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OpenEdition Books

Pour un récit transnational

 | 
Yolaine Parisot
, 
Charline Pluvinet

Troisième partie. Force et vertu de la fiction à-présent

La force des faits dans l’écriture du présent

Alison James

Texte intégral

  • 1 Forest P., Le roman, le réel et autres essais, Nantes, Cécile Defaut, 2007.
  • 2 Shields D., Reality Hunger : A Manifesto, New York, Alfred A. Knopf, 2010.
  • 3 Sur ce discrédit de la fiction, voir notamment Lang L., Délit de fiction. La littérature, pourquoi (...)

1Le débat pérenne sur la mort du roman se réarticule aujourd’hui autour de ce qui paraît bien constituer une crise de légitimité de la fiction – crise qui détermine une nouvelle configuration du champ littéraire. Dans le contexte critique français, la formule répandue du « retour au réel » tend à masquer ce phénomène en évoquant tout aussi bien un retour aux conventions du réalisme, l’élaboration de nouvelles formes documentaires, et même une écriture de l’impossible, suivant la conception lacanienne du réel comme dehors de toute représentation (cette dernière ligne théorique est développée notamment par Philippe Forest dans son essai Le roman, le réel1). Cependant, face à cette « soif du réel » contemporaine (pour adapter quelque peu un titre de l’écrivain américain David Shields2), la notion de fiction subit à la fois une inflation et un certain discrédit3.

  • 4 Sarraute N., « L’Ère du soupçon », L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956, rééd. Folio, p. 68-69
  • 5 Sur les « récits de filiation » voir Viart D., « Filiations littéraires », Écritures contemporaine (...)
  • 6 Zenetti M.-J., Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine, Paris, Classiq (...)
  • 7 Bon F., C’était toute une vie, Lagrasse, Verdier, 1995 ; Prison, Lagrasse, Verdier, 1998 ; Daewoo, (...)

2Les écrivains du nouveau roman avaient certes déjà mis en cause la puissance de l’invention fictionnelle. Dans « L’ère du soupçon », article d’abord paru en 1950, Nathalie Sarraute accorde à l’histoire vraie un avantage incontestable sur l’histoire inventée : l’appel à la vérité donne à la première « sa force de conviction et d’attaque, sa noble insouciance du ridicule et du mauvais goût, et cette audace tranquille, cette désinvolture qui lui permet de franchir les limites étriquées où le souci de la vraisemblance tient captifs les romanciers les plus hardis et de faire reculer très loin les frontières du réel4 ». La réaction de Sarraute, et du nouveau roman plus généralement, consiste pourtant à défricher un nouveau territoire pour la fiction et non à élaborer des formes d’écriture non-fictionnelle. Il faut attendre les années 1970 ou 1980 pour que la littérature française emprunte de manière systématique cette seconde voie, selon une tendance qui recouvre à la fois les « récits de filiation » de Pierre Michon, de Pierre Bergounioux, ou de Gérard Macé5, les récits autobiographiques (ou auto-ethnographiques) d’Annie Ernaux, les formes non-narratives de « l’enregistrement littéraire » étudiées par Marie-Jeanne Zenetti sous le nom de « factographies6 » (par exemple certains textes de Georges Perec ou de Marcel Cohen), ou bien les récits documentaires de François Bon7.

  • 8 Bouju E., La transcription de l’histoire : essai sur le roman européen de la fin du XXe siècle, Re (...)
  • 9 Haenel, Y., Jan Karski, Paris, Gallimard, 2009.
  • 10 Binet L., HHhH, Paris, Grasset & Fasquelle, 2009, p. 34.
  • 11 Sur cette conjuration de la distance historique, morale, et cognitive par l’« à-présent » du récit (...)

3La confrontation avec l’histoire récente joue dans ce champ littéraire un rôle variable. Cependant, comme l’a montré Emmanuel Bouju, on voit dans la « transcription » de l’histoire, telle que l’entreprend le roman européen de la fin du XXe siècle, « les linéaments d’une certaine concordance, d’une certaine complicité, d’une parenté de fait des pratiques d’écriture8 ». Parmi ces pratiques d’écriture, nous trouvons l’alternance ou l’hésitation entre récit fictionnel et récit factuel – qu’il s’agisse, comme dans Jan Karski de Yannick Haenel (2009), de jouer sur les deux plans de la fiction et du témoignage9 ou bien, comme le fait Laurent Binet dans HHhH (2009), de mettre en scène la tension entre enquête documentaire et tentation romanesque. Si le narrateur de Binet prétend ne se permettre qu’« une goutte de stylisation […] dans l’océan du réel10 », on peut penser que c’est justement dans cette résistance à l’esthétisation que réside la force proprement littéraire du roman de Binet, dans la mesure où l’auteur construit dans cette tension une relation à l’histoire, en même temps qu’il procède à une « présentification » du passé11. Pour Binet et Haenel, et pour tout un pan de la littérature contemporaine, la Seconde Guerre mondiale reste la période privilégiée pour une interrogation des rapports entre histoire et mémoire collective. Quand il s’agit d’écrire des événements plus contemporains, c’est souvent le fait divers qui constitue le lieu de médiation entre la littérature et le réel ainsi qu’un lieu d’échange entre littérature et journalisme, dans des textes dont le degré de fictionalité peut varier : citons à cet égard Laurent Mauvignier, Ce que j’appelle oubli (2011), Régis Jauffret, Sévère (2010) ou encore Mariage mixte de Marc Weitzmann (2000).

  • 12 Caviglioli D. et Leménager, G., « La fin du roman ? », Nouvel Observateur, 25 novembre 2011, en li (...)
  • 13 Citton Y., « Contre-fictions en médiocratie », Revue critique de fixxion française contemporaine, (...)
  • 14 Viart D., « Les “fictions critiques” de la littérature contemporaine », Spirale. Arts, lettres, sc (...)
  • 15 Ruffel L., « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », Littérature, no 166, 2/201 (...)

4La presse n’a pas manqué de relever une mutation du paysage littéraire, notamment au moment des prix littéraires de 2011 qui couronnent, à l’exception du Goncourt pour Alexis Jenni, non des romans mais des récits biographiques et autobiographiques, ou bien des livres de souvenirs12. Faut-il alors parler avec Yves Citton de « contre-fictions vraies », qui opposent aux fictions omniprésentes de la « médiocratie » régnant un travail critique qui sera lui-même fictionnel malgré tout13 ? Ou de « fictions critiques », comme le propose Dominique Viart – quitte à redéfinir la notion de fiction, qui ne serait plus « le simple exercice d’un imaginaire livré à lui-même, mais une fonction particulière de mise en question14 » ? Ces conceptions de la fiction ou de la contre-fiction renvoient à la valeur esthétique tout en signalant une prise de position épistémologique, voire politique : une posture de soupçon qui porte sur la possibilité d’un accès au réel face à l’omniprésence de discours idéologiques. Pourtant, ne risque-t-on pas ainsi d’assimiler fiction, narration, et représentation, et ainsi de gommer la résistance à la logique fictionnelle qui caractérise une grande partie de la littérature contemporaine ? On pourrait donc préférer le terme de « narrations documentaires », comme le propose Lionel Ruffel15.

5Hétérogènes, puisant dans des savoirs multiples, ces nouvelles modalités d’écriture sauraient-elles développer de nouvelles formes de puissance littéraire ? La fiction serait-elle de trop dans un paysage littéraire où prime le réel saisi sur le vif ? Il s’agira ici, d’une part, de mettre en garde contre le risque d’un amalgame entre la force incontestable des faits et la vertu d’une littérature purement factuelle ; d’autre part et en dernier lieu, je propose d’interroger la mise en place d’une certaine éthique de la narration dans la littérature non-fictionnelle de l’époque contemporaine, à partir de quelques textes récents d’Emmanuel Carrère.

« Relevance » et reportage

6Le « tournant factuel » de la littérature contemporaine appartient à un phénomène qui dépasse de très loin le champ littéraire français. Dans le monde anglophone, on voit pourtant se dessiner autrement les lignes de partage génériques, les distinctions étant pensées d’emblée à partir de l’opposition entre fiction et non-fiction – surtout dans le contexte américain, marqué par une forte tradition de journalisme littéraire. Ce sont alors des catégories telles que « creative nonfiction » ou « literary nonfiction » qui font aujourd’hui l’objet d’une réévaluation positive, ces termes recouvrant des formes variées, mais toutes louées pour leur capacité à penser le présent, le proche, l’immédiat.

  • 16 Siegel L., « Where Have All the Mailers Gone ? », The New York Observer, 22 juin 2010, en ligne, [ (...)
  • 17 Ibid.

7Citons Reality Hunger de David Shields, un manifeste contre le roman publié en 2010, ou bien un débat dans la presse américaine cette même année sur la prétendue inadéquation (« irrelevance ») de la fiction contemporaine aux yeux du public. La charge est formulée dans le New York Observer par l’écrivain et critique Lee Siegel, qui prétend que les meilleurs écrivains de notre moment optent pour la narration non-fictionnelle (« narrative non-fiction16 »). Le débat tourne autour de la question de la « relevance », mot que l’on pourrait traduire par « pertinence » ou « intérêt », et qui désigne à la fois une ouverture au réel immédiat et un certain rapport au public. Selon Siegel, les récits factuels nous concernent aujourd’hui davantage que les fictions (le critique cite la biographie d’Obama de David Remnick, un récit de la journaliste Janet Malcolm inspiré d’un fait divers criminel, ou encore les livres de Michael Lewis sur le monde de la finance17). L’enjeu principal est l’actualité de la littérature dans son rapport aux événements, ainsi que sa capacité à mobiliser une communauté de lecteurs, à construire une convergence culturelle, ou à susciter un débat collectif connecté à la vie politique.

  • 18 « Reportage, long-form reporting – call it what you will – has left the novel looking somewhat sup (...)
  • 19 Ibid., p. 215. Dyer cite, entre autres exemples, The Good Soldiers de David Finkel (2009), War de (...)
  • 20 Dyer G., op. cit., p. 216.
  • 21 Ibid., p. 217.

8On retrouve ce même point de vue, quoique exprimé d’une manière plus nuancée, dans un article de l’écrivain britannique Geoff Dyer (également de 2010, publié dans The Guardian puis repris dans Otherwise Known as the Human Condition) : « Le journalisme, le reportage de long format – appelez cela comme vous voudrez – a fait du roman un genre quelque peu superflu18. » Le reportage littéraire répondrait aux exigences du présent en racontant « les histoires déterminantes de notre temps », notamment, selon Dyer, l’histoire des événements du 11 septembre et celle des guerres en Afghanistan et en Iraq19. Dyer affirme l’impuissance de la fiction face à la force des faits, en refusant surtout le travail de transformation et de mise à distance qu’implique la forme du roman. Son argumentation tend d’ailleurs à faire l’amalgame de la distance historique et de la distance fictionnelle, comme si seule la non-fiction pouvait faire face à l’immédiat. Il évoque ainsi la décennie de « silence littéraire » qui aurait suivi la Première Guerre mondiale, silence attribuable selon lui au temps d’élaboration que nécessite l’écriture fictionnelle20. Si l’on pourrait évidemment citer des contre-exemples (comme Le Feu d’Henri Barbusse, publié en 1916), c’est la nécessité même de la mise en fiction du réel que récuse Dyer, comme si la fiction nous éloignait inévitablement de la puissance de l’événement. Les histoires qui sont déjà « là » dans le monde exigent une écriture immédiate, une écriture à même le réel – tâche que rend d’autant plus urgente l’omniprésence de récits médiatiques. L’énergie narrative, l’observation sociale, et même la création de personnages n’étant pas selon Dyer le propre de la fiction, la forme romanesque n’apporterait aux « histoires de notre temps » qu’un ensemble de conventions narratives superflues, ornées peut-être d’un certain « panache stylistique21 ».

9Quelles que soient les simplifications d’un tel éloge de la non-fiction, celui-ci se place sous le signe de la proximité au réel, de l’immédiateté de l’écriture du présent, et de l’urgence d’une confrontation à l’événement vécu (attentat, guerre, crise économique) dans toute sa complexité. Ce plaidoyer s’inscrit ainsi dans un discours de la crise, tendant à faire du moment présent un temps d’exception, tout en revendiquant la nécessité de défaire au nom de la mémoire collective les récits déjà constitués. On rejoint ainsi l’exigence qui, selon Jean-Louis Jeannelle, définit « de la manière la plus exacte » les écrits factuels :

  • 22 Cf. Jeannelle J.-L., « “L’acheminement vers le réel”. Pour une étude des genres factuels : le cas (...)

Certifier l’existence d’un monde commun, c’est-à-dire assurer, par la seule force des moyens de nature esthétique que fournissent le récit de souvenir, l’essai, le commentaire ou tout autre modèle de texte factuel, la permanence d’un accord sur le sens de ce que vit le groupe social, les connaissances qu’il possède et les valeurs qu’il partage22.

Faiblesse ou force des faits ?

  • 23 Wolfe T., préface, T. Wolfe et E. W. Johnson (dir.), The New Journalism, New York, Harper & Row, 1 (...)
  • 24 Lodge D., « The Novelist at the Crossroads » (1969), The Novelist at the Crossroads, Londres/New Y (...)
  • 25 Ibid., p. 6-9.
  • 26 Wolfe T., op. cit., p. 31-33.
  • 27 Cohn D., The Distinction of Fiction, Baltimore/Londres, The Johns Hopkins University Press, 2000, (...)

10Ce débat n’est certes pas nouveau ; les proclamations actuelles sur la primauté de la non-fiction font écho à l’affirmation de Tom Wolfe en 1973, dans son texte célèbre sur le New Journalism, sur la supériorité de la non-fiction dans le champ littéraire contemporain23. Dans un registre plus inquiet, l’écrivain britannique David Lodge décrit en 1969 la situation du romancier placé à un carrefour : si le roman réaliste avait opéré une « synthèse précaire » entre le monde des faits et celui de l’imagination – entre les aléas de la vie et notre désir de donner une forme ordonnée à l’expérience24 –, le romancier hésite désormais entre, d’une part, la voie de la « fabulation », celle de l’imagination sans limites, et d’autre part la voie de la « non-fiction » ou (selon une terminologie empruntée à Robert Scholes) du « récit empirique25 ». Néanmoins, le roman de non-fiction de Mailer ou de Capote, ainsi que le New Journalism tel que le définit Wolfe, se situent explicitement dans la tradition réaliste, en lui empruntant des techniques telles que la construction narrative en « scènes », l’emploi du dialogue, la focalisation interne (« third-person point of view ») et l’attention prêtée au quotidien26. Certaines de ces techniques, et notamment celle de la focalisation interne, intègrent dans le récit factuel des « indices de fictionalité », pour reprendre les termes de Dorrit Cohn. Cohn, pour sa part, ne voit dans ces « nouveaux genres factuels » que des hybrides écrits dans le seul but de transgresser les frontières entre fait et fiction27. Mais le principe posé par Tom Wolfe est moins le choc de la transgression que l’effet d’immédiateté, d’immersion narrative que permettent les techniques romanesques, par l’effacement des traces du processus journalistique – même si c’est ce même travail d’enquête et de reportage qui fonde le pacte référentiel du texte.

  • 28 Wolfe T., op. cit., p. 37. On retrouve la même logique paradoxale dans un livre récent du journali (...)
  • 29 Jeannelle J.-L., art. cit., p. 289.
  • 30 D’Agata J., et Fingal J., The Lifespan of a Fact, New York, W. W. Norton & Company, 2012.

11Par ailleurs, Wolfe qualifie comme une forme d’esquive la désignation de « nonfiction novel » (« roman de non-fiction ») adoptée de Truman Capote pour In Cold Blood, en 1965 : il s’agirait de revendiquer pour le journalisme le prestige du roman28. Pourtant il paraît difficile d’éviter la tension entre deux termes qui posent la visée référentielle et la visée esthétique du texte, que l’on parle de « nonfiction novel », de « creative nonfiction » ou de « journalisme littéraire ». Ces genres mixtes évitent difficilement le « court-circuit » que décrit Jean-Louis Jeannelle : les bribes de fictionalisation « servent d’argument de valeur, de même qu’en retour les qualités littéraires d’un texte factuel font peser un doute sur sa référentialité29 ». C’est justement cette impasse qui apparaît dans The Lifespan of a Fact (La Durée de vie d’un fait) (2012), livre sous forme de dialogue (fictionalisé…) entre l’écrivain américain John d’Agata et un contrôleur d’information (« fact-checker »), Jim Fingal, employé par une revue pour vérifier l’exactitude de l’histoire racontée30.

  • 31 « The start of our present permissiveness about turning tragedy into entertainment » (Amis M., « T (...)
  • 32 « The facts cannot be arranged to give them moral point » (ibid., p. 39).
  • 33 Amis M., « The Art of Fiction no 151 », entretien avec Francesca Riviere, The Paris Review, no 146 (...)

12Même si l’on évite de confondre narrativité et littérarité, il reste difficile d’accorder à la « littérature factuelle » un statut autre qu’hybride : demeurant subordonnée aux techniques du roman, cette écriture proclame néanmoins sa supériorité sur la fiction. On peut en effet voir dans cette hybridité une force ou une faiblesse. Pour Wolfe, et plus tard pour Dyer, la non-fiction littéraire représente l’apogée du réalisme, permettant d’allier la connaissance des faits à la liberté du roman, de donner un prestige esthétique et un pouvoir d’immersion à l’écriture du réel. Pour ses détracteurs, au contraire, ce genre se trouve pris dans une double contrainte, à la fois esthétique et éthique : d’une part, la manipulation des faits réels au service du plaisir esthétique apparaît comme moralement et épistémologiquement douteuse ; d’autre part, la valeur esthétique aussi bien que la portée morale du récit sont limitées par la nécessité d’adhérer aux faits. Selon ce point de vue, la littérature non-fictionnelle pâtit à la fois d’un déficit et d’un excès esthétique, et donc d’une défaillance morale. C’est l’objection posée par le romancier britannique Martin Amis qui, dans un texte datant de 1978, voit dans In Cold Blood de Capote « le début de notre tolérance actuelle à l’égard de la transformation de la tragédie en divertissement31 ». Amis reproche aussi à la « non-fiction fiction » de Capote et de Mailer de manquer d’imagination morale : « On ne peut pas arranger les faits pour leur donner une signification morale32. » Sans doute la devise d’Amis, « Don’t transcribe, reimagine33 » (« ne pas transcrire, réimaginer »), simplifie-t-elle à l’extrême le travail de la transcription des faits, mais elle résume assez bien une position largement partagée, selon laquelle la force et la vertu de la littérature seraient inséparables de l’invention fictionnelle.

Réflexivité et exposition de soi : de Capote à Carrère

  • 34 Voir Sharlet J., « Like a Novel : The Marketing of Literary Nonfiction », Virginia Quarterly Revie (...)
  • 35 Genette G., Fiction et diction, précédé de Introduction à l’architexte, Paris, Le Seuil, coll. « P (...)
  • 36 Ruffel L., art. cit., p. 18-19.

13Un regard sur la littérature contemporaine permet à la fois de relativiser l’hypothèse de Lodge à l’égard du « carrefour » des années 1960, et d’en constater la préscience : si nous voyons clairement le retour périodique d’un discours sur la crise du roman, l’époque contemporaine est sans doute marquée par une soif de réel accrue, exacerbée par une culture médiatique saturée d’histoires (plus ou moins) « vraies ». Ce contexte détermine la littérarisation progressive de l’écriture factuelle, dans des formes variées qui vont de l’essai au témoignage historique ou à la biographie, selon des modalités qui se détachent parfois du modèle réaliste qui avait gouverné les ambitions du New Journalism. Il devient alors possible d’étudier la spécificité de la « non-fiction littéraire », en dehors de la question de sa ressemblance au roman34. Dès lors, le régime de littérarité « conditionnelle » qui gouverne selon Genette la prose non-fictionnelle35 constitue moins une limite que le lieu d’une ouverture, permettant une interrogation sur les manières de dire et de raconter le réel. Il ne s’agit pas de brouiller à des fins de provocation la frontière entre fait et fiction, mais d’interroger la relation entre formes de vie et formes de récit, d’enregistrer le monde tout en mettant en évidence les relais du réel. Cela suppose aussi, comme le fait remarquer Lionel Ruffel, une réflexivité de la narration, une exposition de soi et du document36.

  • 37 Carrère E., L’Adversaire, Paris, P.O.L, 2000, p. 7.
  • 38 Carrère E., « Capote, Romand et Moi », Télérama, 11 mars, 2006, en ligne, [http://www.telerama.fr/ (...)

14À cet égard la différence est révélatrice entre, d’un côté, le début de In Cold Blood (De sang-froid) de Capote (1966) et celui de L’Adversaire d’Emmanuel Carrère (2000), autre livre basé sur un fait divers atroce. Capote raconte en parallèle le dernier jour des victimes et le parcours fatal des meurtriers, dans un récit hétérodiégétique à focalisation interne. Carrère établit un autre parallèle, non entre victime et meurtrier mais entre le « je » enquêteur (l’instance énonciatrice identifiée à Carrère lui-même) et les actes de Romand : « Le matin du samedi 9 janvier 1993, pendant que Jean-Claude Romand tuait sa femme et ses enfants, j’assistais avec les miens à une réunion pédagogique à l’école de Gabriel, notre fils aîné37. » Le roman de Capote est bien le modèle dont se réclame Carrère, ce qui permet de voir dans la démarche de Carrère une version française contemporaine du « roman de non-fiction » américaine. Cependant, en choisissant d’écrire à la première personne, Carrère refuse la posture flaubertienne de Capote – posture qui constitue d’après Carrère une « tricherie » puisqu’elle trahit la fidélité au réel en gommant l’histoire de l’enquête, en effaçant la présence de l’auteur Capote et sa proximité avec les acteurs (notamment avec Perry Smith) ; bref, en cachant le rôle de l’auteur-enquêteur dans la construction du récit38. En renonçant à l’impersonnalité de l’auteur de fiction qui s’efface derrière ses personnages, L’Adversaire raconte l’expérience difficile d’une proximité, à partir de l’intimité de l’écrivain avec son sujet.

  • 39 Wolfe T., op. cit., p. 17.
  • 40 Malcolm J., The Journalist and the Murderer, New York, Alfred A. Knopf, 1990, p. 159.
  • 41 Benveniste E., « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, vol. 1, (...)
  • 42 Malcolm J., The Journalist and the Murderer, op. cit., p. 3.
  • 43 Carrère E., « Tu seras mon personnage », compte rendu de la traduction française du Journaliste et (...)
  • 44 Carrère E., L’Adversaire, op. cit., p. 206.

15Tom Wolfe avait déjà noté, dans son manifeste sur le New Journalism, que la voix du narrateur posait problème dans l’écriture non-fictionnelle39. Encore plus, on peut considérer que la notion de narrateur perd sa pertinence dans le cas d’un texte gouverné par un pacte référentiel, donc supposant l’identité entre auteur et narrateur (même s’il reste possible de distinguer, comme le propose la journaliste américaine Janet Malcolm, le « je » journalistique, figure de l’observateur désintéressé, du « je » autobiographique40). La dimension référentielle ou documentaire d’un tel texte s’appuie sur les indicateurs de la deixis, qui, pour reprendre l’analyse de Benveniste, « organisent les relations spatiales et temporelles autour du “sujet” pris comme repère41 ». Dans la littérature factuelle, la place du sujet détermine à chaque fois une posture éthique et une configuration poétique spécifiques – qu’il s’agisse de l’auto-effacement de Capote dans De sang-froid, posture désintéressée qui s’allie à des techniques de focalisation empruntées à la fiction, ou du déplacement de l’énonciation qui fait de l’auteur « Norman Mailer » un personnage de roman dans The Armies of the Night (Les Armées de la nuit, 1968), selon un mode de distanciation ironique. Dans le cas de Carrère, la démarche journalistique et littéraire se place d’emblée sur un terrain éthique difficile, qui rappelle le début du Journaliste et l’assassin de Janet Malcolm : Malcolm affirme que le travail du journaliste est « moralement indéfendable » car il consiste à gagner la confiance de l’autre et à le trahir « sans remords42 ». Si Carrère lui-même conteste, dans un compte rendu du livre de Malcolm, cette « description cynique des relations entre un auteur et son sujet43 », sa propre solution consiste à assumer une proximité souvent inconfortable avec le sujet de son enquête, au sein d’un projet à la fois journalistique et autobiographique. Carrère se démarque ainsi du modèle du « non-fiction novel » de Capote en faisant de la question de la place du « je » le centre même de LAdversaire. Ce livre met en relation la difficulté (technique et morale) du point de vue narratif et le mal psychique et spirituel de l’assassin Romand, ce fabulateur privé à tout jamais d’une vie authentique. Dans une lettre à Romand, Carrère caractérise ce mal comme « ce défaut d’accès à vous-même, ce blanc qui n’a cessé de grandir à la place de celui qui en vous doit dire “je”44 ».

  • 45 Carrère E., D’autres vies que la mienne, Paris, P.O.L, 2009, rééd. Gallimard, coll. « Folio », p.  (...)

16La quête d’une éthique de l’énonciation domine toute l’œuvre non-fictionnelle de Carrère à partir de L’Adversaire (2000) – y compris Un roman russe (2007), D’autres vies que la mienne (2009), Limonov (2011) et Le Royaume (2014) – alors même que la dimension autobiographique de ces textes paraît progressivement en retrait devant le souci de la vie des autres. Il s’agit d’une part de l’élaboration d’un mouvement de rapprochement et d’une quête de proximité, évolution qui est d’ailleurs présentée dans D’autres vies que la mienne comme indice d’un progrès moral et psychologique, voire comme une étape vers le bonheur : « Je préfère ce qui me rapproche des autres hommes à ce qui m’en distingue. Cela aussi est nouveau45. » D’autre part, à l’attention au particulier et aux souffrances individuelles s’ajoute une ouverture vers des questions sociales et historiques ; par exemple, dans D’autres vies que la mienne, le problème du surendettement en régime néolibéral, raconté à partir de la carrière des juges Étienne et Juliette.

« C’est plus compliqué que ça » : Limonov

  • 46 Carrère E., Limonov, Paris, P.O.L, 2011, p. 16, p. 21.
  • 47 Ibid., p. 203.
  • 48 Ibid., p. 35.

17Limonov, livre ambitieux dans sa portée historique, s’avère plus ambigu à la fois dans la relation qu’il établit entre l’auteur et son sujet et dans la mobilisation de modèles romanesques au service d’une compréhension de l’histoire immédiate. Sur ce premier point, nous retrouvons l’éthique de la proximité dans le moment déterminant de rencontre et de contact qui déclenche l’enquête. Il s’agit de l’épisode de reconnaissance mutuelle entre Limonov et Carrère à la cérémonie de commémoration pour les victimes du théâtre de la Doubrovka46 – rencontre qui fait vaciller les certitudes politiques et historiques de l’auteur. Cependant, la participation de l’auteur à ce qu’il raconte ne se définit pas par une identification à « son » personnage – les ressemblances entre Carrère et Limonov se limitant à un goût partagé pour certaines lectures d’enfance – mais plutôt par un réseau de croisements associant des acteurs historiques, des lieux, des parcours, des vies parallèles. Limonov est néanmoins l’objet d’une fascination et d’une empathie ambivalentes, qui mettent parfois l’auteur sur la défensive : Limonov est peut-être un « sale type47 », mais il mène une vie romanesque, voire héroïque : « Lui-même se voit comme un héros, on peut le considérer comme un salaud : je suspends sur ce point mon jugement48. »

  • 49 Ibid.

18Cette prétendue suspension du jugement nous amène à notre second point, sur la mobilisation des modèles narratifs, car elle montre toute l’ambigüité du lien entre le reportage et le romanesque. Limonov « n’est pas un personnage de fiction », nous dit Carrère, et pourtant sa vie est un roman49. Encore faut-il poser la question du genre de roman ou des versions du romanesque, question que la proximité avec les événements rend difficile à résoudre. Ainsi de la description du voyage de Carrère à l’appartement de Limonov :

  • 50 Ibid., p. 23.

Mon reportage commence bien : planques, clandestinité, tout cela est romanesque au possible. Seulement, j’ai du mal à choisir entre deux versions de ce romanesque : le terrorisme et le réseau de résistance, Carlos et Jean Moulin – il est vrai que tant que les jeux ne sont pas faits, la version officielle de l’histoire arrêtée, ça se ressemble50.

  • 51 Ibid., p. 301.
  • 52 Ibid., p. 306.

19Là où l’écriture de l’histoire se voit obligée de faire un choix entre des genres du récit, le reportage peut jouer sur différentes possibilités narratives. L’hésitation entre ces versions de l’histoire n’est pourtant pas vraiment résolue dans les cas où « les jeux sont faits », par exemple lorsque Carrère raconte l’engagement de Limonov du côté serbe dans la guerre des Balkans. Carrère atténue la culpabilité de son protagoniste en soulignant l’ambigüité morale de la situation telle qu’elle se présentait au début : « Dans les premiers mois de l’implosion de la Yougoslavie, la répartition des rôles entre bons et méchants ne s’imposait pas avec évidence51. » Évoquant sa propre incompétence en matière de politique, il fait l’éloge de deux témoins exemplaires, Jean Rolin et Jean Hatzfeld, deux auteurs-journalistes capables de reconnaître la complexité d’une situation tout en se mettant du côté du plus faible52.

  • 53 Ibid., p. 311.

20L’incertitude politique et morale de Carrère face à la complexité du présent se résume par la phrase répétée « c’est plus compliqué que ça », en même temps qu’il critique cette formule comme étant une forme de démission53. L’expression revient lorsque Carrère raconte l’entrée de Limonov dans la vie politique en Russie, épisode qui constitue un autre moment d’hésitation dans le choix du genre narratif :

  • 54 Ibid., 381.

Arrivé à ce point, je ne suis pas certain que mon lecteur ait réellement envie qu’on lui raconte comme une exaltante épopée les débuts d’une feuille de chou et d’un parti néofascistes. Je ne suis pas certain d’en avoir envie, moi non plus.
Cependant, c’est plus compliqué que ça54.

  • 55 Ibid., p. 433.
  • 56 Ibid., p. 35.

21Le « ça » dans ce contexte pourrait renvoyer à plusieurs antécédents – plus compliqué que l’épopée, plus compliqué que le refus (de la part du lecteur) de cette épopée, plus compliqué que le terme « néofasciste », plus compliqué que l’envie de raconter ou de ne pas raconter. On voit ici toute l’ambigüité de l’articulation entre la mise en forme romanesque et la complexité du réel. Cette hésitation à la fois politique et esthétique se rattache en dernier lieu au « je » énonciateur, à la narration et non à Limonov qui, lui, se voit sans ambages comme un personnage de roman55. Limonov est peut-être moins une figure exemplaire qu’un prétexte pour mettre en scène l’histoire immédiate de la Russie, voire du monde. Toujours est-il que si la « vie romanesque » de Limonov raconte « quelque chose […] sur notre histoire à tous depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale56 », il n’est pas si facile de définir ce « quelque chose » au-delà de la chronique des événements, au-delà de la leçon que le monde est toujours plus compliqué que l’on ne le croit.

  • 57 « Always there is nuance, albeit sometimes of a disturbing nature. That’s the trouble with nonfict (...)
  • 58 Benjamin W., Thèses sur la philosophie de l’histoire, traduction de Maurice de Gandillac, Paris, D (...)

22Nous pourrions alors revenir au reproche formulé par Amis (et par d’autres) à propos de l’imagination morale limitée de la « non-fiction » littéraire. Limonov, un livre dont les hésitations narratives définissent une position éthique ambiguë, montre les risques non seulement de la proximité avec l’histoire immédiate mais aussi et surtout d’une certaine posture auctoriale, qui allie de manière précaire la suspension du jugement à l’autorité de l’auteur. L’écrivain américain Erik Larson commente ainsi, dans In the Garden of Beasts (Dans le jardin de la bête), ce problème de la « nuance » qui doit caractériser les récits non-fictionnels : « Il y a toujours des nuances, quoique de nature parfois inquiétante. C’est tout le problème de la non-fiction. Il faut mettre de côté ce que nous savons tous – maintenant – être vrai, et essayer plutôt d’accompagner mes deux innocents dans le monde tel qu’ils l’ont vécu57. » La présentification de l’histoire est alors liée à une posture de non-connaissance, d’oubli, de refus du point de vue rétrospectif – le temps plein du présent fonctionnant moins comme l’« à-présent » de Walter Benjamin, lieu d’un saut dialectique possible58, que comme une zone morale indécise, plongée dans le brouillard du moment.

*

23La complexité morale du monde n’est certes pas le seul apanage de la non-fiction. La difficulté est plutôt liée aux modalités d’énonciation et au dispositif narratif qui met en scène cette complexité. Cela dit, Limonov permet d’interroger le rapport entre les modes de la narration et les formes du jugement, entre l’enchevêtrement du réel et les formes romanesques qui attribuent une signification à ce réel par l’agencement des faits. Dans sa dimension romanesque ouvertement assumée, le livre de Carrère permet d’entrevoir les possibilités cognitives, éthiques, et politiques de la fiction – d’une fiction qui serait peut-être capable de nous délivrer de notre perplexité face à une Histoire trop présente.

Notes

1 Forest P., Le roman, le réel et autres essais, Nantes, Cécile Defaut, 2007.

2 Shields D., Reality Hunger : A Manifesto, New York, Alfred A. Knopf, 2010.

3 Sur ce discrédit de la fiction, voir notamment Lang L., Délit de fiction. La littérature, pourquoi ?, Paris, Gallimard, 2011.

4 Sarraute N., « L’Ère du soupçon », L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956, rééd. Folio, p. 68-69.

5 Sur les « récits de filiation » voir Viart D., « Filiations littéraires », Écritures contemporaines 2, Caen, Minard, 1999, p. 115-39 ; Demanze L., Encres orphelines, Paris, Corti, 2008.

6 Zenetti M.-J., Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine, Paris, Classiques Garnier, 2014.

7 Bon F., C’était toute une vie, Lagrasse, Verdier, 1995 ; Prison, Lagrasse, Verdier, 1998 ; Daewoo, Paris, Fayard, 2004.

8 Bouju E., La transcription de l’histoire : essai sur le roman européen de la fin du XXe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 10.

9 Haenel, Y., Jan Karski, Paris, Gallimard, 2009.

10 Binet L., HHhH, Paris, Grasset & Fasquelle, 2009, p. 34.

11 Sur cette conjuration de la distance historique, morale, et cognitive par l’« à-présent » du récit, voir Bouju E., La transcription de l’histoire, op. cit., p. 25.

12 Caviglioli D. et Leménager, G., « La fin du roman ? », Nouvel Observateur, 25 novembre 2011, en ligne, [http://bibliobs.nouvelobs.com/rentree-litteraire-2011/20111125.OBS5320/la-fin-duroman.html], consulté le 3 juillet 2015.

13 Citton Y., « Contre-fictions en médiocratie », Revue critique de fixxion française contemporaine, no 6, 14 juin 2013, en ligne, [http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/article/view/fx06.14], consulté le 3 juillet 2015.

14 Viart D., « Les “fictions critiques” de la littérature contemporaine », Spirale. Arts, lettres, sciences humaines, no 201, 2005, p. 10-11.

15 Ruffel L., « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », Littérature, no 166, 2/2012, p. 13-25.

16 Siegel L., « Where Have All the Mailers Gone ? », The New York Observer, 22 juin 2010, en ligne, [http://www.observer.com/2010/06/where-have-all-mailers-gone], consulté le 3 juillet 2015.

17 Ibid.

18 « Reportage, long-form reporting – call it what you will – has left the novel looking somewhat superfluous » (Dyer G., « The Moral Art of War », Otherwise Known as the Human Condition : Selected Essays and Reviews, Minneapolis, Graywolf Press, 2011, p. 216 [ma traduction]).

19 Ibid., p. 215. Dyer cite, entre autres exemples, The Good Soldiers de David Finkel (2009), War de Sebastian Junger (2010), Ghost Wars de Steve Coll (2004), The Looming Tower de Lawrence Wright (2006), The Assassins’Gate de George Packer (2005), et The Forever War de Dexter Filkins (2008).

20 Dyer G., op. cit., p. 216.

21 Ibid., p. 217.

22 Cf. Jeannelle J.-L., « “L’acheminement vers le réel”. Pour une étude des genres factuels : le cas des Mémoires », Poétique, no 139, septembre 2004, p. 293.

23 Wolfe T., préface, T. Wolfe et E. W. Johnson (dir.), The New Journalism, New York, Harper & Row, 1973.

24 Lodge D., « The Novelist at the Crossroads » (1969), The Novelist at the Crossroads, Londres/New York, Ark Paperbacks, 1986, p. 4.

25 Ibid., p. 6-9.

26 Wolfe T., op. cit., p. 31-33.

27 Cohn D., The Distinction of Fiction, Baltimore/Londres, The Johns Hopkins University Press, 2000, p. 28.

28 Wolfe T., op. cit., p. 37. On retrouve la même logique paradoxale dans un livre récent du journaliste George Packer, The Unwinding, qui affirme à la fois son statut de non-fiction et sa dette envers la trilogie U.S.A. de John Dos Passos. Packer G., The Unwinding : An Inner History of the New America, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2013, p. 431.

29 Jeannelle J.-L., art. cit., p. 289.

30 D’Agata J., et Fingal J., The Lifespan of a Fact, New York, W. W. Norton & Company, 2012.

31 « The start of our present permissiveness about turning tragedy into entertainment » (Amis M., « Truman Capote : Knowing Everybody », The Moronic Inferno, Londres, Penguin Books, 1986, p. 36 [ma traduction]).

32 « The facts cannot be arranged to give them moral point » (ibid., p. 39).

33 Amis M., « The Art of Fiction no 151 », entretien avec Francesca Riviere, The Paris Review, no 146, printemps 1998, en ligne, [http://www.theparisreview.org/interviews/1156/the-art-offiction-no-151-martin-amis], consulté le 3 juillet 2015.

34 Voir Sharlet J., « Like a Novel : The Marketing of Literary Nonfiction », Virginia Quarterly Review, vol. 89, no 3, été 2013, p. 196-198.

35 Genette G., Fiction et diction, précédé de Introduction à l’architexte, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1979, rééd. 2005, p. 88.

36 Ruffel L., art. cit., p. 18-19.

37 Carrère E., L’Adversaire, Paris, P.O.L, 2000, p. 7.

38 Carrère E., « Capote, Romand et Moi », Télérama, 11 mars, 2006, en ligne, [http://www.telerama.fr/cinema/8489-capote_romand_et_moi_par_emmanuel_carrere.php], consulté le 3 juillet 2015.

39 Wolfe T., op. cit., p. 17.

40 Malcolm J., The Journalist and the Murderer, New York, Alfred A. Knopf, 1990, p. 159.

41 Benveniste E., « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, vol. 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 262.

42 Malcolm J., The Journalist and the Murderer, op. cit., p. 3.

43 Carrère E., « Tu seras mon personnage », compte rendu de la traduction française du Journaliste et l’Assassin de Malcolm, Le Monde des livres, 12 juin 2013, en ligne, [http://www.lemonde.fr/livres/article/2013/06/12/tu-seras-mon-personnage_3428838_3260.html], consulté le 3 juillet 2015.

44 Carrère E., L’Adversaire, op. cit., p. 206.

45 Carrère E., D’autres vies que la mienne, Paris, P.O.L, 2009, rééd. Gallimard, coll. « Folio », p. 333.

46 Carrère E., Limonov, Paris, P.O.L, 2011, p. 16, p. 21.

47 Ibid., p. 203.

48 Ibid., p. 35.

49 Ibid.

50 Ibid., p. 23.

51 Ibid., p. 301.

52 Ibid., p. 306.

53 Ibid., p. 311.

54 Ibid., 381.

55 Ibid., p. 433.

56 Ibid., p. 35.

57 « Always there is nuance, albeit sometimes of a disturbing nature. That’s the trouble with nonfiction. One has to put aside what we all know – now – to be true, and try instead to accompany my two innocents through the world as they experienced it » (Larson E., In the Garden of Beasts : Love, Terror, and an American Family in Hitler’s Berlin, New York, Crown, 2011, p. xiv [ma traduction]. Le livre de Larson raconte la vie de William E. Dodd, ambassadeur américain à Berlin de 1933 à 1937).

58 Benjamin W., Thèses sur la philosophie de l’histoire, traduction de Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, thèse XIV.

Auteur

Professeur de littérature française à l’université de Chicago. Ses recherches portent sur l’Oulipo, les poétiques formalistes, l’écriture du quotidien, et l’esthétique documentaire en littérature. Elle est l’auteure de Constraining Chance : Georges Perec and the Oulipo (Northwestern University Press, 2009) et de divers articles sur Aragon, Jacques Roubaud, Harry Mathews, François Bon, Clément Rosset et Jacques Rancière. Elle a dirigé le numéro spécial « Forms of Formalism » de la revue L’Esprit créateur (2008) et a codirigé avec Christophe Reig l’ouvrage collectif Frontières de la non-fiction. L’esthétique documentaire et ses objets (PUR, 2013). Elle a aussi codirigé avec Olivier Dubouclez un numéro spécial de la revue Littérature consacré à Valère Novarina (no 176, 2014).

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