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Roussel : hier, aujourd’hui

 | 
Pierre Bazantay
, 
Christelle Reggiani
, 
Hermes Salceda

Deuxième partie. Poétiques

Alexandre et le sursaut d’agonie

Pierre Bazantay

Volltext

L’aqua-micans

1Selon une lecture finalement assez pertinente, les surréalistes admettaient Raymond Roussel dans leur cercle en raison de son étonnante capacité à inventer des anecdotes. L’une d’elles, au chapitre III de Locus solus, devrait retenir l’attention des rousselliens. En observant le diamant d’aqua-micans, les invités de Martial Canterel découvrent les « ludions », ou plus exactement – car Roussel manifeste un goût prononcé pour la précision – « une série de petits individus tantôt seuls, tantôt accouplés ou groupés, qui, pareils à des ludions, montaient verticalement dans l’eau […] » (LS, p. 78).

2Le récit présente ainsi sept groupes chargés d’illustrer autant d’épisodes divers. Pour une fois, Roussel ne multiplie pas les explications pour motiver le choix de ces épisodes ; le lecteur doit se contenter de ce commentaire : « Cherchant dans sa mémoire, Canterel choisit différentes choses susceptibles de lui fournir des sujets curieux à exécuter » (LS, p. 99).

3Mais chacun sait que la mémoire de Canterel, à l’instar de la bibliothèque de Babel, est absolue. On entre alors dans le domaine des pures curiosités, qui trouvent en elles-mêmes la raison de leur présence (et délivrent incidemment de précieuses indications sur la conception canterellienne de la curiosité). Il serait tentant d’y repérer un usage cubiste de la référence, ou une sorte de kaléidoscope onirique, une de ces figures du collage imaginaire roussellien comme le lecteur en rencontre tant dans son œuvre.

4Le premier de ces groupes propose une scène énoncée sous la forme d’une brève ekphrasis : « L’athlète Vyrlas entrave l’élan d’un oiseau robuste, qui, par l’effet de certain dressage criminel, tente d’étrangler Alexandre le Grand » (LS, p. 78).

5Quelques pages plus loin, selon un mécanisme révélateur récurrent, le mystère de cette séquence (ou le sens de cet énoncé) est présenté au lecteur.

6D’après Flavius Arrien, auteur de l’Anabase d’Alexandre, le roi macédonien aurait été victime d’une tentative d’assassinat par le truchement d’un oiseau. Bien que construit sur une base réelle, la présence d’Alexandre à Suse, cet épisode est comme souvent très largement inventé, car aucun des détails fournis par Roussel ne figure dans l’œuvre de l’historien grec. Alors qu’il se trouvait à Suse en 331 av. J.-C., Alexandre, précise le narrateur, s’empara d’Asnorius, oiseau appartenant au satrape Séodyr, et le retint dans ses appartements sous la garde de son esclave Guzil. Un chef perse, Brucès, rallié en apparence à Alexandre, voulut se débarrasser de l’empereur. Il soudoie Guzil et ce dernier, exécuteur des imaginations rousselliennes, entraîne le volatile à placer un nœud coulant autour du cou d’Alexandre qu’il pourrait alors étrangler en s’éloignant brusquement du lit du monarque. Tout est prêt. Le stratagème est sur le point de réussir quand Alexandre se réveille et « dans un sursaut d’agonie » (LS, p. 101) fait choir une coupe au pied de son lit. Le bruit réveille l’athlète Vyrlas dormant dans une chambre voisine. Il vient aussitôt délivrer l’empereur macédonien. Brucès se voyant découvert s’enfuit, Guzil est mis à mort et l’on fait subir le même sort à l’oiseau que ce récent apprentissage a rendu dangereux.

7Érudition (fausse) gratuite ? Goût de l’anecdote pour elle-même ? Quel que soit le degré d’intentionnalité, on ne saurait lire Roussel sans avoir à l’esprit que son engagement dans la littérature a été déterminé par une sorte de foi totale dans la puissance de l’écriture, capable de métamorphoser l’encre en gloire. Assurément, sans prendre le risque de trop interpréter le texte, il est légitime, là comme ailleurs, de s’interroger sur sa dimension métapoétique, sur la conception littéraire qui le sous-tend. Et je crois que ce passage de Locus solus, bien que généralement négligé par la critique, représente l’un des temps forts de ce discours surplombant qui confère une part de modernité à cette œuvre majeure.

8Que nous dit le « sursaut d’agonie d’Alexandre », sursaut salvateur ? On a souvent remarqué la présence de la mort dans l’œuvre de Roussel, elle rôde partout, mais elle est loin d’être univoque. Pour en comprendre le sens dans ce bref passage, il n’est sans doute pas utile de s’attarder sur l’origine de cette séquence, ni de rechercher d’hypothétiques éléments générateurs : en un mot, tournons le dos à la quête du procédé. La question que soulève cette anecdote est plus vaste et porte sur l’ensemble du projet littéraire roussellien, vu sous l’angle de sa motivation initiale, ou plus exactement, de l’une de ses motivations initiales – qui semble d’une nature « essentiellement poétique » (C, p. 23), et délivre un éclairage un peu nouveau, ou du moins méconnu, sur le travail roussellien.

« Crise de vers »

  • 1 Mallarmé Stéphane, « Crise de vers », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 360.

9En 1895, Mallarmé écrivit son fameux « Crise de vers », affirmant : « La littérature ici subit une exquise crise, fondamentale1. » Historiquement, ce texte a été rédigé un an avant que Roussel ne ressente la trop célèbre « crise décrite par Pierre Janet » (C, p. 28), en 1896. Ces deux crises, elles-mêmes prises dans un réseau de crises plus générales, ne procèdent pas de la simple coïncidence. Au contraire, elles me paraissent reliées, tel Asnorius au mur du palais, par un fil ténu, qui fait que l’une et l’autre sont en profonde corrélation, corrélation dont il nous faudra tenter de comprendre la signification.

10Pour y parvenir, un premier constat est nécessaire, qui se présente davantage sous la forme d’un rappel qu’il ne se prétend novateur. À n’examiner qu’Impressions d’Afrique et Locus solus, la critique n’a pas manqué de noter l’intérêt que Roussel porte à la versification, certes pas en technicien, encore moins en métricien – Roussel n’est pas un spécialiste de la prosodie –, mais en amateur éclairé. « Les rimes jaillissant en masse » dans Mon âme (NIA, p. 125) retombent en pluie dans les textes en prose. Que viennent faire les « piteux alexandrins » (IA, p. 52) que hurlent les coulissiers d’occasion à Éjur ? Adinolfa déclame des vers du Tasse en italien, vers « amples et sonores ». Et le narrateur insiste même sur « un dernier vers emphatique dont chaque syllabe fut hurlée isolément d’une voix enrouée par l’effort » (p. 94-95). Les allusions sont multipliées un peu partout, comme avec la Jéroukka « épopée orgueilleuse » (p. 102) due à Talou, « véritable poète » (p. 187), ou encore les « vers de cinq pieds » (p. 107) articulés par Stéphane Alcott.

11Que dire de Giapalu, poète qui se laisse « dérober par le vieux Var les admirables poèmes dus à son génie » (p. 116) ? De même, l’apparition du poète Ghîriz dans l’épisode du « poète et de la Moresque » (p. 259-265) ne passe pas inaperçue. Et Locus solus complète le tableau en apportant quelques précisions : Ezaïas Tegner et sa Frithiofs Saga (LS, p. 61) ; Gilbert déclamant « les plus beaux vers de Missir » (p. 104) ; Gérard Lauwerys représenté en cours de rédaction d’une « strophe de six alexandrins » suivie par beaucoup d’autres de « même type » (p. 122-123).

12Toute la critique a remarqué l’importance de ce Gérard Lauwerys, portrait de Roussel en Parnassien, qui a la chance, contrairement à son modèle, d’avoir publié « avec succès à Paris une série de remarquables poèmes, où il excellait à rendre la couleur locale des contrées les plus diverses » (p. 146) ; il serait nécessaire de tout analyser : le dramaturge Eustache Miècaze, le virelai cousu de Ronsard, le poète Raoul Aparicio qui semble démarquer Heredia, le poète Lelutour, au patronyme chargé d’anagrammes potentielles, tellement oublié et qui fait partie pourtant des invités de Canterel, « l’un des plus captivés de notre groupe » (ce « notre » est bien sûr à rapprocher de l’énigmatique « nous » de Madame Bovary) et « sémillant causeur ennemi des clichés » (p. 257).

  • 2 Voir Caradec François, « L’inspiration », in Pierre Bazantay et Patrick Besnier (dir.), Raymond Ro (...)
  • 3 « Je saigne […] sur chaque phrase », confie Roussel à Pierre Janet (« Les caractères psychologique (...)

13Et il ne faudrait pas passer sous silence l’étrange conclusion de Locus solus dans laquelle le coq Mopsus crache en lettres de sang des alexandrins pour former un acrostiche à partir du nom de Faustine2 (p. 265). Il s’agit d’une scène d’une densité exceptionnelle puisqu’elle concentre toute la thématique roussellienne de l’écriture : la souffrance3, les contraintes, l’automatisme. Outre le sang du poète, la prosodie transpire sous les homonymies (vers/ ver/vert) et les allusions numériques au 6, au 12 et à leurs multiples. Cet échauffement autour du vers, et en particulier autour de l’alexandrin – bien que Roussel n’en exploite qu’une notion assez floue – me paraît former un écho en négatif de la question du vers libre qui a agité la fin de siècle, de 1886 à 1914.

  • 4 Voir Ben Amos Avner, « Les funérailles de Victor Hugo », in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoi (...)

14En mai 1885, Raymond Roussel était à Paris, comme les carnets de sa mère l’attestent. A-t-il assisté le 31 aux obsèques de Victor Hugo ? Il n’est pas certain qu’à huit ans ses parents l’aient seulement accompagné dans cette gigantesque marée humaine, républicaine, voire socialiste que le gouvernement opportuniste de Jules Grévy avait pris le soin d’encadrer très étroitement, en interdisant notamment les drapeaux rouges4. Engouement dont Maurice Barrès tente d’extraire avec ironie la signification dans le célèbre chapitre XVIII des Déracinés (paru en 1897, la même année que La Doublure), « La vertu sociale d’un cadavre » :

  • 5 Barrès Maurice, Les Déracinés, Paris, Émile-Paul frères, 1897, p. 444-445.

[…] mais de ce long office des morts la nuit du dimanche au lundi fut l’élévation, l’instant où le cadavre présenté à la nation devient dieu. Quelles ne sont pas les imaginations de tout un peuple surexcité par la gloire et la mort5 ?

  • 6 Mallarmé Stéphane, loc. cit.

15Le désir de gloire de Roussel s’est sans doute nourri de cet événement. Néanmoins, les conséquences poétiques de cette disparition troublent les poètes. Mallarmé s’en fait l’interprète dans « Crise de vers » : « Un lecteur français, ses habitudes interrompues à la mort de Victor Hugo, ne peut que se déconcerter6. »

16Roussel fut-il déconcerté ? En tout cas, il hérita du trouble que la disparition du monstre littéraire qu’incarnait Hugo provoqua, et la trace de cet héritage se retrouve dans Mon âme – justement renommé L’Âme de Victor Hugo dans la réédition de 1932. Pourquoi ? Face au vide, le premier mouvement consiste à s’efforcer de refonder la littérature en rédigeant un art poétique qui tente d’offrir, malgré tout, un après, un avenir à la poésie en procurant une place au poète dans un monde soudain privé de repères. Ce n’est plus l’euphorie. Le poète imaginaire de Mon âme est « seul et sans frère » (NIA, p. 171), il devient titulaire d’une charge et cette charge se révèle trop lourde pour lui.

Des vers se forment dans mon âme
N’ayant qu’un sens quelconque, feint,
Mais quoique je lutte et m’en blâme,
À les faire je suis contraint (NIA, p. 151).

17C’est au creux de ce chant II, le chant de la dysphorie poétique, que s’exprime avec une paradoxale sincérité le programme poétique de Roussel. Il s’y révèle « mauvais poète » (après Hugo, on ne peut qu’être mauvais), seulement capable d’écrire des vers « sans valeur » (p. 157), mais incapable aussi de se résoudre à ne pas les écrire.

18En somme, dès Mon âme, Roussel affirme qu’il ne peut écrire que sous la contrainte, en dessinant les contours de ce qui va devenir son projet poétique post-hugolien, lequel allait se révéler remarquable. Il ne faut cependant pas recruter à la hâte Roussel dans les rangs de la modernité et lui attribuer un avant-gardisme qui n’était pas le sien. En juin 1983, au cours du premier colloque consacré à Raymond Roussel, qu’organisa Anne-Marie Amiot, Michel Décaudin avait bien posé les limites de cet avant-gardisme supposé, à propos du style de La Doublure :

  • 7 Décaudin Michel, « Raymond Roussel et le roman en vers », Mélusine, no 6, 1984, p. 65.

On conçoit mal en 1897 Roussel élaborant un « procédé » antérieur à celui de Locus solus, une sorte d’anti-poésie, dans le sens où Sartre a parlé d’« anti-roman », un respect de la forme poétique qui n’aurait d’autre raison que sa dérision. Ce serait lui attribuer une réflexion peu en rapport avec le climat culturel dans lequel il se trouve comme avec son état d’esprit au moment où il écrit La Doublure7.

19Si son état d’esprit reste un peu difficile à cerner, on ne saurait nier en revanche, et c’est l’une des hypothèses centrales de notre réflexion, que le climat culturel de l’époque – contrairement peut-être à ce qu’on a dit avec un peu d’insouciance – a joué en l’occurrence un rôle déterminant. Certes, il serait présomptueux de tenter de décrire ce climat culturel – il y a là la matière d’une thèse – mais on peut certainement en relever quelques caractéristiques déterminantes. Or le climat culturel, ou plus précisément littéraire, qui règne dans cette fin de siècle est pour le moins conflictuel.

20Il est possible d’affirmer que dès 1872, il revient à Théodore de Banville, plagiaire par anticipation de l’Oulipo dans ses Odes funambulesques parues en 1857, de pressentir la nature de ce conflit. On peut se demander, d’ailleurs, si ce n’est pas sa rencontre malheureuse avec Rimbaud à l’automne 1871 qui a précipité l’émergence de cette prescience. En rédigeant peu de temps après son Petit traité de poésie française, il n’affiche pas par hasard des positions très conservatrices, il semble bien au contraire qu’il se soit agi pour lui de conjurer quelque menace. L’exorde donne immédiatement le ton :

  • 8 Banville Théodore de, Petit traité de poésie française, Paris, Bibliothèque de l’Écho de la Sorbonn (...)

L’outil que nous avons aujourd’hui est si bon qu’un imbécile même à qui on a appris à s’en servir, peut, en s’appliquant, faire de bons vers. Notre outil, c’est la versification dont toute la science se trouve réunie en un seul livre, La Légende des siècles de Victor Hugo qui doit être la Bible et l’Évangile de tout versificateur français8.

  • 9 Ibid., p. 236.
  • 10 Cité dans Aquien Michèle et Honoré Jean-Paul, Le Renouvellement des formes poétiques au XIXe siècl (...)

21et la péroraison fait l’apologie de la rime : « Dans la Poésie française, la Rime est le moyen suprême d’expression et l’imagination de la rime un maître-outil9. » On perçoit tout le poids symbolique que la figure de Victor Hugo a fait peser sur les poètes. Sa mort est peut-être une libération pour certains. En 1886, Jules Laforgue écrit à Gustave Kahn : « J’oublie de rimer, j’oublie le nombre des syllabes, j’oublie la distribution des strophes, mes lignes commencent à la marge comme de la prose. L’ancienne strophe régulière ne reparaît que lorsqu’elle peut être un quatrain populaire10. »

22On ne sait si cet aveu de l’auteur des Complaintes joue un rôle déclencheur. Mais il met l’accent sur ce qui manifeste une querelle durable, une controverse multiforme dans le monde des lettres, un affrontement entre générations, un antagonisme politique dans les remous de la Commune, une dispute d’écoles littéraires à un moment où le Parnasse fait figure de poésie officielle et où Alphonse Lemerre s’est taillé une place de choix dans le petit monde de l’édition poétique.

  • 11 Huret Jules, Enquête sur l’évolution littéraire (1891), Fontaine, Thot, 1982, p. 75.

23L’un des espaces dans lesquels va se formaliser cette querelle est certainement la très célèbre et régulièrement citée Enquête sur l’évolution littéraire que Jules Huret mène avec un grand professionnalisme pour L’Écho de Paris en 1891. C’est notamment le théâtre d’une joute mémorable entre partisans et détracteurs du vers libre. Toutes les opinions s’y affichent, et ce n’est pas le moindre mérite de Jules Huret que d’être parvenu à ce résultat. Il y a les partisans de la liberté la plus large – c’est le point de vue de Henri de Régnier. Mallarmé, toujours diplomate, considère que le vers officiel, c’est-à-dire l’alexandrin hugolien, ne doit servir que de manière restrictive, lorsqu’il y a « crise de l’âme11 ». Verlaine est plus ambigu. Bien qu’il soit opposé à Banville – son Art poétique est en quelque sorte une réponse à l’auteur des Occidentales – et qu’on l’ait interdit de publication dans le troisième Parnasse (au moins autant à cause de l’affaire de Bruxelles qu’en raison de son attitude pendant la Commune), « pauvre Lélian » reste partisan de maintenir une métrique régulière :

  • 12 Ibid., p. 83.

Certes, je ne regrette pas mes vers de quatorze pieds ; j’ai élargi la discipline du vers et cela est bon, mais je ne l’ai pas supprimée ! Pour qu’il y ait vers, il faut qu’il y ait du rythme. À présent, on fait des vers à mille pattes ! Ça n’est plus des vers, c’est de la prose, quelquefois même ce n’est que du charabia12.

24Le plus virulent (et talentueux) défenseur de l’alexandrin est certainement Catulle Mendès :

  • 13 Ibid., p. 250.

Et quand, à travers tant de crises, tant de transformations, tant de révolutions, le vers n’a pas changé, quand tant d’esprits insurgés, tant de tempérament brouillons et tant de purs génies nous l’ont transmis finalement intact, après l’avoir ajusté à des lyres si diverses, c’est qu’en effet, il doit y avoir en lui autre chose qu’une harmonie de hasard, c’est qu’il est dans son essence, éternel, croyez-moi13.

25En somme, en dépit de ces protestations, ou à cause d’elles, la mort de l’alexandrin s’annonce. En 1903, la querelle est loin d’être éteinte. Dans son rapport sur le Mouvement poétique français, l’infatigable Catulle Mendès continue de rompre des lances avec les symbolistes et autres vers-libristes :

  • 14 Mendès Catulle, Le Mouvement poétique français, Paris, Fasquelle, 1902, p. 158.

Vous n’ignorez pas à quel point ils saccagèrent la technique qu’ils jugeaient vieillie, que je crois éternelle. Ils ne se sont pas bornés à supprimer la césure fixe de l’alexandrin, à admettre des rythmes impairs, peu usités, à absoudre le baiser gomorrhéen, continu, des rimes ; ils ont inventé, ou cru inventer, selon les très claires paroles de M. Achille Delaroche : « un vers, une strophe dont l’unité fut plutôt psychique que syllabique, et variable en nombre et en durée, selon les nécessités musicales. » Et ce vers aurait non seulement l’avantage de s’adapter comme une sorte de mouvante enveloppe à toutes les flexions de la pensée – vous entendez bien, de la pensée-symbole, de la pensée non conçue en soi, – mais l’avantage encore de faire surgir tout entiers le tempérament et la responsabilité du poète, dégagés de la commune discipline du rythme14.

26Il va même chercher des arguments pour le moins étrangers (si l’on ose dire) aux questions de métrique en dénonçant le « cosmopolitisme » des partisans du vers-libre :

  • 15 Ibid., p. 192. Dans le même registre, Léon Bloy tempête : « Le vers libre est à mes yeux l’une des (...)

Il est certain, incontestable, avéré que, d’entre les premiers poètes vers-libristes, beaucoup, la plupart pourrait-on dire, les uns tout à coup, les autres peu à peu, ont renoncé aux exagérations des irrégularités d’antan. […] Je ne vois guère que M. Vielé-Griffin, né à Norfolk (Virginie), et M. Stuart Merrill, né à Hempstead, dans l’île de Long-Island, et le très violent et très puissant Émile Verhaeren, né à Saint-Amand, près d’Anvers, qui persistent, avec quelque éclat, dans l’emploi du vers-libre15.

27Cela étant, le vers libre n’est pas rejeté par tous et s’installe dans le paysage poétique, ce dont on retrouve maint témoignage dans la critique contemporaine. Pierre de Bouchaud, par exemple, synthétise ce climat en 1894 :

  • 16 Bouchaud Pierre de, Considérations sur quelques écoles poétiques contemporaines et sur les tempéram (...)

La poésie accomplit actuellement une évolution fort intéressante. D’une part voici le groupe des poètes immuablement attachés aux règles classiques et parnassiennes ; d’autre part, voici les novateurs qui, avec M. Adolphe Boschot, réclament quelques adoucissements à la sévère intransigeance des règles prosodiques ; enfin voici les partisans du vers libre qui, avec MM. Kahn et Vielé-Griffin, parmi bien d’autres, demandent l’entier rejet de règles imposant aux vers un nombre déterminé de pieds16.

28En 1902, l’ambiance est toujours tendue ; André Beaunier, dans La Poésie nouvelle, prend quant à lui franchement le parti de l’innovation :

  • 17 Beaunier André, La Poésie nouvelle, Paris, Mercure de France, 1902, p. 24-25.

Le cas est le même pour les Parnassiens : leur esprit positif les rendait extrêmement impropres à l’émotion poétique ; ils firent donc consister la poésie dans un métier difficile et minutieux. Il suffit, pour s’en rendre compte, de lire le Petit traité de poésie française de Théodore de Banville, qu’on peut considérer comme l’Art poétique de l’école. On s’appliqua systématiquement à rendre la versification plus compliquée, le travail du poète plus ardu. […] Il n’y eut pas une très grande différence entre la poésie ainsi conçue et le laborieux remplissage des bouts-rimés17.

29De quelle manière un tel climat retentit-il sur l’esprit de Roussel ? Avare de confidences, il ne nous a laissé aucun commentaire sur ce point. C’est dans l’œuvre que se trouvent les réponses, si réponses il y a. Or l’œuvre de Raymond Roussel nous semble apporter des éléments qui pourraient déborder largement de son cas particulier et éclairer d’un jour spécifique, voire nouveau, la question des littératures à contraintes.

30Que dit l’œuvre ? Elle est manifestement tout à fait centrée sur la question du vers, et même précisément sur la question de la rime. La menace qui pèse sur l’alexandrin est profondément métonymique d’une menace dirigée contre la littérature tout entière, thématisée d’ailleurs par ce que Michel Pierssens nommait les « mille figures du signe dégradé » (cité dans LS, p. 319) que l’on croise dans le corpus roussellien. Il n’est pas exclu de considérer que Roussel se soit lancé dans la carrière des lettres en sauveur de la rime, mission qui, s’il s’en acquittait avec brio, devrait lui octroyer la gloire.

  • 18 Magné Bernard, « De Roussel et Perec, derechef : à propos des procédés », in Pierre Bazantay et Pat (...)

31Cet angle de lecture permet de repérer dans l’œuvre une grande unité. Ce n’est peut-être pas un hasard (sûrement pas un hasard) que le poème écrit à l’âge de quinze ans, Mon âme, soit aussi celui que Roussel republie sous le titre L’Âme de Victor Hugo en 1932, fermant le cycle de son œuvre par l’endroit où elle avait commencé et délimitant ainsi son espace littéraire, celui d’un livre unique, le Locus Solus, le livre salvateur duquel partent les rayons qui illuminent le monde. La césure que Roussel indique dans Comment j’ai écrit certains de mes livres entre les œuvres écrites au moyen du procédé et les autres n’est que superficielle. L’œuvre écrite au moyen du procédé (des trois procédés, si l’on suit l’analyse de Bernard Magné18) ne relève probablement pas d’une volonté affirmée de s’inscrire dans la modernité.

32Écrire L’Âme de Victor Hugo, c’est sauver l’âme du poète, en tentant de retarder, vainement il est vrai, la disparition d’un continent formel qui constituait le socle d’un territoire de désir, une certaine idée de la littérature. Et, au-delà du cas que présente l’œuvre de Roussel, mais grâce à lui, on peut avoir une meilleure intelligence de la dimension historique des littératures à contraintes. Qu’est-ce que le procédé très spécial que découvre Roussel ? Ni plus ni moins qu’une manière, idiosyncrasique certes, d’écrire des alexandrins dans un « sursaut d’agonie », à un moment historique où cette forme qui procurait la gloire au XIXe siècle est en train de se dérober. On peut alors s’interroger sur la relation qui existe entre crise de vers et contrainte du procédé. Il se produit là davantage qu’une coïncidence ou qu’un rapport de simple contiguïté. Le procédé est une conséquence de la crise de vers. Il s’explique par elle. Après le Rossignol de Keats, le Pélican de Musset, l’Albatros de Baudelaire, Asnorius, l’oiseau de Roussel, construit une métaphore paradoxale de la poésie en crise ou en changement.

Un changement d’épistémè

33L’apparition littéraire d’une contrainte joue le rôle d’indicateur à double valence, expression d’une fracture, peut-être même d’un changement d’épistémè. Il nous faut prendre là un recul important pour insérer l’œuvre de Roussel, et la démarche roussellienne de l’écriture, au cœur de la temporalité longue de l’histoire des contraintes au sein de laquelle elle prend peut-être sa place significative. Certes, il serait présomptueux, voire inconscient, de prétendre récrire ici l’histoire littéraire, si bien faite par d’autres. On peut simplement poser l’hypothèse qu’il existe une forme de rationalité au sein des différentes manifestations de littérature à contraintes qui, rapprochées, comportent des similitudes susceptibles d’offrir un éclairage différent.

  • 19 Guy Henry, Histoire de la poésie française, t. I, Paris, Honoré Champion, 1910.

34On a souvent trouvé des points de comparaison entre l’œuvre de Roussel et celle des Grands Rhétoriqueurs (terminologie d’ailleurs postérieure au Moyen Âge, puisqu’elle date de 1883, sous la plume de Gaston Paris). Ce groupe de poètes mal défini a fait l’objet d’une étude exhaustive l’année de la parution d’Impressions d’Afrique dans une Histoire de la poésie française – au tome I de laquelle Henry Guy traite de l’école des Rhétoriqueurs19. Et si on les a rapprochés parfois de Roussel, c’est parce que son procédé porte essentiellement sur une déformation de la rime, et notamment de la rime équivoquée que l’on retrouve fréquemment chez les rhétoriqueurs et qui en constitue en quelque sorte la base principielle. Ce serait peut-être solliciter à l’excès l’histoire que d’établir un parallèle entre le « dialogisme carnavalesque » que Paul Zumthor, l’empruntant à Mikhaïl Bakhtine, prête aux rhétoriqueurs – notamment dans leur goût pour les discours à double entente – et la relation qu’il y aurait entre La Doublure, texte carnavalesque, et les œuvres à procédé.

  • 20 Zumthor Paul, Le Masque et la Lumière. La Poétique des Grands Rhétoriqueurs, Paris, Le Seuil, 1978, (...)
  • 21 Reggiani Christelle, Rhétoriques de la contrainte. Georges Perec, l’Oulipo, Saint-Pierre-du-Mont, É (...)

35En réalité, l’analogie nous paraît d’une autre nature. Nulle proximité discursive entre ces deux univers. Mais c’est plutôt en regard de la position qu’occupent les uns et les autres dans le champ littéraire que peut s’envisager un premier degré de connivence. Dans Le Masque et la Lumière, Paul Zumthor considère que « les rhétoriqueurs signifient collectivement un moment dramatique de l’histoire européenne » et, toujours selon lui, cette poésie éclôt dans un contexte particulier qui donne « l’image d’un monde déchiré entre des puissances nouvelles et d’anciens pouvoirs mythiquement maintenus ». Bien que l’éminent spécialiste du Moyen Âge considère que « la scolastique tardive se porte bien20 », on peut se demander si cette santé est aussi florissante qu’il y paraît et si, dégagée de sa dimension eschatologique, la philosophie médiévale, réduite à l’analyse logique du langage, ne commence pas à porter les stigmates de la vieillesse, ce dont auraient conscience, de manière diffuse, les élites pensantes de l’époque, dont les rhétoriqueurs faisaient évidemment partie bien que leurs écrits, peu portés vers la réflexion théorique, n’en révèlent nulle trace. Prise entre une scolastique sénile – qu’en 1637 Descartes fustigera dans le Discours de la méthode – et l’humanisme naissant, la poétique des rhétoriqueurs anticipe sur l’injonction finalement assez intemporelle de Chénier – « Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques » (« L’invention ») – et elle assume formellement cette contradiction, moins pour accompagner le nouveau qui se présente de manière nécessairement cachée que pour éterniser l’ancien, voire pour résister à l’émergence du nouveau. Bien entendu, seule l’analyse des discours du temps permettrait de valider ce qui ne peut faire figure ici que d’hypothèse. (Il faudrait aussi reprendre la dichotomie énoncée par Christelle Reggiani entre pratique rhétorique formaliste et idéologie scolastique, essentialiste, l’exercice de la première étant chargé de retarder l’extinction de la seconde21.)

Le refus du romantisme

  • 22 Mortier Roland, L’Originalité : une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, D (...)
  • 23 Roudaut Jean, Poètes et grammairiens au XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1971.

36Cette tension entre résistance et changement – qui n’est significative que quand véritablement elle déborde la dimension individuelle –, cette sorte d’effet de convection laisse aussi des traces à l’orée du romantisme. Il n’existe peut-être pas alors d’événement textuel aussi congruent qu’à l’aube de la Renaissance ; toutefois, en parcourant la synthèse de Roland Mortier sur l’originalité22 et l’anthologie de Jean Roudaut23, on peut relire certains ouvrages du XVIIIe siècle comme la manifestation d’un prosaïsme poétique. Quelques vers de Voltaire illustrent bien cette dimension :

  • 24 Voltaire, De la nature de l’homme, cité dans ibid., p. 63.

C’est ainsi que ma muse avec simplicité
Sur des tons différents chantait la vérité,
Lorsque de la nature éclaircissant les voiles
Nos Français à Quito cherchaient d’autres étoiles ;
Que Clairault, Maupertuis, entourés de glaçons, D’un secteur à lunette étonnaient les Lapons,
Tandis que d’une main stérilement vantée,
Le hardi Vaucanson, rival de Prométhée,
Semblait, de la nature imitant les ressorts,
Prendre le feu des cieux pour animer les corps24.

37C’est du Lucrèce mais, surtout, une sorte de refus de l’originalité ou, à tout le moins, une façon de se cantonner dans le registre de l’imitation dont la conscience du siècle perçoit le vacillement. Comment lire autrement L’Harmonie imitative de la langue française d’Antoine-Pierre-Augustin de Piis (1785), qui en deux vers paraît déjà annoncer Raymond Roussel, celui de « Parmi les Noirs » comme celui de Nouvelles Impressions d’Afrique, et surtout déléguer à la structure la formation du discours :

  • 25 Cité dans ibid., p. 197.

Souvent l’idée a l’air de devancer les signes
Tant on peut énoncer de choses dans deux lignes25.

38C’est tout le défi que Raymond Roussel s’est lancé dans Nouvelles Impressions d’Afrique. Inutile ici de citer les Delille et autres Écouchard Lebrun dit Lebrun-Pindare, dont les vers ne font qu’illustrer à l’envi cette forme de conservatisme. Mais, avant de revenir à Roussel pour conclure cet article, il faudrait faire un saut dans le XXe siècle, en 1960 plus précisément, et s’interroger alors sur les raisons qui ont présidé à l’émergence de l’Oulipo. Là encore, grand est le risque de la rétrospection. Toutefois, en considérant par exemple l’œuvre poétique de Queneau qui, toute ironique qu’elle est, reprend le flambeau de la tradition du roman en vers, il nous semble que l’invention de l’Oulipo participe du même « mécanisme » – mutatis mutandis. Sous la double pression du refus du roman édicté par les surréalistes et de l’émergence du Nouveau Roman – suspect sans doute d’être destructeur du roman – l’Ouvroir de littérature potentielle se fixe comme objectif implicite de prolonger la vie du roman traditionnel ou prétendu tel. Après tout, est-ce un hasard si La Vie mode d’emploi (qui moque le roman de Butor) a pour sous-titre ce merveilleux « romans » ?

Pour conclure avec Roussel

39Il convient de revenir à Raymond Roussel, trop longtemps abandonné. Il nous paraît donc que Roussel, affectant la figure d’un néo-parnassien, a inscrit l’ensemble de sa pratique textuelle sous la métaphore des serres de Locus solus : il faut mettre de la résurrectine et du vitalium dans l’alexandrin afin qu’il revive indéfiniment le moment de son apogée hugolien. Peut-être même s’agissait-il d’aller plus loin, comme les éléments génétiques des Noces le montrent très clairement, et de franchir la barrière vers/prose pour circuler de l’un à l’autre – soit des vers à la prose, sur le modèle des « textes-genèse », soit de la prose aux vers, comme dans Les Noces –, pour autant que l’expression ait du sens ?

40Les événements prouvent que Grands Rhétoriqueurs, poètes et grammairiens, Parnassiens, Roussel, voire Oulipiens, n’ont pas réussi à figer, par le jeu des contraintes, l’univers littéraire dont ils redoutaient le changement. Peut-être même ont-ils précipité, pour des raisons pas toujours convergentes, la venue d’un monde nouveau. Par un effet de résonance du texte, Roussel nous laisse penser qu’il en avait une conscience diffuse. Dans le passage attribué à Flavius Arrien, il nous livre en effet une phrase à double entente : « […] le procédé, mis en pratique, amènerait infailliblement la mort immédiate d’Alexandre » (LS, p. 101). Le sursaut d’agonie n’est qu’un dernier spasme au moment d’entrer inexorablement dans la modernité.

Anmerkungen

1 Mallarmé Stéphane, « Crise de vers », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 360.

2 Voir Caradec François, « L’inspiration », in Pierre Bazantay et Patrick Besnier (dir.), Raymond Roussel, perversion classique ou invention moderne ?, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1993, p. 275.

3 « Je saigne […] sur chaque phrase », confie Roussel à Pierre Janet (« Les caractères psychologiques de l’extase » [C, p. 125]).

4 Voir Ben Amos Avner, « Les funérailles de Victor Hugo », in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, t. I, Paris, Gallimard, 1997, p. 425-464.

5 Barrès Maurice, Les Déracinés, Paris, Émile-Paul frères, 1897, p. 444-445.

6 Mallarmé Stéphane, loc. cit.

7 Décaudin Michel, « Raymond Roussel et le roman en vers », Mélusine, no 6, 1984, p. 65.

8 Banville Théodore de, Petit traité de poésie française, Paris, Bibliothèque de l’Écho de la Sorbonne, 1872, p. 2.

9 Ibid., p. 236.

10 Cité dans Aquien Michèle et Honoré Jean-Paul, Le Renouvellement des formes poétiques au XIXe siècle, Paris, Nathan, 1997, p. 61.

11 Huret Jules, Enquête sur l’évolution littéraire (1891), Fontaine, Thot, 1982, p. 75.

12 Ibid., p. 83.

13 Ibid., p. 250.

14 Mendès Catulle, Le Mouvement poétique français, Paris, Fasquelle, 1902, p. 158.

15 Ibid., p. 192. Dans le même registre, Léon Bloy tempête : « Le vers libre est à mes yeux l’une des pires abérrations modernes […] », in Quatre ans de captivité à Cochons-sur-Marne, Le Mercure de France, 1905, p. 14.

16 Bouchaud Pierre de, Considérations sur quelques écoles poétiques contemporaines et sur les tempéraments à apporter à certaines règles de la poésie française (1894), Paris, Librairie Émile Bouillon, 1903, p. 3.

17 Beaunier André, La Poésie nouvelle, Paris, Mercure de France, 1902, p. 24-25.

18 Magné Bernard, « De Roussel et Perec, derechef : à propos des procédés », in Pierre Bazantay et Patrick Besnier (dir.), op. cit., p. 245-266.

19 Guy Henry, Histoire de la poésie française, t. I, Paris, Honoré Champion, 1910.

20 Zumthor Paul, Le Masque et la Lumière. La Poétique des Grands Rhétoriqueurs, Paris, Le Seuil, 1978, p. 22-25.

21 Reggiani Christelle, Rhétoriques de la contrainte. Georges Perec, l’Oulipo, Saint-Pierre-du-Mont, Éditions InterUniversitaires, 1999.

22 Mortier Roland, L’Originalité : une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, Droz, 1982.

23 Roudaut Jean, Poètes et grammairiens au XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1971.

24 Voltaire, De la nature de l’homme, cité dans ibid., p. 63.

25 Cité dans ibid., p. 197.

Autor

Enseigne la littérature française à l’université Rennes 2.
Spécialiste de Raymond Roussel auquel il a consacré sa thèse, il a publié notamment (avec P. Besnier) Le Petit Dictionnaire de Locus solus (Amsterdam-Altanta, Rodopi, 1994). Il est également l’éditeur des Noces de Roussel (Paris, Pauvert-Fayard, 1998).

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