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OpenEdition Books

Pour un récit transnational

 | 
Yolaine Parisot
, 
Charline Pluvinet

Deuxième partie. L'écrivain face à l'histoire immédiate : fictions et représentations de l'auteur

Auteur, témoignage et histoire dans les littératures postcoloniales : l’exemple des littératures d’Afrique lusophone

Barbara Dos Santos

Texte intégral

  • 1 Kesteloot L., Les écrivains noirs de langue française : naissance d’une littérature, Bruxelles, uni (...)
  • 2 Mouralis B., Littérature et développement : essai sur le statut, la fonction et la représentation d (...)

1L’analyse de la question de l’auteur dans les productions romanesques d’Afrique lusophone mérite une attention particulière dans la mesure où, à l’instar des littératures francophones et anglophones, il subsiste l’idée que l’écrivain, perçu comme un intellectuel engagé, a le devoir de témoigner de l’histoire de son peuple tout en exprimant la diversité des expressions culturelles liées à sa collectivité1. L’importance du travail de l’auteur se trouvait déjà au centre des analyses de Bernard Mouralis, dans Littérature et développement2, lorsque celui-ci soulignait les trois principales fonctions assumées par les écrivains africains : leur engagement politique, leur conscience culturelle et leur conscience littéraire. Ces différentes fonctions apparaissent de façon récurrente lors des analyses littéraires des littératures postcoloniales et participent, de notre point de vue, à la thématique de l’auteur.

2En effet, l’importante dimension qu’occupe la question de la voix auctoriale dans les littératures postcoloniales nous semble surgir de la faculté de ces écrivains à se positionner sur des scènes énonciatives complexes, régies par les différents univers symboliques qui constituent leurs identités. Aussi est-il possible d’affirmer que la thématique de l’auteur reste une question ouverte, au cœur de la problématique postcoloniale, puisqu’elle met également en exergue les rapports culturels que ces littératures entretiennent avec les autres littératures et nous éclaire quant aux relations que l’auteur a choisi d’établir avec son œuvre, sur sa façon de se positionner à l’intérieur du texte ainsi que sur les procédés utilisés afin de véhiculer les discours et les idéologies qui marquent son époque.

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  • 3 Moura J.-M., Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, Presses universitaires de F (...)
  • 4 « Manifesta o seu sentimento de pertença e participação do projecto de identidade nacional ao nível (...)
  • 5 Leite A. M., Literaturas Africanas e Formulações Pós-Coloniais, Lisbonne, Edições Colibri, 2003, p. (...)

3Dans son étude Littératures francophones et théorie postcoloniale, Jean-Marc Moura souligne avec quelle importance et avec quelle discipline toute analyse postcoloniale repose sur le rôle fondamental qui est attribué à l’auteur : « L’auteur postcolonial a, de façon presque obligée, une conception forte de la littérature dans l’histoire, de ce qu’elle peut pour et dans la culture, de ce dont elle est capable pour les relations interculturelles. C’est pourquoi on peut parler de conscience culturelle3. » Cette constatation peut aisément s’appliquer aux littératures d’Afrique lusophone dans la mesure où les œuvres des écrivains africains en langue portugaise sont fréquemment constituées d’un important travail intertextuel et interculturel dans l’objectif d’établir les nouveaux paradigmes dans lesquels évolue leur culture. Comme l’a montré le critique angolais Luís Kandjimbo, l’individualité de l’écrivain « manifeste son sentiment d’appartenance et de participation au projet identitaire national au niveau d’un mode de production social très concret : une pratique littéraire de production qui s’encadre dans une instance propre à sa superstructure4 ». Son travail s’encadre dans un projet collectif d’envergure, qui correspond à une volonté de saisir la réalité sociale et historique de son pays. La position de l’auteur ne reste cependant pas neutre, puisque sa voix singulière se fait entendre dans la scénographie postcoloniale. Aussi, nous rejoindrons sur ce point l’analyse d’Ana Mafalda Leite qui, dans une étude sur le caractère hybride du langage dans les littératures d’Afrique lusophone, souligne l’importance du travail d’intertextualité et d’hybridation de certains auteurs, créant ainsi des œuvres représentatives d’un type de langage « possible », exemplaire, et révélateur de la capacité de ces écrivains à dialoguer avec les traditions à différents niveaux du texte narratif5.

4En effet, le travail d’appropriation de la langue portugaise, des formes orales traditionnelles de récit (travail d’écriture présent sur la totalité du continent) ou encore l’incorporation de différentes formes de traditions culturelles révèlent des choix stylistiques, thématiques et formels pleinement assumés par l’auteur. Il s’agit alors de saisir la manière dont l’auteur perçoit sa société à partir de ce réseau intertextuel qui souligne la richesse et la profondeur de ses œuvres. Aussi, l’étude de l’énonciation, une perspective d’analyse privilégiée par les études postcoloniales, nous semble incontournable puisque l’auteur y déploie de nombreuses stratégies afin d’ouvrir son œuvre à diverses possibilités de représentation, engageant, par le même biais, les enjeux de sa contextualisation. De ce fait, les conditions d’énonciation d’un texte littéraire ne peuvent être dissociées de son sens, et comme l’a montré Dominique Maingueneau :

  • 6 Maingueneau D., Le discours littéraire, paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004 (...)

Le sujet qui soutient et se soutient de l’énonciation n’est ni le morphème « je », sa trace dans l’énoncé, ni quelque point de consistance hors du langage : « entre » le texte et le contexte il y a l’énonciation, « entre » l’espace de production et l’espace textuel il y a la scène d’énonciation, un « entre » qui déjoue toute extériorité immédiate. On ne peut dissocier les opérations énonciatives par lesquelles s’instituent le discours et le mode d’organisation institutionnel que tout à la fois il présuppose et structure6.

  • 7 Foucault M., « Qu’est-ce qu’un auteur ? », conférence donnée à la séance du 22 février 1969 de la S (...)

5En effet, l’énonciation englobe aussi bien le caractère culturel de l’œuvre littéraire, que ses composantes poétiques et idéologiques, sans qu’il n’y ait forcément de références directes à ces éléments pourtant bien présents lors de l’acte du discours ainsi que dans le lieu où il se déploie. Il s’agit donc, comme l’avait montré Michel Foucault dans « Qu’est-ce qu’un auteur7 ? », de considérer également les formes de subjectivation du discours, lors du processus de lecture.

  • 8 Couturier M., La figure de l’auteur, Paris, Le Seuil, 1995, p. 73.
  • 9 Hamburger K., Logique des genres littéraires, Paris, Le Seuil, 1986.
  • 10 Couturier M., op. cit., p. 14.
  • 11 Ibid., p. 22.

6Les analyses de Maurice Couturier, dans son étude La figure de l’auteur, abondent également en ce sens. Toutefois, Couturier insiste, à partir de l’analyse d’auteurs modernes, sur l’apparition de stratégies métatextuelles de plus en plus fréquentes qui indiquent le besoin de l’auteur moderne « d’imposer son autorité figurale à un texte dont il feint de se désolidariser8 ». Le sujet-origine9 devient alors une source problématique dont l’objectif est de souligner la diversité des énoncés possibles, et, par là, l’hétérogénéité de son savoir. Aussi, la figure de l’auteur se « camoufle tout en s’affichant sous les traits d’un figurant dont l’image exemplaire fait loi dans son espace culturel10 ». Cette figure devient donc une identité présente dans le texte qui, toujours d’après ses termes, projette des images plus ou moins fidèles d’elle-même. L’auteur y ferait régner sa loi tout en interdisant l’accès à son « for intérieur11 ». Un véritable jeu s’installe dans ces textes entre l’auteur et le lecteur qui tente de décliner son identité. Sa figure énigmatique suscite la curiosité de son lecteur qui accepte de rentrer dans cette sorte de chasse à l’auteur. Cette figure est alors perçue comme une sorte d’hyper-sujet énonciatif dont la présence se situe à différents niveaux discursifs et à partir de différents procédés. En effet, l’étude de Maurice Couturier invite à voir l’auteur dans une sorte de mise en scène de sa condition, et à partir d’une relation complice qui projette les figures de l’auteur et du lecteur à un niveau intra- et extratextuel.

  • 12 Ibid., p. 23.

7En montrant que la figure de l’auteur ne peut être pensée en dehors de son contexte social, Maurice Couturier dénonce également l’impact que la censure a exercé sur la figure de l’auteur par l’industrie du livre ou par la justice. Il illustre ainsi la « fonction-auteur » de Foucault ainsi que sa philosophie axée sur « l’archéologie du pouvoir ». En effet, cette idée apparaît clairement chez Foucault lorsqu’il précise, dans son « Qu’est-ce qu’un auteur ? », que la littérature a réellement commencé à avoir des auteurs dans la mesure où ils pouvaient être punis. Dans son étude, Maurice Couturier nous montre comment l’auteur cherche à se libérer de ses chaînes en s’installant dans le texte et en exploitant l’acte de lecture : « Par quel processus le lecteur reconstitue-t-il cette figure de l’auteur et communique-t-il avec elle12 ? »

8Bien que l’analyse de Maurice Couturier soit encore très marquée par l’influence de la théorie barthésienne (il le reconnaîtra lui-même), La figure de l’auteur apparaît, à notre avis, comme un ouvrage important dans l’analyse actuelle sur la problématique de l’auteur. L’auteur, qui n’est plus ce personnage à la Sainte-Beuve, mais qui est tout de même de nouveau d’actualité, est désormais perçu comme une figure auctoriale qui assume une « fonction » dans le récit. L’étude de la thématique de l’auteur est donc devenue une étude en soi, qui relève de paramètres très spécifiques à cette problématique. Et les parallèles possibles entre l’auteur en tant que personne, l’auteur en tant que créateur et l’auteur en tant que figure discursive et sociale sont des éléments qui méritent en effet une attention particulière dans le contexte des littératures postcoloniales d’Afrique lusophone.

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  • 13 Expression communément utilisée pour désigner « les Pays africains de langue officielle portugaise  (...)

9L’exemple du roman A geração da utopia (1992), de l’écrivain angolais Pepetela, illustre notre propos. Il est possible d’observer dans ce récit une discussion ouverte sur la perception de l’histoire en littérature. Cet auteur, sociologue de formation, propose dans ce texte une juxtaposition de points de vue sur un même événement historique. Ce roman, divisé en quatre parties, assume dans chacune d’entre elles une narration portant sur une période précise de l’histoire de l’Angola. Le premier chapitre, « A casa (1961) » [La maison], est centré sur un groupe d’étudiants africains qui se trouvaient à Lisbonne pour finir leurs études. Appelés par le service militaire portugais pour s’engager dans la guerre coloniale, ils sont contraints de déserter afin de rejoindre leur camp. Ce chapitre montre l’état d’esprit dans lequel se trouvait cette élite intellectuelle constituée par les futurs dirigeants des palops13. Le deuxième chapitre, « A chana (1972) » [La plaine], est consacré à la période de combat des luttes d’indépendance, qui s’étaient surtout déroulées dans les forêts angolaises. Ce chapitre est essentiellement axé sur le personnage principal du roman, Aníbal, un intellectuel engagé qui, comme Pepetela, manifeste dans le chapitre suivant « O polvo (Abril de 1982) » [La pieuvre] une profonde désillusion quant à la situation politique de son pays. Ce désenchantement le poussera d’ailleurs à s’isoler puisque la société angolaise postcoloniale ne correspondait plus aux idéaux qui l’avaient poussé à lutter pour son pays. Le dernier chapitre, « O templo (A partir de Julho de 1991) », est centré sur la nouvelle génération angolaise, les enfants de ceux qui ont lutté pour leur indépendance. Ils y font un bilan du passé avec leurs parents et observent la société contemporaine. Notons que chaque chapitre se termine par un épilogue qui résume et clôture chaque histoire, bien que cette même histoire ait une continuité d’un chapitre à l’autre. L’épilogue du dernier chapitre fait référence à l’introduction du premier, et montre, par là, une relation circulaire du temps dans le récit. En effet, la structure de cette œuvre, par séquences et circularités, montre une réflexion sur l’histoire qui va à l’encontre de la pensée linéaire. La figure fictive de l’auteur y apparaît de manière explicite, dès le début du roman :

  • 14 « Portanto, só os ciclos eram eternos. (Na prova oral de Aptidão à Faculdade de Letras, em Lisboa, (...)

Donc, seuls les cycles sont éternels.
(Pendant l’épreuve orale d’aptitude de la Faculté de Lettres de Lisbonne, l’examinateur posa une question au futur écrivain. Ce dernier répondit avec hésitation, en commençant sa phrase par « donc ». D’où êtes-vous ?, demanda le Professeur, ce à quoi l’écrivain répondit d’Angola. J’ai tout de suite vu que vous ne saviez pas parler portugais ; ne savez-vous donc pas que le mot « donc » ne s’utilise que pour la conclusion d’un raisonnement ? déclara-t-il, de manière à mettre le candidat à l’aise. Voilà ce qui explique l’amertume de l’auteur qui s’est juré qu’un jour il écrirait un livre en commençant par ce mot. Promesse tenue. Et après cette parenthèse, révélatrice d’une saine rancœur de trente ans, l’auteur se cache définitivement et avec prudence14).

  • 15 L. Dallenbach définit la mise en abyme de l’énonciation en ces termes : « On entendra par mise en a (...)
  • 16 « Como é óbvio, não pode existir epílogo nem ponto final para estória que começa por portanto » (Pe (...)

10La fictionnalisation de cette voix auctoriale qui vient régler ses comptes en début de récit alerte le lecteur quant à la spécificité du contexte linguistique et culturel d’Angola. L’auteur cherche ainsi à se détacher de tout schéma colonial que pourrait inclure l’usage de la langue portugaise à travers l’emploi de cette mise en abyme de l’énonciation (et plus particulièrement de l’agent de création15) dans l’objectif d’afficher sa différence culturelle. Cette même voix réapparaît à la fin du roman, avec la même mise en spectacle, sur un ton ironique : « Il est bien évident qu’il ne peut pas y avoir d’épilogue ni de point final dans une histoire qui commence par donc16. »

11Cette œuvre nous est narrée à partir du regard d’un narrateur omniscient qui nous dévoile le profil de ses personnages tant d’un point de vue psychologique que physique. Les actions sont décrites de façon relativement précise et réaliste. La multiplicité des voix narratives montre la volonté de l’auteur de saisir les mœurs et les mentalités d’une période précise de l’histoire de son pays. L’emploi fréquent du discours indirect libre est utilisé ici de façon à créer une ambigüité quant à la place que la voix auctoriale continue à occuper dans le récit. La voix de l’auteur fictif reste en réalité omniprésente dans le texte, et se mêle ainsi aux autres voix des personnages. L’auteur met ainsi en avant la notion de groupe tout en maintenant sa spécificité identitaire et idéologique. Les différents discours relatés dans le récit divulguent les différents courants idéologiques de l’époque au sein desquels la voix auctoriale ne peut rester neutre dans sa position axiologique. C’est à partir de la confrontation de ces discours historiquement et idéologiquement engagés que se tisse un réseau de significations où l’auteur prend position et assume ses idéaux en les confrontant à son expérience du réel.

  • 17 Terme également repris à Gérard Genette, bien que les nouveaux dispositifs et les nouvelles pratiqu (...)
  • 18 Bakhtine distingue l’auteur-personne (l’écrivain, l’artiste), de l’auteur-créateur (fonction esthét (...)

12Aussi, la notion d’instance ou de voix, en accord avec les études de Bakhtine, apparaît également comme un point à analyser pour une meilleure compréhension de l’œuvre. En effet, bien que l’image de Maurice Couturier, interprétée comme performance textuelle, apparaisse pertinente dans le contexte de l’analyse de l’auteur moderne, il nous semble que cette « idée17 » de l’auteur, dans un sens plus général, s’étend également à des littératures où cette instance est moins visible mais tout aussi présente. En effet, Mikhail Bakhtine, dont les études croisent à plusieurs niveaux la thématique de l’auteur, considère quant à lui la question de la voix auctoriale à partir de la fonction esthétique et formelle qui engendre l’œuvre. Dans Esthétique de la création verbale, Bakhtine montre à partir d’une analyse portée sur la relation entre l’auteur et son héros, que l’auteur-créateur18 matérialise une relation axiologique entre le héros et son monde. Cette position axiologique ne peut être perçue comme un tout uniforme et homogène ; elle associe des coordonnées multiples et hétérogènes. Le critique montre également dans son étude comment la notion d’auteur ne peut être dissociée de la question culturelle et sociale. Il défend l’idée que la réalité vécue de l’artiste est transposée sur un autre plan axiologique, ce qui signifie que l’acte artistique s’opère à partir de systèmes de valeurs auxquels viennent s’ajouter de nouveaux systèmes de valeurs. L’artiste isole certains aspects de la vie afin de les réorganiser, dans une nouvelle unité. C’est alors l’auteur-créateur qui réalise cette transposition à partir d’une certaine réalité vécue et valorisée. Toutefois, si l’auteur-créateur compose l’objet esthétique, celui-ci est positionné comme tel à partir des valeurs de l’auteur-personne.

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  • 19 Genette G., Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 8.

13Par ailleurs, Bakhtine montre, en se basant cette fois sur la philosophie du langage, que l’analyse artistique doit prendre en considération la notion de langage à partir de son hétéroglossie, c’est-à-dire en tant qu’ensemble multiple et hétérogène de voix ou de langages sociaux. Mais si ce langage joue d’un réseau complexe de langages sociaux, celui-ci reste centré sur une voix artistique, une seconde voix, qui n’est que pure relation. Elle se fonde essentiellement sur le fait que le travail sur le langage n’est possible qu’à partir du moment où l’artiste se positionne en dehors de lui. Aussi, l’auteur-créateur, cette position axiologique de l’œuvre, se place à un second niveau de lecture, et se situe, à son tour, comme une voix sociale qui donne une unité à son récit. Les exemples dans les littératures postcoloniales sont abondants. Dans le cas des littératures lusophones, l’œuvre de l’écrivain mozambicain Mia Couto illustre notre propos. L’auteur s’évertue à écrire les histoires de son pays tant par le biais de romans que par l’adoption de la technique des « estórias », un genre qui se situe entre le conte et la nouvelle, afin d’accroître la force illocutoire de son message poétique. Ce genre lui semble plus à même de produire une réflexion qui se situe entre les limites de la tradition et de la modernité, de la représentation de la collectivité et de la liberté individuelle de l’écrivain. Il assume dans son œuvre une position hypercritique quant à l’écriture de l’histoire généralement produite par les pays occidentaux et se bat pour l’élaboration d’une littérature qui irait à l’encontre des systèmes de pensée unique. L’usage inépuisable de néologismes ou la déconstruction de proverbes hérités de la culture occidentale font partie des techniques utilisées par cet écrivain afin de montrer la capacité de l’homme à produire de nouveaux systèmes de pensée et, de ce fait, à créer un imaginaire plus proche de la réalité de son peuple. Dans ses œuvres, l’auteur utilise très fréquemment les éléments du paratexte afin de mettre en valeur, dès le début de la lecture, son univers esthétique et culturel. Le paratexte apparaît alors comme un « vestibule19 » pour reprendre le terme de Gérard Genette, porteur d’un commentaire auctorial plus ou moins légitimé. Mia Couto utilise souvent cet espace afin de citer ses propres personnages, généralement représentatifs de la culture traditionnelle mozambicaine. Il confronte ces citations à des citations d’auteurs réels en ouvrant ainsi un espace de dialogue et d’échange. Le paratexte est donc perçu comme une action pragmatique de l’auteur qui, à partir de ces différents niveaux de représentation, cherche à introduire le lecteur dans son univers idéologique et artistique tout en faisant de son œuvre un espace d’expression où les différents points de vue participent à la perception plurielle du monde.

  • 20 Santos B. S., Pela Mão de Alice, o social e o político na Pós-modernidade, Porto, Edições Afrontame (...)
  • 21 Santos B. S., « Entre o Prospero e Caliban : colonialismo, pós-colonialismo e inter-identidade », M (...)
  • 22 Ibid.

14Le sociologue portugais Boaventura Sousa Santos20 rappelle, à propos des relations que nous pouvons établir entre le postmodernisme et le postcolonialisme, qu’il existe parmi les traits majeurs du postmodernisme une nécessité de reformuler l’histoire, ou en d’autres termes, de la réactualiser dans une société constamment en mutation. En rappelant que l’essor du postmodernisme est lié aux conséquences de la mondialisation du capitalisme et au développement de la technologie, de l’information, et de la culture, il insiste sur le fait que le postmodernisme culturel se caractérise justement par deux principales tendances : la première porte sur les notions de représentation et de narration ; la seconde sur des questions liées à l’autoreprésentation21. Pour lui, ces tendances sont révélatrices de doutes quant aux possibilités de représentation du réel. En littérature, l’autotextualité, l’intertextualité (parodie, ironie, citations…), les divers procédés subversifs, les références historiques mais également l’essor des voix marginalisées ou de textes hybrides et complexes illustrent la diversité de ces pratiques. Et de ce fait, Boaventura Sousa Santos estime que la notion de postcolonialisme n’est pas opposée au postmodernisme (Appiah le pense également). Ces courants ont d’importantes affinités, d’autant qu’ils s’appuient sur les mêmes auteurs (Nietzsche, Bakhtine, Lacan, Barthes, Derrida22). Cette comparaison est encore plus intéressante lorsque l’auteur ajoute que ce rapprochement n’a de sens que si l’on considère certains courants postmodernistes comme des mouvements d’opposition.

15Les différentes postures auctoriales que nous avons analysées ici montrent comment plusieurs écrivains d’Afrique lusophone ont opté pour ce type de procédé afin de défendre et d’assumer leur engagement politique, social et artistique. Les écrivains proposent dans leurs œuvres une analyse historique fortement inspirée par Foucault en insistant sur la notion de discontinuité de l’histoire. Ces textes littéraires prennent donc également une valeur de « documents » dans lesquels les auteurs invitent le lecteur à ne pas considérer leur narration comme une vision totalitaire du monde, mais plutôt comme un témoignage représentatif d’une époque clairement définie.

  • 23 Foucault M., « Qu’est-ce qu’un auteur ? », art. cit., p. 798.

16Analysé dans son contexte social, l’auteur est considéré dans ce cas en tant que témoin et sujet de l’histoire. Il s’exerce à faire un état des lieux de cette histoire tout en dénonçant la nécessité d’une perception plurielle du monde, à travers la multiplicité des voix qu’il instaure dans son texte. L’analyse de la voix auctoriale dans ces littératures renvoie donc à la subjectivité de l’auteur qui, en assumant sa fonction-auteur, « caractérise le mode d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l’intérieur d’une société23 », tout en y intégrant une réflexion dans laquelle la mémoire du passé est opposée à la perception du présent.

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  • 24 Moura J.-M., Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, Presses universitaires de F (...)

17Pour conclure, si ces pratiques littéraires montrent à quel point l’auteur postcolonial continue à lutter contre toute forme de domination culturelle, elles révèlent également un travail qui s’ouvre au monde, et « dont la polyphonie, l’hybridité sont garantes d’une richesse et d’un cheminement dans le monde de l’interaction générale des cultures24 » pour reprendre les termes de Jean-Marc Moura.

Notes

1 Kesteloot L., Les écrivains noirs de langue française : naissance d’une littérature, Bruxelles, université de Bruxelles, 1983, p. 295.

2 Mouralis B., Littérature et développement : essai sur le statut, la fonction et la représentation de la littérature négro-africaine d’expression française, Paris, Silex Édition, 1984, p. 358.

3 Moura J.-M., Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, Presses universitaires de France, 1999, p. 43.

4 « Manifesta o seu sentimento de pertença e participação do projecto de identidade nacional ao nível de um modo de produção social muito concreto : o modo literário de produção que se enquadra em uma instância própria da superestrutura » (Kandjimbo L., « A individualidade do escritor : um elemento do projecto de identidade nacional », Les littératures africaines de langue portugaise à la recherche de l’identité individuelle et nationale, actes du colloque international, Paris, 28-29-30 novembre et 1er décembre 1985, Paris, fondation Calouste Gulbenkian, Centre culturel portugais, 1985, p. 505 [ma traduction]).

5 Leite A. M., Literaturas Africanas e Formulações Pós-Coloniais, Lisbonne, Edições Colibri, 2003, p. 21.

6 Maingueneau D., Le discours littéraire, paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004, p. 107.

7 Foucault M., « Qu’est-ce qu’un auteur ? », conférence donnée à la séance du 22 février 1969 de la Société française de philosophie, repris sous le numéro 69 dans Dits et écrits. I. 1954-1969, Paris, Gallimard, 1994, p. 798.

8 Couturier M., La figure de l’auteur, Paris, Le Seuil, 1995, p. 73.

9 Hamburger K., Logique des genres littéraires, Paris, Le Seuil, 1986.

10 Couturier M., op. cit., p. 14.

11 Ibid., p. 22.

12 Ibid., p. 23.

13 Expression communément utilisée pour désigner « les Pays africains de langue officielle portugaise ».

14 « Portanto, só os ciclos eram eternos. (Na prova oral de Aptidão à Faculdade de Letras, em Lisboa, o examinador fez uma pergunta ao futuro escritor. Este respondeu hesitantemente, iniciando com um portanto. De onde é o senhor ?, perguntou o Professor, ao que o escritor respondeu de Angola. Logo vi que não sabia falar português ; então desconhece que a palavra portanto só se utiliza como conclusão dum raciocínio ? Assim mesmo, para pôr o examinando à vontade. Daí a raiva do autor que jurou que um dia havia de escrever um livro iniciando por essa palavra. Promessa cumprida. E depois deste parêntesis, revelador de saudável rancor de trinta anos, esconde-se definitivamente e prudentemente o autor) » (Pepetela, A geração da utopia, Lisbonne, Edições Dom Quixote, 1992, p. 11).

15 L. Dallenbach définit la mise en abyme de l’énonciation en ces termes : « On entendra par mise en abyme de l’énonciation : 1) La “présentification” diégétique du producteur ou du récepteur du récit, 2) La mise en évidence de la production ou de la réception comme telles, 3) la manifestation du contexte qui conditionne (qui a conditionné) cette production-réception. Le trait commun de ces diverses mises en spectacle est qu’elles visent toutes, par artifice, à rendre l’invisible visible » (Dallenbach L., Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Le Seuil, 1977, p. 100).

16 « Como é óbvio, não pode existir epílogo nem ponto final para estória que começa por portanto » (Pepetela, A geração da utopia, op. cit., p. 316, ma traduction).

17 Terme également repris à Gérard Genette, bien que les nouveaux dispositifs et les nouvelles pratiques narratives renvoient davantage à la notion de métatextualié de la figure de l’auteur.

18 Bakhtine distingue l’auteur-personne (l’écrivain, l’artiste), de l’auteur-créateur (fonction esthético-formelle qui engendre l’œuvre). Bakhtine M., Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984, p. 200-201.

19 Genette G., Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 8.

20 Santos B. S., Pela Mão de Alice, o social e o político na Pós-modernidade, Porto, Edições Afrontamento, 1994.

21 Santos B. S., « Entre o Prospero e Caliban : colonialismo, pós-colonialismo e inter-identidade », M. I. Ramahlho et A. S. Ribeiro (dir.), Entre ser e estar, raízes, percursos e discursos da identidade, Porto, Edições Afrontamento, 2001, p. 37.

22 Ibid.

23 Foucault M., « Qu’est-ce qu’un auteur ? », art. cit., p. 798.

24 Moura J.-M., Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, Presses universitaires de France, 1999, p. 138.

Auteur

Docteure en littératures lusophones et chercheuse associée à l’université Rennes 2. Elle y a enseigné pendant plusieurs années les littératures et civilisations des pays africains de langue officielle portugaise et a également assumé les fonctions de lectrice pour l’Institut Camões.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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