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OpenEdition Books

Pour un récit transnational

 | 
Yolaine Parisot
, 
Charline Pluvinet

Troisième partie. Force et vertu de la fiction à-présent

Vila-Matas pense à son art : entre l’âme et la bête, entre la critique et le récit

Gisela Bergonzoni

Texte intégral

1Un critique de littérature contemporaine s’enferme dans une chambre à Turin, loin de sa femme et de ses deux enfants, restés à Madrid. Dans sa valise, il a apporté vingt et un livres, qui correspondent à une partie réduite de sa bibliothèque, et qui ont pour but de l’inspirer pour une tâche assez complexe : la création d’un nouveau genre littéraire. Telle est la mission que se donne le narrateur de Chet Baker pense à son art, d’Enrique Vila-Matas : élaborer – et en même temps mettre en œuvre – un genre qu’il nomme « fiction critique ». Il s’agirait d’un mélange entre deux figures : celle de Monsieur Hire et celle de Finnegans Wake, c’est-à-dire entre la littérature narrative de Georges Simenon (sous la forme de sa célèbre nouvelle Les Fiançailles de Monsieur Hire, de 1933) et le texte expérimental de James Joyce (exemplifié par le roman Finnegans Wake, publié en 1932).

*

  • 1 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art. Fiction critique, trad. André Gabastou, Paris, Mercure (...)

2La volonté de faire fusionner deux mondes à première vue si incompatibles naît de la constatation de la crise de la narrativité mise en place par la littérature moderne. Cette littérature présente une hyper-conscience critique à l’égard de la mimésis, perdant son « innocence » et troublant les formes traditionnelles de représentation. De plus, le narrateur-critique est conscient que la littérature narrative ne peut pas simplement revivre, insoucieuse de l’éclatement de sa forme. Il se lance donc dans une laborieuse entreprise dans le but de faire renaître deux genres littéraires qui sont devenus des « conventions mortes1 », par leur union. Dans l’écriture de ce journal intime-critique, qui n’est pas censé être lu, mais seulement servir comme laboratoire de réflexion (et de transformation, comme nous verrons plus loin dans cet article), ce narrateur à la première personne évoque une armée d’écrivains partagés entre lisibilité et illisibilité : du côté des Finnegans, se trouvent des écrivains tels que Joyce, Beckett, John Banville, Chejfec, Lobo Antunes. Du côté des Hire, à part Simenon, nous voyons cités Gabriel García Márquez et Graham Greene. Mais comment les fusionner, se demande le narrateur ?

  • 2 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art, op. cit., p. 29-30. Pour l’édition espagnole : « ¿ Cómo (...)

Comment concilier la réalité et la fiction en faisant en sorte en plus que celle-ci, en devenant aussi sauvage et indéchiffrable que la réalité, devienne tout à coup sous nos yeux émerveillés pleinement lisible ?
Autrement dit, comment réconcilier les écrivains prétentieux et leurs jumeaux idiots ?
Une nuit difficile m’attend.
Mais je ne la crains pas.
Si le travail d’auteur de fiction critique ne m’était pas difficile, je mourrais à coup sûr d’ennui2.

  • 3 Ibid., p. 11. Pour l’édition espagnole : « vago flotar de nuestras vidas », p. 247.

3La lisibilité est ainsi associée à la « fiction », alors que l’illisibilité serait du côté de la « réalité ». L’utilisation du terme « réalité » en opposition à « fiction » devient ici importante car c’est ce qui permet le rapprochement entre ces deux tendances littéraires qui semblent si contradictoires. Toutes deux ont finalement le même objectif, dit le narrateur : la recherche du réalisme, bien que cette quête emprunte des chemins complètement opposés. Alors que les Hire s’efforcent de donner un sens au chaos de la vie, en transformant ce qui est, à première vue, incompréhensible, en récit où il y a un début, un milieu et une fin, les Finnegans souhaitent laisser l’espace à toute l’incongruité et l’instabilité de l’existence, au « vague flottement de nos vies3 » dont Kafka parle, selon le narrateur. Comme Joyce, des auteurs tels que Kafka, Flaubert et Beckett auraient apporté une nouvelle allure à un réalisme conventionnel, en se penchant sur la vraie vie et en permettant que le trouble, le flot confus et insensé de l’existence, imprègne le récit autrefois unitaire et sûr de lui. C’est pourquoi le narrateur évoque à plusieurs reprises, comme un mantra, le mot qui ouvre le torrent de mots de Finnegans Wake, « riverrun », à l’image d’une rivière qui coule :

  • 4 Ibid., p. 101, souligné par le traducteur. Pour l’édition espagnole : « Riverrun. Cuando hablo a s (...)

Riverrun. Quand je parle seul, j’adore bredouiller ce mot, peut-être parce qu’il m’aide à ne pas perdre de vue la notion d’enfermement, de réclusion. Riverrun me fait penser à retraite, méditation, mais aussi au cours des choses, au fleuve de la vie, au fleuve qui me met en contact avec l’univers entier, comme si la bibliothèque de 21 livres que j’ai transportée de Madrid dans cette chambre turinoise aspirait à être le monde4.

  • 5 Barthes R., Le degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, 1953, p. 29.
  • 6 Ibid., p. 32-33.

4La distinction entre les Hire et les Finnegans, entre les écrivains « lisibles » et « illisibles » (d’autant plus qu’un des livres que le critique est en train de consulter pour produire sa « fiction critique » s’intitule précisément Les Illisibles, par une certaine Susan Strand, qui n’est qu’une invention de Vila-Matas), rappelle visiblement la division réalisée par Roland Barthes, d’abord entre « récit » et « écriture » (dans Le degré zéro de l’écriture) et plus tard entre texte « lisible » et « scriptible » (dans S/Z, essai sur la nouvelle de Balzac Sarrasine). Alors que le récit comme forme littéraire instituée au XIXe siècle explique et ordonne l’existence humaine, l’écriture moderne s’efforce de briser tout sens possible. D’une part, par le biais de l’utilisation du passé simple, « un mensonge manifesté5 », selon Barthes, le récit transmet l’idée que l’ensemble des faits narrés produit une signification. D’autre part, l’écriture moderne, dont les temps verbaux sont le passé composé et le présent, traduit l’instabilité et l’incertitude : « La modernité commence avec la recherche d’une Littérature impossible. […] Ce qu’il s’agit de détruire, c’est la durée, c’est-à-dire la liaison ineffable de l’existence6. »

  • 7 Barthes R., S/Z, Paris, Le Seuil, 1970, p. 10.

5Dans S/Z, Barthes écrit que le texte classique peut être défini comme « lisible » car il ne s’ouvre pas à l’écriture du lecteur, le laissant contraint à recevoir la représentation qui lui est offerte, la lecture n’étant qu’un « référendum7 ». Le texte moderne, en revanche, est « scriptible » : il est pluriel, n’ayant pas un sens (encore moins unique) à dégager, et il s’offre au jeu de la lecture-écriture, invitant le lecteur à surpasser son rôle de récepteur pour devenir lui-même un producteur, qui écrit au fur et à mesure qu’il lit. Le narrateur de Vila-Matas voit dans l’illisibilité des textes des Finnegans cette ouverture vers l’incompréhensible qui caractérise l’écriture moderne selon Barthes. Mais il veut également communiquer, avoir des lecteurs et retrouver la joie de la simple narration. Ce narrateur veut d’une certaine manière restituer le confort d’un récit stable, qui ne soit pas dérangeant pour le lecteur – ou qui ne l’oblige pas à s’engager dans l’écriture du texte qu’il lit, en tant que scripteur, si l’on accepte l’interprétation de Roland Barthes. On pourrait dire que le narrateur de Vila-Matas a l’ambition d’écrire un texte où le plaisir de la lecture n’est pas gâté par le soupçon à l’égard des supercheries de la représentation conventionnelle – mais où le lecteur garde quand même un œil critique, malin. Le résultat ne pourrait être que monstrueux :

  • 8 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art, op. cit., p. 79-80. « Puedo verme desde fuera como un d (...)

De l’extérieur je peux me voir comme un docteur Frankenstein saisi à l’instant précis où il procède à l’union des cadavres embaumés de deux genres littéraires qui auraient fini par devenir deux conventions mortes : le réalisme et l’expérimentalisme radical. Ce corps monstrueux serait, bien que né de la combinaison explosive de deux cadavres, un corps immensément vivant, qui jouirait de la capacité de se faire passer pour un livre pour gens ordinaires, que ces mêmes gens ordinaires liraient (comme ils voient une émission de télévision ou avalent paisiblement un petit pain au lait), persuadés d’avoir affaire à un simple roman, accessible à tous8.

  • 9 « Je me dis que lors de ma prochaine relecture d’un passage de Finnegans, je disposerai d’une méth (...)

6Selon le narrateur, ce monstre aurait peut-être un aspect semblable aux expérimentations obtenues par des Hire imitant des Finnegans (le cas de Simenon qui déploie sa verve réflexive dans Lettre à ma mère, selon le narrateur) ou des Finnegans qui côtoient la vulgarité des Hire (Joyce qui peint la vie quotidienne dans Gens de Dublin). Le critique se met alors au travail, mais il n’est pas très sûr de la méthode à suivre. Il prend son volume de Finnegans Wake, mais la lecture d’un passage au hasard ne lui provoque pas les frissonnements d’autrefois. Ses stratégies de lecture pour extraire du sens de la littérature illisible – dont une curieuse méthode basée sur la lecture de l’horoscope, qui consiste à lire transversalement des fragments indéchiffrables et en extraire un sens quelconque – ne semblent plus fonctionner9.

  • 10 Cf. Compagnon A., Le démon de la théorie : littérature et sens commun, Paris, Le Seuil, 1998.

7Il décide alors de rentrer dans le chaud et confortable univers Hire. Il s’agit d’une entreprise risquée, car depuis le début du récit de Vila-Matas le narrateur suggère qu’il tend beaucoup plus vers le côté des Finnegans que celui des Hire – comme Barthes préférait l’œuvre « scriptible » à celle « lisible », selon Antoine Compagnon10 :

  • 11 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art, op. cit., p. 64. « No se ha ganado nunca mis simpatías (...)

Je n’ai jamais eu beaucoup de sympathie pour la plupart de ceux qui y habitent mais je sais très bien que si je dois combiner l’illisibilité et l’heureuse narrativité qu’aime tant le peuple sain et rubicond, je vais devoir admettre qu’il n’est pas bon de s’opposer à ce qui plaît à la masse, qu’il s’agisse de sottises, de vices ou de simples traditions. C’est pourquoi il ne sera nullement malvenu de frapper sans attendre davantage à la porte de cette maison qui, pour autant que je sache, est avant tout un centre d’opérations de la réalité que j’imagine parfois complètement ensorcelée11.

8En prenant au hasard un passage des Fiançailles de Mr. Hire où le protagoniste sort d’un cinéma à Paris et regagne la foule, le critique créé par Vila-Matas s’enthousiasme des habiletés narratives de Simenon :

  • 12 Ibid., p. 71. « Qué maravillosamente bien transcurren estos primeros momentos en la mansión Hire. (...)

Quels premiers moments merveilleux dans la demeure Hire ! Comme il est merveilleux de lire des récits de facture traditionnelle, je ne sais ce que nous ferions sans eux, sans tout ce rituel ancestral du foyer dans la nuit avec le charmeur de serpents toujours dispos ! Récits qui nous tiennent en éveil. La vie a toujours été ainsi, n’est-ce pas ? Que ferions-nous sans histoires ?
Cela dit, je crois que si j’étais un narrateur, les récits ne m’intéresseraient pas au-delà du nécessaire12.

  • 13 Ibid., p. 86. « Si yo fuera un narrador, tendría un programa literario que pasaría por romper la m (...)

9Bien que le narrateur semble d’abord lui-même ensorcelé par la magie de la fiction, il essaie de garder ses distances vis-à-vis des confortables récits traditionnels. Le passage cité ci-dessus montre stylistiquement la scission qui commence à s’opérer dans le narrateur de Vila-Matas. Si d’abord le narrateur est pris de cet étrange enchantement, en perdant son style sobre pour ponctuer ses phrases d’exclamations puériles (« Comme il est merveilleux de lire des récits de facture traditionnelle […] ! ») et d’une rhétorique banale (« La vie a toujours été ainsi, n’est-ce pas ? »), il retrouve soudainement son tempérament habituel (« Cela dit, je crois que si j’étais un narrateur, les récits ne m’intéresseraient pas au-delà du nécessaire »). Il n’est pas un narrateur – dans le sens qu’il ne se voit pas comme un conteur, mais comme un critique littéraire à l’œuvre, dans une mission complexe et non sans danger. Mais la formule « si j’étais un narrateur » se répète plusieurs fois, comme dans l’extrait qui suit : « Si j’étais un narrateur, j’aurais un programme littéraire qui se donnerait pour tâche de briser la monotonie de tant de répétition et de mort et je m’efforcerais de rechercher l’originalité de chaque instant. En fait, si j’étais un narrateur, je ferais mille choses, entre autres celles que je suis en train de faire13. »

10Par la réitération de cette négation, le critique de Vila-Matas finit par suggérer le contraire – il est peut-être en train de devenir un narrateur, puisqu’il est en train de faire des choses qu’il ferait s’il était un narrateur. Il nous semble que ces propositions marquent la transformation subie par le critique littéraire, qui graduellement s’approche de la narrativité et de la lisibilité, en se détournant de sa tâche d’élaborer un genre littéraire pour… devenir un conteur, avide d’histoires. Le chapitre vingt-cinq marque effectivement le passage à un autre narrateur, un « je » qui fait référence au critique à la troisième personne, et qui l’observe de l’extérieur. D’ailleurs, l’entreprise littéraire du narrateur de Vila-Matas s’inscrit dans une tradition d’aventure réflexive et immobile : celle inaugurée par Xavier de Maistre dans Voyage autour de ma chambre, d’autant plus que le personnage se trouve dans une chambre d’hôtel à la rue Pô, la même rue où de Maistre aurait écrit son récit. Enfermé pendant quarante-deux jours dans une chambre comme punition pour avoir participé à un duel, l’auteur/narrateur entreprend une réflexion métaphysique sur la dualité de l’homme, qui serait partagé entre son « âme » et sa « bête » : alors que l’âme est l’esprit capable de franchir toutes les frontières de l’espace, la bête s’occupe des tâches machinales, comme préparer un repas ou marcher. En effet, le critique de Vila-Matas semble sortir de son corps pour se regarder au travail, comme s’il suivait à la lettre les recommandations de de Maistre pour voyager avec l’esprit, sans sortir de sa prison :

  • 14 Maistre X. de, Voyage autour de ma chambre, Paris, Les Mille et une nuits, 2000, p. 19.

Fais un effort pour rompre ta prison, et du haut du ciel où je vais te conduire du milieu des orbes célestes et de l’empyrée, – regarde ta bête, lancée dans le monde, courir toute seule la carrière de la fortune et des honneurs ; vois avec quelle gravité elle marche parmi les hommes : la foule s’écarte avec respect, et, crois-moi, personne ne s’apercevra qu’elle est toute seule ; c’est le moindre souci de la cohue au milieu de laquelle elle se promène, de savoir si elle a une âme ou non, si elle pense ou non14.

  • 15 Ibid., p. 69.

11La bête, pour Vila-Matas, est clairement son côté Hire : le moins raffiné, le plus penché vers les choses mondaines, comme si la fiction était associée aux automatismes de la vie quotidienne. Mais, comme le montre de Maistre, il n’est pas simple de forcer son âme à observer sa propre bête au travail, et encore moins de les faire interagir : « J’ai promis un dialogue entre mon âme et l’autre ; mais il est certains chapitres qui m’échappent, ou plutôt il en est d’autres qui coulent de ma plume, comme malgré moi, et qui déroutent mes projets15. » Comme le narrateur de Voyage autour de ma chambre, le narrateur de Vila-Matas essaie de porter un regard extérieur sur sa « bête » à lui, son côté Hire, et s’observe lui-même au travail. Mais il se rend compte qu’il ne fait que se détourner de sa mission de joindre les deux genres littéraires dans une nouvelle et monstrueuse forme :

  • 16 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art, op. cit., p. 118. « Puedo imaginarme a un crítico que, (...)

Je peux imaginer un critique immergé dans le vague flottement d’une nuit de sa vie essayant d’écrire un long texte d’un genre qu’il appelle « fiction critique » et qui, quasiment sans s’en rendre compte, malgré la contrariété initiale que cela représente pour lui, se transforme en observateur et éventuel narrateur d’une histoire traditionnelle où il y a des personnages16.

12Ainsi, dans son désir de s’approcher de la narrativité, le critique semble détourner le regard sur lui-même pour viser le monde objectif : par la fenêtre de la chambre d’hôtel, il observe une scène qui se déroule dans la rue : deux vagabonds apparemment ivres discutent. Dans son imagination, il prend ces figures pour Finnegans et Hire en train de dialoguer. La scène est enrichie d’autres éléments de la fantaisie du critique, et gagne des contours felliniens : un homme fume dans une voiture garée, ce pourrait être Chet Baker en train de penser à son art (d’où le titre du texte) mais aussi l’écrivain Stanley Elkin, auteur de George Mills.

  • 17 Ibid., p. 129. Pour l’édition espagnole, « literatura en peligro », op. cit., p. 317.
  • 18 Ibid. Pour l’édition espagnole, « Que pudiera llegar en cualquier momento, si se requiriera de su (...)
  • 19 Ibid., p. 117. « Porque lo notable del texto de Stevenson es que no resuelve la contradicción, sin (...)

13L’étrange magma Elkin-Chet-Baker-Finnegans-Hire-Vila-Matas se rend compte, selon le nouveau narrateur, qu’après quatre heures de travail il n’a pas réussi à mettre en place son idée de contribuer à sauver la « littérature en péril17 » – une référence, semble-t-il, à un essai de Todorov que nous commenterons plus loin dans cet article – ni à créer ce monstre Finnegans lisible qui, « si son aide s’avérait nécessaire, servirait au moment voulu à ourdir une révolution triomphale des lecteurs18 ». De son incursion dans le monde lisible, le critique ne sortira pas intact. Tout comme Dr Jekyll se voit dominé peu à peu par son coté Mr. Hyde, le personnage de Vila-Matas est de plus en plus envahi par une volonté terrible de lire et d’écrire des histoires simples, de trouver des personnages avec qui s’identifier, de suivre une intrigue. L’Étrange Cas du docteur Jekyll et de Mr. Hyde, de Stevenson, est en effet évoqué plusieurs fois dans Chet Baker pense à son art, et selon le narrateur, « ce qui est remarquable dans le texte de Stevenson, c’est qu’en effet il ne résout pas la contradiction, au contraire, il maintient les deux éléments – vie et mort – dans un éternel présent19 ».

  • 20 Ibid., p. 139. Dans la version espagnole, « estirpe Hire » (op. cit., p. 324).

14Dans le trentième chapitre, le narrateur à la première personne révèle sa vraie nature – ou peut-être sa vraie composition chimique : il occupe 0,20 d’un total de 3,20 personnalités du critique. Mais une très large partie de ces 0,20 – plus précisément 90 % – est faite de la « souche Hire20 ». Tout se passe comme si le critique subissait une métamorphose alchimique à la manière de Dr Jekyll, où peu à peu le côté Hyde (ou Hire dans le cas de Vila-Matas) grandissait en proportion par rapport à la personnalité entière du Dr Jekyll. Car tout comme Mr. Hyde fait partie de la personnalité de Dr Jekyll, Hire est caché dans un coin de la personnalité du critique littéraire, et une fois stimulé – probablement par cette incursion dans la littérature populaire, au moment où il rentre dans la « maison Hire » – il gagne une certaine force de façon à dominer petit à petit toute la volonté de Stanley et d’étouffer les impulsions trop intellectuelles et avant-gardistes de son côté Finnegans.

  • 21 Ibid., p. 141. Dans la version espagnole, « de un aburrimiento espectacular » (op. cit., p. 325).
  • 22 Ibid., p. 138, souligné par le traducteur et par l’auteur. Dans la version espagnole, voir op. cit (...)

15Or, ce nouveau narrateur lui-même l’avoue, il n’évite pas la littérature expérimentale. Il a même lu et apprécié Ulysse, de Joyce, bien qu’il trouve le premier chapitre de Finnegans Wake « d’un ennui spectaculaire21 ». Tout comme le personnage de Stevenson n’est pas fait que de sa portion Jekyll ou Hyde, mais des deux, le texte littéraire peut célébrer la narrativité et en même temps faire des incursions dans le monde expérimental, il peut take a « walk on the wild side22 ». Par cette logique, on pourrait dire que même Balzac pourrait avoir des parcelles Finnegans, ce qui ne s’éloigne pas trop de l’analyse proposée par Barthes dans S/Z : en tant que texte classique, qui propose une représentation, Sarrasine est naturellement un texte lisible, mais quand même garde une certaine pluralité – une pluralité partielle.

  • 23 Groupe d’admirateurs de l’œuvre de Joyce, dont fait partie Vila-Matas, fondé par Eduardo Lago en 2 (...)
  • 24 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art, op. cit., p. 23. « Prescindir de la máscara sería, por (...)
  • 25 Ibid., p. 26. Dans la version espagnole, « alguien que se hace pasar por un crítico » (op. cit., p (...)

16Bien que le critique de Vila-Matas – qui désormais est nommé « Stanley » (Elkin ?) par le narrateur qui s’adresse à lui à la troisième personne – courtise la fiction et le bien-être qu’elle porte aux lecteurs, elle lui semble constamment revêtue d’un caractère néfaste et mensonger. Car effectivement Stanley penche beaucoup plus vers la non-narrativité que vers la narrativité – on sait même que critique littéraire est l’un des six chevaliers de l’Ordre du Finnegans23. Il suffit de penser à la longue liste des écrivains évoqués comme des partisans de Finnegans par rapport aux maigres références concrètes aux Hire pour conclure que la bibliothèque du narrateur est surtout composée d’œuvres qui relèvent plus du Finnegans que du Hire. En outre, dans Chet Baker pense à son art, le critique à quelques reprises fait référence à une « apparence Hire », à un « visage Hire », ou bien à un « masque » : « Se passer du masque serait, par ailleurs insensé. L’apparence Hire peut encore me rendre de grands services. Me permettre de parodier, sans perdre les formes, la Forme – si fossilisée, il est vrai, de l’essai critique habituel24. » Le masque Hire s’oppose clairement à ce que le personnage de Vila-Matas sent comme sa véritable essence, d’autant plus qu’il affirme que dans la vie quotidienne il se présente comme « quelqu’un qui se fait passer pour un critique25 », et que ce n’est que dans son écriture intime, lorsqu’il n’écrit que pour lui-même, qu’il a le sentiment d’être un vrai critique – comme si l’idée d’avoir un lecteur, un public, l’obligeait à se plier aux exigences de la maison Hire qui régit les récits. La narrativité est fausseté, elle est un théâtre à regarder avec méfiance. Endosser le masque Hire sert à mieux dissimuler le non-sens de l’existence – et également à trouver des lecteurs disposés à lire ce que le critique a à énoncer.

17Si Hire n’est qu’une dissimulation, une couche superficielle de l’être de Stanley, le critique aura du mal à décoller le masque de sa peau. Ainsi, comme chez Stevenson, Dr Jekyll lutte pour se libérer de la portion Hyde qui l’emporte peu à peu, et finit même par sacrifier toute son existence pour pouvoir l’éliminer, le côté Finnegans du critique de Vila-Matas prendra la revanche sur Hire. Il profite d’un moment de fragilité et distraction de Stanley-Hire, qui est absorbé dans ses souvenirs d’enfance et d’adolescence, pour s’emparer du récit de Vila-Matas. Dans le chapitre trente-huit, c’est l’âme qui prend la parole et devient le narrateur :

  • 26 Ibid., p. 164. « Llamadme Finnegans y pensad que estoy saliendo todavía del cascarón y que ando to (...)

Appelez-moi Finnegans, pensez que je suis encore en train de sortir de la coquille, encore en contact constant avec la réalité barbare et sans signification des choses. Pour ne pas me remplir d’air à l’excès, je partage celui qui est dans cette chambre avec monsieur Stanley Hire qui me paraît de plus en plus versé dans les bontés et la vénération du narratif, gagné par une douce mélancolie26.

18Finnegans semble conquérir plus d’espace, gagner de la force, et regarde de l’extérieur, avec dédain, le critique littéraire dominé par Hire. Il adopte un discours critique à l’égard des écrivains qui ne restent que sur leur apparence Hire, comme si elle était de fait un signe de faiblesse et de capitulation face au flot inclassable de l’existence :

  • 27 Ibid., p. 166. « La literatura Hire nace de no poder aguantar el desorden atolondrado de la vida. (...)

La littérature Hire naît de son incapacité à supporter le désordre inconsidéré de la vie. Ou, ce qui revient au même : si la plupart des êtres humains se sentent conviés à quitter partiellement l’aire Finnegans, c’est parce qu’ils ont le pressentiment que leur folie pourrait progresser sans s’arrêter. Alors ils organisent tout cela, ils organisent un sens, se réfugient dans un fauteuil à oreilles Hire. La littérature de ce genre, la littérature Hire, fait semblant de croire au sens et, dans les vents inconsidérés du désordre, construit de petits théâtres fixes, de minuscules théâtres stables, des théâtres de poche de l’âme, des événements qu’on peut raconter ; elle construit des styles singuliers, des styles qui sont des farces se dressant sur le néant. Pour ne pas céder au désespoir, sombrer dans l’absurdité la plus absolue. Être Hire apporte des compensations quand, satisfaits d’avoir trompé notre angoisse, dans la chaleur d’un foyer supposé stable, nous faisons comme si de rien n’était, comme si le monde protégeait paisiblement un ordre, une suite logique de faits sur une scène parfaitement raisonnable ignorant le soupçon. Et c’est ainsi que de temps à autre, nous accédons, par des rafales qui n’arrivent même pas à devenir des moments, à un fugace bonheur presque tangible27.

19La bataille n’est pourtant pas gagnée pour Finnegans. L’intérêt de la quête du personnage de Chet Baker pense à son art vient précisément du fait qu’elle ne produit pas une réconciliation : il y a toujours un conflit entre le réalisme insoucieux des problèmes internes de la littérature et le texte expérimental et hyperconscient. Comme l’écrit Vila-Matas,

  • 28 Ibid., p. 114. « Entre Finn e Hire hay una tensión dialéctica que parece venir de lejos y que me l (...)

Il existe entre Finn et Hire une tension dialectique qui semble venir de loin et m’amène à penser que lorsque dans le monde actuel de la bête on parle de revenir au récit, d’abandonner l’âme, la tradition de l’avant-garde, et qu’on suggère de regarder d’une manière plus décomplexée le marché et le succès, en fait, comme dit Dorothy Hewitt, on parle du lecteur qui a perdu le bonheur quand celui-ci, à une époque dont il ne reste, semble-t-il, aucun souvenir, est devenu un art perdu28.

  • 29 En lisant des propos de Simenon dans une interview à Paris Review, citée dans le livre Les Illisib (...)

20On pourrait avancer que Vila-Matas identifie ici la littérature expérimentale à la critique littéraire : le texte dit « difficile » est celui qui se reconnaît en tant que produit du langage et qui critique sa propre littérarité. La critique littéraire valorise l’expérimentalisme et ignore le plaisir de la lecture. Le critique ne s’intéresse qu’aux textes « difficiles », illisibles, car ils posent des problèmes d’analyse. Alors que le côté Hire se place clairement, selon le récit de Vila-Matas, à l’opposé de la critique et vers la lecture désintéressée29.

  • 30 Todorov T., La littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007, p. 19.

21« Quand on parle de revenir au récit » semble ainsi faire référence à une tendance actuelle : il y a dans ce texte de Vila-Matas le constat d’une réalité extérieure à la fiction, qui concerne le champ littéraire européen depuis quelques années, où certains s’opposent spécifiquement aux idées formalistes répandues par le structuralisme français dans les années 60 et 70. Il s’agissait d’un moment où la théorie littéraire en France a tenté de mettre en question tous les piliers de la littérature – l’idée de style, la fonction de la représentation, et, le pilier apparemment le plus solide, l’auteur. Aujourd’hui, on constate que la révolution de la nouvelle critique s’est institutionnalisée, et que ses questionnements se trouvent parfois transformés en outils automatiques d’analyse textuelle. L’exemple actuel le plus symptomatique de réaction de la part des critiques et des écrivains contre le pouvoir du structuralisme dans les études littéraires est l’essai de Tzvetan Todorov La littérature en péril, publié en 2007. Todorov y renie son passé structuraliste afin d’examiner les effets qu’il considère nuisibles à l’enseignement de la littérature française au collège, au lycée et à l’université, où « on n’apprend pas de quoi parlent les œuvres, mais de quoi parlent les critiques30 ». Désireuse d’être reconnue par la critique, la littérature française se serait à son tour assujettie à une rupture avec son ancienne vocation à représenter le monde, ce qui aurait entraîné son inexpressivité actuelle au niveau international. Outre le formalisme qui domine la critique et une partie de la production littéraire, d’autres tendances menacent la littérature au présent, selon Todorov : le nihilisme ou l’obsession de montrer l’homme comme méchant, ainsi que le solipsisme, c’est-à-dire l’écriture de soi, dont ferait partie l’autofiction.

  • 31 Le Bris M., « Pour une littérature-monde en français », M. Le Bris et J. Rouaud (dir.), Pour une l (...)
  • 32 Ibid., p. 26.

22L’accusation de Todorov est la bienvenue mais peut-être arrive-t-elle trop tard, selon le manifeste « Pour une littérature-monde en français31 », publié en 2007 également. Écrit par Michel Le Bris et signé par des intellectuels principalement liés aux études postcoloniales, il reproche aux institutions européennes (notamment françaises) qui s’occupent de littérature – école, université et critique littéraire – d’avoir réduit leur objet à un discours solipsiste et de l’avoir détourné de son référent, le monde réel. Inspirés par les avant-gardes, les « nains32 » structuralistes et poststructuralistes auraient pris le pouvoir institutionnel, et pire, obligé la littérature à s’éloigner du monde et de la fiction à la fois. Ils auraient tué le récit pour s’approprier la littérature et la modeler à leur propre image.

  • 33 Todorov T., La littérature en péril, op. cit., p. 72.

23Alors que Todorov préconise une récupération du « sens large33 » qui aurait dominé la littérature jusqu’à la fin du XIXe siècle au nom d’un humanisme œcuménique, les littérature-mondistes regardent le présent et l’avenir pour trouver une solution. Mais ils la voient bien ailleurs. Plus précisément dans la littérature dite francophone, qui selon eux libère le français en tant que langue morte pour lui donner des couleurs plus vives. Or, la critique de l’instrumentalisation à laquelle se livre le formalisme est bien juste, mais on ne peut pas fermer les yeux sur toute une production littéraire européenne actuelle qui est exactement le contraire de l’application scolaire du formalisme et de la déconstruction qui l’a suivie. Et ce qui est encore plus intéressant, sans prétendre à un retour naïf aux sources : au lieu d’ignorer la perte d’innocence du récit, nous trouvons aujourd’hui des raconteurs d’histoires comme Vila-Matas qui utilisent ces éléments comme un aliment pour la fiction. Et finalement c’est le référent, le monde, qui en émerge. La littérature contemporaine en réalité peut se rapprocher du récit par le biais de l’exégèse même.

24Vila-Matas n’est pas un écrivain-critique à l’aise, et si dans son œuvre théorie et fiction se mélangent, c’est pour mieux montrer leur relation et leur conflit. Dans Chet Baker pense à son art, il n’y a pas de réconciliation entre l’âme et la bête, entre le texte moderne hyper-conscient et la littérature tout court. Un conflit qui oppose, finalement, d’un côté la critique littéraire et ses complices – des auteurs anéantis au nom de caprices théoriques –, et de l’autre côté des lecteurs communs et leur plaisir de retrouver des histoires qui donnent un ordre et un sens à la vie. Mais il s’agit bien d’une « tension dialectique », ce qui est tout à fait différent de la séparation radicale entre théorie et littérature défendue par le manifeste « Pour une littérature-monde en français ». Et qui s’oppose également à la nostalgie de Todorov d’une littérature humaniste.

*

  • 34 Cf. Vila-Matas E., Bartleby y compañia, Barcelone, Anagrama, 2001.

25De cette tension entre narration et théorie, Vila-Matas puise une large portion de sa matière première littéraire. C’est le cas également de Bartleby et compagnie34, qui narre les recherches d’un fonctionnaire de bureau sur les « écrivains du non », ceux qui ont renoncé à écrire. L’un des écrivains-Bartleby identifiés dans cette recherche, qui mélange histoire littéraire et invention, est le personnage fictionnel María Lima Mendes, une Luso-Cubaine que le narrateur a connue à Paris dans les années 70. Inspirée par l’atmosphère intellectuelle du Quartier Latin, elle commence à écrire un roman en espagnol, mais est vite prise d’une maladie : le « chosisme », mode lancée par les écrivains du Nouveau Roman, qui étouffaient tout élan narratif en insérant des descriptions exhaustives d’objets dans leur écriture. Après avoir utilisé trente feuilles pour décrire une bouteille d’eau minérale, María se sent bloquée. La lecture de la revue Tel Quel ne l’aide pas à continuer son roman : tout ce qu’elle apprend, c’est qu’écrire est désormais impossible. Paralysée à la fois par la « Terreur structuraliste » et par la déconstruction extrémiste de l’ambiance intellectuelle française des années 70, María est le revers négatif de Vila-Matas. Car celui-ci nous apprend que la narrativité est tout à fait possible si on réussit à transformer les obstacles en virages créatifs. Conscient désormais de l’opacité de son matériau d’écriture et de l’incompréhensibilité de la vie qui ne saurait être simplement traduite en suite logique d’événements, l’écrivain peut redécouvrir le référent sous une nouvelle perspective. Il peut même retrouver le ravissement de raconter une histoire, sans pour autant revenir au récit et à toutes ses conventions. La « fiction critique » de Vila-Matas semble constater que l’effort de conciliation entre les deux formes n’a pas abouti – mais c’est l’histoire de cet échec même qui devient matière racontable.

Notes

1 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art. Fiction critique, trad. André Gabastou, Paris, Mercure de France, 2011, p. 79. Pour le texte original en espagnol, nous ferons référence à l’édition publiée par Debolsillo. L’expression citée ci-dessus correspond à « dos convenciones muertas » (Vila-Matas E., Chet Baker piensa en su arte, Barcelone, Debolsillo, 2011, p. 288).

2 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art, op. cit., p. 29-30. Pour l’édition espagnole : « ¿ Cómo reconciliar realidad y ficción logrando encima que ésta, al pasar a ser tan selvaje e indescifrable como la realidad, se vuelva de pronto, ante nuestros maravillados ojos, plenamente legible ? Dicho de otro modo, ¿ cómo reconciliar a los escritores pretenciosos con sus gemelos idiotas ? Me espera una noche difícil. Pero no la temo. Si el trabajo de escritor de ficción crítica no me resultara difícil, me moriría de aburrimiento » (Vila-Matas E., Chet Baker piensa en su arte, op. cit., p. 259).

3 Ibid., p. 11. Pour l’édition espagnole : « vago flotar de nuestras vidas », p. 247.

4 Ibid., p. 101, souligné par le traducteur. Pour l’édition espagnole : « Riverrun. Cuando hablo a solas me gusta especialmente farfullar esa palabra, quizá porque con ella no pierdo la noción de encierro, de reclusión. Riverrun me suena a retiro, a meditación, pero también a curso de las cosas, a río de la vida, a río que me está conectando con el universo entero, como si la biblioteca de 21 libros que desde Madrid he trasladado a este cuarto turinés aspirara a ser el mundo » (op. cit., p. 301).

5 Barthes R., Le degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, 1953, p. 29.

6 Ibid., p. 32-33.

7 Barthes R., S/Z, Paris, Le Seuil, 1970, p. 10.

8 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art, op. cit., p. 79-80. « Puedo verme desde fuera como un doctor Frankestein captado en el preciso momento de proceder a la unión de los cadáveres diseccionados de dos géneros literarios que habrían terminado por ser dos convenciones muertas : el realismo y el experimentalismo radical. Ese cuerpo monstruoso sería, a pesar de surgir de la combinación explosiva de dos cadáveres, un cuerpo inmensamente vivo, que gozaría de la habilidad de hacerse pasar por un libro para gente corriente y al que la misma gente corriente leería confiada (igual que ve un programa de televisión o se zampa un bollo tranquilamente) en su creencia de estar ante una sencilla novela, asequible para todo el mundo » (op. cit., p. 288, souligné par l’auteur).

9 « Je me dis que lors de ma prochaine relecture d’un passage de Finnegans, je disposerai d’une méthode pour freiner cette vague étrange et horrible qui précède toujours ma catastrophique lecture du livre. Elle pourrait ressembler à celle que j’utilise pour lire les prédictions de mon horoscope, en effet celui-ci a beau me sembler indéchiffrable et à mille lieues de moi, je m’arrange toujours pour que les lignes prophétiques qui me concernent finissent par me dire quelque chose » (ibid., p. 40). Et dans la version originale : « Se me ocurre que en mi próxima relectura de algún fragmento del Finnegans podría contar con un método para atajar la llegada de esa onda extraña y horrible que siempre me anticipa mi desastre como lector del libro. El método podría parecerse al que empleo cuando leo el vaticinio de mi horóscopo y, por muy indescifrable y desconectado de mí que éste me parezca, siempre me las arreglo para que el párrafo oracular que me corresponde me acabe diciendo algo » (op. cit., p. 265, souligné par l’auteur).

10 Cf. Compagnon A., Le démon de la théorie : littérature et sens commun, Paris, Le Seuil, 1998.

11 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art, op. cit., p. 64. « No se ha ganado nunca mis simpatías gran parte de la gente que allí vive, pero sé muy bien que si he de combinar lo ilegible con la dichosa narratividad que tanto ama el pueblo sano y rubicundo, tendré que aceptar que no es bueno oponerse a lo que gusta a la masa, ya sean tonterías, vicios o simples tradiciones. Por eso nada inoportuno va a ser que llame ahora, sin más retraso, a la puerta de esta casa que, por mucho que sepa que es básicamente un centro de operaciones de la realidad, la imagino a veces completamente hechizada » (op. cit., p. 279-280).

12 Ibid., p. 71. « Qué maravillosamente bien transcurren estos primeros momentos en la mansión Hire. Qué maravilloso es leer relatos de corte tradicional, no sé qué haríamos sin ellos, sin toda esa parafernalia ancestral de la hoguera en la noche y el encantador de serpientes, siempre allí dispuesto. Relatos que nos mantienen insomnes. Toda la vida ha sido así, ¿ no es cierto ? ¿ Qué haríamos sin historias ? Ahora bien, creo que, si yo fuera un narrador, los relatos me interesarían sólo lo indispensable » (op. cit., p. 284).

13 Ibid., p. 86. « Si yo fuera un narrador, tendría un programa literario que pasaría por romper la monotonía de tanta repetición y muerte y por esforzarme en la búsqueda de la originalidad de cada momento. De hecho, si fuera un narrador haría una gran cantidad de cosas, entre otras las que ahora mismo estoy haciendo » (op. cit., p. 292).

14 Maistre X. de, Voyage autour de ma chambre, Paris, Les Mille et une nuits, 2000, p. 19.

15 Ibid., p. 69.

16 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art, op. cit., p. 118. « Puedo imaginarme a un crítico que, inmerso en el vago flotar de una noche de su vida, intenta escribir una larga pieza de un género que él llama “ficción crítica” y, casi sin darse cuenta y con la contrariedad inicial que esto le representa, se convierte en el observador y potencial narrador de una historia tradicional, con personajes » (op. cit., p. 310, souligné par l’auteur).

17 Ibid., p. 129. Pour l’édition espagnole, « literatura en peligro », op. cit., p. 317.

18 Ibid. Pour l’édition espagnole, « Que pudiera llegar en cualquier momento, si se requiriera de su ayuda, a servir de atajo para una revolución triunfal de los lectores » (op. cit., p. 317).

19 Ibid., p. 117. « Porque lo notable del texto de Stevenson es que no resuelve la contradicción, sino que mantiene los dos elementos – vida y muerte – en eterno presente » (op. cit., p. 309, souligné par l’auteur).

20 Ibid., p. 139. Dans la version espagnole, « estirpe Hire » (op. cit., p. 324).

21 Ibid., p. 141. Dans la version espagnole, « de un aburrimiento espectacular » (op. cit., p. 325).

22 Ibid., p. 138, souligné par le traducteur et par l’auteur. Dans la version espagnole, voir op. cit., p. 323.

23 Groupe d’admirateurs de l’œuvre de Joyce, dont fait partie Vila-Matas, fondé par Eduardo Lago en 2008. Cf. Díaz de Quijano F., « El retorno de la Orden del Finnegans », El Cultural, 14 juin 2013, en ligne, [http://www.elcultural.es/noticias/LETRAS/4947/El_retorno_de_la_Orden_del_Finnegans], consulté le 3 juillet 2015.

24 Vila-Matas E., Chet Baker pense à son art, op. cit., p. 23. « Prescindir de la máscara sería, por otra parte, insensato. La apariencia Hire todavía puede rendirme grandes servicios. Puede todavía permitirme de parodiar, sin perder las formas, la Forma – tan fosilizada, por cierto – del ensayo crítico habitual » (op. cit., p. 255).

25 Ibid., p. 26. Dans la version espagnole, « alguien que se hace pasar por un crítico » (op. cit., p. 257).

26 Ibid., p. 164. « Llamadme Finnegans y pensad que estoy saliendo todavía del cascarón y que ando todavía en constante contacto con la realidad bárbara y sin significado de las cosas. Para no llenarme de excesivo aire, comparto el que hay con monsieur Stanley Hire, al que percibo cada vez más volcado en las bondades y veneración de lo narrativo, y sumido en una dulce melancolía » (op. cit., p. 341).

27 Ibid., p. 166. « La literatura Hire nace de no poder aguantar el desorden atolondrado de la vida. O lo que es lo mismo : si la gran mayoría de los humanos se sienten impulsados a abandonar parcialmente el área Finnegans, es porque intuyen que su locura podría ir progresando sin cesar. Entonces organizan todo esto, organizan un sentido, se acogen al sillón de orejeras Hire. La literatura de ese estilo, la literatura Hire, simula que cree en el sentido, y en los vientos atolondrados del desorden se dedica a construir pequeños teatros fijos, mínimos teatros estables, teatrillos del alma, sucesos narrables ; construye estilos propios, estilos que son farsas armadas sobre la nada. Y todo para no desesperar, para no caer en el sinsentido más absoluto. Ser Hire tiene sus compensaciones cuando, satisfechos de haber engañado a nuestra angustia, al calor de un hogar supuestamente estable, hacemos como si nada, como si el mundo amparara serenamente un orden, una lógica sucesión de hechos en un escenario totalmente razonable y fuera de toda sospecha. Y es así como alcanzamos de vez en cuando, en ráfagas que no llegan ni a momentos, una fugaz felicidad casi tangible » (op. cit., p. 342, souligné par l’auteur).

28 Ibid., p. 114. « Entre Finn e Hire hay una tensión dialéctica que parece venir de lejos y que me lleva a pensar que, cuando en el mundo de la Bestia de ahora se habla de volver al relato y de abandonar el Alma y la tradición de vanguardia y se sugiere mirar con más relajación el mercado y el éxito, en realidad, como dice Dorothy Hewitt, se está hablando del lector que se perdió con la felicidad cuando ésta, en días de los que no parece quedar recuerdo alguno, pasó a ser un arte perdido » (op. cit., p. 308).

29 En lisant des propos de Simenon dans une interview à Paris Review, citée dans le livre Les Illisibles, Stanley s’étonne de la sûreté de l’écrivain : « Je suis très, très déterminé à propos de mon écriture et je vais continuer mon chemin. J’ai l’intention de n’accorder aucune attention à ce que me suggèrent les critiques » (ibid., p. 147). « Tengo una determinación muy, muy fuerte hacia mi escritura, y seguiré mi camino. No pienso hacer nunca caso de lo que me sugieren los críticos » (op. cit., p. 330).

30 Todorov T., La littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007, p. 19.

31 Le Bris M., « Pour une littérature-monde en français », M. Le Bris et J. Rouaud (dir.), Pour une littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007.

32 Ibid., p. 26.

33 Todorov T., La littérature en péril, op. cit., p. 72.

34 Cf. Vila-Matas E., Bartleby y compañia, Barcelone, Anagrama, 2001.

Auteur

Membre du CELLAM et doctorante en Littérature générale et comparée à l’université Rennes 2 et à l’université de São Paulo (USP), au Brésil. Sa thèse porte sur la « mort de l’auteur » et la figure auctoriale dans la littérature contemporaine. Elle participe à l’édition de la revue Criação & Crítica, de l’USP, et au groupe L’auteur en jeu. Elle a été chargée de cours à l’université Paris Ouest-Nanterre et contribué à des ouvrages collectifs, dont le volume Retour à l’auteur (Presses universitaires de Reims, 2015).

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