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OpenEdition Books

Pour un récit transnational

 | 
Yolaine Parisot
, 
Charline Pluvinet

Deuxième partie. L'écrivain face à l'histoire immédiate : fictions et représentations de l'auteur

Fictions d’auteur et génocides : réflexions pour une poétique du témoignage (Hongrie-Rwanda)

Gabrielle Napoli

Full text

  • 1 Heinich N., Être écrivain : création et identité, Paris, La Découverte, 2000.
  • 2 Napoli G., Écritures de la responsabilité. Histoire et écrivains en fiction : Kertész et Tabucchi, (...)
  • 3 Meizoz J., Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, (...)

1En passant du « régime de communauté » au « régime de singularité1 », l’auteur, malgré les tempêtes qu’il a dû essuyer, demeure là, omniprésent à défaut d’être omnipotent. Ses fragilités mises au jour ces dernières décennies sont peut-être exacerbées lorsque l’auteur s’attelle à l’écriture d’un génocide. En effet, aux problématiques propres à l’auteur s’ajoutent alors celles du témoin. Il nous a paru nécessaire, dans le prolongement de travaux menés sur les liens entre les représentations d’écrivains et les représentations de l’Histoire dans la littérature européenne du XXe siècle2, de nous interroger plus précisément sur la question du génocide, pour tenter de mettre au jour ce qu’elle implique comme contraintes narratives ou esthétiques, et partant de quelle manière elle amène l’auteur à occuper une « posture » particulière. J’entends ici « posture » dans le sens que lui donne Jérôme Meizoz3, qui permet d’articuler la rhétorique et la sociologie, ce qui semble particulièrement efficace lorsqu’il s’agit de parler de l’auteur comme témoin, mettant ainsi l’accent sur la portée pragmatique de la posture propre au pacte testimonial.

  • 4 Agamben G., Ce qui reste d’Auschwitz. L’Archive et le témoin, Paris, Payot & Rivages, coll. « Riva (...)
  • 5 Forest P., « Quelques notes à la suite de G. Agamben sur la question du témoignage littéraire : pa (...)
  • 6 Crepon M., Le Consentement meurtrier, Paris, Éd. du Cerf, coll. « Passages », 2012, p. 25.
  • 7 Coquio C., « La vérité du témoin comme schisme littéraire », in D. Doebbels et D. Moncond’huy (dir (...)
  • 8 Ibid., p. 86.

2Cette question de l’auteur face au génocide conduit donc à évoquer la question du témoignage. Rappelons à ce propos la distinction établie par G. Agamben dans Ce qui reste d’Auschwitz4, entre testis et superstes. Le pacte testimonial a ceci de paradoxal qu’il fait entrer en relation l’expérience du réel et l’expression du réel. Il s’agit d’un contrat passé entre « deux figures dédoublées du sujet engagées dans une expérience littéraire dont l’exigence n’est plus de véracité (transcription d’une réalité attestable) mais de fidélité à un impossible (le réel) qui demande cependant à être dit5. » Nous montrerons que l’auteur, en tant que sujet individuel doté d’une autorité qui légitime une création, dans sa confrontation au fait génocidaire, se voit ébranlé dans cette autorité, tout en gardant une place centrale dans les textes dont il est à l’origine, en tant que témoin. Il faudra donc se demander comment le témoignage implique une « posture » particulière de l’auteur, question rendue plus ardue encore par la spécificité du génocide. La volonté de faire du génocide un non-événement, puisqu’il a comme qualité intrinsèque sa négation programmée, oblige l’auteur à écrire, comme témoin, contre cette déréalisation. À quelle « posture » l’auteur qui écrit sur le génocide est-il, en partie, contraint ? Marc Crépon dans Le Consentement meurtrier écrit : « Rien d’abord ne saurait se substituer à la singularité des témoignages et des récits, lorsqu’il s’agit de se représenter, aux limites du dicible, la cruauté des régimes de terreur, des meurtres de masse et de toutes les violences qui ont fait la trame du XXe siècle6. » Le travail de l’auteur souligne l’importance de cette transmission, fragile et inaltérable tout à la fois. Le témoin est porteur d’une « vérité schismatique7 » dans la mesure où il est survivant. En témoignant, dans un discours singulier qui est pour ainsi dire extirpé contre la logique génocidaire, il devient l’initiateur d’une « vérité suspendue », « entre dépropriation historique et appropriation poétique8 », l’auteur même du témoignage, ou auteur pour le témoin.

3En comparant la représentation du génocide dans l’œuvre de Kertész avec celles du génocide des Tutsi du Rwanda de 1994, nous pourrions examiner comment les problématiques abordées par l’auteur hongrois peuvent nourrir une étude des différentes représentations du génocide rwandais. Si nous allons bien étudier des textes hongrois, nous utiliserons, pour le génocide des Tutsi du Rwanda, des textes écrits par des auteurs qui n’appartiennent pas tous à la littérature rwandaise, loin s’en faut. Ce déséquilibre est le signe manifeste d’un décalage dans l’élaboration d’une poétique du témoignage au Rwanda par rapport au témoignage hongrois.

  • 9 Kalisky A., « D’un génocide à l’autre. Des références à la Shoah dans les approches scientifiques (...)
  • 10 Saint-Exupéry P., L’inavouable. La France au Rwanda, Paris, Les Arènes, 2004.
  • 11 Chrétien J.-P., « Un “nazisme tropical” au Rwanda ? Image ou logique d’un génocide », Vingtième si (...)
  • 12 Nous renvoyons sur cette question à l’éclairante mise au point effectuée par Coquio C. dans l’ouvr (...)

4Peut-on légitimer le rapprochement de deux aires culturelles si différentes par le seul génocide ? Il faut s’entourer de mille précautions lorsqu’on évoque l’événement génocidaire. Nous renvoyons aux travaux fort utiles d’Aurélia Kalisky9 sur les comparaisons possibles entre la Shoah et le génocide de 1994. Rappelons simplement que ces comparaisons sont fréquentes. Outre leur utilité rhétorique ou politique, pensons par exemple au début du récit de Saint-Exupéry, L’inavouable. La France au Rwanda10, parmi bien d’autres comparaisons, ou encore au propos de Jean-Pierre Chrétien11 qui évoque le « nazisme tropical », avant même le génocide de 1994, elles ont aussi un intérêt heuristique. Ce comparatisme permet en effet de sortir d’une lecture culturaliste du génocide rwandais, lecture qui a eu cours dans les médias occidentaux pendant les événements. De plus, la propagande génocidaire, issue du discours colonial qui a plaqué sur la région des Grands Lacs une opposition réductrice, et dangereuse entre les Hutu et les Tutsi12, montre des similitudes thématiques entre antisémitisme et antihamitisme, et ce discours a été la source de diverses manipulations idéologiques. Rappelons par ailleurs que la Shoah est également une référence explicite dans bon nombre de textes littéraires portant sur le génocide, aussi bien par des Rwandais que par des écrivains africains, ou par des auteurs occidentaux.

  • 13 Ibid., p. 166.

5S’il faut se garder, dans ce travail de comparaison, et c’est Catherine Coquio qui le rappelle, de conforter le « malentendu racial » en judaïsant « à tort l’expérience rwandaise13 », en plaquant des problématiques européennes sur les spécificités d’une situation, l’européanisation du génocide des Tutsi du Rwanda est une problématique importante dans les questions de l’auteur et du témoin. Enfin la Shoah est désormais considérée comme un paradigme dont l’auteur qui écrit sur le génocide est l’héritier.

  • 14 À la demande de Nocky Djedanoum, organisateur du Fest’Africa de Lille, une dizaine d’écrivains afr (...)
  • 15 Courtemanche G., Un dimanche à la piscine à Kigali, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006 (2000)

6Nous nous appuierons, dans ce travail, sur l’œuvre de Kertész et sur celle de plusieurs auteurs qui ont écrit sur le génocide de 1994. Dans l’élaboration du « corpus rwandais », nous mêlerons différents aspects qui permettent de donner, à notre sens, un panel représentatif de l’auteur écrivant sur le génocide : ouvrages écrits par des rescapés rwandais, par des auteurs africains dans le cadre de l’opération « Devoir de mémoire » de Fest’Africa14, par la Rwandaise d’expression française Scholastique Mukasonga, et nous nous appuierons également sur le roman parfois controversé du journaliste et romancier québécois Gil Courtemanche Un dimanche à la piscine à Kigali15. Nous étudierons d’abord les différents degrés de référentialité des auteurs par rapport au génocide qu’ils ont entrepris d’écrire, puis nous montrerons que l’auteur se fait deuilleur, rétablissant ainsi le continuum brisé par la Catastrophe, avant de réfléchir à la posture de l’exilé propre à l’auteur qui témoigne, en tant que tiers, du génocide.

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  • 16 Rudacogora A., « La Littérature rwandaise après 1994 : génocide et société », in M. Bengoechea (di (...)
  • 17 Diop B. B., « Écrire dans l’odeur de la mort », Rwanda 1994-2004, témoignages et littérature, revu (...)

7Quel que soit son lien avec l’expérience génocidaire, l’auteur se représente, d’une manière ou d’une autre, en train d’écrire sur le génocide, ce qui, c’est une hypothèse, légitime à la fois la représentation et sa transmission, autrement dit la dimension testimoniale de l’œuvre littéraire. À la différence de ce que nous avons pu observer en Europe après la Shoah, il n’y a pas d’œuvres proprement littéraires écrites par un rescapé du génocide rwandais. Cela peut s’expliquer de plusieurs manières : l’absence de tradition écrite d’une littérature nationale, la place du kinyarwanda, langue parlée au Rwanda, pays au sujet duquel Augustin Rudacogora évoque une limitation dans l’espace « par un monolinguisme dominant16 », mais aussi la très grande précarité du circuit du livre. Boubacar Boris Diop insiste quant à lui sur la temporalité dans laquelle doivent s’inscrire des œuvres littéraires de ce type, en commentant le fait que les deux écrivains rwandais de l’opération Fest’Africa ont écrit des essais. Pour qu’il y ait œuvre littéraire, « il faudra sans doute que le travail de deuil ait été fait, que la douleur ait traversé plusieurs générations et, qu’émergeant d’une longue stupéfaction, les fils trouvent enfin les mots pour dire la folie de leurs pères17 ».

  • 18 Mukagasana Y., La mort ne veut pas de moi, Paris, France Loisirs, 1997.
  • 19 Cofondateur de l’association Prévention Ethnismes, en 1999, association qui se donne pour objectif (...)
  • 20 Mukagasana Y., La mort ne veut pas de moi, op. cit.
  • 21 Mukagasana Y., N’aie pas peur de savoir, Paris, Robert Laffont, 1999.

8Yolande Mukagasana écrit l’ouvrage La mort ne veut pas de moi18, dont le sous-titre est « Document » ; elle témoigne dans ce texte de son expérience du génocide. C’est bien son nom qui est inscrit sur la couverture. Pourtant, à l’intérieur du livre, un deuxième nom d’auteur apparaît, celui de Patrick May19. En préambule, Y. Mukagasana écrit : « Je suis une femme rwandaise. Je n’ai pas appris à déposer mes idées dans des livres. Je ne vis pas dans l’écrit. Je vis dans la parole. Mais j’ai rencontré un écrivain. Lui, racontera mon histoire20. » Elle raconte ailleurs l’écriture de ce livre, et le rôle joué par l’auteur P. May, jusqu’à l’achèvement du livre qui a mis fin à ce qu’elle appelle son « errance intérieure21 ».

  • 22 Mukasonga S., Notre-Dame du Nil, Paris, Gallimard, 2012.
  • 23 C’est ainsi qu’elle décrit sa posture de romancière, dans un entretien du 8 décembre 2012, en lign (...)

9Au contraire, Scholastique Mukasonga revendique l’autobiographie pour ses premiers ouvrages, s’inscrit dans l’œuvre en tant qu’auteur, mais en son nom propre, puisque c’est elle qui écrit, et elle seule. Elle élabore un travail littéraire pour raconter son enfance, la déportation dans le Bugesera en 1960, les menaces et les massacres avant l’exil en 1973, alors chassée de l’école d’assistante sociale de Butare. Elle se réfugie au Burundi, et arrive en France en 1992. Précision importante donc, S. Mukasonga n’a pas vécu le génocide alors que toute sa famille a été massacrée. Elle occupe aujourd’hui une « posture » d’auteur à laquelle le prix Renaudot obtenu en 2012 a donné une véritable assise. En passant de l’écriture autobiographique au roman avec Notre-Dame du Nil22, elle s’affirme comme auteur, tout en conservant son rôle de témoin, rendu « confortable23 » par l’usage de la fiction.

  • 24 Diop B. B., Murambi. Le Livre des ossements, Paris, Zulma, 2011 (2000).

10Les récits écrits par des auteurs qui n’ont pas vécu les événements manifestent aussi cette présence de l’auteur. Boubacar Boris Diop ajoute à la réédition de Murambi. Le Livre des ossements24 une postface qui retrace les conditions d’écriture de son roman et ce que lui a apporté cette expérience d’écriture sur le génocide. Mêlant considérations politiques et réflexions esthétiques, il revendique in fine le recours à l’imagination, dans la mesure où le génocide est le résultat d’une immense fiction, fantasmagorie coloniale, délire de l’ethnie. La logique génocidaire elle-même s’apparente à de la fiction, celle du groupe qu’il faut éliminer, alors que les critères du groupe sont déterminés par une idéologie déréalisante. Cette postface, assez longue, a été ajoutée pour prolonger, d’après l’auteur, le dialogue avec ses lecteurs. Dans la première édition du texte, l’auteur apparaissait seulement sur la page de remerciements adressés aux auteurs de Fest’Africa et aux témoins dont il espère ne pas avoir trahi les souffrances.

  • 25 Courtemanche G., Un dimanche à la piscine à Kigali, op. cit.

11Dans Un dimanche à la piscine à Kigali25, l’épigraphe de l’auteur met explicitement en lien Courtemanche et Valcourt, le personnage principal du roman. Le préambule du roman annonce que ce roman est un roman mais qu’il est aussi une « chronique » et un « reportage ». Le recours à la fiction est un choix du romancier pour « résumer » ou « symboliser » ce que le journaliste a pu constater, et c’est cette écriture qui permet de « mieux dire leur qualité d’hommes et de femmes assassinées ». Les violences inouïes qui sont relatées ne sont pas le fruit d’une « imagination débordante » comme le lecteur serait tenté de le croire, et l’auteur renvoie, pour preuve, aux sept cents pages de témoignages publiées par l’organisme African Rights (Death, despair, defiance, 1995).

12Il semblerait ainsi que l’auteur soit ébranlé par l’écriture du génocide, à l’instar du témoin qui est fragilisé en tant que rescapé, et la fragilité de sa posture doit être palliée par une surprésence non seulement dans les paratextes mais aussi dans les récits où se prolongent réflexion esthétique et réflexion éthique.

  • 26 Ibid., p. 231.

13Dans Murambi, deux écrivains apparaissent, qui semblent représenter, si l’on en croit la postface de 2011, deux positions de B. B. Diop. Cornelius, de retour au pays après le génocide, veut écrire une pièce de théâtre. Mais à l’instar de B. B. Diop, il se heurte à une réalité inattendue. Il prend conscience, au contact de Siméon, ce vrai romancier qui n’a jamais écrit, ce « conteur d’éternité » qui a vécu le génocide, qu’il lui faut redéfinir son travail d’auteur, de manière plus modeste : « Il dirait inlassablement l’horreur. Avec des mots-machettes, des mots-gourdins, des mots hérissés de clous, des mots nus et […] des mots couverts de sang et de merde. » Il faut « appeler les monstres par leur nom26 ».

  • 27 Ibid., p. 294.

14Le personnage principal du roman de Courtemanche, Valcourt, journaliste, évacué de force du Rwanda, recueille sur le plateau de Byumba, où sont installés des milliers de réfugiés, des récits de témoignage pour African Rights : « pour qu’on puisse écrire la véritable histoire du génocide, qui se poursuivait toujours à cent kilomètres au sud27 ». Plus intéressant pour notre sujet nous semble être le relais qui s’opère entre Valcourt et Gentille, lorsque cette dernière est obligée d’interrompre le récit de sa vie qu’elle avait entrepris après son mariage avec le journaliste, victime des violences les plus atroces. Courtemanche et Valcourt ne sont plus qu’une seule et même figure du tiers puisque le récit que nous lisons relate effectivement la suite de l’histoire de Gentille.

*

15Kertész a publié plusieurs journaux et de très nombreux textes ou conférences. Ses interventions d’auteur se doublent de multiples représentations fictionnelles d’auteur qui permettent d’approfondir la question de l’écriture de l’expérience et de sa réception. L’auteur écrit dans un travestissement permanent, manifestant ainsi l’altérité radicale de l’expérience de la survie. Il s’inscrit explicitement dans une esthétique qui prend à rebours les récits de témoignage. À la fin de son roman Être sans destin a lieu une conversation capitale entre un journaliste et le jeune narrateur de retour du camp :

  • 28 Kertész I., Être sans destin, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, (...)

Ne voudrais-tu pas, mon garçon, raconter ce que tu as vécu ? J’étais un peu étonné et j’ai répondu que je n’aurais pas grand-chose d’intéressant à lui dire. Alors il a souri un peu et a dit : Pas à moi : au monde entier. Sur quoi, encore plus étonné, je lui demande : mais raconter quoi ? L’enfer des camps, répond-il, sur quoi je dis que je ne pourrais absolument rien en dire, puisque je ne connais pas l’enfer et serais même incapable de me l’imaginer. Il a déclaré que ce n’était qu’une comparaison : ne faut-il pas, a-t-il demandé, nous imaginer un camp de concentration comme un enfer ? Et j’ai répondu en traçant du talon quelques ronds dans la poussière, que chacun pouvait se le représenter selon son humeur et sa manière, et qu’en revanche pour ma part je pouvais en tout cas m’imaginer un camp de concentration, puisque j’en avais une certaine connaissance, mais l’enfer, non28.

16Le jeune adolescent n’est pas le témoin attendu, mais cette conversation va lui permettre d’entamer une réflexion esthétique sur l’expérience, qu’il choisira de raconter « pas à pas » dans Être sans destin. Le récit suit l’ordre chronologique, surjouant une linéarité parfois angoissante, qui permet de rendre compte de l’aveuglement du personnage découvrant peu à peu la machine génocidaire. Il s’agit pour le jeune garçon non pas d’apprendre à vivre, mais bien d’apprendre à mourir. Le retour à Budapest, en tant que survivant et témoin potentiel, est le moment où il pourra s’emparer d’un destin qui lui a été volé, en élaborant une esthétique du témoignage, en devenant auteur. C’est la « technique de la composition dodécaphonique » qui fait résonner, dans le récit, cette absence de destin, dans la mesure où elle

  • 29 Kertész I., Journal de galère, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, (...)

fait disparaître les personnages libres et les possibilités de rebondissement de la narration […]. Cela voudrait dire qu’au lieu de représenter, l’œuvre deviendrait ce qu’elle représente : la structure extérieure se transformerait en structure esthétique, les lois sociales en principes romanesques. Le texte lui-même est un processus, non une description, un temps et une présence, non une explication29.

17L’adolescent revenu des camps est une fiction de l’auteur, la première de nombreuses à venir dans l’œuvre de Kertész. Il aura pour tâche d’imaginer un camp de concentration, et non d’en délivrer une représentation symbolique, comme le suggérait le journaliste.

18Rétablissant le temps dans sa linéarité, l’écriture contredit, dans l’individualisation qu’elle met en pratique, l’essence même du génocide. Il s’agit, pour l’auteur de rétablir le continuum, et d’opérer, ainsi, un retour à l’humanité.

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  • 30 Nous faisons ici référence aux analyses de Waintrater Régine, « Le temps de l’extrême : génocide e (...)
  • 31 Bouchereau P., « La Désappartenance. Penser et méditer le génocide », L’Intranquille, no 4-5, 1999 (...)

19Le temps du génocide brise à la fois la temporalité individuelle et la temporalité collective30. Le temps perd sa dimension partageable et partagée pour devenir un facteur d’exclusion dans la mesure où la victime est hors du temps qui se déroule, et dont nous avons besoin pour exister. En restituant la mort au mort, l’auteur, par l’écriture, en tant que tiers dans l’élaboration du témoignage, va conduire les victimes à une réappropriation de leur condition humaine, les faisant passer de la « désappartenance » à la « réappartenance31 ». Il permet de rendre aux victimes la mort dont elles ont été dessaisies par le génocide, et c’est dans cette attente que sont plongés les cadavres exposés dans les églises qui ont été des lieux de massacres en 1994. L’auteur est alors un deuilleur, et la naissance même de l’écriture est liée à cette nécessité.

  • 32 Mukasonga S., L’Iguifou, Paris, Gallimard, 2010.
  • 33 Mukasonga S., Inyenzi, Paris, Gallimard, 2006.

20Scholastique Mukasonga dans une nouvelle intitulée « Le deuil » tirée du recueil L’Iguifou32, raconte cette nécessité de se constituer en deuilleur, nécessité que l’auteur a douloureusement éprouvée au moment où sa famille a été exterminée. Au début du récit Inyenzi33, elle souligne l’impossibilité à laquelle elle est confrontée de savoir où sont les corps de sa famille, impossibilité à laquelle elle répond par l’écriture :

  • 34 Ibid., p. 10.

Où sont-ils à présent ? Dans la crypte mémoriale de l’église de Nyamata, crânes anonymes parmi tant d’ossements ? Dans la brousse, sous les épineux, dans une fosse qui n’a pas encore été mise au jour ? Je copie et recopie leurs noms sur le cahier à couverture bleue, je veux me prouver qu’ils ont bien existé […]. J’ai tant de morts à veiller34.

  • 35 Piralian H., Génocide et transmission, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 73.

21Le récit qui suit est présenté comme cette longue veillée funèbre. Pour que les morts existent, il faut écrire leurs noms, il faut les écrire, il faut se faire auteur. Être auteur, c’est devenir ce deuilleur dont les morts ont besoin pour être véritablement morts, c’est-à-dire considérés comme des « ayant-été », c’est-à-dire opposer au « délire de toute-puissance des génocidaires l’impossibilité structurale de la disparition d’un humain sans qu’il ne laisse de trace symbolique35 ».

  • 36 Mukasonga S., La Femme aux pieds nus, Paris, Gallimard, 2008.

22L’auteur construit un tombeau pour ses morts, ou un pagne pour couvrir le corps de sa mère. Je me réfère ici aux premières lignes de La Femme aux pieds nus36 :

  • 37 Ibid., p. 12-13.

Quand je mourrai, quand vous me verrez morte, il faudra recouvrir mon corps. Personne ne doit voir mon corps, il ne faut pas laisser voir le corps d’une mère. C’est vous mes filles qui devez le recouvrir, c’est à vous seules que cela revient. Personne ne doit voir le cadavre d’une mère, sinon cela vous poursuivra… vous hantera jusqu’à votre propre mort, où il vous faudra aussi quelqu’un pour recouvrir votre corps. […] Je n’ai pas recouvert de son pagne le corps de ma mère. Personne n’était là pour le recouvrir. Les assassins ont pu s’attarder devant le cadavre que leurs machettes avaient démembré. Les hyènes et les chiens ivres de sang humain ont pu se repaître de sa chair. Ses pauvres restes se sont confondus dans la pestilence de l’immense charnier du génocide et peut-être, à présent, mais cela aussi je l’ignore, ne sont-ils, dans le chaos d’un ossuaire, qu’os parmi les os et crâne parmi les crânes. Maman, je n’étais pas là pour recouvrir ton corps et je n’ai plus que des mots – des mots d’une langue que tu ne comprenais pas – pour accomplir ce que tu avais demandé. Et je suis seule avec mes pauvres mots et mes phrases, sur la page du cahier, tissent et retissent le linceul de ton corps absent37.

  • 38 Diop B. B., « Écrire dans l’odeur de la mort », op. cit., p. 79.

23L’écriture de S. Mukasonga naît bien de cette hantise, alors caractéristique de la « posture » de l’auteur face au génocide. Ce dernier est lié au deuil, et la fiction constitue, d’après B. B. Diop « un excellent moyen de contrer le projet génocidaire. Elle redonne une âme aux victimes, et si elle ne les ressuscite pas, elle leur restitue leur humanité en un rituel de deuil qui fait du roman une stèle funéraire38 ». Courtemanche dans son préambule, mentionnait cette nécessité de faire revenir les victimes à leur humanité, grâce à l’écriture. C’est également ce que fait Valcourt en devenant l’auteur de l’histoire que Gentille a laissée en suspens.

  • 39 Kertész I., Le Refus, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai en collaboration avec Charle (...)
  • 40 Kertész I., Liquidation, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles (...)

24En dressant une stèle funéraire aux victimes, l’auteur est confronté à la question de la transmission. Cette question, présente déjà dans Être sans destin, prendra de plus en plus d’ampleur au fil de l’œuvre de Kertész. L’auteur doit une réponse au monde39, et en devenant auteur, il peut se ressaisir de son expérience, et de son destin. Ainsi, devenir auteur revient chez Kertész aussi à passer de la désappartenance à l’appartenance, de l’inexistence à l’existence. Keserű dans Liquidation devient auteur au moment du suicide de Bé, son ami lui-même auteur, né à Auschwitz, cet auteur démiurge qui décide de la vie et de la mort de ses créatures, « comme Dieu, cette canaille40 ». Dans Le Refus, les deux principales figures d’auteurs sont des auteurs de la survie : l’écriture naît d’une illumination directement liée à l’état de rescapé. Il faut dès lors écrire un roman, et dans la langue de ce pays, comme le souligne Köves à la fin de la deuxième partie du récit.

25Cette question de la langue est essentielle pour l’auteur qui écrit sur le génocide. S. Mukasonga, au sujet de sa mère à qui elle tresse un linceul, écrit : « des mots d’une langue que tu ne comprenais pas ». Elle écrit en français, et est reconnue comme auteur en France. Elle insiste sur le rôle qu’a joué le français dans sa survie, et l’obtention du Prix Renaudot fin 2012 a été pour elle une joie profonde et une reconnaissance fondamentale. Or le français est l’ancienne langue coloniale, et non celle des victimes. Elle écrit dans Inyenzi au sujet d’une lettre que son père lui a envoyée :

  • 41 Mukasonga S., Inyenzi, op. cit., p. 115.

Le message n’était pas difficile à décrypter. Les Tutsis de Nyamata attendaient l’Holocauste. Comment auraient-ils pu y échapper ? La mort d’Habyarimana allait servir de déclencheur à ce qu’à Nyamata nous tenions pour inéluctable et qu’on allait désigner d’un mot que j’ignorais encore : le génocide. En kinyarwanda, on dirait gutsembatsemba, un verbe qui signifie à peu près éradiquer et qu’on employait jusque-là à propos des chiens enragés ou des bêtes nuisibles41.

  • 42 Kagabo J., « Pas de langue pour l’hébétude », Travail de mémoire 1914-1998 : une nécessité dans un (...)

26La référence à l’histoire européenne et la question du mot, en français, pour désigner la catastrophe, révèlent cette problématique à laquelle se confronte l’auteur dans l’écriture du génocide des Tutsi du Rwanda. Amené à témoigner dans une langue qui n’est pas la sienne, et qui ne s’adresse pas aux siens, le rôle du témoin, par cette langue du tiers, est « amputé42 ».

  • 43 Kertész I., Un Autre. Chronique d’une métamorphose, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsva (...)
  • 44 Kertész I., Sauvegarde, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles, (...)
  • 45 Kertész I., L’Holocauste comme culture, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles (...)

27Kertész se définit comme un auteur en exil, alors même qu’il a choisi de ne pas quitter la Hongrie sous l’ère communiste. Il était indispensable pour lui de vivre et d’écrire dans la langue de l’oppresseur : « Cette langue étrangère est ma langue maternelle. Celle dans laquelle je comprends mes assassins43 », et Être sans destin n’aurait pu exister ailleurs qu’en Hongrie, du moins sous cette forme. Kertész savait pourtant que le hongrois limiterait la réception de ses écrits (c’est d’ailleurs à partir du moment où il a été traduit en allemand qu’il a connu la postérité). La question de la langue est récurrente dans les essais et articles de l’écrivain hongrois. Dans Sauvegarde, il écrit regretter aujourd’hui ne pas « pratiquer la langue d’une grande culture européenne, mais seulement le hongrois avec lequel [il s’]adresse en vain aux Hongrois44 ». L’exil intellectuel qui est celui de l’auteur, et la minorité linguistique qui est la sienne, lui permettent pourtant de se faire l’auteur de l’écriture génocidaire visant à l’universalité : « L’écrivain de l’Holocauste est partout et dans toutes les langues un réfugié de l’esprit qui formule toujours dans une langue étrangère sa demande d’asile intellectuel45. » Il semble que, dans le cas de Kertész, l’exil relève d’une « posture » indispensable à l’auteur qui affronte la question du génocide.

  • 46 Diop B. B., « Écrire dans l’odeur de la mort », op. cit., p. 75.
  • 47 Coquio C., Le Rwanda. Réel et récit, op. cit.

28Nous avons mentionné les difficultés de réception rencontrées par les textes rwandais. B. B. Diop élargit ces difficultés proprement rwandaises en expliquant que l’écrivain africain, de tout temps, est rongé par le doute, « s’adressant dans une langue étrangère à un public de toute façon trop occupé à survivre pour avoir envie de lire ses livres. Il est presque toujours persuadé d’avoir à hurler sa révolte dans le désert46 », ce qui n’est pas sans évoquer la « posture » de Kertész en Hongrie. La question du génocide des Tutsi du Rwanda se double de la problématique coloniale. Le tiers en tant que relais pose problème à deux niveaux au moins : il risque de reconduire des logiques coloniales, dans la langue d’écriture mais aussi dans la réception, et, lorsque l’intervention est africaine, il peut être le prétexte à une appropriation malvenue. Les auteurs de Fest’Africa motivés par le « devoir de mémoire » (appellation donnée à l’initiative de Fest’Africa) ont souvent été reçus avec méfiance par les Rwandais. En quoi l’auteur africain est-il à même de se saisir de l’histoire rwandaise alors qu’il ne l’a pas vécue, et que, B. B. Diop le remarque régulièrement, il est resté silencieux tout au long des événements ? Ainsi, les œuvres qui portent sur le génocide des Tutsi du Rwanda sont fragilisées, relevant de ce que C. Coquio appelle une « anthropologie de la transmission barrée47 ».

  • 48 Sehene B., Le Piège ethnique, Paris, Dagarno, 1999.

29Les Rwandais qui ont écrit des œuvres littéraires sur le génocide l’ont fait depuis leur lieu d’exil, Scholastique Mukasonga, mais aussi Benjamin Sehene par exemple, qui relate d’ailleurs dans Le Piège ethnique48 les difficultés de cette « posture ». Ainsi, les auteurs du génocide rwandais se souviennent et écrivent, de l’extérieur, ou ils écrivent après avoir vu et recueilli des témoignages. En cela, leur statut d’auteur, et partant leur autorité, sont bousculés. Les textes dont ils sont les auteurs sont également bousculés, notamment dans leurs frontières, ou leurs limites, caractérisés le plus souvent par leur hybridité, redoublée parfois par des fables du métissage.

30Ce tiers, indispensable, est totalement intériorisé par Kertész dans ce qu’il appelle « l’imagination esthétique ». Le vieil écrivain de la première partie du Refus revient sur l’écriture d’un précédent roman qui évoquait Auschwitz. Il écrit :

  • 49 Kertész I., Le Refus, op. cit., p. 69.

Alors que je lisais ce passage, les souvenirs me sont revenus et j’ai constaté que les phrases s’organisaient comme je l’avais imaginé ; oui, mais pourquoi ne m’est pas revenu ce qu’il y avait eu avant ces phrases, l’histoire brute, ce matin réel d’Auschwitz ? Pourquoi ces phrases ne contenaient-elles à mes yeux qu’une histoire imaginaire, un wagon à bestiaux imaginaire, un Auschwitz imaginaire et un garçon de quatorze ans et demi imaginaire – alors que j’avais été moi-même ce garçon49 ?

  • 50 Ibid., p. 46.

31La réalité des faits ne peut être racontée, parce que « l’accumulation d’images de meurtres est aussi mortellement ennuyeuse et épuisante que le travail lui-même50 ». Le tiers dans l’œuvre de Kertész se dévoile dans cette distance de l’auteur par rapport à sa propre expérience de la catastrophe, distance qui s’exprime dans la multiplication des projections fictionnelles d’auteurs qui élaborent une réflexion poétique sur le témoignage, et dans l’ironie énonciative.

*

  • 51 Kertész I., Sauvegarde, op. cit., p. 47.

32En somme, l’auteur, pour faire œuvre littéraire sur le génocide, ne peut échapper à ce tiers, caractéristique d’une posture qu’il doit affirmer, envers et contre toute tentative de nier ou de déréaliser l’expérience vécue, sans quoi il ne peut y avoir de transmission. C’est à cette « posture » de la désappartenance mise en fiction, alors rapportée par un tiers, que l’auteur est contraint lorsqu’il écrit sur le génocide, désappartenance qui, par ce tiers, rétablit l’appartenance. C’est paradoxalement de cette fragilité de la posture qu’il tire son autorité. Nous terminerons sur ces mots de l’auteur Kertész : « Il est bon d’appartenir à ceux qui n’ont aucune appartenance, il est bon d’être mortel51. »

Notes

1 Heinich N., Être écrivain : création et identité, Paris, La Découverte, 2000.

2 Napoli G., Écritures de la responsabilité. Histoire et écrivains en fiction : Kertész et Tabucchi, Paris, Classiques Garnier, coll. « Littérature, Histoire, Politique », 2013.

3 Meizoz J., Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007.

4 Agamben G., Ce qui reste d’Auschwitz. L’Archive et le témoin, Paris, Payot & Rivages, coll. « Rivages poche. Petite bibliothèque », 2003, p. 17.

5 Forest P., « Quelques notes à la suite de G. Agamben sur la question du témoignage littéraire : pacte autobiographique et pacte testimonial », E. Bouju (dir.), Littératures sous contrat, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2002, p. 215.

6 Crepon M., Le Consentement meurtrier, Paris, Éd. du Cerf, coll. « Passages », 2012, p. 25.

7 Coquio C., « La vérité du témoin comme schisme littéraire », in D. Doebbels et D. Moncond’huy (dir.), Les Camps et la littérature, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 86.

8 Ibid., p. 86.

9 Kalisky A., « D’un génocide à l’autre. Des références à la Shoah dans les approches scientifiques du génocide des Tutsis », Revue d’histoire de la Shoah. Génocides lieux (et non-lieux) de mémoire, no 181, juillet-décembre 2004, p. 411-438 ; « Mémoires croisées : références à la Shoah dans le travail de deuil et de mémoire du génocide des Tutsis », Humanitaires, no 10, juillet 2004, p. 69-92.

10 Saint-Exupéry P., L’inavouable. La France au Rwanda, Paris, Les Arènes, 2004.

11 Chrétien J.-P., « Un “nazisme tropical” au Rwanda ? Image ou logique d’un génocide », Vingtième siècle. Revue d’histoire, no 48, octobre-décembre 1995, p. 131-142.

12 Nous renvoyons sur cette question à l’éclairante mise au point effectuée par Coquio C. dans l’ouvrage Le Rwanda. Réel et récit, Paris, Belin, 2004.

13 Ibid., p. 166.

14 À la demande de Nocky Djedanoum, organisateur du Fest’Africa de Lille, une dizaine d’écrivains africains est partie au Rwanda en 1998 pour écrire sur le génocide tutsi et raconter au reste du monde ce qui s’était passé quatre années auparavant : Boubacar Boris Diop, Véronique Tadjo, Tierno Monénembo, Abdourahman Waberi ou Koulsy Lamko faisaient partie de cette initiative. Il y avait également deux auteurs rwandais Jean-Marie Rurangwa et Venuste Kayimahe, une écrivaine burkinabe Monique Ilboudo ainsi qu’un auteur kenyan Meja Mwangi.

15 Courtemanche G., Un dimanche à la piscine à Kigali, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006 (2000).

16 Rudacogora A., « La Littérature rwandaise après 1994 : génocide et société », in M. Bengoechea (dir.), Discours et écritures dans les sociétés en mutation, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 79.

17 Diop B. B., « Écrire dans l’odeur de la mort », Rwanda 1994-2004, témoignages et littérature, revue Lendemains, no 112, mars 2004, p. 81.

18 Mukagasana Y., La mort ne veut pas de moi, Paris, France Loisirs, 1997.

19 Cofondateur de l’association Prévention Ethnismes, en 1999, association qui se donne pour objectif de renforcer la démocratie dans les sociétés civiles et d’enrayer les logiques de rejet et de haine de l’autre.

20 Mukagasana Y., La mort ne veut pas de moi, op. cit.

21 Mukagasana Y., N’aie pas peur de savoir, Paris, Robert Laffont, 1999.

22 Mukasonga S., Notre-Dame du Nil, Paris, Gallimard, 2012.

23 C’est ainsi qu’elle décrit sa posture de romancière, dans un entretien du 8 décembre 2012, en ligne, [http://www.tendanceouest.com/caen/print.php?id=45367], consulté le 11 octobre 2015.

24 Diop B. B., Murambi. Le Livre des ossements, Paris, Zulma, 2011 (2000).

25 Courtemanche G., Un dimanche à la piscine à Kigali, op. cit.

26 Ibid., p. 231.

27 Ibid., p. 294.

28 Kertész I., Être sans destin, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 2009 (1998), p. 339-340.

29 Kertész I., Journal de galère, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, 2010, p. 27-28.

30 Nous faisons ici référence aux analyses de Waintrater Régine, « Le temps de l’extrême : génocide et temporalité » Rwanda, quinze après. Revue d’histoire de la Shoah, no 190, janv.-juin 2009, p. 407-427.

31 Bouchereau P., « La Désappartenance. Penser et méditer le génocide », L’Intranquille, no 4-5, 1999, p. 165-211.

32 Mukasonga S., L’Iguifou, Paris, Gallimard, 2010.

33 Mukasonga S., Inyenzi, Paris, Gallimard, 2006.

34 Ibid., p. 10.

35 Piralian H., Génocide et transmission, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 73.

36 Mukasonga S., La Femme aux pieds nus, Paris, Gallimard, 2008.

37 Ibid., p. 12-13.

38 Diop B. B., « Écrire dans l’odeur de la mort », op. cit., p. 79.

39 Kertész I., Le Refus, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai en collaboration avec Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, 2001, p. 88 : « Mon roman n’est rien d’autre qu’une réponse au monde, le seul type de réponse que, visiblement, je sois capable d’apporter. À qui aurais-je pu adresser ma réponse puisque, comme on le sait Dieu est mort ? Au néant, à mes frères humains inconnus, au monde. Ce n’est pas devenu une prière, mais un roman. »

40 Kertész I., Liquidation, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, 2004, p. 77.

41 Mukasonga S., Inyenzi, op. cit., p. 115.

42 Kagabo J., « Pas de langue pour l’hébétude », Travail de mémoire 1914-1998 : une nécessité dans un siècle de violence, Mémoires, no 54, Autrement, 1999, p. 78.

43 Kertész I., Un Autre. Chronique d’une métamorphose, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, 1999, p. 34.

44 Kertész I., Sauvegarde, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, 2013, p. 44.

45 Kertész I., L’Holocauste comme culture, traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, 2009, p. 224.

46 Diop B. B., « Écrire dans l’odeur de la mort », op. cit., p. 75.

47 Coquio C., Le Rwanda. Réel et récit, op. cit.

48 Sehene B., Le Piège ethnique, Paris, Dagarno, 1999.

49 Kertész I., Le Refus, op. cit., p. 69.

50 Ibid., p. 46.

51 Kertész I., Sauvegarde, op. cit., p. 47.

Author

Professeur de lettres modernes dans le secondaire, en Seine-Saint-Denis. Collaboratrice régulière à la Quinzaine littéraire, elle a publié en 2013, aux éditions Classiques Garnier, un ouvrage tiré de sa thèse de littérature générale et comparée intitulé : Écritures de la responsabilité. Histoire et écrivains en fiction : Kertész et Tabucchi.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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