérée sous l’angle des dénominateurs communs censés permettre de la définir ? Pour tenter de répondre à cette question, on peut prendre en considération les récentes recherches des théoriciens de la « lecture réelle ». Ainsi, s’inspirant des travaux de Michel Picard27, dont il retient l’hypothèse qu’existeraient des constantes psychiques trans-historiques et trans-individuelles, Vincent Jouve distingue-t-il en chaque lecteur la présence et le jeu de quatre « instances lectrices » : le « lisant », cette « part du lecteur piégée par l’illusion référentielle qui considère, le temps de la lecture, le monde du texte comme un monde existant » ; le « lu », où se joue « la relation du sujet à lui-même, du moi à son inconscient » ; le « lectant jouant », qui « s’essaye à deviner la stratégie narrative du texte » ; et le « lectant interprétant », qui « vise à déchiffrer le sens global de l’œuvre28 ». À quoi l’on peut ajouter, d’une part, que ces instances lectrices se répartissent globalement en deux sous-ensembles : celui des mécanismes de participation relevant de processus primaires (lisant et lu), celui des mécanismes de distanciation relevant de processus secondaires (lectant jouant et interprétant) ; d’autre part, que leur degré d’investissement est fonction de l’esthétique (plus ou moins mimétique) du texte, ainsi que des habitudes et des idiosyncrasies du lecteur – dernier point qui échappe à la saisie théorique29.

  • 30 Aussi, dans une perspective relevant davantage de la sémiologie de la lecture, pourrait-il être in (...)

26Que révèle l’application de cette typologie des instances lectrices à Locus solus ? Tout d’abord, il paraît évident que le lectant jouant est appelé à jouer un rôle de premier ordre durant la réception de ce roman, à condition de préciser que, loin de se réduire à divers calculs de prévisibilité, l’idée d’une attention à la ou plutôt aux stratégies narratives utilisées doit ici être prise au pied de la lettre. Dans son atypisme radical, la facture même du récit a en effet toutes les chances d’attirer l’attention du lecteur, dès lors voué, qu’il le veuille ou non, à l’adoption d’une posture de réception distanciée et critique – sauf bien sûr à refermer le livre. La plupart des caractéristiques formelles du roman en révèlent la nature construite, écrite et fictive, de sorte que le lecteur se voit bon gré mal gré ramené à un procès de textualisation. Quant aux indices textuels de la mise en œuvre du procédé, pour peu bien sûr qu’ils soient perçus, ils peuvent encore intensifier l’activité du lectant jouant, en doublant l’attention portée aux stratégies narratives d’une attention portée aux stratégies génétiques – sans qu’il soit d’ailleurs besoin, en la matière, que les efforts du récepteur aboutissent ; car l’intensité de la distanciation réflexive et critique est pour l’essentiel fonction de la résistance qu’oppose le texte30.

27Pour sa part, le lectant interprétant est également vivement sollicité, en raison même de l’énigmaticité du texte, qui perdure bien au-delà de sa dernière page. Et, de nouveau, il n’est nullement nécessaire qu’une telle activité interprétative soit couronnée de succès pour qu’on puisse légitimement conclure à l’importance du rôle dévolu à cette autre instance lectrice de la distanciation. « Vise[r] à déchiffrer le sens global » de Locus solus constitue certes une gageure ; mais cela ne signifie pas que nous ne nous y efforcions pas – bien au contraire. On pourrait d’ailleurs voir dans certaines lectures critiques, tendant à réduire l’œuvre à l’exemplification du procédé, donc des mécanismes du langage, le symptôme de cette horreur du vide sémantique, voire d’une phobie de l’impuissance herméneutique. On constate donc que Locus solus offre un terrain propice à l’investissement des processus secondaires à l’œuvre dans l’activité lectrice, qu’il s’agisse du lectant jouant ou du lectant interprétant, et quelles que puissent être les difficultés rencontrées par ces deux instances.

  • 31 En fait, la réflexion de Leiris est d’une portée plus générale. Aussi bien dans Glossaire, j’y ser (...)

28Qu’en est-il, à l’inverse, de la part dévolue aux processus primaires de participation affective, imaginaire et fantasmatique ? Tout d’abord, pour qui du moins souscrit à l’existence de l’inconscient, comme à la possibilité d’une forme de communication d’inconscient à inconscient, à la lecture de Locus solus, le rôle du lu n’est guère douteux. En effet, si comme l’affirme par exemple Michel Leiris, l’application du procédé constitue un facteur d’intense libération psychique, alors, du pulsionnel ainsi émancipé, il doit bien demeurer quelque chose dans le texte31. Tel est visiblement le cas, puisque y pullulent les concrétions imaginaires et fantasmatiques intrigantes, qui peuvent à leur tour résonner en nous. Dans le caractère saugrenu des inventions rousselliennes se fait ainsi entendre le langage de l’inconscient, qui nous renvoie donc au moins potentiellement à « notre relation à nous-mêmes » : confrontés à telle invention (la résurrectine), telle scène (la gigue capillaire), etc., nous sommes lus par ces franges du texte. Sous cet angle, on peut donc comprendre que Locus solus constitue un régal pour le psychanalyste.

  • 32 Dans « Énigmes et transparence chez Raymond Roussel », Robbe-Grillet insiste notamment sur « la to (...)

29À première vue, on pourrait croire en revanche qu’un texte aussi intensément autoréférentiel, et transgressif des normes génériques sur le plan de la conduite du récit, risquerait fort de n’autoriser qu’un investissement minime du lisant. Or ce serait sans compter avec la présence des multiples histoires qui favorisent la saturation de Locus solus par le romanesque. Aussi stéréotypées soient-elles, elles sont en effet dispensatrices des gratifications inhérentes aux fabulae. L’instance du lisant y trouve donc abondance de grain à moudre, et peut ainsi, à intervalles réguliers, goûter aux plaisirs – un temps « tabous » – de la participation émotive, de l’illusion référentielle, et de la curiosité pour l’anecdote. D’aucuns, comme Robbe-Grillet en son temps32, pourraient en douter, en raison de la stéréotypie outrancière de ces historiettes, qui relèvent d’une forme de « romanesque cuit » – à la manière dont les Oulipiens, à la suite de Robert Desnos, parlent de « langage cuit ». Mais ce serait là faire bon marché de notre besoin de fiction(s), et négliger les fonctions anthropologiques des fabulae, y compris les plus caricaturales. Ainsi Jean-Marie Schaeffer affirme-t-il que :

  • 33 Schaeffer Jean-Marie, « Le romanesque », art. cit., p. 12.

[s]i l’on admet que la fiction est une donnée humaine universelle […], dès lors […] le romanesque apparaît comme un objet majeur de cette compétence […]. Il se pourrait donc qu’il remplisse un rôle important dans notre économie mentale. » Lequel ? Un rôle de « modélisation axiologique » ou de « modélisation pulsionnelle33,

30selon les cas. Le romanesque roussellien ne mérite donc peut-être pas la condescendance dont il a longtemps fait les frais de la part de la critique.

  • 34 Propos rapporté par Bazantay Pierre, art. cit., p. 11. Praviel évoquait un « livre fantastique, am (...)
  • 35 Baroni Raphaël, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Le Seuil, 2007.
  • 36 Sur cette notion, voir Orace Stéphanie, « Éléments pour une autostétérotypie : le cas du texte rép (...)

31À l’issue de ce panorama cavalier, il apparaît que Locus solus favorise en définitive l’investissement de toutes les instances lectrices qui, selon Vincent Jouve, entrent en jeu dans l’activité de lecture littéraire. Et c’est l’un des nombreux mérites de ce roman que de se situer, sur le plan pragmatique, au mitan de la cérébralité et de l’affectivité, sur fond de triomphe de l’imaginaire. Encore un tel constat est-il loin de rendre pleinement justice à ce texte, qui non seulement peut à la fois combler aptitudes à la participation et à la distanciation, mais aussi et surtout en favoriser une articulation stimulante. Il est en effet un indéniable dynamisme structurel de Locus solus, que l’on ne pourrait plus guère qualifier aujourd’hui de texte « amorphe », comme le faisait Armand Praviel au moment de sa parution34. Ainsi la corrélation, au sein de chaque chapitre, du descriptif et d’un narratif à vocation explicative constitue-t-elle un efficace vecteur de tensivité : l’énergie accumulée durant l’évocation initiale fait ensuite l’objet d’une spectaculaire libération, à la faveur de l’enchaînement des histoires qui en découlent – selon une dialectique de la tension et de la détente. La satisfaction lectorale est alors d’autant plus vive d’avoir été précédée d’une phase de contention, sinon de frustration. Sans doute tous les facteurs de tensivité répertoriés par Raphaël Baroni35 sont-ils à l’œuvre dans Locus solus : surprise, en raison du caractère inédit des représentations ; suspense, en raison de l’importance du romanesque ; mais le régime dominant est ici celui de la curiosité – laquelle naît précisément d’un fait de structure, qui doit être relié à son actualisation dans la temporalité de l’acte de lecture. C’est par exemple parce que le chapitre I a présenté deux exemples de la dialectique énigme/résolution (partielle) que le lecteur, voyant réapparaître ce mouvement au chapitre II, est fondé à attendre par la suite sa récurrence, et supportera d’autant mieux l’« épreuve » de la prochaine séquence descriptive qu’il en escomptera diverses gratifications narratives subséquentes, désormais fort probables. Locus solus parvient ainsi à élaborer les conditions de possibilité de sa propre lisibilité paradoxale, en jouant de récurrences structurelles qui relèvent d’une forme d’autostéréotypie36.

  • 37 Baroni Raphaël, op. cit., p. 411.

32Pour autant, à l’image de l’œuvre roussellien, ce roman se situe aux antipodes de quelque esthétique de la concordance, puisque une fois le livre refermé subsiste un considérable reste : reliquat de questions sans réponses, qui continuent d’attiser la curiosité – et incitent par là même à la relecture, elle-même prélude à beaucoup d’autres… Bien que fort éloigné de ce que l’on entend communément par « récit à intrigue », en vertu de la configuration qu’il adopte, de la tension qu’il institue entre le déjà lu et le jamais vu, comme de la mise en suspens du sens qu’il suscite par-delà même sa dernière page, Locus solus est, au plus haut degré, récit intrigant. En ce texte se manifeste avec éclat l’aptitude de certains récits « à ébranler un monde qui échappe ainsi à la sclérose du radotage [plutôt] qu’à domestiquer les écarts inévitables qui existent entre les phénomènes et nos horizons d’attente37 ». C’est aussi grâce à cette autre capacité de modélisation que le roman « illisible » de 1914, devenu lisible à l’apogée de la modernité, l’est toujours, en un sens différent, aujourd’hui, en 2014 – ou peu s’en faut.

Notes

1 Bazantay Pierre, « Avant-propos », in Patrick Besnier et Pierre Bazantay, Petit dictionnaire de Locus solus, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1993, p. 7-8.

2 En revanche, on peut préciser, pour information, qu’elle est présente sur la première de couverture de l’édition Gallimard de 1963, dans la collection « Blanche ».

3 Céline Louis-Ferdinand, Voyage au bout de la nuit (1932), Gallimard, coll. « Folio », 1990, p. 11.

4 Schaeffer Jean-Marie, « Le romanesque », Vox-poetica (http://www.vox-poetica.org/), article mis en ligne le 16 septembre 2002, p. 2. À l’heure où j’écris ces lignes, cet article est temporaire-ment inaccessible. Merci à Alexandre Prstojevic, directeur de cette revue électronique, qui m’en a transmis copie.

5 Bakhtine Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman (1975), trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978.

6 Voir Schaeffer Jean-Marie, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Le Seuil, 1989 ; « Du texte au genre. Notes sur la problématique générique », in Gérard Genette et alii, Théorie des genres, Paris, Le Seuil, 1986, p. 179-205.

7 Jauss Hans Robert, Pour une esthétique de la réception (1972-1975), trad. Claude Maillard, Paris, Gallimard, 1978.

8 Bazantay Pierre, art. cit., p. 10 et passim.

9 D’après l’aveu même du poéticien, au début de Nouveau discours du récit, Paris, Le Seuil, 1983, p. 9. Telles seraient les motivations contingentes du choix d’À la recherche du temps perdu comme principal objet d’étude de son « Discours du récit (Essai de méthode) » (dans Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 65-282). La plupart des notions narratologiques utilisées dans le cours de cet article proviennent de ces deux ouvrages.

10 Eco Umberto, Lector in fabula. Le Rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs (1979), trad. Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1985.

11 Genette Gérard, Figures III, op. cit., p. 261-262.

12 Diderot Denis, Jacques le fataliste et son maître (1796), Paris, Le Livre de poche, 1983, p. 14-15.

13 Magné Bernard, « Métatextuel et lisibilité », Protée, vol. XIV, no 1-2, 1986, p. 77-88.

14 Hamon Philippe, Du descriptif (1981), Paris, Hachette, 1993, p. 5.

15 Genette Gérard, Figures III, op. cit., p. 128-129 et 133-138.

16 Lojkine Stéphane, La Scène de roman, Paris, Armand Colin, 2002 ; Larroux Guy, « Rhétorique et poétique de la scène », in Marie-Thérèse Mathet (dir.), La Scène : Littérature et arts visuels, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 37-44 ; Soubias Pierre, « Ouvrir et fermer une scène de roman », in Marie-Thérèse Mathet (dir.), op. cit., p. 67-77.

17 Lojkine Stéphane, op. cit., p. 4.

18 Ibid., p. 10.

19 En prenant acte de l’hypothèse, d’une portée plus générale, de Stéphane Lojkine (ibid.).

20 Au bas mot. Je ne garantis évidemment pas l’exactitude du pourcentage…

21 Soubias Pierre, art. cit., p. 76.

22 Samoyault Tiphaine, « Une genèse complexe » (LS, p. 277).

23 Grivel Charles, Production de l’intérêt romanesque, La Haye-Paris, Mouton, 1973.

24 Conception du « lisible », également illustrée par les travaux de Barthes Roland, S/Z, Paris, Le Seuil, 1970 et Hamon Philippe, « Note sur les notions de norme et de lisibilité en linguistique », Littérature, no 14, mai 1974, p. 114-122, dont on sait en revanche que Iser Wolfgang, L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique (1976), Liège, Mardaga, 1985 pour la traduction française, prend le contre-pied.

25 Schaeffer Jean-Marie, « Le romanesque », art. cit., p. 6-11.

26 Breton André, Anthologie de l’humour noir (1940), Paris, Le Livre de poche, coll. « Biblio », 1984, p. 289-293 ; Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963 ; Robbe-Grillet Alain, « Énigmes et transparence chez Raymond Roussel », Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, p. 70-76 ; Le Brun Annie, Vingt mille lieues sous les mots, Raymond Roussel, Paris, Pauvert, 1994.

27 Picard Michel, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986 ; Lire le temps, Paris, Minuit, 1989.

28 Jouve Vincent, La Lecture, Paris, Hachette, 1993, p. 36. Voir aussi L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992.

29 Sur cette question, voir Wagner Frank, « Instances lectrices et lecteur(s) réel(s) », La Lecture littéraire, no 7, 2003, p. 165-183.

30 Aussi, dans une perspective relevant davantage de la sémiologie de la lecture, pourrait-il être intéressant de se demander si la construction de leur « Lecteur Modèle » (Eco Umberto, Lector in fabula, op. cit.) par les romans rousselliens intègre nécessairement la détection du procédé. La réponse à une telle question ne me paraît pas acquise d’avance.

31 En fait, la réflexion de Leiris est d’une portée plus générale. Aussi bien dans Glossaire, j’y serre mes gloses (1925 ; repris dans Mots sans mémoire, Paris, Gallimard, 1969), que dans Langage Tangage ou Ce que les mots me disent (Paris, Gallimard, 1985), c’est sur l’intense libération pulsionnelle occasionnée par la focalisation de l’attention consciente sur la maîtrise d’un procédé génératif exigeant qu’il met l’accent. Le procédé roussellien ne constitue donc ici qu’un exemple parmi d’autres, à commencer par la propre pratique d’écriture de Leiris.

32 Dans « Énigmes et transparence chez Raymond Roussel », Robbe-Grillet insiste notamment sur « la totale absence d’intérêt anecdotique – la totale blancheur – des mystères proposés » (art. cit., p. 73).

33 Schaeffer Jean-Marie, « Le romanesque », art. cit., p. 12.

34 Propos rapporté par Bazantay Pierre, art. cit., p. 11. Praviel évoquait un « livre fantastique, amorphe et déconcertant ».

35 Baroni Raphaël, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Le Seuil, 2007.

36 Sur cette notion, voir Orace Stéphanie, « Éléments pour une autostétérotypie : le cas du texte répétitif », Poétique, no 125, 2001, p. 17-31.

37 Baroni Raphaël, op. cit., p. 411.

Auteur

Maître de conférences à l’université Rennes 2. Il est membre du comité de rédaction de la revue Vox-Poetica, et co-directeur de la collection « ThéoCrit’ ». Ses travaux portent sur la théorie de la littérature (poétique, théorie de la lecture, de la fiction) et la littérature narrative du second XXe siècle et de l’extrême contemporain. Il a publié environ soixante-dix articles et communications dans Poétique, Protée, Narratologie, Études littéraires, La Revue des lettres modernes, Roman 20-50… Il a en outre dirigé, aux Presses Universitaires de Rennes, deux volumes, respectivement intitulés Lectures de Julien Gracq (2007) et Lectures de Robbe-Grillet (2010).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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