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Pour un récit transnational

 | 
Yolaine Parisot
, 
Charline Pluvinet

Deuxième partie. L'écrivain face à l'histoire immédiate : fictions et représentations de l'auteur

Henri Lopes au miroir d’Aragon

Anthony Mangeon

Texte intégral

  • 1 Couturier M., La figure de l’auteur, Paris, Le Seuil, 1995, p. 25.

1« On ne lit pas seulement des livres, on lit d’abord des auteurs », écrit Maurice Couturier1 ; et si j’ai tôt et tant aimé les romans d’Henri Lopes, c’est qu’ils m’offraient à chaque fois l’occasion de suivre un auteur, et l’opportunité de découvrir un nouvel écrivain. Tous les narrateurs de ses romans, en effet, s’initient et réfléchissent à la littérature en même temps qu’ils produisent leurs récits : parmi ces écrivains en herbe, on citera Wali dans La Nouvelle Romance (1976), Gatsé dans Sans Tam-Tam (1977), l’anonyme « maître d’hôtel » dans Le Pleurer-Rire (1982), André Leclerc-Okana dans Le Chercheur d’Afriques (1990), Marie-Ève Saint-Lazare (alias Madeleine Atipo) dans Sur l’autre rive (1992), Victor-Augagneur Houang dans Le Lys et le flamboyant (1997), Lazare Mayélé dans Dossier classé (2002), Kimia (alias Makéda Banga) dans Une enfant de Poto-Poto (2012), et pour finir, le narrateur anonyme du dernier roman en date, Le Méridional… Dans sa récurrence, ce choix énonciatif se nourrit aussi d’autres traits communs aux divers récits. Par-delà un relatif équilibre entre narrateurs et narratrices (on en dénombre respectivement six et trois, ce qui fait néanmoins de Lopes un romancier africain unique dans sa prédilection pour les voix féminines), on notera tout d’abord les liens étroits qui s’établissent entre enseignement et littérature (plusieurs de ces personnages la professent) ou, plus largement, entre écriture et pratiques artistiques (la peinture pour Madeleine Atipo, le cinéma pour Victor-Augagneur Houang, la musique pour Lazare Mayélé). On relèvera, ensuite, une poétique fondamentalement épistolaire, qui structure largement les trois premiers romans, tandis que parmi les six derniers, trois au moins peuvent se lire implicitement comme une « lettre au père », qu’il soit « spirituel » ou simple géniteur disparu (Le Chercheur d’Afriques, Dossier classé et Une enfant de Poto-Poto). Enfin on retiendra la sensibilité historienne qui fait de ces récits autant de chroniques de l’Afrique coloniale et postcoloniale, où les portraits de l’écrivain en jeune homme ou jeune femme alternent avec de vivants tableaux des catégories sociales qui ont joué un rôle de premier plan dans le cheminement vers les indépendances. Dans cette perspective, on peut souligner l’importance des premiers étudiants noirs en France (et de leur syndicat, la FEANF, pépinière des futurs cadres intellectuels et politiques dans les Afriques indépendantes), et que dire des nombreuses figures de l’entre-deux, métis-ses biologiques ou culturel-le-s, qui traversent les romans de Lopes ? Elles sont aussi omniprésentes qu’actives dans l’histoire africaine.

  • 2 Meizoz J., Postures littéraires, mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, p. 1 (...)
  • 3 Ibid., p. 28.
  • 4 Mangeon A., « Henri Lopes : l’écrivain et ses doubles », Présence francophone, no 78 : « Scénograp (...)
  • 5 « Introduction », in A. Mangeon (dir.), Postures postcoloniales, domaines africains et antillais, (...)

2À travers ses différents narrateurs, le romancier congolais s’est par ailleurs construit une « posture littéraire », pour reprendre à Jérôme Meizoz une notion qui désigne tout à la fois « une manière singulière d’occuper une “position” dans le champ littéraire2 » et « un soi construit que l’auteur lègue aux lecteurs dans et par le travail de l’œuvre3 ». J’ai montré ailleurs comment Lopes avait élaboré son double ethos d’« auteur engagé » et d’« écrivain métis » via ses divers doubles littéraires4, et j’ai en outre souligné combien, dans ses dynamiques fluctuantes, la « posture littéraire » d’un auteur recoupait les homologies qu’on pouvait observer entre ses positions esthétiques et ses positionnements dans les champs littéraires ou politiques5. Celle d’Henri Lopes tient donc à deux époques et manières différentes de se positionner au cours de sa carrière. Dans la première partie de son œuvre (les nouvelles de Tribaliques ou les romans La Nouvelle Romance, Sans Tam-tam et Le Pleurer-rire, tous centrés sur les difficultés des Afriques indépendantes, et publiés dans des maisons d’éditions africaines – CLÉ au Cameroun, Présence Africaine à Paris), Henri Lopes a surtout exploré la question de l’engagement littéraire et politique, suivant une esthétique du « document » tout à la fois brut et commenté, laquelle impliquait une poétique métatextuelle de l’emboîtement des textes et des registres. Mais après avoir occupé lui-même, durant les années soixante-dix, d’importantes fonctions politiques dans la République populaire du Congo (à savoir ministre de l’Éducation nationale, ministre des Affaires étrangères, Premier ministre, ministre des Finances), l’écrivain a finalement pris ses distances – tant physiques qu’institutionnelles – avec des préoccupations strictement locales en devenant directeur-adjoint à la Culture pour l’UNESCO (de 1981 à 1998), puis ambassadeur du Congo en France. Son œuvre romanesque a alors connu elle-même un tournant doublement significatif : désormais publiée chez de prestigieux éditeurs français (Le Seuil puis Gallimard), et visant des problématiques plus globales, elle privilégie l’exploration des identités métisses et du passé colonial en suivant les motifs de la quête et de l’enquête, ou de la biographie et de l’autobiographie, et en adoptant une dimension résolument métafictionnelle.

  • 6 Meizoz J., op. cit., p. 25, pour les différentes citations.
  • 7 « While one can do nothing about choosing one’s relatives, one can, as artist, choose one’s “ances (...)

3Je voudrais à présent étudier un autre aspect de la « posture littéraire », à savoir ses filiations. Car si la posture est « une variation individuelle sur une position », elle ne s’en rattache pas moins, nous rappelle Jérôme Meizoz, à « un répertoire présent dans la mémoire des pratiques littéraires ». « Le champ littéraire », souligne en effet le critique, « regorge de récits fondateurs, de biographies exemplaires, et tout auteur le devient par référence à de grands ancêtres auxquels il emprunte des croyances, des motifs mais aussi des postures6 ». Pour comprendre un auteur, on ne doit pas tant le rapporter à ses parents « relatifs » – les écrivains de sa génération, de sa « race » ou de sa nationalité – qu’à ses ancêtres littéraires – ou les écrivains qui l’ont inspiré, influencé – nous suggérait déjà Ralph Ellison dans Shadow and Act7. Il faudrait dès lors réfléchir, en amont, aux possibles modèles qui informent la posture littéraire d’Henri Lopes, puis, en aval, à la fonction tutélaire qu’il a pu lui-même exercer sur la nouvelle génération des écrivains africains francophones en favorisant une pratique – la métafiction – et une posture littéraire – l’écrivain d’un monde métissé – qui se trouvent aujourd’hui abondamment reprises dans la création romanesque contemporaine.

Miroitements

  • 8 Voir les nombreux écrivains africains, français, européens, afro-américains dont se réclame Henri (...)
  • 9 Avant de proposer mes propres développements, je recommande la lecture de l’article de Béatrice N’ (...)
  • 10 Lopes emprunte en effet son exergue à Beaumarchais (« J’ai beau pleurer, il faut toujours que le r (...)
  • 11 Lopes H., Le Chercheur d’Afriques, Paris, Le Seuil, 1990, p. 111.
  • 12 « Et au matin, bonjour, madame/l’amour s’en va avec la pluie » (ibid., p. 253). Les vers d’Aragon (...)
  • 13 Lopes H., Sur l’autre rive, Paris, Le Seuil, 1992, p. 37.
  • 14 Ibid., p. 155.
  • 15 Lopes H., Le Lys et le Flamboyant, Paris, Le Seuil, 1997, p. 218 et p. 403-404.
  • 16 Ibid., p. 285.
  • 17 Ibid., p. 23, p. 134 et p. 426.
  • 18 Aragon L., Le Roman inachevé, op. cit., p. 56 et p. 60.

4Commençons par les filiations en amont. Parmi toutes celles dont se réclame l’auteur, via ses narrateurs – par exemple Gatsé, ou Victor-Augagneur Houang – ou dans ses propres essais (Ma grand-mère bantoue et mes ancêtres les Gaulois, 2003), une figure se distingue, qui éclipsera ici toutes les autres8 : il s’agit du poète et romancier français Louis Aragon, auquel Lopes n’a cessé de rendre hommage9. Le titre de son premier roman, La Nouvelle Romance, était tiré de l’excipit des Cloches de Bâle, et Le Pleurer-rire se forgera ensuite sur le même modèle oxymorique que Le Mentir-vrai, par le truchement de Beaumarchais, référence commune à Lopes et Aragon10. Avec Le Chercheur d’Afriques (1990), les références se multiplient : « Les Lettres françaises m’agacent, ces dernières semaines », écrit par exemple André Leclerc-Okana, pour mieux saluer leur directeur : « J’en ai vite fait le tour. À part les numéros que rafraîchit un éditorial d’Aragon, peu d’articles m’arrêtent11 » ; tandis que l’épisode amoureux lors du carnaval de Nantes avec une jeune inconnue (qui se révélera être la fille de César Leclerc, Fleur, et donc la demi-sœur du narrateur) est l’occasion d’une allusion au fameux poème du Roman inachevé, « Après l’amour », mis en musique par Léo Ferré12. Sur l’autre rive (1992) marquera ensuite la filiation sur un mode plus allusif : si le premier mari de la narratrice s’appelait Anicet (du nom du héros du premier roman d’Aragon, Anicet ou le panorama, roman), la Congolaise MA (ou Madeleine Atipo) renaît surtout à elle-même sous une autre identité (Marie-Ève), empruntée à sa sœur jumelle morte en bas âge13 ; elle se fait en effet passer pour elle et, devenue artiste-peintre en Guadeloupe, signe ses toiles du nom de Mapassa (c’est-à-dire « les jumelles » en lingala). Or ces jeux de masques et de miroirs, qui conduisent la narratrice à une certaine confusion (« Je me perds moi-même à distinguer entre le vrai et le faux, entre le mythe et la réalité, entre le mélange des deux14 ») sont précisément une thématique chère à Louis Aragon, ainsi que nous l’étudierons un peu plus loin. Mais il faut auparavant nous arrêter sur Le Lys et le Flamboyant (1997) : ce roman, qui se donne à lire comme la biographie d’une diva africaine, Simone Fragonard alias Kolélé, est sans nul doute la fiction la plus audacieuse de Lopes sur la figure de l’auteur, mais également son récit le plus aragonien. Son titre se veut d’emblée un hommage : emprunté à une chanson de Kolélé célébrant le métissage15, il fait aussi écho à un fameux poème d’Aragon dans La Diane française, « La rose et le réséda » qui magnifiait l’union sacrée des chrétiens et des communistes dans la Résistance. Il faut dire qu’au fil du roman, Kolélé s’est découverte une passion pour le poète français et son égérie, Elsa Triolet16. Mais si le narrateur Victor-Augagneur Houang, qui se présente au lecteur comme un métis afro-chinois et cinéaste de profession, entreprend ici d’écrire la vie de sa tante par alliance, Simone Fragonard, c’est avant tout pour obéir à une injonction qui ressemble fort à un vers d’Aragon : il lui faut en effet narrer la vie de la chanteuse « pour ne pas que la mélodie cesse17 », or ce leitmotiv du roman était déjà un refrain du Roman inachevé (« allez va-z-y la mélodie18 » dans Parenthèse 56).

  • 19 « Nous étions de la même classe d’âge, il existait dans nos rapports des relations d’injure que l’ (...)
  • 20 « Voilà que Lopes me copiait. Il avait dû m’entendre dire cela. Je me suis gardé de lui dire que j (...)
  • 21 Ibid., p. 430.

5Dans son entreprise biographique – comme dans ses amours contrariés avec la diva – Houang s’avoue par ailleurs en constante rivalité avec un certain Achel, premier écrivain à avoir fait de Kolélé l’héroïne d’un livre dans un roman du même nom. Mais en réalité cet Achel n’est autre qu’Henri Lopes lui-même, simplement caché sous le masque de l’acronymie et compagnon de route du narrateur, depuis l’enfance coloniale jusqu’aux élans indépendantistes. La relation entre les deux personnages restera de fait constamment mimétique, allant de la simple parenté à plaisanterie19 à la sourde concurrence amoureuse et littéraire à propos de Kolélé20. Et lorsqu’au terme de son récit, Victor Augagneur dépose enfin son tapuscrit aux Éditions du Seuil, il y croise à nouveau Lopes, et ne tarde pas à constater que ce dernier l’a une fois de plus « doublé », au sens propre comme au figuré, puisqu’il y publiera bientôt à sa place, et avant lui, une nouvelle vie de Kolélé – c’est-à-dire le roman que nous venons d’achever21

6Par ces vertigineux effets de miroir et de mise en abyme, Lopes offre donc un portrait de lui-même aussi dévastateur qu’ironique (Houang le dépeint systématiquement comme un écrivain de piètre talent mais toujours opportuniste, y compris sur le plan politique), dans le même temps qu’il révèle certains des ressorts essentiels de la vie littéraire, avec notamment la concurrence des écrivains, leur maîtrise inégale des codes et donc des capitaux symboliques et culturels, leur constante angoisse de l’influence et leur tentation non moins permanente du plagiat… Tout cela est particulièrement manifeste dans ce passage où Houang conteste la version lopesienne d’une rébellion indigène à l’époque coloniale :

  • 22 Ibid., p. 188-190. On notera qu’en matière d’« authenticité historique », le narrateur confond qua (...)

Dans le Kolélé d’Achel, alias Lopes, le point de départ de ces événements demeure le même que dans ma relation : un Noir qui ose porter la main sur un militaire français. Mais la suite du récit se déroule suivant un tout autre scénario. […] Le récit de Lopes fait de ces journées un décalque de celles de juillet 1848, à Paris. Tout y est, même la réplique africaine de Gavroche. […] Ce tableau un tantinet pompier des événements, sans toutefois jamais glisser dans le plagiat, semble sur plusieurs pages inspiré de La Mère de Gorki. L’authenticité historique, sans pouvoir être contestée, ne repose cependant pas sur des témoignages passés à l’étamine de la critique.
Par souci d’objectivité, j’ai voulu faire état de ce récit mais préfère en rester aux faits tels que je les ai vécus et tels que je les ai relatés dans le chapitre précédent, laissant au lecteur le soin de se faire sa propre religion. J’espère que ce dernier ne me tiendra pas rigueur des détails que je pourrais avoir omis ou légèrement modifiés, en raison de l’infidélité de ma mémoire. D’autant plus que, moi aussi, « je confonds toujours le rêve et la mémoire22. »

  • 23 Aragon L., Le Roman inachevé, op. cit., p. 46.

7La citation sur laquelle Houang conclut sa réflexion est, de fait, une nouvelle allusion à deux vers d’Aragon dans Le Roman inachevé (« Je me souviens c’était je crois tout près de Saint-Michel en Grève/Mais peut-être après tout que je confonds la vie avec le rêve23 »). Et lorsque le narrateur définit un peu plus loin sa poétique, à l’occasion d’une remarque sur le métissage, il emprunte ostensiblement à Aragon certains de ses titres (J’abats mon jeu, Le Mentir-vrai) :

  • 24 Lopes H., Le Lys et le Flamboyant, op. cit., p. 337.
  • 25 Ibid., p. 429. Cette réflexion prêtée à Victor-Augagneur Houang, dans l’épilogue du roman, renvoie (...)

Il n’est jamais facile d’être, comme disait tonton Pou, un fruit dépareillé et d’en assumer la condition. […] Pour oublier ce que nous fûmes, nous nous sommes peints en noir, comme si notre peau, dans sa nuance et son ambiguïté, remettait en cause notre citoyenneté. J’abats ici mon jeu en révélant mon procédé. En travestissant la réalité, je forçais mon imagination à fonctionner, je m’appliquais, disons-le, à mieux mentir. Car, qui ne sait tromper son spectateur et lui faire prendre ses chimères pour un fait divers réalise tout au mieux un bon documentaire ou un reportage intéressant mais pas une œuvre d’art. À condition bien sûr que le mensonge ressemble à la vérité et que le spectateur s’y perde et soit en mesure de retrouver son cœur de Bantou dans une intrigue en pays javanais24.
La frontière entre le réel et l’imagination, entre la vérité et l’erreur, ou le mensonge, est si ténue qu’on la franchit sans s’en rendre compte. Le romancier pense n’avoir puisé que dans ses rêves, quand il réinvente la vie ou prophétise le réel25.

  • 26 Aragon L., La Mise à mort. Œuvres romanesques complètes, tome V, Paris, Gallimard, coll. « Bibliot (...)

8Or Aragon lui-même soulignait déjà, par le truchement d’un personnage écrivain, que « [l] a forme la plus haute du mensonge, c’est le roman, où mentir permet d’atteindre la vérité26 ».

  • 27 « Dans son Kolélé, Lopes consacre un chapitre d’une quinzaine de pages où il prête à son héroïne d (...)
  • 28 Ibid., p. 431.
  • 29 Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 72. Sur cette mutation d’Aragon, lire notamment Bougnoux D (...)

9Si la « leçon » de l’écriture, dans Le Lys et le Flamboyant, est donc celle d’une absolue puissance et liberté créatrice du romancier (qui mêle l’imaginaire au vécu, et publie en son nom propre une chronique dont il n’a pourtant cessé de conférer l’autorité à son principal narrateur, Victor-Augagneur), elle est aussi celle d’une certaine duplicité. Car en se faisant personnage de son roman, tout en signant celui que nous lisons et qui serait supposément écrit par un autre, Lopes assume en réalité deux styles ou deux manières d’écrire. Une première manière, qui serait inspirée par le « réalisme socialiste » et illustrée par le roman Kolélé27 ; et une seconde qui se revendiquerait d’un réalisme plus complexe, autoréflexif, ou d’une « histoire et surtout [d’une] écriture […] métisses28 » et qui serait cette fois incarnée par Le Lys et le Flamboyant. On retrouve là, implicitement, les deux périodes ou postures que nous distinguions en introduction dans l’œuvre de Lopes. Dans les deux cas cependant, son texte reste bel et bien travaillé par l’influence d’Aragon dont la critique a pu souligner la profonde mutation, au mitan des années soixante, lorsqu’il passa du cycle romanesque « du monde réel » à une littérature désormais plus métafictionnelle et centrée sur la dualité inhérente à tout être humain, ou « la conception de l’homme-double29 ». Cette mutation se réalise avec La Mise à mort (1965), et de façon intéressante, l’allusion à Gorki, dans le récit de Lopes, sert précisément d’embrayeur vers ce roman d’Aragon.

  • 30 Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 202.

10Aragon a en effet abondamment parlé de Gorki, ou plus exactement de son enterrement, auquel il assista, dans cette fiction qui marque sa nouvelle manière, et cet épisode fut pour lui l’occasion de commenter les apories du réalisme socialiste tandis que son roman se livrait, par touches successives, à sa propre théorie : « Les songes partagés… voilà tout à coup que j’ai compris une grande chose. Voilà ce que sont les romans30 », finit-il par écrire à ce sujet.

  • 31 De façon significative, la théorie des « hommes-doubles », qu’Alfred dit issue de l’un de ses roma (...)

11Ces funérailles historiques de Gorki sont aussi le moment où la vie du narrateur de La Mise à mort, un écrivain appelé Alfred, se calque le mieux sur celle de l’auteur, le susnommé Aragon, auquel il emprunte non seulement des traits mais des écrits31. Ainsi la manière dont Henri Lopes se met lui-même en scène, dans Le Lys et le Flamboyant, prend certainement sa source dans ces pratiques autoréflexives et autoréférentielles d’Aragon dans La Mise à mort. Allons même plus loin : ne pourrait-on pas lire le roman de Lopes comme une récriture partielle, en contexte congolais, de celui d’Aragon ? On atteindrait alors un second niveau d’intertextualité, plus cachée, travestie, élusive – une réverbération dont les sources seraient souterraines, ou de l’ordre d’un refoulement qui fait néanmoins retour au sein même du texte.

Au pays d’Aragon

  • 32 Lopes H., Le Lys et le Flamboyant, op. cit., 1997, p. 312-313 et p. 323.
  • 33 Aragon L., Œuvres romanesques complètes, tome V, op. cit., p. 389.

12Que nous raconte en effet La Mise à mort ? La jalousie éprouvée par un écrivain, Alfred, envers un certain Anthoine Célèbre, son rival amoureux auprès de la belle Ingeborg d’Usher, fameuse cantatrice également surnommée Fougère. Mais en vérité Anthoine n’est qu’une invention d’Alfred, c’est-à-dire autant une fiction destinée à entretenir du piquant dans sa relation avec Fougère qu’une manière de s’inventer une autre vie littéraire en se dédoublant. Au trio aragonien Alfred/Anthoine/Fougère se superpose donc celui de Victor Augagneur/Achel/Kolélé dans Le Lys et le Flamboyant. Les jeux de miroir peuvent de surcroît être poussés plus avant puisque dans la rivalité Alfred/Anthoine s’introduit encore un autre double fictif, un jeune homme nommé Christian, tandis que chez Lopes resurgit, entre Houang et Lopes/Achel, un certain André Leclerc-Okana : ce dernier ressemble à Lopes comme deux gouttes d’eau, mais il se dit « Chercheur d’Afriques » et constituait en effet un précédent avatar de l’auteur32. La gamme des patronymes est enfin elle-même révélatrice de ces jeux de miroir démultipliés chez ou entre nos deux auteurs. Alfred et Anthoine sont littéralement des doubles de Louis Aragon (et significativement, ses second et troisième prénoms33), tandis que par acronymie et anagrammatisation, Victor-Augagneur Houang (V.-A. H.) et Henri Lopes (H. L.) mettent le romancier congolais « face à » (ou V comme versus) son grand modèle littéraire, un certain L. A.

13La mise en regard des deux romans est ainsi révélatrice d’une certaine « angoisse de l’influence », nous dirait Jean-Louis Cornille à la suite d’Harold Bloom. Pour ces deux critiques, en effet, tout écrivain, face à la majesté du canon littéraire, écrit sous l’empire de modèles dont il ne peut finalement se défaire que par une lecture et une restitution infidèle, erronée de leurs œuvres :

  • 34 Bloom H., L’angoisse de l’influence, essai traduit par Maxime Shelledy et Souad Degachi, Paris, Au (...)

L’influence poétique – lorsqu’elle implique deux poètes forts et authentiques – procède toujours d’une mélecture du poète antérieur : un acte de correction créative qui, de facto, s’avère nécessairement une mésinterprétation. L’histoire de l’influence poétique féconde – autant dire la principale tradition de la poésie occidentale depuis la Renaissance – est une histoire de l’angoisse, de la caricature autoprotectrice, de la distorsion, du révisionnisme pervers et volontaire, sans lesquels la poésie moderne en tant que telle ne saurait exister34.

  • 35 Cornille J.-L., Plagiat et créativité II, douze enquêtes sur l’auteur et son double, Amsterdam, Ro (...)

Un texte est toujours la mauvaise lecture, la lecture erronée, fautive ou incomplète, d’un texte précédent, au milieu d’une littérature qui se caractérise par un état de révisionnisme permanent, une lutte constante contre le douloureux sentiment d’être en retard35.

  • 36 Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 301.

14Or cette « angoisse de l’influence », Aragon l’a lui-même théorisée et mise en scène dans La Mise à mort. « Je n’ai fait qu’emprunter, reprendre… je croyais créer, quand je reflétais36 ! » s’exclame en effet à un moment du récit l’écrivain Alfred, après s’être ainsi justifié, quelques pages auparavant :

  • 37 Ibid., p. 297.

Je ne sais pourquoi, j’ai tout juste dit que lorsque Stevenson a écrit Jekyll, c’était qu’il venait de lire Crime et Châtiment : le rire alors de Fougère, comme un bracelet qu’on agite en levant le poignet. Comment peut-elle avoir traversé l’existence, ainsi, gardant ce regard soudain d’une enfant ? « Et comment voudriez-vous – lui dis-je, – ayant compris ce qu’elle n’exprime pas, – que je fasse d’Anthoine et de nous deux, si je ne parlais pas de Jekyll ? Le difficile tient à ce qu’il est contraire aux bonnes mœurs de bâtir un roman sur un roman déjà fait, des personnages sur le portrait déjà fait d’êtres imaginaires… Pourtant, sans Raskolnikov il n’y aurait pas eu de Mr Hyde : et toute l’histoire, et la figure même, de Lucien Leuwen ne viennent-elles pas d’un roman intitulé Le Lieutenant qu’avait remis à Stendhal, en manuscrit, Mme Gaulthier, de Saint-Denis, l’aimable Jules … est-ce pillage ou plutôt histoire à partir d’une autre songée ? Beyle, d’ailleurs, était récidiviste : Armance ainsi part de l’Olivier de Latouche, sinon de celui de Mme de Duras, comme le contrepoint d’une mélodie que son premier auteur n’aurait pas su développer… j’entends du thème de Latouche, sans qu’aucunement, si l’on sait lire, on puisse l’accuser d’avoir démarqué Olivier pour peindre Octave. On multiplierait les exemples. C’est là, chez tous les créateurs, une démarche souvent dissimulée, pour l’engendrement des chimères37… »

15La définition du roman comme « songe partagé » prend dès lors un autre sens, plus profond que les jeux de miroirs entre l’inventé et le réel, le vécu et le rêvé ; ce « songe partagé » relève en effet d’une certaine communication psychique. Il y a de fait dans l’expérience littéraire une coprésence permanente, d’une part entre un auteur et son lecteur, et d’autre part entre ces mêmes auteurs (qui sont aussi des lecteurs !) et d’autres écrivains devenus fantômes mais qui leur inspirent certaines chimères : « nègre » se dit d’ailleurs « ghost writer » en anglais. Mais s’agit-il d’un jeu aussi innocent, voire d’une démarche aussi ludique et inoffensive qu’Aragon voudrait ici nous le faire accroire ? On peut en douter si l’on se rappelle l’autre épisode où, dans La Mise à mort, ce rapport d’un texte à un autre se trouve abordé.

16Dans le troisième et dernier conte de « La chemise rouge », ces nouvelles supposément écrites de la main d’Anthoine Célèbre, mais qui empruntent essentiellement leur matière à la vie et aux livres d’Aragon et d’Elsa Triolet, l’histoire d’Œdipe, meurtrier de son père, se voit en effet reprise à la manière d’un roman policier. D’emblée, l’incipit met en scène le fils de Laïus ayant commis un meurtre comme par inadvertance.

  • 38 Ibid., p. 310.

Ce fut le plus tôt fait qu’on mît à concevoir. L’homme était mort avant qu’on pense à le tuer. À partir de quoi, tout se trouvait changé dans la vie de l’autre, tout avait autre signification, tout avait autre avenir, c’était comme un texte récrit. […] Les rapports humains prenaient valeur de dérision. Chaque phrase avait double sens, caractère de masque, objet de parade, nécessité de feinte. La parole perdait sa nature, n’ayant plus raison d’informer, mais de détourner38.

17On notera d’emblée, à travers cette description des conséquences du meurtre, une métaphore filée autour des pouvoirs du langage et de sa duplicité, pour dissimuler des vérités autant que pour changer le cours des choses. Tâchant de mieux comprendre son geste, le narrateur Œdipe se met à dévorer des romans de la Série noire et d’autres récits littéraires pour finalement « tomber » sur la première fiction d’Aragon, Anicet ou le panorama, roman, et notamment sur le passage où le héros éponyme tue – sans l’avoir prémédité – un certain professeur nommé Omme (alias Paul Valéry), alors que ce dernier voulait enlever Mirabelle, jeune femme mariée que convoitait également Anicet. Lisons donc la réaction d’Œdipe, qui suit immédiatement la reproduction de l’extrait d’Anicet dans le troisième conte de La Mise à mort :

  • 39 Ibid., p. 347.

Ça alors, c’est vache, il s’exclame, cet enfant de Laïus, si ce bouquin-là tombe dans les mains des gens, ils vont dire que j’ai copié, j’aurai beau faire, parce qu’on peut tuer ses père et mère, ça ne vous empêche pas d’être du Jockey-Club, mais copier, alors c’est mal vu, remarquez tout le monde copie, seulement il y a ceux qui sont malins, ils changent les noms par exemple, ou enfin ils s’arrangent pour prendre des bouquins épuisés, mais Gallimard, ils suivent, même des trucs de 1920, comme c’est le cas, on n’a pas idée de copier sur du Gallimard, surtout qu’ici, tout y est, le thème, le ton, les trucs, je pourrais toujours prétendre que je ne l’ai pas lu, qui me croirait ? Ce serait encore du Balzac, la jeunesse, le Balzac, elle ! mais une Série noire, surtout moi, je vous le redemande, qui me croirait ? Pourtant, je vous le jure, je ne l’avais pas lu, ou si je l’avais lu, c’était en diagonale, comme toujours, et ce passage-là, eh bien, il m’avait échappé, je pensais à autre chose de plus sérieux, comment on pourrait commercialiser mon crime, en tirer un film avec Belmondo dans Œdipe, bien qu’il ne soit pas tout à fait assez joli cœur pour le rôle. […] Là-dessus, je tombe sur cette page où je me dis, nom de Dieu, mais c’est moi tout craché ! À part que c’est un film d’époque, rapport la date et le petit hôtel particulier, l’époque du cubisme littéraire, c’est mon crime, à s’en frotter les yeux39.

18Ce passage appelle évidemment plusieurs commentaires. On pourrait penser qu’Œdipe craint d’être perçu comme un vulgaire épigone, simple copycat d’Anicet qui se serait maladroitement inspiré d’un livre pour commettre son crime. Ce serait sans doute une erreur : si nous sommes bien dans une intrigue policière, et si le personnage songe effectivement à des adaptations cinématographiques de son forfait, ce n’est pas non plus Basic Instinct de Paul Verhoeven – on ne tue pas ici pour pasticher un roman ! Mais dans le même temps, Œdipe a bel et bien imité un livre, puisque sa façon de se figurer son meurtre, tout comme sa manière d’abattre un homme à l’improviste, se sont trouvées précédemment éprouvées, exprimées par d’autres… Or à travers ces différents textes ou ces deux personnages (Anicet, Œdipe), c’est bien en définitive la même figure d’auteur qui se reflète. Et la situation apparaît d’autant plus cocasse qu’en affirmant, par le truchement d’Œdipe, comme il le faisait précédemment via Alfred, que « tout le monde copie », Aragon illustre ironiquement sa thèse en se plagiant ici lui-même ! Comment faut-il dès lors comprendre ce jeu démultiplié des masques, ces dédoublements permanents de la figure de l’auteur (Alfred/Anthoine, Anicet/Œdipe…) ?

19Dans sa Notice à La Mise à mort, pour le tome V des œuvres romanesques d’Aragon dans la Bibliothèque de la Pléiade, Daniel Bougnoux propose de les interpréter comme les manifestations d’une poétique « dominée par une extériorité de la source de l’écriture » :

  • 40 Ibid., p. 1334.

Dans plusieurs textes déjà, Aragon a essayé de nous le faire entendre : l’auteur parle moins qu’il n’est parlé, entraîné, dédoublé, transi… […] Il vit sa création comme une force s’imposant du dehors, à partir notamment des terribles circonstances hors desquelles il n’aurait rien à dire ; il croise ses sources, il écrit à partir du texte des autres où il se faufile avec un mimétisme virtuose, une vive intelligence critique40.

  • 41 Mangeon A., Crimes d’auteur, Paris, Hermann Éditeurs, coll. « Fictions pensantes », 2016.

20Aussi juste et pertinente soit-elle, cette analyse ne dit cependant rien de plus, en effet, que ce que soulignait Aragon lui-même dans ses retours critiques sur ses textes. Or il me semble que dans le roman, l’écrivain ajoute, par l’intrigue ou par la fiction, une dimension supplémentaire à ce qu’il affirme dans ses essais et autres postfaces : il ne s’y contente pas en effet d’y jouer la partition de la hantise, ou d’y mettre en musique « l’angoisse de l’influence », il la transforme en une autre problématique que j’appellerai le « crime d’auteur » et qu’il faut entendre en deux sens différents. Le crime par excellence que puisse commettre un auteur est évidemment le plagiat, mais face à ces insinuations ou confronté lui-même à un tel forfait, un auteur peut aussi se faire criminel, au sens propre, en assassinant – que ce soit littéralement ou symboliquement – son double ou son rival littéraire. C’est là un ressort essentiel de nombreuses fictions d’auteur, ainsi que je l’ai montré dans un essai à paraître41.

  • 42 Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 381.
  • 43 Sur Andrée Blouin, lire son livre d’entretiens avec Jean MacKellar: My Country, Africa: Autobiogra (...)
  • 44 Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 138.

21Quel rapport, à présent, avec le roman de Lopes ? Le Lys et le Flamboyant prend de fait une autre dimension quand on le lit « au miroir » ou « en contrepoint » de La Mise à mort. J’ai déjà souligné certaines analogies dans la distribution des personnages ; notons que ceux-ci sont par ailleurs semblablement inspirés de personnalités réelles : « j’avoue oui : Fougère c’est Elsa Triolet », reconnaîtra Aragon dans son « après-dire », Le Mérou42, tandis que la figure de Kolélé est probablement inspirée d’Andrée Blouin née Gerbillat (1919-1986), une métisse franco-centrafricaine qui fut entre autres l’épouse de Sékou Touré et devint ensuite le chef de protocole de Patrice Lumumba, Premier ministre du Congo, jusqu’à l’assassinat de ce dernier en janvier 196143. Dans sa manière de s’inspirer de faits réels, tout en faisant la part belle à son imagination, Lopes instaure donc, en écrivant son roman au miroir d’Aragon, non seulement des échos textuels, mais également des parallèles entre les histoires ou les littératures française et africaines. Il illustre ainsi, en digne continuateur, la conception aragonienne de la fiction comme « Mentir-vrai », dans le même temps qu’il corrobore cette définition du romancier qu’Alfred empruntait à Charles Lamb comme « quelqu’un qui ne savait pas que ce qu’il nous conte de lui-même n’était souvent vrai seulement (historiquement) que d’un autre44 ».

22Je ne mentionne pas ici ce dernier auteur au hasard : dans La Mise à mort, Alfred/Aragon précise en effet que Lamb avait lui-même commis un « crime d’auteur » – tout en brouillant les pistes sur sa propre paternité littéraire – en proposant cette définition à propos d’un certain Élia, qui lui servait en réalité d’alias.

  • 45 Ibid., p. 138-139.

À vrai dire, c’est Élia que Lamb définit ainsi, Élia, la signature des essais qu’il vient de publier pendant plusieurs années, en quelque sorte son Anthoine, mais dont un beau jour il a décidé de se débarrasser, dans un article nécrologique où il annonce la mort de sa seconde incarnation. On pourrait aussi voir démonter chez notre auteur le mécanisme du roman à propos du 3e essai d’Élia, dont Lamb écrit : « Là où, sous le couvert de la première personne (son tour de langage favori) il imagine l’état d’abandon d’un garçon de la campagne placé dans une école de Londres, loin de ses amis et connaissances… » (Élia) c’est-à-dire lui-même « est en opposition directe avec l’histoire de sa propre jeunesse »… Et je vous ferai observer, Ingeborg, que dire à la première personne le contraire de ce qui fut, c’est ce que nous appelons habituellement mentir… Mais ce mensonge n’en est pas un, puisque ce qu’Élia raconte à la première personne est historiquement vrai (ne serait-ce que seulement) de quelqu’un d’autre. Il va sans dire que le romancier peut aussi procéder à l’inverse, et prêter à un autre ce qui n’est « historiquement vrai » que de lui seul, n’est-ce pas ? Ainsi il y a roman quand le mensonge et la réalité cohabitent dans un personnage qui peut être Anthoine ou moi, peu importe45.

  • 46 Sur ce leitmotiv, voir ibid., p. 151, 259, 262, 266, 307, 358.
  • 47 « Lorsque j’écrivais La Mise à mort, ce sont des miroirs écrits, et non peints, qui attiraient mon (...)
  • 48 « J’éprouve une envie féroce de me montrer, ou mon livre, sous un jour défavorable, de me faire pr (...)
  • 49 « Le romancier respire l’homicide le plus naturellement du monde. Pourquoi se gênerait-il ? Ni Goe (...)

23Assurément Henri Lopes ne va pas aussi loin que Charles Lamb ou Alfred/Aragon, puisque le premier fait littéralement – et littérairement – disparaître son hétéronyme tandis que le second, qui ne cesse de clamer sa volonté de « tuer Anthoine46 », finit aussi par passer à l’acte – et donc par se tuer lui-même en tombant les masques à la fin du roman, dont le titre programmatique se voit ainsi justifié. Lopes se contente plus simplement de « doubler son double », ou de spolier son alias en se réappropriant la paternité de son œuvre. Ce faisant, il suit bel et bien les voies ouvertes par Aragon : comme lui, il se sert en effet de livres comme de miroirs, et son roman est aussi, en ce sens, une quête de son identité d’auteur47 ; comme lui, il manifeste une certaine pulsion masochiste, en offrant au sein de son roman des représentations caricaturales de lui-même, puis en y dévoilant son ultime forfait (doubler son personnage dans la publication de son récit48) ; comme Aragon, enfin, il expérimente et manifeste par là même sa toute-puissance de créateur, qui peut toujours renaître à lui-même sous d’autres formes, y compris voire surtout en se faisant le meurtrier de ses propres créatures49.

*

24Il est temps à présent de conclure. En se construisant, à travers ses romans, une double posture d’auteur engagé et d’écrivain métis, Henri Lopes s’est assurément inspiré de Louis Aragon, auquel il emprunte de subtiles formules mais aussi une certaine trame romanesque dans Le Lys et le Flamboyant. Si pour lui comme pour Aragon, tout homme est double, voire triple – Lopes parle ainsi de ses « trois identités » dans Ma grand-mère bantoue et mes ancêtres les Gaulois – cette dualité ou cette triplicité sont plus exacerbées encore chez l’écrivain, qui peut posséder plusieurs visages ou de nombreux avatars mais opérer néanmoins leur synthèse via sa position de créateur. Dans le même temps, Lopes corrobore l’idée toute aragonienne d’une écriture qui se générerait tout à la fois par mimétisme et par « correction créative » pour parler comme Harold Bloom. En cela, il est sans doute l’écrivain qui a le mieux ouvert, dans le domaine francophone africain, les voies d’une écriture métafictionnelle et d’une intertextualité proliférante autour de la figure de l’auteur, telles qu’on peut à présent les explorer chez d’autres romanciers contemporains comme le Congolais Alain Mabanckou ou la Gabonaise Sandrine Bessora. Mais ce « droit de poursuite » qu’exercent les écrivains sur leurs pairs et pères littéraires impliquerait aussi d’autres auteurs, et dès lors un autre sujet que celui auquel nous nous sommes ici restreints.

Notes

1 Couturier M., La figure de l’auteur, Paris, Le Seuil, 1995, p. 25.

2 Meizoz J., Postures littéraires, mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, p. 18.

3 Ibid., p. 28.

4 Mangeon A., « Henri Lopes : l’écrivain et ses doubles », Présence francophone, no 78 : « Scénographies romanesques africaines de la modernité », 2012, p. 36-54.

5 « Introduction », in A. Mangeon (dir.), Postures postcoloniales, domaines africains et antillais, Paris, Karthala, 2012, p. 13.

6 Meizoz J., op. cit., p. 25, pour les différentes citations.

7 « While one can do nothing about choosing one’s relatives, one can, as artist, choose one’s “ancestors”. Wright was, in this sense, a “relative”, Hemingway an “ancestor”. Langston Hughes, whose work I knew in grade school and whom I knew before I knew Wright, was a “relative”; Eliot, whom I was to meet only many years later, and Malraux and Dostoevsky and Faulkner, were “ancestors” » (Ellison R. W., « The World and the Jug » [1964], The Collected Essays of Ralph Ellison, New York, The Modern Library, 2003, p. 185).

8 Voir les nombreux écrivains africains, français, européens, afro-américains dont se réclame Henri Lopes dans le premier essai de Ma grand-mère bantoue et mes ancêtres les Gaulois (Lopes H., Paris, Gallimard, 2003, p. 15-16) ; à la différence d’Ellison, il préfère cependant parler de fraternité plutôt que d’ancestralité, notant en effet que « les écrivains ressemblent plus à leurs frères qu’à leurs pères » car « ils entretiennent entre eux des liens et des échanges, qui se rient des frontières et du temps » (op. cit., p. 17).

9 Avant de proposer mes propres développements, je recommande la lecture de l’article de Béatrice N’Guessan Larroux, « Croisements romanesques : Aragon au Congo », Recherches croisées Aragon Elsa Triolet, vol. XV, Strasbourg, Presses de l’université de Strasbourg, 2014, p. 25-40, qui offre d’intéressants rapprochements biographiques et thématiques.

10 Lopes emprunte en effet son exergue à Beaumarchais (« J’ai beau pleurer, il faut toujours que le rire s’échappe par quelque coin »), à la manière d’Aragon qui postfaçait un disque de Marc Ogeret par l’excipit du Mariage de Figaro (« Tout finit par des chansons »).

11 Lopes H., Le Chercheur d’Afriques, Paris, Le Seuil, 1990, p. 111.

12 « Et au matin, bonjour, madame/l’amour s’en va avec la pluie » (ibid., p. 253). Les vers d’Aragon sont, plus exactement : « Puis au matin bonsoir Madame/L’amour s’achève avec la pluie » (Aragon L., Le Roman inachevé, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1988 (1956), p. 155).

13 Lopes H., Sur l’autre rive, Paris, Le Seuil, 1992, p. 37.

14 Ibid., p. 155.

15 Lopes H., Le Lys et le Flamboyant, Paris, Le Seuil, 1997, p. 218 et p. 403-404.

16 Ibid., p. 285.

17 Ibid., p. 23, p. 134 et p. 426.

18 Aragon L., Le Roman inachevé, op. cit., p. 56 et p. 60.

19 « Nous étions de la même classe d’âge, il existait dans nos rapports des relations d’injure que l’un et l’autre devions être capables d’endurer sans prendre la mouche » (Lopes H., Le Lys et le Flamboyant, op. cit., p. 228).

20 « Voilà que Lopes me copiait. Il avait dû m’entendre dire cela. Je me suis gardé de lui dire que je croyais être sur sa piste » (ibid., p. 230).

21 Ibid., p. 430.

22 Ibid., p. 188-190. On notera qu’en matière d’« authenticité historique », le narrateur confond quant à lui les Trois glorieuses de juillet 1830 avec la révolution de 1848.

23 Aragon L., Le Roman inachevé, op. cit., p. 46.

24 Lopes H., Le Lys et le Flamboyant, op. cit., p. 337.

25 Ibid., p. 429. Cette réflexion prêtée à Victor-Augagneur Houang, dans l’épilogue du roman, renvoie de surcroît à deux autres vers du Roman inachevé : « On va réinventer la vie et ses mystères/En leur donnant la métaphore pour pivot » (ibid., p. 22).

26 Aragon L., La Mise à mort. Œuvres romanesques complètes, tome V, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2012, p. 107.

27 « Dans son Kolélé, Lopes consacre un chapitre d’une quinzaine de pages où il prête à son héroïne des aventures picaresques, dont certains épisodes s’ajustent mal à la personnalité de la véritable Simone Fragonard. Selon Lopes, donc, un étudiant africain aurait assisté au radio-crochet, à Nice, et serait, à la fin de la soirée, venu la féliciter. Ému par cette interprétation qui sonnait comme un hymne, le jeune homme aurait introduit Kolélé dans le milieu des étudiants nationalistes qui, séance tenante, l’adoptèrent pour marraine et organisèrent une collecte pour lui permettre de vivre sa fugue avec dignité. Dans ces pages qui ne reposent sur aucune source digne de foi, Lopes sacrifie à tous les procédés à la mode, faisant de la chanteuse une “héroïne positive” conforme aux canons esthétiques du réalisme socialiste alors en vogue dans certains milieux littéraires. D’après l’enquête que j’ai pu mener tant auprès de certains contemporains que par l’examen de nombreux rapports de police, aujourd’hui accessibles au chercheur, les étudiants africains étaient à cette époque peu nombreux à Nice » (Lopes H., Le Lys et le Flamboyant, op. cit., p. 289).

28 Ibid., p. 431.

29 Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 72. Sur cette mutation d’Aragon, lire notamment Bougnoux D., Aragon, la confusion des genres, Paris, Gallimard, 2012.

30 Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 202.

31 De façon significative, la théorie des « hommes-doubles », qu’Alfred dit issue de l’un de ses romans (Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 72), est en réalité développée par Joseph Quesnel, un personnage des Beaux Quartiers, roman qu’Aragon publia en 1936 et qui lui valut le Prix Renaudot (Aragon L., Œuvres romanesques complètes, tome II, Paris, Gallimard, 2000, p. 289). Dans le même passage de La Mise à mort, Alfred s’attribue également un vers d’Aragon (« Jaloux comme un chien jaloux ») extrait du poème « Amour d’Elsa » dans Le Nouveau Crève-cœur (Aragon L., Œuvres poétiques complètes, tome I, Paris, Gallimard, 2007, p. 1087).

32 Lopes H., Le Lys et le Flamboyant, op. cit., 1997, p. 312-313 et p. 323.

33 Aragon L., Œuvres romanesques complètes, tome V, op. cit., p. 389.

34 Bloom H., L’angoisse de l’influence, essai traduit par Maxime Shelledy et Souad Degachi, Paris, Aux Forges de Vulcain, 2013, p. 80.

35 Cornille J.-L., Plagiat et créativité II, douze enquêtes sur l’auteur et son double, Amsterdam, Rodopi, 2011, p. 9.

36 Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 301.

37 Ibid., p. 297.

38 Ibid., p. 310.

39 Ibid., p. 347.

40 Ibid., p. 1334.

41 Mangeon A., Crimes d’auteur, Paris, Hermann Éditeurs, coll. « Fictions pensantes », 2016.

42 Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 381.

43 Sur Andrée Blouin, lire son livre d’entretiens avec Jean MacKellar: My Country, Africa: Autobiography of the Black Pasionaria, New York, Praeger, 1983.

44 Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 138.

45 Ibid., p. 138-139.

46 Sur ce leitmotiv, voir ibid., p. 151, 259, 262, 266, 307, 358.

47 « Lorsque j’écrivais La Mise à mort, ce sont des miroirs écrits, et non peints, qui attiraient mon regard […]. Le miroir d’Alice, par exemple, celui qu’une simple phrase lui permet de traverser. Ou même, non pas des miroirs reconnus tels par l’auteur, mais des livres dont je m’étais servi, moi, comme de miroirs, pour voir sur mon visage ce que la seule pensée n’y peut inventer : Stevenson, Charles Lamb, Hölderlin, le sire de Bueil, Jean d’Arras ou Sénèque… » (Aragon L., Le Mérou, Œuvres romanesques, tome V, op. cit., p. 393-394).

48 « J’éprouve une envie féroce de me montrer, ou mon livre, sous un jour défavorable, de me faire prendre la main dans le sac, un sac que je sais trop comment inventer », avouait également Aragon dans Le Mérou, ibid., p. 393.

49 « Le romancier respire l’homicide le plus naturellement du monde. Pourquoi se gênerait-il ? Ni Goethe n’a été accusé du suicide de Werther ni Stendhal n’a passé en jugement pour avoir fait exécuter Julien Sorel. Il n’y a rien qui jouisse d’impunité comme le meurtre romanesque. Le romancier ne sera même pas inquiété pour la complaisance qu’il met à tuer, pour cette délectation qu’il montre à faire mourir, sa complaisance dans le détail d’agonie » (Aragon L., La Mise à mort, op. cit., p. 357).

Auteur

Professeur de littératures francophones à l’université de Strasbourg. Il a enseigné aux universités de Stanford, de Cergy-Pontoise et de Paul-Valéry-Montpellier. Il est l’auteur ou l’éditeur de plusieurs ouvrages dont La Pensée noire et l’Occident (2010), Postures postcoloniales (2012) et Anthropolitiques (2015).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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