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OpenEdition Books

Pour un récit transnational

 | 
Yolaine Parisot
, 
Charline Pluvinet

Troisième partie. Force et vertu de la fiction à-présent

Le Dernier Vol du flamant (2000) de Mia Couto : force et vertu de l’imagination

Inès Cazalas

Texte intégral

1L’« actualité » des pays d’Afrique subsaharienne est presque entièrement saturée par les annonces de coups d’État, de conflits, de progression de groupes terroristes et de propagation d’épidémies. La « couverture » médiatique de cette partie du monde en recouvre donc les multiples réalités peut-être autant qu’elle en dévoile certains pans. Il est en outre peu question du Mozambique dans les journaux d’information européens (davantage dans les « actualités » portugaises). Présenter en quelques mots l’écrivain mozambicain Mia Couto, né en 1955 dans ce qui était encore une colonie du Portugal, c’est en même temps esquisser l’histoire récente de son pays. Ses parents s’y sont installés pour fuir la dictature salazariste ; son père, journaliste et poète, comptait parmi les opposants au régime colonial très dur alors en place. À partir de 1964, le Mozambique a connu une longue guerre de décolonisation durant laquelle Mia Couto, étudiant en médecine, s’engage dans le mouvement indépendantiste marxiste-léniniste, le FRELIMO (Front de libération du Mozambique). Il devient journaliste lorsque la Révolution du 25 avril 1974 marque la fin de la dictature. Mais le pays, tout juste soustrait à la tutelle coloniale en 1975, s’est enfoncé dans une guerre civile qui a duré jusqu’en 1992, et dont Mia Couto dit qu’elle a été plus terrible encore que la guerre d’indépendance. Le pays a ensuite été marqué par un processus de réconciliation qui a relevé en grande partie de l’initiative même des habitants, et non d’institutions nationales ou internationales. Un gouvernement démocratique a été élu dans la continuité de ce processus, mais le pays est toujours accablé par la pauvreté, la corruption et les abus de pouvoir.

  • 1 Bouju E., « Force diagonale et compression du présent. Six propositions sur le roman “istorique” c (...)

2Au regard du rationalisme dont continue à se prévaloir massivement l’Occident, un paradoxe frappe à la lecture de Mia Couto : alors même que ses romans construisent un univers ostensiblement onirique, alors même qu’ils ne se plient jamais à l’impératif du vraisemblable ni à celui de la consignation factuelle, ils ont comme peu d’autres le pouvoir de représenter l’histoire récente du Mozambique, et plus encore de la rendre intelligible. S’ils refusent les conventions réalistes périmées du roman historique, ils ne se rattachent pas non plus à ce qu’Emmanuel Bouju appelle le « roman de l’historien1 », dans lequel le narrateur adopte une posture mélancolique d’investigateur, sur les traces d’un passé dont il ne peut que recenser les lacunes définitives et rendre présente l’absence. J’aimerais donc interroger les modalités de ce savoir historique apparemment paradoxal, puisqu’élaboré par des romans qui laissent libre cours à la puissance de l’imagination dans tout son excès et toute sa fantaisie, remotivant ainsi le sens le plus débridé de la fiction entendue comme fable extravagante.

  • 2 Pour un éclairant panorama de ces questions, voir Coquio C., « Le territoire des ogres », Fabula/L (...)
  • 3 Ginzburg C., « L’estrangement. Préhistoire d’un procédé littéraire », À Distance. Neuf essais sur (...)

3Sans doute faut-il d’emblée récuser l’opposition sommaire entre raison et imagination, qui décalquerait celle entre histoire et littérature : ces antinomies sont encore trop dépendantes des coupures disciplinaires héritées de la fin du XIXe siècle, quand l’historien a fondé son autorité sur une démarche positiviste et objective, tandis que l’artiste s’est réclamé d’une vérité intime fondée sur l’autonomie de sa création. Les points de rencontre entre littérature et histoire sont multiples, leurs porosités et leurs spécificités sont depuis longtemps discutées et aujourd’hui de nouveau débattues2. Les historiens assument qu’ils recourent à leur imagination lorsqu’ils emploient des procédés d’estrangement3, lorsqu’ils inventent des théories et des concepts, lorsqu’ils élaborent des scénarios probables, mais aussi des fictions contre-factuelles, des uchronies et des anachronismes dont ils jouent de façon maîtrisée pour construire au plus près la vérité des faits. Ces pratiques historiographiques restent toutefois des méthodes soumises à la contrainte référentielle, au sens où ces protocoles disciplinaires sont garants d’une vérité scientifique (non scientiste). La littérature jouit au contraire d’une immense liberté dans son rapport au référent : on peut considérer un usage de la fiction qui ne se cantonne ni à la fonction heuristique de compréhension du passé, ni à la fonction mimétique de doublure d’un réel préexistant, mais qui apporte un savoir sur le monde dont il faut cerner les contours.

4Que peut l’imagination littéraire face à une histoire immédiate aussi destructrice que celle du Mozambique ? Si, chez Mia Couto, cette faculté peut sembler, dans une première réception, s’exercer de manière effrénée, n’est-elle pas dans le même temps guidée par des principes éthiques, et alors lesquels ? Quelles sont les formes littéraires qui construisent cette connaissance historique du contemporain ? Je déploierai successivement deux configurations dans lesquelles se coule l’imagination créatrice : la réinvention de la culture orale et la construction d’allégories nationales. Dans ces questions sont en jeu la légitimité d’une herméneutique historique de l’œuvre littéraire autant que l’hypothèse d’une effectivité politique de la fiction.

Écrire la culture orale, ou l’imagination au pouvoir : légitimité épistémologique et éthique d’une faculté créatrice qui pense à haute voix

5L’univers onirique qu’invente Mia Couto est en grande partie nourri par une culture orale plurielle qu’il a appris à connaître en grandissant à Beira, en jouant dans les rues avec d’autres enfants, en écoutant les conteurs et les musiciens de sa ville. Sa connaissance intime de la culture orale lui vient aussi de son métier de biologiste, choisi en 1985 lorsqu’il renonce au journalisme et reprend des études. Cette profession, qu’il exerce aujourd’hui encore à Maputo où il vit et enseigne, l’amène à séjourner régulièrement dans différentes régions de son pays, y compris dans ses zones rurales les moins peuplées, classées pour certaines en parcs naturels, où vivent des communautés isolées.

  • 4 Couto M., « Luso-aphonies, la lusophonie entre voyages et crimes » (discours d’ouverture à l’unive (...)

6Si Mia Couto refuse d’évidence toute essentialisation fallacieuse d’une « expression » africaine qui serait un exotisme monnayable ou le garant d’une fantasmatique pureté identitaire, il affirme toutefois la nécessité de prendre en compte cette culture orale occultée par les statistiques de l’analphabétisme. À ses yeux, elle ne peut être reléguée au rang d’un folklore mineur, mais constitue un mode de connaissance à part entière, une pratique collective dont la portée est mésestimée, mais dont la rencontre s’est révélée absolument déterminante dans son cheminement personnel, ainsi qu’il le revendique sans relâche dans ses discours et entretiens : « Pour moi, en tant qu’écrivain, l’important est l’habileté à recourir à un conte, à une petite fable pour seconder la pensée. Et celui-ci est un trait de l’oralité qui est un système de pensée encore dominant dans mon pays4. » Ce « système de pensée » repose sur des récits qui établissent une continuité forte entre les vivants et les morts, les animaux et les hommes, le réel et l’imaginaire, l’impossible et l’advenu. La définition de la connaissance s’en trouve infléchie, élargie : elle rompt moins avec les croyances – trop hâtivement assimilées à la doxa par le triomphalisme positiviste – qu’elle ne se nourrit des fables qui les portent. Dans différentes parties de son pays, Mia Couto rencontre des personnes, collecte des mots et des histoires qui constituent des matériaux pour son œuvre. On peut conférer une dimension partiellement documentaire à cet archivage des récits individuels et des mentalités régionales, à condition de les considérer comme des ressources cognitives à part entière que la fiction littéraire redéploie et réinvente pour les transmuer en opérateurs de compréhension historique. Le recours à la fabulation autorise un écart, esquisse un pas de côté pour ressaisir autrement la réalité et épauler la réflexion.

  • 5 En 1996 a vu le jour une organisation interétatique nommée CPLP (Communauté des pays de langue por (...)

7Mais qualifier la culture orale du Mozambique de « plurielle » n’est pas suffisant : il faut aussitôt préciser que cette pluralité est multilingue, qu’elle implique une étonnante traversée de nombreuses langues bantoues. En effet, le portugais n’est la langue maternelle que d’une infime minorité d’habitants et, de surcroît, n’est parlé aujourd’hui encore que par un gros tiers de la population. Si le FRELIMO puis le gouvernement mozambicain l’ont adopté comme langue officielle, ce statut ne vient nullement ratifier l’entreprise politique postérieure de construction de la lusophonie5, mais plutôt répondre à un projet interne misant sur la langue portugaise comme vecteur de cohésion nationale. Ce choix, fait par les élites, n’en est pas moins lourd de conséquences politiques selon Mia Couto :

  • 6 Couto M., Et si Obama était africain, op. cit., p. 22-23.

Mon pays est un territoire aux nombreuses nations. Le portugais est l’une des langues de ces nations – un territoire culturel inventé par des Noirs urbanisés, des métisses, des Indiens et des Blancs. […] Les autres Mozambicains des autres nations mozambicaines courent le risque de rester en dehors, écartés des processus de décision, exclus de la modernité6.

  • 7 Ibid., p. 27.

8L’un des risques d’une telle relégation est la disparition de ces langues et, conjointement, du savoir affabulant qu’elles charrient : « Davantage qu’une question linguistique, nous sommes devant la menace de l’extinction de cet univers de l’oralité, de toute cette culture qui survit en marge de l’écrit7. » Face à la perspective d’une telle perte, Mia Couto a décidé d’écrire en portugais, la langue de l’ancien colonisateur, mais dans un portugais qu’il tisse incessamment de mots issus des multiples langues locales du Mozambique. Ce travail imaginatif de croisement est une manière de leur assurer une forme de survie tout en relevant le défi de transposer dans le genre romanesque, en grande partie balisé par les canons occidentaux, cette culture orale très diverse, composée de contes, mythes, légendes, proverbes et rites magiques. La mémoire de ces langues et de ces récits n’est pas le seul biais par lequel le portugais et la pensée se trouvent désorientés : la création de néologismes par coalescence de mots distincts, l’adjonction cocasse de préfixes et de suffixes produisent des télescopages inattendus et des sens percutants. L’écrivain appelle ces interventions poétiques « brincriações », mot né de la rencontre du verbe « brincar » (jouer) et du nom « criação » (création). Mia Couto invente donc une langue ludique et puissante – dont les très belles traductions d’Élisabeth Monteiro Rodrigues rendent la singularité sensible en français et dont je donnerai aussi à entendre quelques échos en portugais.

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  • 8 Couto M., Le Dernier Vol du flamant, trad. É. Monteiro Rodrigues, Paris, Chandeigne, 2009, p. 30 ; (...)
  • 9 Ibid., p. 67 ; « velha-moça » (p. 71).

9Le Dernier Vol du flamant (O Último Voo do flamingo), publié en 2000, est un exemple fort de cette connaissance décalée du contemporain que construisent les romans de Mia Couto. Le cœur de l’intrigue est un phénomène surnaturel. Dans le village imaginaire de Tinzagara situé dans le nord du Mozambique, d’étranges déflagrations se produisent, alors que la guerre civile est terminée : les Casques bleus présents pour veiller au bon déroulement du processus de paix explosent « sans mines, sans grenades, sans explosifs8 », leurs corps se volatilisant sans laisser d’autre vestige que leur membre viril. Un inspecteur des Nations Unies, Massimo Risi, est envoyé sur place pour mener l’enquête, accompagné par un traducteur qui est aussi le narrateur et qui a été recruté dans le village. Mais la tentative d’élucidation de cet émissaire italien est rapidement mise en déroute par les habitants qui ne lui fournissent pas les indices ni les explications rationnelles qu’il cherche obstinément à réunir pour rédiger son rapport. L’échec de cette démarche positiviste va de pair avec l’accession à un autre mode d’appréhension de la réalité. Dans des dépositions loufoques ou poignantes, on entend tour à tour un administrateur corrompu, une prostituée altière, un sorcier péremptoire, une femme « vieille-jeune9 », un prêtre blasphémant, le narrateur prudent et son père prophétisant : les témoignages oraux de ces êtres, souvent en marge de la communauté, sont émaillés de proverbes et d’histoires, mais aussi de dénonciations détonantes ; ils apportent d’autres éclairages sur le phénomène des explosions qui prend de multiples significations.

  • 10 Ibid., p. 13 ; « facto » « nu e cru » (p. 17).

10Le surnaturel revêt d’abord un sens humoristique et grotesque ; il participe à la satire du pouvoir : les représentants des forces de régulation internationale disparaissent, se trouvant réduits à un même « fait » « nu et cru10 » : un pénis esseulé qui met en défaut le pouvoir politique et l’évide de son symbolisme phallique. Mais le surnaturel prend aussi une dimension anthropologique : l’une des explications avancées est que ces explosions résulteraient d’un sort jeté par les hommes du village, jaloux des soldats étrangers dont la richesse ostentatoire affolerait les femmes du pays qui partiraient avec eux. Cette revendication d’ensorcellement, qui semble réaffirmer une puissance patriarcale au moment où elle est précisément mise à mal, est concurrencée par une autre hypothèse, celle d’un pouvoir magique des femmes mozambicaines qui inspireraient un désir brûlant voire littéralement explosif aux hommes, tout particulièrement aux étrangers qui les malmènent : au moment de l’orgasme, elles provoqueraient leur radicale impuissance, les mettant à nu et à mort. Le roman se fait alors réécriture ironique du mythe de la femme fatale, de la femme noire qu’il ne faudrait approcher que sous protection.

  • 11 Ibid., p. 31 ; « Morreram milhares de moçambicanos, nunca vimos cá. Agora, desaparecem cinco estra (...)
  • 12 Ibid., p. 131 ; « explosões verdadeiras, com prova de sangue e de lágrima » (p. 144).
  • 13 Ibid., p. 131 ; « Na nossa terra, um homem é os outros todos » (p. 144).
  • 14 Ibid., p. 115 ; « imaginasse o italiano que era o contrário. Isto era, que um grupo de negros afri (...)
  • 15 Ibid., p. 175 ; p. 200.

11Le surnaturel se dote en outre de significations historiques : pour plusieurs personnages, ce phénomène énigmatique de détonation et de volatilisation jette une lumière dérangeante sur l’importance disproportionnée que prend la disparition fantaisiste de cinq soldats étrangers par rapport à la quantité de civils victimes de guerre, dont beaucoup ont réellement explosé en marchant sur des mines antipersonnel. « Des milliers de Mozambicains sont morts, jamais nous ne vous avons vus ici. Maintenant, cinq étrangers disparaissent et c’est déjà la fin du monde ? », demande ingénument Ana Deusqueira, la prostituée. Sollicitée pour son professionnalisme afin d’identifier l’impudique reste, elle certifie qu’il n’appartient à aucun homme du village et ne concède que la « révélation » suivante, ponctuée d’un grand éclat de rire : « Cet homme-là était de sexe majusculin11 » (« maisculino »). Le père du narrateur met lui aussi en balance ces rares et délirantes déflagrations, et « de véritables explosions avec pour preuve le sang et les larmes12 ». Il oppose à cette inéquitable comptabilité des morts un principe d’égalité : « Dans notre terre, un homme est tous les autres13. » La fiction éclaire de biais le référent historique : par l’invisibilité réservée à la mort des civils anonymes d’un pays périphérique, un peuple se trouve mis hors-nation. L’intrusion même de l’enquêteur concrétise un processus d’ingérence qui lui est renvoyé par le prêtre, à la fois fou et sensé, lorsqu’il lui interdit de le photographier et de l’enregistrer en formulant cette requête : « que l’Italien imagine l’inverse. À savoir : qu’un groupe de Noirs africains surgisse au milieu de l’Italie pour faire des enquêtes et remuer des intimités. Comment réagiraient les Italiens14 ? » Les explosions extraordinaires permettent enfin la découverte d’un macabre trafic mis en place avec la complicité de l’administrateur : des mines sont retirées du sol, puis aussitôt réenfouies pour détourner les fonds octroyés par des organisations non gouvernementales chargées du déminage. La fiction nous fait mieux voir comment l’assistance internationale entretient une situation de dépendance dont les conséquences perverses sont une rentabilisation de la misère et de la guerre. Le prodigieux « désévénement15 » (« desacontecimento ») a donc un effet de révélateur qui se démultiplie.

  • 16 Moura J.-M., Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, PUF, 1999.
  • 17 Couto M., Le Dernier Vol du flamant, op. cit ; O Último Voo do flamingo, op. cit. Les citations se (...)
  • 18 Ibid., p. 57 ; « visitando os viventes » (p. 62).
  • 19 Ibid., p. 130 ; « eu traduzia palavras dos falecidos » (p. 143).

12Les différentes significations du phénomène surnaturel se superposent : toutes les versions sont entendues, aucune n’annule les autres. L’enquête échoue à faire triompher « la » vérité, mais elle déplie des récits et des situations extraordinaires qui dessillent. Cette expérience de défamiliarisation permet à l’écrivain d’immerger des lecteurs ignorants dans la culture orale mozambicaine, non pour en assurer une conservation muséale, mais pour réactualiser, par l’entremise de la fiction romanesque, ses potentialités d’élucidation du réel, son acuité à décrypter l’histoire immédiate. Dans la « scénographie postcoloniale16 » construite par Le Dernier Vol du flamant, on retrouve le personnage-narrateur du traducteur (récurrent dans l’œuvre romanesque de Mia Couto) qui officie tant pour le personnage d’inspecteur des Nations Unies que pour les lecteurs non africains. Le texte lui-même est innervé de mots locaux qui infléchissent le portugais standard et rendent nécessaire la présence d’un glossaire à la fin du livre : Mia Couto nous plonge dans un monde où l’on attend « une main généreuse pour tchover la voiture », où l’on travaille « à la machamba » et où l’on se repose « sous la brise du canhoeiro17 ». Mais le narrateur assure également la traduction culturelle de deux univers qui se comprennent mal. Lui-même étant parti en ville pour faire ses études, il occupe une position interstitielle. Il exprime ainsi ses doutes quant aux explications fournies par son père et les hommes de son village qui n’incarnent plus l’autorité incontestable de la tradition, mais dont il rapporte les paroles avec une ironie à la fois tendre et critique. Toutefois, le personnage respecte certains usages et explique par exemple à l’Italien qu’on demande l’autorisation à un mort avant d’entrer dans sa maison en apparence inhabitée, ou encore qu’il ne faut pas tuer les mantes religieuses, car elles peuvent être les médiatrices de défunts venant « visiter les vivants18 ». C’est d’ailleurs par cette mission d’intercesseur que le père du narrateur définit spécifiquement la tâche de traducteur assumée par son fils : il est celui qui, depuis l’enfance, « tradui[t] les paroles des morts19 ».

13Les mots d’« hybridité », de « mélange », d’« entre-deux » ont été tant employés par la critique postcoloniale qu’ils en paraissent galvaudés, mais chez Mia Couto, ils ne se raidissent jamais en slogan : le fait qu’ils qualifient avec justesse un travail en profondeur sur la langue leur restitue un pouvoir subversif. Son univers romanesque ne relève ni du « roman historique », ni du « roman de l’historien », mais de ce que l’on pourrait appeler le « roman du traducteur » dans lesquels le déchiffrement du réel requiert une imagination qui accomplit les épousailles de l’écrit et de l’oral, et qui invente aussi des allégories du Mozambique.

Le roman comme allégorie nationale : généalogies, utopies

  • 20 Je reprends ici l’hypothèse que développe P. Casanova dans l’ouverture du collectif qu’elle a diri (...)
  • 21 Ziegler J., L’Empire de la honte, Paris, Fayard, 2005, p. 16.

14Le Dernier Vol du flamant est représentatif de l’œuvre de Mia Couto en ce qu’il donne donc conjointement une extension féconde au réel et à la langue. Cette réhabilitation de l’imagination pour écrire l’histoire innerve bien sûr l’œuvre de nombreux romanciers européens contemporains (on songe par exemple à des auteurs aussi différents que W. G. Sebald et Sylvie Germain) ; mais l’une des spécificités des écrivains appartenant à des pays issus de la décolonisation20 est que l’imaginaire littéraire participe à une refondation nationale et linguistique qui infléchit l’interprétation que l’on peut faire du roman politique dans ce contexte. Si ce mouvement peut être comparé aux romantismes européens et au rôle qu’ils ont joué dans la revendication de l’existence de nouvelles nations, il faut aussi prendre en compte les éléments par lesquels ces nationalismes littéraires contemporains ne coïncident pas entièrement avec ce modèle hérité du XIXe siècle. D’une part, on observe une certaine émancipation par rapport aux références culturelles dites centrales : ce capital symbolique et sa centralité même sont remis en question. Outre le rôle crucial joué par la culture orale du Mozambique, il est significatif que les grands modèles littéraires de Mia Couto soient surtout mozambicains, angolais et brésiliens. D’autre part, des violences historiques inscrivent des ruptures spécifiques dans les champs littéraires nationaux, et la succession encore récente de guerres au Mozambique confère à la définition du national une urgence évidente. Enfin, la brutalité des inégalités économiques y est telle – Jean Ziegler parle d’un mouvement de « reféodalisation du monde21 » conduit par les sociétés dites multinationales – qu’elle impose aussi de redéfinir le référent national et les sens inédits qu’il peut revêtir.

  • 22 Benjamin W., Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller (avec A. Hirt), Paris, Flammarion, (...)

15L’allégorie telle que l’a repensée Walter Benjamin22 est une écriture opaque de l’histoire qui s’oppose tant à l’idéalisme du symbole immédiatement interprétable qu’à la perspective de restauration portée par le mythe : elle fait apparaître le réel en fragments, dans une diffraction qui appelle un déchiffrement incertain et inépuisable, et qui peut aussi ouvrir des horizons messianiques. L’univers romanesque de Mia Couto est structuré par deux allégories du national qui intègrent les coupures épistémologiques que j’ai énumérées.

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  • 23 Couto M., Le Dernier Vol du flamant, op. cit., p. 127 ; « o inimigo […] estava tão próximo que arr (...)
  • 24 Ibid., p. 125 ; « teimosia »/« me parecia ver nele uma raça inteira sentando o seu tempo contra o (...)
  • 25 Ibid., p. 150 ; « Me fabricava descendente. […] Porém, eu aceitava. Afinal, tudo é crença » (p. 16 (...)

16Tout d’abord, le roman familial devient un prisme allégorique pour saisir de façon critique l’histoire collective, les ruptures généalogiques renvoyant aux brisures de la transmission intergénérationnelle. Ainsi, dans Le Dernier Vol du flamant¸ le dialogue avec l’Italien incite le narrateur à revenir sur sa propre histoire et sur la trajectoire de son père, Suplício, ancien garde-chasse qui a travaillé dur pour obtenir ce poste prestigieux à l’époque coloniale. Après l’indépendance, il est rejeté à plusieurs titres : parce qu’il a combattu dans l’armée des colons, alors que « l’ennemi […] était si proche qu’il risquait de tirer sur lui-même23 » et qu’il reconnaît douloureusement le mensonge politique de l’assimilation ; parce qu’il a refusé l’héroïsme fallacieux des guérilleros communistes et la corruption des nouvelles élites. Il décide alors de se mettre lui-même à l’écart de la communauté, vivant à la lisière du village, cessant de travailler et de prendre soin de lui. Chaque soir, il retire ses os pour pouvoir se reposer et les suspend à un arbre pour les protéger des hyènes, ce qui symbolise dans l’un de ses cauchemars l’épuisement d’un peuple qui a engraissé ses dirigeants cupides et encore avides de ronger ses os. Le roman raconte comment le père et le fils retissent une relation fondée sur la double reconnaissance de la trahison politique du père et du deuil de la mère. Le narrateur finit par admirer la digne « obstination » de son père : « Il me semblait voir en lui une race entière asseyant son temps contre le temps des autres24. » Le fait qu’il ne soit sans doute pas son fils biologique et que son père ait fui le foyer après sa naissance est tacitement accepté. La généalogie se donne alors comme une fiction, une invention menée en commun par les parents et les enfants : « Il me fabriquait descendant. […] J’acceptais cependant. En définitive, tout est croyance25. »

  • 26 Ibid., p. 160 ; « Quando se quer limpar uma nação só se produzem sujidades » (p. 182).
  • 27 Ibid., p. 183 ; p. 209.

17Aux côtés de cette figure paternelle fantasque, on entend d’autres rebuts dont la nouvelle nation marxiste a voulu se purger, et dont la nation convertie au capitalisme veut plus simplement se débarrasser. Ana Deusqueira, la prostituée, raconte qu’elle a été amenée à Tizangara lors de « l’Opération Production » (opération lancée en mai 1983 par le régime socialiste qui consistait à arrêter dans les villes les pauvres et les marginaux jugés « improductifs » pour les déporter dans des zones rurales éloignées). Elle récuse avec aplomb cette épuration volontariste : « À vouloir nettoyer une nation, on ne produit que des saletés26. » Ainsi, l’enquête sur d’étranges explosions conduit finalement à rendre visibles et audibles les éclats d’une « famille défaite27 » (« família desfeita ») qui est à reformer ; l’analogie entre celle du narrateur et le pays est explicite, sans toutefois s’adosser à une idéologie organiciste.

  • 28 Ibid., p. 192 ; « Quem vai falar é este lugar » (p. 218).
  • 29 Ibid., p. 195 ; p. 220.
  • 30 Ibid., p. 194 ; p. 219.
  • 31 Ibid., p. 195 ; p. 220.
  • 32 Ibid., p. 195 ; « Faltava gente que amasse a terra »/« homens que pusessem respeito nos outros hom (...)

18Le généalogique s’imbrique avec une autre image, celle de la terre, pour allégoriser l’espace national morcelé. Le prodige irrésolu des explosions est prolongé à la fin du livre par un autre prodige : la disparition pure et simple du pays. Dans le dernier chapitre, le narrateur et l’inspecteur sont conduits par le père à l’extérieur du village où il a promis qu’il révélerait pourquoi les soldats de l’ONU explosent. Après une déclaration énigmatique (« C’est cet endroit qui va parler28 »), il pend son squelette à un arbre et s’endort. En pleine nuit, les trois personnages se réveillent et constatent que la nation a été complètement engloutie dans le vide, au bord duquel ils ne peuvent plus que se pencher dangereusement. L’allégorie débouche sur un néant surréel qui concrétise un risque bien réel dans un pays dont le sol est encore criblé de mines, et où la privatisation des terres se fait avec la collaboration des chefs locaux et des « dégouvernants29 » (« desgovernantes »), pour reprendre l’un des termes forgés par Mia Couto. Évoquant pour un lecteur occidental Énée fuyant Troie en flammes et portant son père sur les épaules, le narrateur aidé de l’Italien transporte loin du trou le corps informe – puisque sans os – du père qui explique alors que, selon lui, cette « œuvre du surnaturel30 » (« obra da sobrenatureza ») est l’« œuvre des ancêtres31 » (« obra dos antepassados ») : le Mozambique a été condamné comme d’autres pays d’Afrique, car « il leur manquait des gens qui aiment leur terre » et « des hommes qui insufflent du respect à d’autres hommes » : « Voyant qu’il n’y avait pas de solution, les dieux décidèrent de transporter ces pays vers des cieux situés au fond de la terre » où « chaque pays resterait suspendu jusqu’à ce que des temps meilleurs lui permettent de regagner son propre sol32. »

  • 33 Ibid., p. 198 ; « Um flamingo que se afastava, pelos aléns » (p. 223).
  • 34 Ibid., p. 194 ; « se boquiabria » (p. 219).
  • 35 Ibid., p. 199 ; « calma, como se vinda de antiga sabedoria » (p. 224).
  • 36 Ibid., p. 199 ; « esperar por outro voo do flamingo » (p. 224).

19Cette allégorie n’est pas une épopée fondatrice, mais elle ouvre la possibilité d’un messianisme romanesque actif. Une barque contenant les os du père sort de la brume, le père ayant retrouvé son squelette y monte et part, après avoir exigé de son fils qu’il reste pour témoigner en dernier survivant de ce qui est arrivé à leur terre. La barque est décrite comme « un flamant qui s’éloignait vers les au-delà33. » Cet oiseau qui donne son titre au roman symbolise l’espoir pour les pêcheurs du sud du Mozambique, mais – Mia Couto a pu l’observer sur le terrain – il commence à déserter ses rives. Dans le livre, il est plusieurs fois fait mention de la transmission par la mère d’une légende. Chaque soir, elle raconte de sa voix fatiguée l’histoire d’un flamant qui, en un temps où la nuit n’existait pas encore, décide de prendre un dernier envol pour gagner une partie encore jamais atteinte du ciel, donnant ainsi naissance au premier couchant. La possibilité d’une nuit est également celle d’un jour, d’un autre temps : on attend donc le retour du flamant qui coïncidera avec un futur que l’on n’entrevoyait plus dans les ténèbres. Or il est important de relever que, si la mère prétend détenir cette légende de sa région, elle l’a en fait inventée pour apaiser le père du narrateur : celui-ci, loin des normes de la virilité héroïque, ne parvenait pas à tuer ni à manger le flamant lors des parties de chasse qu’il faisait avec les hommes de sa famille. L’authenticité du legs n’est donc pas dans la passation d’un récit immuable, mais dans la réactivation salvatrice d’une imagination vive. L’exemplarité ancestrale apparaît ainsi comme la conjonction d’une inventivité et d’une disponibilité, comme une qualité d’écoute, une patience de guetteur – dispositions qui circulent d’ailleurs librement d’un personnage à l’autre. Massimo Risi « se bouchebéifi[e]34 » d’abord, puis se lamente devant la disparition du pays qui signe la fin de sa carrière. Mais, dans les dernières lignes, il renonce finalement à transmettre son rapport et plie la feuille de papier pour en faire un oiseau qu’il lance dans l’abîme, en proposant d’une voix « calme comme venue d’une ancienne sagesse35 » d’« attendre un autre vol du flamant36 » :

  • 37 Ibid., p. 200 ; « Massimo sorria, em rito de infância. Me sentei, a seu lado. Pela primeira vez, s (...)

Massimo souriait en un rite d’enfance. Je m’assis à ses côtés. Pour la première fois, je sentis que l’Italien était comme un frère né sur la même terre. Il me regarda, semblant lire en moi, devinant mes craintes.
– Un autre viendra, répéta-t-il.
J’acceptai sa parole comme celle d’un aîné37.

  • 38 Ce discours, prononcé le 12 juin 2001 lors de la remise du prix Mário António de la Fondation Calo (...)

20Le départ onirique du père signe la fin du monde et la possibilité d’un recommencement. Dans l’un de ses discours, Mia Couto affirme que son roman « parle d’une perverse fabrication d’absence – du manque d’une terre tout entière, d’une immense confiscation de l’espoir par la cupidité des puissants » ; pour y répliquer, il a « voulu inventer un territoire d’affect dans lequel il serait possible de rétablir les croyances et de réparer les déchirures de nos vies endeuillées38 ». Fragile oiseau de papier volant au-dessus du vide, son roman oppose à la catastrophe un imaginaire critique qui renoue avec un passé en éclats pour restituer à ses lecteurs la capacité de rêver un futur commun fondé sur un espoir de justice.

*

  • 39 Aristote, Éthique à Nicomaque, livre II, trad. J. Defradas, Paris, Presses pocket, 1992.

21En conclusion, je voudrais revenir au couple de la vis et de la virtus, de la force et de la vertu, pour réfléchir aux modalités selon lesquelles ces notions s’articulent avec les formes littéraires que j’ai évoquées. Mettre l’imagination au pouvoir, c’est exercer une force de captation du lecteur qui se distingue d’une force contraignante dans la mesure où cela demande une participation volontaire du lecteur à l’immersion dans un univers singulier et à l’apprentissage d’une langue interculturelle. On peut songer à la définition aristotélicienne de la vertu comme habitude de la volonté39 : cette idée d’un effort peut caractériser à la fois le travail d’immersion accompli par le lecteur et son enjeu éthique. Se met en effet en branle une énergie romanesque qui déjoue la violence politique et économique : il s’agit de raconter des histoires qui refusent l’amnésie et ouvrent la possibilité d’une forme de survie individuelle et collective.

22Les vertus d’une telle représentation du face-à-face de la littérature avec l’histoire immédiate sont multiples. Tout d’abord, le souci de dédramatisation et le refus de la complainte coupent court aux récits pathétiques et aux représentations misérabilistes qui dominent encore lorsqu’il s’agit de l’Afrique. Le roman approche le contemporain par l’humour, le jeu et le détour, sans reproduire la violence du proche. Le décalage éveille l’esprit critique et laisse le champ libre à la reconfiguration d’une réalité historique : se construit une compréhension oblique de la violence immédiate dans une langue qui donne saveur à un savoir historique indisciplinaire. L’autre vertu de l’imagination est d’être l’un des biais par lesquels penser ensemble l’autonomie de l’œuvre littéraire et son inscription dans le champ politique et social. Cette faculté créatrice prise dans sa dimension anthropologique et langagière permet d’éviter un double écueil : le fétichisme de l’art pour l’art comme la réduction du texte littéraire à un tract politique ou à un discours militant.

23Enfin, la dernière vertu que j’évoquerai est qu’un travail d’écriture fondé sur l’imagination puisse déboucher sur une forme d’utopie romanesque. Pour Mia Couto, réinventer la langue portugaise en déployant des allégories, c’est écrire un Mozambique perçu comme « un lieu en enfance, une nation en flagrante invention d’elle-même et de sa langue d’identité » :

  • 40 Couto M., Et si Obama était africain, op. cit., p. 22-23.

Ma langue portugaise, je le répète ma langue portugaise, c’est la patrie que je m’invente. […] De ma langue maternelle, j’aspire à ce moment où elle se désidiome, se convertissant en un corps sans impératif de structure ou de règle. C’est cet évanouissement grammatical dans lequel le portugais perd tous les sens que je désire. Dans ce moment de chaos et de perte, la langue est perméable à d’autres motifs, elle se laisse métisser et devient plus féconde. Ce n’est qu’alors que la langue est voyage voyagé, amoureuse d’autres voix et d’autres temps40.

24Une mozambicanité utopique se construit dans une langue singulière qui déplace autant qu’elle est déplacée par des temporalités et des vocalités qu’elle fait ressurgir et s’entrecroiser, dans une perspective messianique qui remotive ce magnifique fragment de Benjamin :

  • 41 Benjamin W., Paris capitale du XXe siècle. Le Livre des Passages, trad. J. Lacoste, Paris, Éd. du (...)

Il y a, à l’intérieur de chaque œuvre d’art véritable, un endroit où celui qui s’y place sent sur son visage un air frais comme la brise d’une aube qui point. Il en résulte que l’art que l’on considérait souvent comme réfractaire à toute relation avec le progrès, peut servir à déterminer la nature authentique de celui-ci. Le progrès ne loge pas dans la continuité du cours du temps, mais dans ses interférences : là où quelque chose de véritablement nouveau se fait sentir pour la première fois avec la sobriété de l’aube41.

Notes

1 Bouju E., « Force diagonale et compression du présent. Six propositions sur le roman “istorique” contemporain », Écrire l’histoire, no 11, printemps 2013, p. 51-60. Cet article dégage une autre modalité d’écriture de l’histoire qui actualise la posture de « l’istor » homérique : il s’agit du « roman istorique » qui se donne comme la fiction (auto)biographique du témoin oculaire.

2 Pour un éclairant panorama de ces questions, voir Coquio C., « Le territoire des ogres », Fabula/Les colloques, Littérature et histoire en débats, en ligne, [http://www.fabula.org/colloques/document2150.php], consulté le 19 août 2015.

3 Ginzburg C., « L’estrangement. Préhistoire d’un procédé littéraire », À Distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, Paris, Gallimard, 2001.

4 Couto M., « Luso-aphonies, la lusophonie entre voyages et crimes » (discours d’ouverture à l’université de Faro, 2001), Et si Obama était africain, trad. É. Monteiro Rodrigues, Paris, Chandeigne, 2010, p. 27. (Les extraits de discours apparaîtront seulement en traduction.)

5 En 1996 a vu le jour une organisation interétatique nommée CPLP (Communauté des pays de langue portugaise). Ce sigle occulte le fait que le partage d’une langue officielle ne suffit pas à fonder une « communauté » que la colonisation n’a pu créer : si certains discours tenus au Portugal célèbrent des « liens historiques » établis au fil de « siècles de fraternité », ils sont inaudibles et inadmissibles dans les pays africains. De manière significative, le Mozambique a adhéré au Commonwealth avant d’être membre de l’organisation lusophone.

6 Couto M., Et si Obama était africain, op. cit., p. 22-23.

7 Ibid., p. 27.

8 Couto M., Le Dernier Vol du flamant, trad. É. Monteiro Rodrigues, Paris, Chandeigne, 2009, p. 30 ; « sem minas, sem granadas, sem explosivos » (O Último Voo do flamingo, Lisbonne, Editorial Caminho, 2000, p. 33).

9 Ibid., p. 67 ; « velha-moça » (p. 71).

10 Ibid., p. 13 ; « facto » « nu e cru » (p. 17).

11 Ibid., p. 31 ; « Morreram milhares de moçambicanos, nunca vimos cá. Agora, desaparecem cinco estrangeiros e já é o fim do mundo ? »/« Esse homem aí era do sexo maisculino » (p. 34).

12 Ibid., p. 131 ; « explosões verdadeiras, com prova de sangue e de lágrima » (p. 144).

13 Ibid., p. 131 ; « Na nossa terra, um homem é os outros todos » (p. 144).

14 Ibid., p. 115 ; « imaginasse o italiano que era o contrário. Isto era, que um grupo de negros africanos surgia no meio da Itália, fazendo inquéritos, remexendo intimidades. Como reagiriam os italianos ? » (p. 126-127).

15 Ibid., p. 175 ; p. 200.

16 Moura J.-M., Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, PUF, 1999.

17 Couto M., Le Dernier Vol du flamant, op. cit ; O Último Voo do flamingo, op. cit. Les citations se trouvent respectivement p. 30 (p. 33), p. 43 (p. 49) et p. 44 (p. 49). D’après le glossaire (p. 201), « tchovar » signifie « pousser » ; la « machamba » est un terrain agricole et le « canoheiro » est « un grand arbre dont le fruit nkanhu sert à préparer une boisson consommée lors de cérémonies traditionnelles dans le sud du Mozambique ».

18 Ibid., p. 57 ; « visitando os viventes » (p. 62).

19 Ibid., p. 130 ; « eu traduzia palavras dos falecidos » (p. 143).

20 Je reprends ici l’hypothèse que développe P. Casanova dans l’ouverture du collectif qu’elle a dirigé : « La guerre de l’ancienneté ou il n’y a pas d’identité nationale », Des littératures combatives. L’internationale des nationalismes littéraires, Paris, Raisons d’agir, 2011, p. 11-31. L’expression d’« allégorie nationale » se trouve dans le texte de F. Jameson qui est traduit dans ce recueil : « La littérature du Tiers-monde à l’époque du capitalisme multinational » (1986), trad. N. Vieillescazes.

21 Ziegler J., L’Empire de la honte, Paris, Fayard, 2005, p. 16.

22 Benjamin W., Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller (avec A. Hirt), Paris, Flammarion, 1985.

23 Couto M., Le Dernier Vol du flamant, op. cit., p. 127 ; « o inimigo […] estava tão próximo que arriscava disparar sobre ele mesmo » (O Último Voo do flamingo, op. cit., p. 140). Voir quelques lignes plus haut la dénonciation paternelle du leurre de l’assimilation.

24 Ibid., p. 125 ; « teimosia »/« me parecia ver nele uma raça inteira sentando o seu tempo contra o tempo dos outros » (p. 138).

25 Ibid., p. 150 ; « Me fabricava descendente. […] Porém, eu aceitava. Afinal, tudo é crença » (p. 167).

26 Ibid., p. 160 ; « Quando se quer limpar uma nação só se produzem sujidades » (p. 182).

27 Ibid., p. 183 ; p. 209.

28 Ibid., p. 192 ; « Quem vai falar é este lugar » (p. 218).

29 Ibid., p. 195 ; p. 220.

30 Ibid., p. 194 ; p. 219.

31 Ibid., p. 195 ; p. 220.

32 Ibid., p. 195 ; « Faltava gente que amasse a terra »/« homens que pusessem respeito nos outros homens »/« Vendo que solução não havia, os deuses decidiram transportar aqueles países para esses céus que ficam no fundo da terra »/« cada país ficaria em suspenso, à espera de um temp favorável para regressar ao sue próprio chão » (p. 220-221).

33 Ibid., p. 198 ; « Um flamingo que se afastava, pelos aléns » (p. 223).

34 Ibid., p. 194 ; « se boquiabria » (p. 219).

35 Ibid., p. 199 ; « calma, como se vinda de antiga sabedoria » (p. 224).

36 Ibid., p. 199 ; « esperar por outro voo do flamingo » (p. 224).

37 Ibid., p. 200 ; « Massimo sorria, em rito de infância. Me sentei, a seu lado. Pela primeira vez, senti o italiano como um irmão nascido na mesma terra. Ele me olhou, parecendo me ler por dentro, adivinhando meus receios. /– Há-de vir um outro – repetiu. /Aceitei a sua palavra como de um mais velho » (p. 224).

38 Ce discours, prononcé le 12 juin 2001 lors de la remise du prix Mário António de la Fondation Calouste Gulbenkian, figure dans son intégralité à la fin du livre (p. 203-204).

39 Aristote, Éthique à Nicomaque, livre II, trad. J. Defradas, Paris, Presses pocket, 1992.

40 Couto M., Et si Obama était africain, op. cit., p. 22-23.

41 Benjamin W., Paris capitale du XXe siècle. Le Livre des Passages, trad. J. Lacoste, Paris, Éd. du Cerf, 2009, p. 492.

Auteur

Maître de conférences à l’université Paris 7 et membre du CERILAC. Travaillant sur les relations entre littérature, histoire et politique, elle est l’auteur de plusieurs articles ainsi que d’une thèse à paraître chez Classiques Garnier (Contre-épopées généalogiques. Fictions nationales et familiales dans les romans de Thomas Bernhard, Claude Simon, Juan Benet et António Lobo Antunes). Elle a également dirigé avec Marik Froidefond Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain (PUS, 2014).

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