Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Pour un récit transnational

 | 
Yolaine Parisot
, 
Charline Pluvinet

Troisième partie. Force et vertu de la fiction à-présent

Les Éditions Pyrodactyles, un répertoire d’auteurs fictifs1

Alice Forge

Texte intégral

  • 1 Remerciements : l’auteur tient à remercier les membres de l’équipe de recherche « L’auteur en jeu  (...)

Ce qu’une œuvre laisse comme goût à ses lèvres, c’est le goût et le pressentiment d’un monde qui n’est ni celui de la réalité ni celui du roman. Je l’ai dit : l’art fait toujours de l’homme un personnage futur.
Romain Gary, Pour Sganarelle.

Présentation du projet et de la démarche

1Les Éditions Pyrodactyles sont un projet artistique et littéraire qui, à l’origine, se voulait un répertoire d’auteurs fictifs, chacun d’entre eux se voyant attribuer une biographie et des œuvres littéraires. Par la suite, le projet a évolué vers une fiction plus large, dont je détaillerai les aspects plus loin. Il s’agissait de créer, d’abord, une œuvre de fiction en ligne : un site Internet de maison d’édition, avec un catalogue d’auteurs et d’œuvres, en tout point semblable à celui d’une maison d’édition ordinaire, à ceci près que les livres n’auraient qu’une première et une quatrième de couverture, et qu’aucun de leurs auteurs n’existerait – ce dont le spectateur-lecteur se persuadera aisément, puisque l’ensemble de cette fiction porte des dates anachroniques, et se situe dans un futur hypothétique.

2Des portraits ont d’abord été réalisés, pour donner un visage à ces écrivains ; les modèles furent choisis parmi mes proches amis. La relation d’affection, la complicité qui nous lie ainsi que leurs personnalités propres, ont inspiré les caractéristiques de chacun des auteurs fictifs, et les caractéristiques de leur production littéraire supposée. Aux écrivains imaginaires sont rapidement venus s’ajouter des plasticiens, des cinéastes, des critiques d’art ou des essayistes ; le répertoire prenait la forme d’une communauté artistique, d’une petite société, au sein de laquelle les protagonistes commençaient à dialoguer, au travers de leurs biographies entrelacées, et des livres « écrits » par les uns sur les autres : biographies, entretiens, monographies, analyses d’œuvres, articles. Les livres supposés apparaissaient au moyen d’une série de couvertures et d’extraits, destinés à être présentés sur le site Internet de la maison d’édition. La société commençait à s’observer, et à citer ses influences, pour refléter ce qui l’avait engendrée : car ces artistes, ces auteurs, au-delà de leurs petites manies extravagantes et de leurs mots d’humeur, sont des figures héroïques. Ils sont à la fois le produit d’une affection amicale pour ceux qui leur prêtent un visage, et l’expression d’une affection pour des personnages romanesques antérieurs. Ils sont les résurgences de D’Artagnan, Achab, Arsène Lupin, Jane Eyre, Le Capitaine Nemo, Miss Marple, Phileas Fogg, Monte-Cristo, Hadaly : des figures de la littérature populaire. Jamais ils ne sont considérés avec cynisme. Parfois, avec humour et ironie, et avec une tendresse revendiquée à l’égard de la littérature de genre.

Fig. 1. – Siège des Éditions Pyrodactyles, Paris, quai de Valmy, photomontage numérique, 2010.

3De ce répertoire de livres et de figures est née l’envie d’imaginer le contexte dans lequel ces auteurs pratiquent leur activité, et avec elle la nécessité d’entrer dans la fabrication et la falsification d’archives : cartons d’invitation, correspondance supposée, mais aussi photos et coupures de journaux, étayant un contexte politique et historique fictif.

Mise en forme

4Progressivement, la fiction a pris de l’ampleur et sa mise en forme est devenue problématique. Comment donner à voir les entrelacs biographiques de plusieurs générations d’auteurs, ces correspondances entre chronologie « historique » et artistique ou littéraire ? Les filiations, les influences et les citations organisées au sein de la fiction interrogent les notions d’héritage, de postérité, de mémoire des auteurs fictifs ; comment faire sentir au spectateur la cohérence de l’ensemble, au-delà de la fragmentation du récit ?

5Je travaille actuellement à la mise en forme de cette fiction non linéaire à travers la réalisation d’une bibliothèque virtuelle. Elle comprendra plusieurs livres, à feuilleter en ligne, dont certains sont des accumulations de fragments, d’autres des livres d’artistes plus linéaires. Les livres retracent ainsi des épisodes de la fiction : des biographies, des œuvres, des souvenirs, mais également des guerres fictives, des pays émergents, des anecdotes imaginaires. Voici deux exemples choisis pour représenter la diversité des formes que prendront les livres entreposés dans la mémoire numérique de cette fiction.

  • 2 Borges, J. L., Le Livre de sable, Paris. Gallimard, coll. « Folio », 1983.
  • 3 Ernesto Polidori, mécène, voleur d’œuvres d’art, et auteur des Éditions Pyrodactyles, italien (207 (...)

6Le premier s’intitule : Le Crabe, un Robin des Bois postcolonial. Sa construction est inspirée de la nouvelle Le Livre de Sable, de J. L. Borges2 ; une représentation du fantasme de plusieurs temps, plusieurs livres contenus dans un seul. Il se compose de doubles pages successives, extraits appartenant à plusieurs livres différents – tous fictifs. En le feuilletant, on passe donc d’un extrait de livre à un autre, et on recompose ainsi un fil narratif. On y retrace donc une série de cambriolages spectaculaires dans de grands musées de Londres, Paris, New York, à travers plusieurs doubles pages non consécutives, et falsifiées, des Grandes Énigmes de L’Interpol. Les vols imaginaires s’étalent sur quelques années, de 2137 à 2145. On retrouve la mention d’un vol de la pierre de Rosette au British Museum en 2137, ainsi que le récit des complications géopolitiques qui en résultent. On lit ensuite des carnets d’enquêteurs spéculant sur l’identité des auteurs du forfait, composés de coupures de journaux, de notes, de photographies sur les lieux du crime… Sur la double page suivante, se trouve la critique de l’album no 56 de Blake & Mortimer, L’Affaire Champollion, inspiré de ce fait divers – dont la couverture est une falsification réalisée à partir de numéros existants de la bande dessinée d’Edgar P. Jacobs. Le lecteur apprendra, par la suite, que le vol avait été perpétré par un auteur qui, secrètement, dérobait des pièces aux grands musées occidentaux pour les rendre à leurs pays d’origine, dans un extrait des Mémoires d’un aigrefin, un manifeste appelant au vol politique3. Il lira cela dans une autre double page, mise à la suite des fragments qui composent ce fil narratif.

*

7Un second livre de la bibliothèque, Les Demeures d’écrivains, fonctionne différemment. Sa construction plus linéaire lui donne la facture d’un catalogue plus traditionnel, d’un livre de voyage ou de photographie. On y trouvera une suite de paysages fictifs, réalisés par photomontages, représentant des lieux significatifs pour plusieurs auteurs, et assortis de textes biographiques et thématiques. Fonctionnant comme une série de « portraits » architecturaux, il s’agit d’y aborder l’identité d’auteur à travers le lieu. L’ouvrage est organisé selon plusieurs temps de la vie d’un homme, et représente, symboliquement, des thèmes qui se retrouvent dans l’ensemble de la fiction des Éditions Pyrodactyles : trois lieux sont associés à l’enfance, représentant la bibliothèque, le jeu solitaire dans la nature, et enfin l’imagination et l’aventure. Trois lieux pour l’âge des projets, de la réalisation artistique et auctoriale ; trois lieux pour le temps de la nostalgie, de la contemplation rétrospective, du souvenir ; trois lieux enfin pour la vieillesse, le deuil, et les actions qui s’inscrivent au-delà de la mort, c’est-à-dire pour la postérité. L’avant-propos indiquera au lecteur que le livre s’oriente vers une présentation de l’auteur comme un être ordinaire, aux préoccupations, rêves et angoisses très similaires aux autres hommes. Ce livre-ci est un « livre d’artiste » à la composition plus classique et référentielle, dans le sens où il s’organise comme un recueil « publié » avec avant-propos, textes associés à des images, puis, en fin d’ouvrage, les indices habituels d’une publication.

Fig. 2. – Couverture de L’Affaire Champollion, no 56 des Aventures de Blake & Mortimer, manipulation numérique, 2013.

8Ce sont donc deux exemples assez représentatifs du projet de mise en forme de cette fiction. Les livres se feuillettent une page après l’autre, reprenant un système d’exploration très éloigné des possibilités d’ergonomie actuellement offertes par les réseaux, et notamment des nouvelles fictions fragmentaires développées sur les supports informatisés : les hyperfictions. Les hyperfictions sont des fictions utilisant le système d’hyperliens en usage sur Internet, pour refonder la pratique de la lecture et bouleverser les systèmes narratifs traditionnels, à savoir la linéarité du livre papier. J’ai choisi de me placer en dehors de ces pratiques, pour revendiquer une certaine nostalgie du temps de la lecture linéaire, de l’attention profonde qui préside à cette pratique, de l’attente du dénouement, qui me semblent actuellement se dissoudre peu à peu, dans l’émergence des pratiques numériques et réseautiques. Je souhaite, à travers cette forme, défendre une certaine conception de la lecture et du temps de l’œuvre. Si les livres que je produis restent des livres à feuilleter, et sont parfaitement publiables sur papier, le fait d’utiliser le réseau Internet comme lieu d’exposition de cette fiction tient essentiellement à ce rapport au temps : au lecteur le loisir d’explorer la fiction à son rythme, selon ses propres prérogatives et envies. Les lieux institutionnels d’exposition sont des lieux où le temps appartient difficilement au spectateur ; même dans le cas où l’œuvre, installation immersive, fait oublier l’environnement froid et neutre de la salle d’exposition, il est rare que l’on puisse en profiter dans la solitude, sans la nécessaire présence d’un gardien ou d’autres visiteurs, qui nous rappelleront que ce lieu n’est pas tout à fait un ailleurs séparé du temps et du monde réel. C’est pourquoi le livre représente un support privilégié, encore, de la fiction : l’exposition peut s’emporter avec soi, et grâce à la version numérique des livres, se donner gratuitement et de la façon la plus accessible possible.

  • 4 Barthes R., « La mort de l’Auteur » (1968), Le bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984, p. (...)

9L’oubli du temps et la nostalgie gouvernent cette fiction : le temps de la lecture du roman reste pour moi indéfectiblement associé à des souvenirs de lectures enfantines, à la dévoration avide de livres pendant les vacances, aux étés interminables où le temps semble s’affranchir des horloges elles-mêmes : à un temps idéalisé dans lequel la fiction pouvait envahir la réalité, par l’entremise du jeu. Cette nostalgie est elle-même associée à cette littérature populaire, et par là, conduit à la représentation de personnages d’auteurs qui sont moins inspirés d’auteurs actuels que de figures d’auteurs antérieures à la Mort proclamée par Barthes4.

L’auteur comme un personnage romanesque

  • 5 Mecallistair, artiste des Éditions Pyrodactyles, anglais d’origine écossaise (2039-2103).
  • 6 Lucy Tenenbaum, romancière des Éditions Pyrodactyles, anglaise (2052-2121). Auteure de Au Shaker, (...)
  • 7 Berthold Typhus, poète, essayiste et romancier des Éditions Pyrodactyles, allemand (2048-2126), au (...)

10L’auteur qui inspire Les Éditions Pyrodactyles se confond avec ses personnages romanesques : il est héroïque, aventureux, s’auréole de la gloire de la fiction et du jeu, s’autorise à être un lecteur non académique, passionné. Il fait de sa propre vie une fiction : on peut lire dans les biographies qui accompagnent les portraits et les archives fabriquées des auteurs des Éditions Pyrodactyles ce genre de choses : l’un d’entre eux décide de devenir le Capitaine Nemo, en cherchant toute sa vie l’Atlantide à bord d’un Nautilus de sa fabrication, sans autre espoir que de ressusciter la fiction populaire à travers son aventure5 ; deux autres se donnent réciproquement des défis destinés à nourrir leur production littéraire : l’une devra vivre pendant un an comme James Bond, boire uniquement des Martinis dry, porter une arme en permanence, séduire des secrétaires et faire des courses en voiture de sport6 ; le second devra jouer les Monte-Cristo pendant une année, nourrir d’implacables vengeances, vivre reclus dans des repaires secrets, et cultiver son sens du romantisme noir7.

11J’ai été très marquée par ce souvenir raconté par Alexandre Dumas fils, dans une lettre qu’il adresse à son père, alors décédé depuis vingt-trois ans :

  • 8 Dumas A. fils, préface au roman Les Trois Mousquetaires, Paris, Calmann Lévy, 1893, p. 13.

Alors que tu terminais Le Vicomte de Bragelonne, […] je t’ai trouvé assis tristement dans ton large fauteuil, te reposant par hasard, et les yeux rouges. « Tu as pleuré. Qu’est-ce que tu as ? » Je t’entends encore me répondre : « Un gros chagrin. Porthos est mort. Je viens de le tuer. Je n’ai pas pu m’empêcher de pleurer sur lui. Pauvre Porthos8 ! »

12Cette touchante anecdote m’a donné l’image d’un auteur plein d’affection pour ses personnages, qui est peut-être le secret de l’attachement sans bornes que j’ai conçu moi-même pour Athos, d’Artagnan, et le bon Porthos, dont le décès m’arracha bien des larmes, quand bien même son tombeau ne sera jamais qu’un édifice de papier. Dumas père, investi de ses histoires, habité de ses fictions, pleurant sur Porthos, est une image d’auteur qui me bouleverse. En lisant la lettre de Dumas fils, dans laquelle il raconte également les derniers instants de son père, l’image du valeureux Porthos s’est un instant fondue avec celle de Dumas agonisant, terriblement humain, homme avant d’être auteur ; car dans Les Trois Mousquetaires, on pleure moins sur la perte de l’héroïsme herculéen de Porthos que sur celle de sa bonhommie, de son entrain, de son sens aigu de l’amitié et de la loyauté, de son caractère excessif, en un mot, de l’ampleur de son personnage, dont on se laisse aisément imaginer qu’il emprunte beaucoup à Dumas lui-même. Et plus encore, peut-être, l’humanité éclatante que Dumas parvient à donner à Porthos, au-delà de ses couleurs trop outrancières pour être vraies. La lettre de Dumas fils est poignante parce qu’elle touche à l’humanité de son père, à travers l’amour filial sans illusions, au-delà de la légende, au-delà des postures d’auteur. Celle-ci fait de Dumas père, se confondant un instant avec Porthos, l’archétype de l’auteur que je veux adopter dans mon répertoire d’écrivains fictifs : un auteur qui se fait personnage, non pas parce qu’il est en représentation de son auctorialité, mais parce que la fiction fait partie intégrante de sa vie, parce qu’elle est l’expression la plus spontanée de son humanité, de son idéalisme, de sa compréhension du monde : la fiction est sa seconde nature.

Fig. 3. – Couverture de L’Art héroïque, d’Archibald De La Ruche, Éditions Pyrodactyles, 2115. Manipulation numérique, 2011.

13En tant que lectrice, je suis bien moins préoccupée des auteurs que de leurs personnages, Dumas/Porthos dans ce contexte précis et Romain Gary/Émile Ajar constituant des exceptions, parce qu’ils sont des personnages à leur manière. C’est peut-être pour cette raison que mes auteurs fictifs ressemblent davantage à des personnages romanesques qu’à des auteurs ayant existé. Ils sont moins des hommages à mes auteurs favoris qu’à leurs personnages. Sainte-Beuve a écrit, dans une lettre à Émile Forgues :

  • 9 Sainte-Beuve, « Lettre à Émile Forgues », Correspondance, tome I, Paris, Stock, 1835, p. 529.

Les Idéals des personnes qu’on rêve d’après les livres ne se ressemblent presque jamais ; ils font honneur à l’imagination qui les invente dans sa prédilection et ses goûts ; ils font tort très souvent à l’auteur réel qui soutient mal la confrontation avec des images plus belles que lui9.

  • 10 Gary R. Vie et mort d’Émile Ajar, Paris, Gallimard, 1981, p. 16.
  • 11 Gary R., Pseudo, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1976, p. 16.

14De nombreux auteurs semblent confesser l’embarras que constitue leur figure d’auteur, ce que Romain Gary appelle être « tenu prisonnier de “la gueule qu’on lui avait faite” » en citant Gombrowicz10. Dans le cas de Gary, cette identité lourde à porter a surtout trait à la scrutation de la critique, qu’il écorche sans ménagement dans sa lettre Vie et mort d’Émile Ajar envoyée à son éditeur avant de se donner la mort – une critique qui ne lit pas les livres et qui se contente de les juger à l’aune de leur auteur, ou du moins de l’image qu’elle a arbitrairement calquée sur lui. Gary, se sentant jugé ainsi à l’emporte-pièce, invente Ajar pour retrouver une liberté derrière un masque. La fascinante histoire de cette aventure frappe par l’impulsion profondément humaine qui la motive : Gary semble lutter pour retrouver la liberté d’être soi, au-delà de l’auteur, d’écrire sans subir le poids du statut auctorial. Mais l’étau se resserre et la curiosité de la critique s’aiguise ; Gary demande à son parent Paul Pavlowitch d’incarner publiquement Ajar, le temps d’une apparition éclair ; mais pris au jeu, Pavlowitch outrepasse le cadre imposé par Gary, qui se sent dépossédé de son personnage d’auteur fictif. Gary écrit en 1976 le roman Pseudo, pour brouiller les pistes et crédibiliser le personnage d’Ajar. Kaléidoscope identitaire, Pseudo donne à voir que chaque personnage d’un roman est une facette de son auteur. Que toute fiction porte en elle les signes de l’autobiographie, et que toute autobiographie est une fiction, une représentation. Le livre joue, rejoue, déjoue cette idée, multipliant les masques. Gary y écrit, ironique : « j’étais fictif, j’ai donc pensé que j’étais doué pour la fiction11 ». La phrase retourne le procédé qui a présidé à la création de l’auteur inventé : c’est le don de Gary pour la fiction qui a fait naître Ajar, et non l’inverse. C’est parce que la fiction fait partie de sa vie que vient la tentation de devenir fictif. La phrase fait partie des aveux déguisés, ambigus qui émaillent Pseudo, multipliant les doutes et la confusion à dessein, et peut-être, exprimant les tumultueuses relations que l’auteur entretient avec son personnage. Elle confesse avant Vie et Mort d’Émile Ajar ce qu’il dira ensuite publiquement, le besoin de se réinventer.

15La création des Éditions Pyrodactyles vient d’un sentiment personnel très ancré : la fiction est, pour moi, toujours perçue comme plus sincère et vraie que toute autobiographie, plus efficace qu’un discours argumenté. En vertu de sa liberté, de sa capacité à discourir sur le monde en s’affranchissant du réel, de sa naissance dans l’imaginaire, je la considère comme plus intime à son auteur que tout pacte supposé de vérité. En multipliant les personnages, le projet des Éditions répond moins à l’envie de se dissimuler derrière des masques, qu’à celle de créer avec le spectateur une connivence autour de la jubilation de l’imaginaire, du jeu, et de la lecture. Mais également, ce projet est une tentative de défense de la fiction comme un lieu offrant des possibilités infinies de définitions, de discours et de prises de positions sur tous les sujets, du commentaire du réel à la spéculation du futur.

L’auteur : lecteur, créature intertextuelle, bibliothèque

16Les Éditions Pyrodactyles sont un autoportrait de l’auteur en lecteur, et répondent à une envie de partage : le partage du goût de lire, et celui d’imaginer. Fantastique, science-fiction, aventure, histoires de pirates, de fantômes, de robots, d’espions, de détectives… La diversité de ces sources d’inspiration conduit à une difficulté de situer Les Éditions Pyrodactyles dans le temps : les dates sont futuristes, les thématiques ne le sont pas toujours, l’esthétique ne l’est pas du tout. Peut-être, par ce biais, le spectateur retrouvera-t-il avec plaisir ses propres souvenirs de lecture, à travers le réseau de clins d’œil et de résurgences qui composent la fiction des Éditions. Georges Perec, dans un entretien accordé à Jean-Marie Le Sidaner, explique comment il conçoit son projet littéraire :

  • 12 Perec G., « Entretien avec Jean-Marie Le Sidaner », revue L’Arc, no 76, Paris, 1979, p. 33.

Chacun de mes livres est pour moi l’élément d’un ensemble ; je ne peux pas définir l’ensemble, puisqu’il est par définition un projet inachevable […]. Je sais seulement qu’il s’inscrit lui-même dans un ensemble plus vaste qui serait l’ensemble des livres dont la lecture a déclenché et nourri mon désir d’écrire12.

17Il semble, à la lecture de cet extrait, que l’on puisse appréhender dans le puzzle, cher à Perec, l’idée de l’appartenance de chaque auteur à une grande famille de lecteurs. La lecture est donnée par Perec comme ce qui fait naître le désir d’écrire, comme si la littérature était, dans le fond, affaire de dialogue, de commentaire, d’une relation étroite de l’auteur avec la parole de l’autre. La littérature n’est-elle jamais autre chose qu’un dialogue ? Avec le monde, avec les fantômes, les figures disparues qui composent le grand répertoire de notre identité ? Peut-on envisager que ce dialogue puisse s’engager aussi bien avec les spectres du passé qu’avec les fantômes à venir ? Que le dialogue se poursuive bien après la mort, dans une littérature qui laisse les questions ouvertes sans limite de temps ?

  • 13 Perec G., Le Voyage d’hiver, Paris, Le Seuil, coll. « La Librairie du XXe siècle », 1979, p. 30.

18Perec invente un auteur fictif fascinant dans sa nouvelle Le Voyage d’hiver : Hugo Vernier, auteur resté inconnu mais visionnaire, qui aurait été plagié par l’ensemble des poètes romantiques français : « C’est évidemment en pensant à Hugo Vernier et à son Voyage d’hiver, que Rimbaud avait écrit “Je est un autre” et Lautréamont “La poésie doit être faite par tous et non par un13.” » Hugo Vernier n’a pas de visage, pas d’identité propre : Perec en fait une créature intertextuelle. Il incarne le fantasme de l’œuvre totale, mais aussi l’idée séduisante d’un auteur-puzzle, qui rassemblerait le meilleur de la littérature dans un collage identitaire résolument oulipien. Je l’imagine ainsi, une sorte d’homme-texte, muse de ses contemporains, avec la fragilité de papier que lui confère son effacement supposé des registres de l’Histoire. Cette image éclaire l’idée de Perec de la littérature comme un ensemble, et d’une certaine façon, donne corps à la chimère d’un auteur-synthèse, un auteur qui parviendrait à afficher toutes les facettes de son identité de lecteur. Un auteur-bibliothèque.

Interdisciplinarité : la fabrique de l’auteur et de ses traces

  • 14 Saint-Gelais R., Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Le Seuil, 2011.
  • 15 Ibid., p. 7.
  • 16 Perec G., « Entretien avec Jean-Marie Le Sidaner », art. cit., p. 33.

19J’aborde cette idée de l’auteur comme créature intertextuelle et auteur-bibliothèque en plasticienne. Cet autoportrait en lectrice est un autoportrait plasticien, graphique autant que textuel. Il est donc cohérent que la première intuition de ce projet soit de créer une bibliothèque d’auteurs fictifs sous la forme d’un site Internet de maison d’édition. L’intertextualité dépasse ici le texte seul : la culture visuelle s’ajoute au texte littéraire. Les Éditions prennent appui sur les représentations des personnages emblématiques de ma vie d’amatrice de fiction : bandes dessinées, séries télévisées, films, la culture populaire ne cesse de jouer de l’autoréférence et de la transfictionnalité, les exemples ne manquent pas et sont largement explorés dans l’ouvrage de Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges14. Cet ouvrage invente et définit ce terme de transfictionnalité comme « le phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit par la reprise de personnages, prolongement d’une intrigue préalable ou partage d’un univers fictionnel15 ». Ce phénomène, particulièrement observable dans le champ des fictions populaires, m’attire en tant que lectrice, par ce désir que les personnages qu’on aime n’aient pas de fin, que toujours ils puissent renaître sous une autre plume, être réinventés, ressuscités. La fiction des Éditions Pyrodactyles reprend ce principe de transfictionnalité en interne, jouant et du partage d’univers fictionnel entre tous les textes et des personnages qui la composent. Les fictions « extérieures » font l’objet d’allusions, de citations, de parodies parfois, destinées à inscrire Les Éditions Pyrodactyles dans une filiation, ou, comme l’exprime Perec, à en faire un ensemble cohérent qui « s’inscrit lui-même dans un ensemble plus vaste qui serait l’ensemble des [fictions] dont la lecture a déclenché et nourri mon désir d’écrire16 ».

  • 17 Anderson W., The Grand Budapest Hotel, 99 min, 2014.

20Les Éditions s’en inspirent, les citent, les parodient. L’esthétique des portraits des auteurs est très marquée par les fictions cinématographiques, et notamment les films noirs ; les photomontages d’architecture s’inspirent, quant à eux, du surréalisme, des utopies architecturales nées du numérique et des pratiques de photomontage, mais aussi des décors imaginaires, irréels, offerts par les contes et le roman, dans une esthétique très proche de celle qui s’illustre dans le cinéma de Wes Anderson, notamment dans son film The Grand Budapest Hotel, inspiré de l’œuvre de Stefan Zweig17. La falsification de documents, de journaux et de photographies documentaires, nécessite une étude constante de l’univers médiatique, du champ des représentations de l’Histoire et de la politique, et de l’archive biographique. La pluridisciplinarité de ce projet me permet de faire la synthèse entre culture visuelle et littéraire, entre écriture et création graphique. J’explore tous les supports ordinaires de cette coexistence, mettant en scène le texte comme image dans des photocopies de pages de livres, des cartes postales, des coupures de journaux.

  • 18 Welles O., Citizen Kane, 119 min, 1941.

21Quelles traces photographiques et manuscrites président à l’étude d’un auteur réel ? Comment fabrique-t-on une analyse, voire une légende d’un auteur à partir de fragments de sa vie ? Quelle légitimité ont ces analyses et cette légende pour comprendre son œuvre ? Je ne prétends pas apporter de réponse à ces questions. Je garde à l’esprit l’enseignement de Citizen Kane18, qui, à travers les multiples visages d’un homme médiatique, cherche la vérité et le sens inatteignables d’une existence. Des journalistes censés écrire la nécrologie de Kane entendent toucher à la vérité du personnage à travers une enquête sur sa dernière parole, le mot « Rosebud ». La magie de la narration cinématographique offre, dans Citizen Kane, davantage de pistes aux spectateurs du film qu’à ces personnages d’enquêteurs, pourtant, le film se conclut sur l’image d’un panneau « No Trespassing » (défense d’entrer) : le mystère de l’identité, du sens d’une existence singulière subsiste. Il se défie du texte autant que de l’image : ni l’un ni l’autre ne peuvent en percer le secret.

Fig. 4. – Lettre de Nicéphore Meil VonThuss à sa mère, envoyée depuis le Québec Libre, 2079. Manipulation numérique, 2011.

  • 19 Martens D., « L’exercice pseudonymique de l’autorité littéraire. Un partage des voix contesté », E (...)
  • 20 Ibid., p. 247.

22Cet épineux problème de l’identité était, avant Barthes et sa proclamation de la mort de l’auteur, au cœur de l’étude des textes, et semble n’avoir pas totalement cessé de poursuivre les auteurs ensuite. Cette proclamation est republiée dans l’ouvrage Le bruissement de la langue, quelques années après la mort de Romain Gary et la parution de ses aveux en forme de pied de nez dans Vie et mort d’Émile Ajar. Ce dernier texte donne l’impression d’une réaffirmation par Gary de son identité, de sa liberté, d’un affranchissement sans appel de l’étroitesse de son personnage public, imposé par la critique. Pourtant il ne révèle rien de cette mystification avant d’être absolument hors d’atteinte : il n’assume de se démasquer que de la tombe, dans un texte terriblement railleur, où le plaisir d’égratigner les certitudes bien assises du public et de la critique est peut-être encore une feintise, une dérobade, ou une forme de pudeur, puisqu’il l’écrit dans la perspective de se donner la mort. David Martens, dans son article « L’exercice pseudonymique de l’autorité littéraire. Un partage des voix contesté », souligne la transformation ontologique de Romain Gary à travers cette confession posthume : en publiant ses aveux de sa tombe, Gary se fait fantôme, et cet acte « lui confère une consistance ontologique analogue à celle de la figure désormais fictive dénommée Émile Ajar19 ». On sent dans Vie et Mort le poids du regard scrutateur de la critique et du public, vécu comme une oppression par Gary, une négation liberticide. C’est à travers la fiction que Gary peut exister comme auteur, jusque dans la mort : il s’abstrait définitivement du jugement de ses pairs et force la critique à le relire, pour tenter de le comprendre. David Martens ajoute, à titre de conclusion : « Certes, l’autorité de l’auteur peut toujours se voir contestée, mais, pour peu qu’il pipe les dés − c’est-à-dire abuse de son autorité – l’écrivain peut s’octroyer, dès le départ, et souverainement, le mot de la fin20. »

23Le geste de Gary – le suicide assorti de sa confession – prend, d’une certaine façon, la forme de l’image finale de Citizen Kane : une dénégation brutale du droit de regard, du droit d’entrer dans la sphère privée de l’identité. Il faudra se contenter des personnages, des masques, dont le Gary de l’ultime confession, fantôme autoritaire et moqueur. Devant une telle stratégie de dissimulation, de protection, on est tenté de se demander si les personnages qu’adopte l’auteur ne sont pas plus pertinents pour analyser son œuvre que la poursuite de la prétendue vérité sur son identité. Cette recherche ne serait-elle pas vaine, vouée à l’échec ?

  • 21 Dane C., Légende (1919), préface de A. Bellessort, Union générale d’éditions, coll. « 10-18 », Dom (...)
  • 22 Ibid., p. 93.
  • 23 Barthes R., « La mort de l’Auteur », art. cit., p. 64.

24Le roman Légende, de Clemence Dane, paru en 1919, propose un discours proche de celui déployé dans Citizen Kane. Un cercle littéraire se réunit chez une critique littéraire, autour de la romancière Madala Grey, qu’ils admirent, qu’ils jalousent, et qu’ils échouent à comprendre dans sa vie de femme, occupés qu’ils sont à construire sa légende d’artiste maudite. Un proche dévasté fait irruption dans la maison où se tient le cercle pour annoncer la mort de Madala Grey. Le récit sera une conversation entre ces protagonistes soudainement délaissés, que hante le souvenir de la romancière. La narration de cet étrange huis clos est assurée par une jeune fille qui, n’ayant jamais ouvert un des livres de Madala, ne l’ayant jamais rencontrée, peut dessiner à travers ces tirs croisés un portrait qui sera peut-être le plus fidèle. Ici, plutôt qu’une enquête conduite par des journalistes, il s’agit d’un huis clos où les amis et admirateurs de la romancière, en faisant son portrait, montrent qu’il en va de même des êtres et des livres : chacun y voit ce qu’il y apporte, à travers le prisme de son regard singulier, à travers l’amour, le fantasme, l’avidité, la rivalité. Le roman fustige la critique et désigne toute biographie comme un écueil, à travers le personnage d’Anita Serle, proche de Madala Grey et critique littéraire, que le préfacier André Bellessort épingle en quelques lignes : « Femme de lettres, elle en a toute la sèche ardeur et la convoitise dévorante. Elle a tout sacrifié à l’ambition de la notoriété, jusqu’à l’amour dont elle n’a gardé que l’instinct jaloux21. » Anita Serle voit dans la mort de sa protégée et amie la chance d’une biographie qui lui apportera le succès, « le reflet d’une gloire22 ». Terrifiante de froideur calculatrice et d’ambitions frustrées, la critique est ici le personnage le plus érudit et le moins objectif dans sa perception de la femme Madala Grey. Mais chacun des personnages se fourvoie à sa façon, ne pouvant regarder au-delà de l’œuvre et de la légende auctoriale qu’il brûle de fonder sur elle. Le roman s’achève comme un conte, sur l’apparition du fantôme de la romancière aux deux personnages généreux, la narratrice et l’ami inconsolable. Ce fantôme se montre différemment à chacun d’entre eux, la vérité de l’être échappe, seuls des fragments de miroir, des facettes peuvent en être saisies. Moins abrupte que la fin de Citizen Kane, celle de Légende dit aussi que la perception de l’autre dépend de ce que l’on vient y puiser. Cette perception de l’être s’étend, parce que le personnage est une romancière, à la lecture des œuvres. Barthes disait en 1968 que « la naissance du lecteur [devait] se payer de la mort de l’Auteur23 ». Légende pourrait en être une illustration anticipée : il défend à la fois la liberté de l’auteur d’exister hors de ses œuvres et de sa légende, et la liberté du lecteur de lire le livre sans l’assujettir à son auteur. C’est cette autonomie de l’œuvre et cette liberté du lecteur et du spectateur que je cherche à valoriser dans mon travail : une œuvre littéraire et artistique qui se donne à voir et à lire à la guise de celui qui voudra bien l’explorer. Le fantôme auctorial y apparaît non pas pour tromper le lecteur, mais pour le questionner et le convier au jeu de l’imaginaire.

25En fabriquant des traces biographiques, des archives artificielles de mes personnages, j’interroge ce rapport au fantôme de l’auteur, et aux traces qui accréditent son existence par-delà la mort. Je cherche à étudier et à questionner la légitimité de ces traces pour la compréhension des œuvres, en simulant l’existence de personnages qui n’ont pas d’œuvre textuelle tangible, à part quelques fragments cités au lecteur. Les biographes que je mets en scène sont des regards amis des auteurs, et les fragments qu’ils livrent sont des biographèmes, selon le terme de Barthes :

  • 24 Barthes R., préface de Sade, Fourier, Loyola, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », 1980, p. 14.

Si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons : des « biographèmes » dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion ; une vie trouée en somme24.

*

26Les Éditions Pyrodactyles sont ainsi composées d’atomes, d’auteurs fantômes, aux textes largement manquants, qui explorent notre rapport à cette figure résiduelle de l’auteur, qui continue de hanter notre lecture, malgré lui parfois. Leur caractère éminemment intime, puisqu’elles se construisent autour de visages amis, leur confère un rôle d’autoportrait, qui ne serait pas seulement individuel, mais embrasserait un entourage qui me semble participer pleinement de la personne et de l’artiste que je suis. Ce portrait est fragmentaire, offre des éclats épars et forme un réseau, parce qu’il se fonde sur la conviction qu’il ne peut y avoir de discours définitifs sur l’identité, d’une part, et que cette identité est plurielle, d’autre part, qu’elle s’altère au contact de l’autre. C’est cette idée que j’ai envie de transmettre à travers ce travail. Les Éditions Pyrodactyles sont enfin l’affirmation de cet auteur personnage, créature intertextuelle et bibliothèque humaine, légataire de l’œuvre des autres auteurs, héritier d’Hugo Vernier et d’Émile Ajar, mais aussi de Porthos : au fond l’affirmation que l’incarnation la plus tangible, la plus immortelle de l’auteur, de ses idéaux et de ses aspirations de liberté, reste les personnages auxquels il a donné vie. Dans le cas de mon projet, ces personnages sont des personnes réelles, invitées à entrer dans la sphère de la fiction : elles acceptent de se fondre dans les échos d’une littérature qui fait, elle aussi, intimement partie de moi, qui a fondé mon regard et mon imaginaire. Ce ne sont pas entièrement des personnages romanesques, ce sont des portraits héroïsés, qui rendent hommage à leurs modèles de chair autant qu’à leurs modèles de lettres.

Notes

1 Remerciements : l’auteur tient à remercier les membres de l’équipe de recherche « L’auteur en jeu », complices et premiers spectateurs de ce projet, l’ensemble des amis qui ont bien voulu prêter leurs visages aux écrivains du futur, et Laurent Vanaerde, modèle, éclairagiste de talent et conseiller constant.

2 Borges, J. L., Le Livre de sable, Paris. Gallimard, coll. « Folio », 1983.

3 Ernesto Polidori, mécène, voleur d’œuvres d’art, et auteur des Éditions Pyrodactyles, italien (2074-2145).

4 Barthes R., « La mort de l’Auteur » (1968), Le bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984, p. 61.

5 Mecallistair, artiste des Éditions Pyrodactyles, anglais d’origine écossaise (2039-2103).

6 Lucy Tenenbaum, romancière des Éditions Pyrodactyles, anglaise (2052-2121). Auteure de Au Shaker, pas à la cuiller, Éditions Pyrodactyles, 2090.

7 Berthold Typhus, poète, essayiste et romancier des Éditions Pyrodactyles, allemand (2048-2126), auteur de Ma vie en Monte-Cristo, Éditions Pyrodactyles, 2092.

8 Dumas A. fils, préface au roman Les Trois Mousquetaires, Paris, Calmann Lévy, 1893, p. 13.

9 Sainte-Beuve, « Lettre à Émile Forgues », Correspondance, tome I, Paris, Stock, 1835, p. 529.

10 Gary R. Vie et mort d’Émile Ajar, Paris, Gallimard, 1981, p. 16.

11 Gary R., Pseudo, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1976, p. 16.

12 Perec G., « Entretien avec Jean-Marie Le Sidaner », revue L’Arc, no 76, Paris, 1979, p. 33.

13 Perec G., Le Voyage d’hiver, Paris, Le Seuil, coll. « La Librairie du XXe siècle », 1979, p. 30.

14 Saint-Gelais R., Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Le Seuil, 2011.

15 Ibid., p. 7.

16 Perec G., « Entretien avec Jean-Marie Le Sidaner », art. cit., p. 33.

17 Anderson W., The Grand Budapest Hotel, 99 min, 2014.

18 Welles O., Citizen Kane, 119 min, 1941.

19 Martens D., « L’exercice pseudonymique de l’autorité littéraire. Un partage des voix contesté », E. Bouju (dir.), L’autorité en littérature, Rennes, PUR, 2010, p. 247.

20 Ibid., p. 247.

21 Dane C., Légende (1919), préface de A. Bellessort, Union générale d’éditions, coll. « 10-18 », Domaine étranger, 1983, p. 11.

22 Ibid., p. 93.

23 Barthes R., « La mort de l’Auteur », art. cit., p. 64.

24 Barthes R., préface de Sade, Fourier, Loyola, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », 1980, p. 14.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. – Siège des Éditions Pyrodactyles, Paris, quai de Valmy, photomontage numérique, 2010.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52582/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 285k
Légende Fig. 2. – Couverture de L’Affaire Champollion, no 56 des Aventures de Blake & Mortimer, manipulation numérique, 2013.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52582/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 351k
Légende Fig. 3. – Couverture de L’Art héroïque, d’Archibald De La Ruche, Éditions Pyrodactyles, 2115. Manipulation numérique, 2011.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52582/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
Légende Fig. 4. – Lettre de Nicéphore Meil VonThuss à sa mère, envoyée depuis le Québec Libre, 2079. Manipulation numérique, 2011.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52582/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 92k

Auteur

Alice Forge est née en 1985 à Paris, où elle travaille actuellement. Plasticienne, après l’obtention de son master à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne en 2010, elle poursuit une recherche en doctorat, au sein de la ligne de recherche Fictions et interactions, et sous la direction de M. Bernard Guelton. Mémoires du Futur est le nom de son projet plastique poursuivi depuis huit ans, au sein duquel elle invente une communauté d’artistes fictifs du futur, le contexte sociopolitique de leur activité, et réalise leurs œuvres sous leurs noms propres. Elle utilise un large éventail de médias pour crédibiliser l’existence de ces auteurs : photographie numérique, photomontages, livres d’artistes et installations. Ce projet vise à créer une bibliothèque d’ouvrages, fonctionnant comme un réseau intertextuel interne et ouvert sur des œuvres littéraires référentielles. Elle a fait partie de plusieurs expositions collectives en France, au Brésil en 2011, ainsi que de l’atelier sur le projet interactif Hupareel à Montréal en 2013 ainsi qu’à Shanghai en 2014. En 2014 toujours, Béatrice Guéna, MCF à l’université de Dijon, présente le projet Mémoires du Futur à ses côtés, au sein du colloque La Bibliothèque des textes fantômes. Textes absents, récits troués, œuvres perdues, à l’université de Lausanne. En décembre dernier, elle participe à une exposition conjointe avec l’auteur Jean-Benoît Puech à Dijon, à l’occasion de laquelle elle anime aux côtés de l’écrivain des ateliers d’écriture sur le sujet de l’auteur fictif.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540