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Pour un récit transnational

 | 
Yolaine Parisot
, 
Charline Pluvinet

Deuxième partie. L'écrivain face à l'histoire immédiate : fictions et représentations de l'auteur

L’auteur africain et ses fous : intouchables passeurs de littérature

Valentina Tarquini

Texte intégral

  • 1 Foucault M., Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 438. Après Descarte (...)
  • 2 Tarquini V., Les fous en marche. Essai sur les représentations et les significations de la figure d (...)

1La présente contribution sur le statut de l’auteur africain contemporain découle des recherches de thèse nées de la constatation que des figures de fou occupent une place importante dans la fiction d’Afrique noire, anglophone et francophone, des différentes phases de la décolonisation jusqu’à l’époque contemporaine. Des personnages décrits comme fous furieux, bouffons, « fous du roi », saints fous, bref des figures variées atteintes des formes de folie les plus diverses – dont la définition est toujours partielle et porteuse d’un préjugé idéologique et moral en ce qu’elle est conçue dans « l’espace de l’erreur1 » selon la pensée cartésienne – constituent quasiment la norme dans les romans et pièces de théâtre africains. Pourtant dans cet attirail apparemment confus de personnages partageant uniquement l’enseigne de « fou », une distinction est nécessaire afin de ne pas sombrer dans les généralisations. Sans vouloir recenser les typologies de « fous » possibles dans les différentes phases historiques – ce qui a d’ailleurs fait l’objet de recherches précédentes2 –, je me limiterai à fixer un point de repère à partir duquel se développe cette réflexion : si, à l’aube des indépendances, le fou est d’abord mis en scène en littérature pour dénoncer les clichés sur l’Afrique et les méfaits de la domination coloniale et ensuite, dans les années 1970-1980, le dérèglement politique, dans l’époque contemporaine, en revanche, et dès les années 1980-1990, sa réécriture coïncide souvent avec la mise en scène de l’écrivain africain qui se fraie un chemin dans l’histoire littéraire contemporaine.

2L’hypothèse que je propose de démontrer ici est qu’au-delà du constat de marginalité sociale déployée dans la fiction et du paradigme de la transgression qui est consubstantiel à cette thématique, la folie révèle une posture de l’auteur soigneusement méditée pour rester au seuil de l’épicentre occidental (institutionnel, bien sûr, surtout en France, par conséquent politique et socioéconomique). D’où un paradoxe épistémologique hautement opérationnel : grâce à cette position limite, l’écrivain parvient à mieux appréhender la circulation des discours qui se portent aujourd’hui sur le savoir africain et à en orienter son cours.

  • 3 Voir Carmignani P., Figures du passeur, Perpignan, Presses universitaire de Perpignan, coll. « Étud (...)
  • 4 Voir Thomas J., « Les passeurs dans l’Énéide », P. Carmignani (dir.), Figures du passeur, op. cit.,(...)

3Dans le corpus littéraire étudié, francophone et anglophone, je passerai en revue trois romans significatifs où figure, aux côtés du fou, un autre personnage clé, le passeur, dont la symbolique renvoie à la sémantique de la traversée et, au-delà, au pouvoir dynamique de l’acte d’écriture. L’étymologie de passeur et passage est complexe en ce qu’elle requiert de remonter, d’une part, au sanscrit3, par : « le chemin, la voie » et aussi « le gué » et, d’autre part, à la racine indo-européenne4 per : « traverser » ; d’où le latin passus de pandere, « percer », « faire passer ». La transitivité du verbe latin et sa voix active mettent l’accent sur le complément d’objet et son enjeu dans notre propos, à savoir la littérature de l’époque contemporaine impliquée dans un processus d’historicisation. En ces termes, la fiction cesse de simplement illustrer l’histoire événementielle pour l’intégrer dans la conscience collective d’un lectorat désormais hétérogène à travers une réflexion qui tienne compte de la perspective adoptée par les auteurs. The Voice (La Voix) de Gabriel Okara, L’Anté-peuple de Sony Labou Tansi, Le Cavalier et son ombre de Boubacar Boris Diop fournissent des entrées privilégiées pour montrer que les fous et les passeurs sont des figures dédoublées de l’auteur capables de convoquer la responsabilité de ce dernier. Par leur mise en récit, l’auteur s’assure le statut d’intouchable pour mieux faire entrer la littérature qu’il véhicule dans les débats sur les canons ainsi repensés à partir d’une démarche endogène – par un regard interne – et non pas induite par l’historiographie occidentale impérialiste. Ce qui est en jeu, par conséquent, est non seulement le statut de l’auteur africain, mais celui même de la littérature que ce dernier produit et par laquelle il est à son tour produit.

Des traversées fluviales « transfrontalières » : fous et passeurs

4Toute apparition d’une figure de passeur dans l’œuvre révèle un monde souterrain qui tient tant du plan de la fiction que du plan de la métafiction, aussi bien dans les thèmes que dans la structure de l’œuvre.

  • 5 Bachelard G., L’Eau et les rêves, Paris, José Corti, 1952, p. 93.

5Les romans mentionnés de Gabriel Okara, Sony Labou Tansi et Boubacar Boris Diop sont hantés de pays-fantômes, d’espaces funèbres, de villes d’outre-tombe auxquels les fous accèdent par la navigation à bord de pirogues symboliques manœuvrées par des Charons mystérieux, nochers de passagers moribonds franchissant de « simples rivières5 » mais – Bachelard nous l’enseignait il y a de nombreuses années – toujours porteuses du symbole de l’au-delà. Ces espaces funèbres sont inspirés des atmosphères sociopolitiques transposées dans la narration mais leur transposition littéraire naît de l’imaginaire de la fente qui affecte les auteurs face à l’histoire de l’époque contemporaine, d’où le recours à la duplication des figures et à la sémantique du dédoublement davantage complexifiée. Dans The Voice du Nigérian Okara, par exemple, deux espaces antithétiques structurent le long récit : Sologa – une quasi-anagramme de Lagos (Lagos-o), ville surpeuplée et capitale commerciale du Nigéria, qui est en outre la plus étendue d’Afrique – apparaît comme la ville de la dissolution à laquelle le petit village d’Amatu, désormais corrompu par le matérialisme, sert de contrepoint. Dans L’Anté-peuple de Sony Labou Tansi, le Congo-Brazzaville est le royaume des morts-vivants, reflet du grand Congo – ex-Zaïre – qui occupe la première moitié du roman. Quant au roman de Boubacar Boris Diop, Le Cavalier et son ombre, l’espace y est scindé en deux villes fort semblables dont Nimzatt – quartier populaire de Dakar fictionnalisé –, qui sert de cadre au récit principal, est encore plus sombre et désolante que la ville imaginaire de Bilenty. Cet aperçu donne à voir deux évidences : d’une part, deux mondes spéculaires structurent l’espace romanesque de manière binaire de telle sorte que le monde des vivants n’est guère plus animé que le monde des morts ; d’autre part, les deux mondes sont mis en relation par le mouvement ondulatoire des passeurs qui franchissent la fiction pour pénétrer la métafiction en nouant avec les figures d’auteurs des relations privilégiées.

  • 6 Sur les douze chapitres du roman de différentes tailles, huit chapitres portent sur les épisodes qu (...)

6Le constat que les traversées fluviales des héros et antihéros, fous réels ou supposés tels, débridés ou visionnaires, occupent toujours une place centrale dans l’économie des romans n’est pas anodin. Ainsi dans The Voice d’Okara, le voyage en pirogue d’Okolo, accusé de folie pour sa recherche obstinée du It (« cela », le grain de conscience qui ennoblit les aïeux et disparut dans la société moderne spirituellement flétrie), constitue le pivot symbolique du roman. Ce n’est donc pas un pur hasard si le chapitre iii, stratégiquement placé au centre de la narration6, s’ouvre sur l’animation du fleuve faisant allusion à un voyage rituel selon les trois étapes de l’initiation (l’entrée dans les abîmes infernaux, la mort rituelle, la renaissance) :

  • 7 Okara G., La Voix, traduction française de Jean Sévry, Paris, Hatier, 1985, p. 51. « The outboard e (...)

La pirogue et son moteur hors-bord peinaient contre le courant puissant de la rivière. C’était le temps de la pluie. Aussi la rivière était pleine à ras bord et la force de l’eau surpassait la force du moteur. Aussi le moteur du hors-bord faisait un bruit comme le bruit d’un avion tandis qu’il poussait la pirogue contre la force formidable de l’eau. Lentement, lentement la pirogue s’avançait et sa démarche était comme celle d’un vieillard7.

  • 8 Okara G., La Voix, op. cit., p. 54. « The engine canoe against the strong water pushed and slowly, (...)

7La comparaison entre la lourde allure de la pirogue et celle du vieillard n’est pas introduite accidentellement et s’intensifie par la redondance de la lenteur : « La pirogue à moteur faisait pression contre le courant puissant et lentement, lentement, elle déambulait le long de la rivière large avec ses grands irokos, ses kapoks, ses palmiers, ils se dressaient sur ses rives et ils atteignaient l’œil du ciel8. »

  • 9 Okara G., La Voix, op. cit., p. 61. « You, that man, why allow him not to speak. […] This woman is (...)

8En effet, dans cet extrait, qui n’est descriptif qu’en apparence, la pression mécanique exercée sur la rivière par une pirogue – symbolique puisque microcosme de morts-vivants – annonce le pouvoir de transformation des maîtres-mots d’Okolo. L’insistance sur le moteur est à mettre en relation avec l’action énonciative des personnages clés : saisir la complexité discursive dans le dialogue entre le fou Okolo et le mécanicien est essentiel pour définir la quête du héros et comprendre le dénouement de l’histoire. Le mécanicien (« the engine man ») incarne le passeur et joue, de ce fait, le rôle d’adjuvant dans le voyage intérieur du protagoniste Okolo. En effet, il intervient pour défendre le droit à la parole d’Okolo dont d’autres personnages le privent suite à des propos méprisants destinés à une jeune femme : « Toi, là-bas, pourquoi ne pas le laisser parler ? […] Cette femme veut une chose qui n’est pas arrivée lui faire endosser. Écoutons-le. Je n’aime pas votre façon de lui vouloir la bouche clore9. » La polémique se poursuit entre la femme et le mécanicien jusqu’au moment où Okolo, rempli de gratitude envers son adjuvant, fait entendre ses mots surgis de sa voix intime pour que la pirogue poursuive son chemin. De la sorte, la métaphore de la pirogue à l’allure de vieillard qui ouvrait ce chapitre central réapparaît en clôture pour symboliser la mort rituelle et la renaissance dans le mot prononcé :

  • 10 Okara G., La Voix, op. cit., p. 63-64. « “My man, open your ears and listen to me. […] If your insi (...)

« Mon gars, ouvre tes oreilles et écoute-moi. […] Si ton for intérieur te dit que cette chose est de droiture, fais-là. Ne laisse pas ce que racontent les gens souiller ton for intérieur. Ainsi, ce que cette femme raconte, n’écoute point. Ferme tes oreilles. Il y a ici beaucoup de gens qui n’ont rien dit et si cette pirogue ne quitte pas cet endroit, des souffrances vont leur retomber sur la tête pour rien. Aussi, je t’en supplie, ne l’écoute point. »
Le mécano entendit les choses dites par Okolo et il démarra le moteur et une fois de plus la pirogue, comme un vieillard qui remonte une pente, se déplaça lentement en avant jusqu’à ce que le jour qui rend les gens plus beaux fasse son apparition. […] En cette obscurité la pirogue s’avançait, elle allait à tâtons, elle s’avançait et se déplaçait et Okolo en son for intérieur tournait et retournait ses pensées10.

  • 11 Okara G., La Voix, op. cit., p. 107-108. « [They (spoken words) will enter some insides, remain the (...)

9C’est justement la signification d’« okolo », en langue ijaw – parlée dans le delta du fleuve Niger – « la voix », dont la puissance est souterraine mais visiblement efficace pour changer le cours de l’histoire. En tant que force « motrice » – d’où l’appellation du mécanicien – elle participe à la réanimation de la conscience opérée par le « fou » qui, dans le voyage de retour en pirogue vers Amatu, voit pousser les mots « comme le grain qui s’épanouit sur les alluvions au bord de la rivière11 », quitte à se laisser capturer par le chef du village qui finit par l’abandonner dans le fleuve, enfin célébré comme le berceau des « grains naissant ».

  • 12 Labou Tansi Sony, L’Anté-peuple, Paris, Le Seuil, 1983, p. 151.
  • 13 Ibid., p. 116.
  • 14 Ibid., p. 117.

10Dans L’Anté-peuple de Sony Labou Tansi, la traversée du fleuve Congo est aussi primordiale pour le dénouement de l’histoire, comme le souligne sa position centrale dans le récit : le fleuve, en effet, coupe le roman en deux grandes parties comme il sépare les deux Congo. Dans la première moitié du roman (chap. i-x), l’antihéros Dadou résiste mal au régime mobutiste de la « mocherie » et de l’arbitraire au Zaïre ; d’où la fuite au Congo Brazzaville (chap. xi-xvii), suite à une série de dramatiques vicissitudes, où la « mocherie » devient politique et l’atmosphère se fait littéralement infernale. Le fleuve constitue donc la charnière des deux mondes, dont aucun n’est garant de la sécurité civile – « laquelle [des deux rives] était plus que l’autre à fuir12 ? » –, où les négociations avec les passeurs ratifient un soi-disant rite de passage – « Quand on va sur l’eau [il] faut dire la vérité. Le mensonge met le fleuve en colère13 ». La confusion des identités – humaines et spatiales – au milieu des deux pays riverains est accentuée par le désir de Dadou, « regarda[nt] obstinément l’autre rive14 », de se perdre dans le Congo :

  • 15 Ibid.

« Majestueux fleuve ! Nous t’appelons Congo. Nous t’appelons Zaïre, mais toi, comment tu nous appelles ? Comment tu nous vois, comment tu nous penses ? » Les flots kaki gonflaient le cœur de Dadou. Ils gonflaient sa chair et remuaient ses tripes15,

  • 16 Ibid., p. 127.
  • 17 La Natte est le titre que Sony Labou Tansi a d’abord donné au roman – après Le Premier pas – qui fu (...)
  • 18 Labou Tansi Sony, L’Anté-peuple, op. cit., p. 152.

11alors qu’au bord brazzavillois du fleuve, Dadou fixant cette fois-ci l’autre rive, rencontre la féérique Rita. Au-delà de la ressemblance avec Yavelde – la séductrice de Dadou morte au Congo Kinshasa –, Rita apparaît dans cet outre-tombe absurde et barbare comme étant la projection dédoublée de la jeune élève de Dadou puisqu’elle avoue avoir connu la mort, elle aussi, sur l’autre rive16. En effet, respectable fonctionnaire, directeur d’un collège normal de filles, aimable mari et père de deux enfants au Zaïre, Nitu Dadou chute dans l’abîme existentiel lorsqu’il cède aux avances de l’attrayante élève Yavelde, qui le poussent d’abord en prison puis à s’enfuir au Congo Brazzaville. La deuxième moitié du roman se rapporte donc à la première sur le principe d’une réflexion existentielle – sentimentale, sexuelle, mentale ou identitaire mais aussi politique. L’importance de la réflexion, nous l’aurons compris, est de taille et l’imaginaire de Sony Labou Tansi se déploie dans toute sa complexité : le Congo Brazzaville coïncide symboliquement avec la rive gauche, « sinistre », car elle préfigure l’antichambre d’un pays funèbre dominé par l’imaginaire catamorphe des luttes intestines avec l’Angola et peuplé d’une foule d’étrangers et marginaux – les « fous » à la natte17 dans laquelle se cache l’arme – recrutés dans le maquis contre le pouvoir dominant. Amando, le pêcheur de l’Achéron centrafricain, nous rappelle qu’« ici [en Congo Brazzaville] nous sommes en dehors du monde18 ». Yealdara, le personnage féminin central, parti au secours du fugitif Dadou, et le pêcheur Amando que cette dernière a rencontré à la frontière brazzavilloise, illustrent l’atmosphère funèbre sur ce côté du fleuve où la vie et la mort ne sont que les nuances d’une condition existentielle troublée où toute logique est renversée :

  • 19 Ibid., p. 154-155.

– C’est humain de pleurer des vivants.
– Tu les prends pour des vivants ?
– Je ne sais pas, dit le vieux. Mais il n’y a pas tout à fait de raison qu’on les estime morts.
– Ils sont morts, dit Yealdara.
– Ils sont vivants, dit le vieux.
– Il faut le voir pour le dire.
– On peut le penser.
– Moi, je pense qu’ils sont morts.
– Moi, qu’ils sont vivants. Les vrais morts, c’est ceux dont on a vu les corps – comme ma femme, comme mes enfants, mes trois-là. Les autres c’est des vivants, ou c’est des « peut-être-vivants19 ».

  • 20 Ibid., p. 145.

12Comme le pêcheur Amando, Dadou a perdu sa femme et ses enfants au Zaïre (ses deux enfants ont été lynchés et sa femme s’est suicidée). Aussi, selon le vieil Amando qui a parcouru le fleuve bien avant Dadou, « tous ceux qui souffrent, tous ceux qui ont perdu devant la vie doivent venir ici. […] Après l’Indépendance, ils ont estimé que j’étais un traître. Ils voulaient m’avoir mort ou vif. J’ai foutu le camp. Je respire, mais là-dedans, la vie est finie20 ». Par son langage qui calque celui de Nitu Dadou – la référence à la « mocherie » en constitue une évidence, nous le verrons plus bas –, Amando invite le lecteur à pénétrer le côté obscur du monde de Sony Labou Tansi et de sa figure littéraire au sein même du roman mais aussi à travers son œuvre dans laquelle Sony Labou Tansi réélabore, sous forme de fiction, ses propres obsessions et préoccupations d’artiste. En outre, le langage tant du fou Dadou que du pêcheur Amando se fait prophétique ; ce qui renforce l’appartenance de l’auteur, auctor, à la sphère religieuse par la racine latine augur. On y reviendra.

  • 21 Un exemple parmi d’autres est le fou dans la pièce de Labou Tansi Sony, La Parenthèse de sang, Pari (...)
  • 22 Il suffit de penser à Sékhélé dans le récit de U Tam’si T., « Le fou rire », La Main sèche, Paris, (...)
  • 23 Voir, par exemple, le personnage du fou Khaliif dans Farah N., Close Sesame, Londres/NewYork, Allis (...)
  • 24 Walī, prononcé en wolof (dans la région de la Sénégambie) waalliyu ou waliu, signifie « ami de Dieu (...)
  • 25 Diop B. B., Les Petits de la guenon, Paris, Philippe Rey, 2009, p. 312.
  • 26 Diop B. B., Le Cavalier et son ombre, Paris, Stock, 2007 (1997), p. 17.

13Mais c’est surtout dans les romans de Boubacar Boris Diop que les correspondances entre la figure de l’auteur et les personnages des fous et des passeurs sont plus serrées. Depuis son premier roman, Boubacar Boris Diop met en scène des artistes en herbe, écrivains incertains, chercheurs improvisés lesquels renvoient tous à une forme artistique et intellectuelle de folie. Par ailleurs, il n’est pas rare de voir chez Boubacar Boris Diop un fou qui revêt l’apparence du passeur, ce qui est typique chez les fous prophétiques que nous pouvons facilement repérer dans les pièces théâtrales de Sony Labou Tansi21 ou, encore, dans les romans et récits de Tchicaya U Tam’si22 et aussi, dans le domaine anglophone de la Corne de l’Afrique, chez Nuruddin Farah23, par exemple. Tel est le cas, dans Les Petits de la guenon, d’Ali Kaboye, l’idiot du village mais aussi walī24 traduit dans le roman par « le Maître des deux Rives25 », ce qui suggère les deux côtés, visible et invisible, du monde. Dans Le Cavalier et son ombre, le personnage du Passeur apparaît aux yeux du narrateur Lat-Sukabé comme une figure douteuse. Et la traversée du fleuve, « apparemment simple », pour aller joindre son ex-compagne Khadidja qui crie au secours, se révèle bien plus qu’une « petite affaire26 » :

  • 27 Ibid., p. 19.

Autant le dire tout de suite et sans ambages : je n’avais pas du tout aimé la désinvolture du bonhomme. J’avais deviné qu’à l’autre bout du fil, il était un peu agacé par la manière dont je parlais de mon voyage à Bilenty, de mon impatience à retrouver Khadidja et de la somme importante que je disais être prêt à lui payer s’il voulait bien m’aider. « On reparlera de tout cela quand vous serez ici, monsieur », avait-il répondu de manière plus brusque. De toute évidence, il lui avait fallu un grand effort sur lui-même pour ne pas raccrocher au nez. Moi, il me tapait sérieusement sur les nerfs, si vous voulez savoir la vérité. Le genre un peu fier, sans doute, le type qui fait un métier dangereux et qui ne croit pas à l’argent. L’oiseau rare, en somme. Tu parles. Mais il paraît que personne ne peut se rendre à Bilenty sans passer par lui. D’ailleurs on l’appelle le Passeur. C’est dire27

  • 28 Ibid., p. 75.

14Lat-Sukabé méprise le Passeur pour son comportement louche, mais, à ce stade initial de la narration, nous ne nous doutons pas encore que la « désinvolture » du Passeur est peut-être due à un soupçon de folie attribuée au narrateur. En effet, bien que Khadidja soit décrite comme étant la conteuse folle de l’histoire, Lat-Sukabé n’en sombre pas moins lui-même dans la folie. Et ce, par l’effet des mystérieuses disparitions du Passeur, qui n’arrêtent pas de reporter la traversée vers Bilenty, la ville mythique où Khadidja se dit prisonnière d’une étrange entité qui n’est pas mieux spécifiée. Nous comprenons de plus en plus clairement que ce roman est construit sur un jeu de perspectives et que la seule manière d’attribuer une cohérence à l’histoire est de suivre la logique de la spécularité, la même qui nous permet de reconnaître en le Passeur un alter ego de Lat-Sukabé ou, du moins, sa voix intérieure, ce qui revient au même. Ainsi, le fleuve est moins un lieu de transit qu’un espace de la transition en ce que chaque personnage d’un côté du fleuve a son double imaginaire sur l’autre rive où se déploie le récit métadiégétique. Dans sa lettre alarmante adressée à Lat-Soukabé, Khadidja délivre les signes d’une confusion mentale, ou, peut-être bien, « le choix lucide de la folie28 » :

  • 29 Ibid., p. 74.

[Khadidja] cherchait apparemment à me faire croire que le Cavalier et elle vivaient ensemble à Bilenty et que Tunde, l’enfant miraculeux, allait bientôt surgir, grâce à leurs efforts acharnés, des flancs de la colline pour sauver le peuple noir. Sa fameuse phrase « Viens, Lat-Sukabé, avant qu’il ne soit trop tard », semblait même signifier parfois, analysée sous un certain angle, disons au second degré, que je ne devais manquer sous aucun prétexte la venue au monde du fameux Tunde29.

  • 30 Ibid., p. 273.
  • 31 Cf. Diop P. S., Archéologie littéraire du roman sénégalais. Glossaire socio-linguistique du roman s (...)
  • 32 Diop B. B., Le Cavalier et son ombre, op. cit., p. 17. Déjà cité.

15Les figures dédoublées s’imbriquent ultérieurement sous le regard de Khadidja : les personnages du réel social et ceux de l’invention partagent la même histoire au point que Lat-Sukabé finit lui-même par s’identifier au Cavalier30. Dans ce sens, la reconstruction de l’identité du narrateur Lat-Sukabé est assurément complexe. Dans les récits de la folle conteuse, ce dernier est transfiguré en un cavalier qui doit sauver la princesse Siraa – le double mythique de Khadidja – et qui est associé tantôt au Cavalier, le « héros national » choisi sur le papier, tantôt à un guerrier sanguinaire. Mais, ce qui est davantage intéressant c’est que tant le médiocre héros métadiégétique que le narrateur Lat-Sukabé de la diégèse sont une transposition, aussi parodique que symbolique, du damel Lat-Sukaabe31, souverain entre les XVIIe et XVIIIe siècles du Kayor et du Bawol – les royaumes précoloniaux correspondant à peu près au Sénégal d’aujourd’hui –, et dont l’histoire nous dit qu’il avait décidé de vivre à la frontière des deux royaumes. Ainsi le héros-narrateur Lat-Sukabé vit à la lisière des mondes à l’instar du Passeur qui connaît les deux rives du fleuve, à savoir les deux faces indissociables de l’histoire. Par conséquent, la traversée du fleuve annoncée au début du roman comme étant « apparemment simple, [mais qui] n’allait pas être une petite affaire32 », semble a posteriori vouloir nous préparer à une lecture exigeante du texte de Boubacar Boris Diop nous invitant à passer d’un plan à l’autre de la narration.

16Les fleuves romanesques ici illustrés, inspirés des fleuves Niger chez Okara, Congo chez Sony Labou Tansi, Sénégal chez Boubacar Boris Diop constituent les charnières symboliques entre le monde réel des sociétés contemporaines et le monde souterrain ou mythique où est mis en action un processus d’historicisation, c’est-à-dire d’intériorisation de l’Histoire par l’effort de la réflexion, pour éclairer le réel du présent. En outre, par le mouvement transposé sur le plan métadiégétique et métatextuel, le passeur fait transiter le lecteur de la réalité sociale à la réalité fictionnelle au sein de laquelle l’auteur dévoile les préoccupations de l’artiste.

Transfert auctorial

17En définitive, par la transition dans des espaces de frontière et le transfert énonciatif – où le préfixe trans- souligne toujours le passage vers un au-delà – s’accomplit la transgression de l’auteur consistant dans le franchissement des règles énonciatives, assurées généralement par les embrayeurs linguistiques.

  • 33 Voir entretien avec Gabriel Okara, propos recueillis par Chukwuma Azuonye, Achebe Foundation, 24 oc (...)

18Les doubles de l’auteur participent à la dissémination de la voix auctoriale la rendant insidieuse car plus difficile à saisir. C’est le cas dans le roman de Gabriel Okara où la pirogue constitue de toute évidence l’espace privilégié d’une réflexion critique d’Okara. Le voyage en pirogue d’Okolo assume le sens d’une descente de la conscience humaine aux enfers des temps modernes transfigurés en un labyrinthe urbain qu’est la ville de Sologa présidée par « le Grand Un » (The Big One), défenseur de la soi-disant vérité absolue occidentale. Ici Okolo refuse l’internement faisant en sorte que l’intelligence souterraine – l’intuition du cœur pur – prime sur les machinations de la « raison humaine » qui décrète la folie des dissidents. En effet, le dissident Okolo de retour au village, sème sa voix et, par extension, celle d’Okara romancier et poète. La posture de l’auteur dans l’œuvre d’Okara est à peine perceptible. Ou, du moins, elle serait restée confinée à l’activité interprétative si un fait extraordinaire n’était survenu : peu avant 1946, date de son décès, l’illustre représentant du nationalisme nigérian Herbert Macaulay apparut à Okara dans une vision en l’encourageant à devenir poète33. Le thème récurrent du voyage aquatique en témoigne, comme rituel de passage que l’on retrouve aussi dans son poème intitulé The Fisherman’s invocation (L’Incantation du pêcheur, 1978), où la poupe et la proue d’une pirogue, symbolisant respectivement la mère Afrique et l’avenir, dialoguent sur les sorts de l’Afrique dans les temps modernes. L’exemple d’Okara montre que les auteurs bâtissent des passerelles non seulement en faisant allusion à la thématique de la transition mais également en mettant en place des transferts de sens par la rhétorique des métaphores et des métonymies.

  • 34 Maingueneau D., Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004 (...)
  • 35 Labou Tansi S., L’Anté-peuple, op. cit., p. 156.
  • 36 Devésa J. M., Sony Labou Tansi : écrivain de la honte et des rives magiques du Kongo, Paris, L’Harm (...)
  • 37 Makita P., « L’Anté-peuple ou l’exorcisme, “De l’amour et autres démons” », M. Kadima-Nzouji, A. Ko (...)

19On peut encore parler de transfert lorsque des permutations d’un plan à l’autre adviennent non seulement dans le domaine des signes (les traces sémiotiques) mais aussi au niveau de l’énonciation. Chez Sony Labou Tansi, par exemple, la voix auctoriale passe d’une figure fictive à l’autre de sorte que l’auteur dessine une complexe « scénographie » – l’espace dans lequel s’inscrit la situation d’énonciation34 – au sein de laquelle se manifeste son propre ethos. Le recours à la « mocherie » qui caractérisait le langage du directeur Nitu Dadou – appelé pour cela par ses élèves M. Moche – concerne soudainement le vieux Amando qui s’approprie cette notion de déchéance morale en glissant le mot dans ses propres propos, lorsqu’il affirme qu’on assiste à « la naissance d’un phénomène qui devient progressivement naturel et qui s’appelle “mocherie”. Et c’est pourquoi nous vivons et crevons dans ce monde le plus moche du monde35 ». Il apparaît de plus en plus évident que la relation de complicité langagière entre Dadou et le pêcheur Amando assume une signification symbolique dépassant le plan de la fiction pour affecter la figure même de Sony Labou Tansi, de son vrai nom Marcel Ntsoni. À l’époque de la première ébauche du roman, sous le titre La Natte, en 1976, Sony avait été nommé, à l’instar de son personnage, directeur de collège dans la région du Pool au sud du Congo (RDC) par l’administration qui trouva ainsi le moyen de l’écarter du pouvoir central contre lequel il s’était insurgé36. Mais au-delà des correspondances biographiques qui ne font que suggérer que Dadou est bien un double de l’écrivain – Dadou étant un Mukongo du clan Kikwimba et Sony appartenant au clan Kongo des Muvimba –, c’est la fonction littéraire de cette correspondance qui nous intéresse dès lors que les deux figures, l’une fictive, l’autre auctoriale, insistent sur l’unicité du territoire Kongo et sur leur double affiliation au Congo Brazzaville et au Congo Kinshasa. Nous sommes ainsi autorisés à interpréter le couple fou-passeur (Dadou-Amando) comme l’expression dédoublée des « démons existentiels37 » de l’auteur Sony Labou Tansi. Dans cette perspective il est possible d’attribuer à l’écrivain congolais l’aveu de Dadou en proie à la folie, aussi complexe soit-elle – car issue de l’aliénation intérieure enfin théâtralisée –, lors du dernier entretien avec le régisseur qui prépare sa fuite de prison :

  • 38 Ibid., p. 96-97.

Le trou. Mon trou. Il est tellement profond, et ne peuvent y sauter que les cadavres, parce que même les fous ont peur. Pour moi, là-bas devient un trou. Je me félicite puisque j’ai le courage de sauter.
– Sauter, répéta machinalement le régisseur.
– Sauter, c’est le geste des fous. Mais je crois aussi que c’est le geste des poètes, des savants, des artistes ; c’est même le geste de Dieu. Je fais ce geste. Je saute38.

  • 39 Bon nombre de « trous noirs », « trous maudits » hantent les romans et pièces de Sony Labou Tansi. (...)
  • 40 Labou Tansi S., op. cit., p. 175.

20Décrite comme un « trou existentiel39 », cette folie relève finalement du choix de l’artiste de s’abandonner à la mise en scène de soi derrière le déguisement du « fou gentil errant40 » de l’autre côté du Congo. La subtile superficie séparant les deux territoires au-delà et en deçà du fleuve est la même qui restitue l’image de soi transfigurée en acteur lorsqu’elle est franchie sur le plan scénique. C’est toujours à Sony Labou Tansi que peut, en définitive, être reconnue la paternité de la critique politique prononcée par le pêcheur anticolonialiste Amando :

  • 41 Ibid., p. 156. Je souligne.

Dans dix ou vingt ans, vous savez, nos enfants haïront le béret comme nous avons haï le colon. Et commencera la nouvelle décolonisation. La plus importante, la première révolution : le béret contre le cœur et le cerveau. Si ça peut venir, alors il n’y aura plus de fin. Il y aura le commencement. La haine sera passée. Le sang, la chair, le béret. On aura alors nos Marx, nos Lénine, nos Mao, nos Christ, nos Mahomet, nos Shakespeare, nos « nous-mêmes41 ».

  • 42 Maingueneau D., op. cit., p. 205 ; cf. Meizoz J., La fabrique des singularités. Postures littéraire (...)

21La répétition de l’adjectif possessif à la première personne du pluriel dans cet extrait, de même que les références à l’artiste visionnaire dans la citation précédente et l’ancrage de la fiction dans le présent sociopolitique du Congo, révèlent la posture de Sony Labou Tansi bien plus que l’opinion de son personnage. Congolais à mi-chemin entre Kinshasa et Brazzaville, né au bord du fleuve, metteur en scène d’innombrables fous, Sony découle de Nitu Dadou dans la mesure où son ethos est l’effet de la construction discursive de soi en tant qu’auteur, autrement dit de son « image discursive42 » décelée à travers ses œuvres.

  • 43 Bessière J., « Les littératures mineures de la critique littéraire contemporaine, la littérature mi (...)

22À l’interstice de ces marqueurs se profile obliquement le statut de l’auteur qui se montre à travers ses fous : la démarche contrastive des binômes (les deux côtés de, en deçà/au-delà, visible/invisible, etc.), suggérée par la sémantique de la traversée et l’imaginaire du passeur, traduit la volonté de dépasser le débat autour des littératures « mineures » ou « périphériques » – selon une manière de mondialiser le paradigme majeur/mineur43 – auxquelles sont reléguées les littératures africaines. L’instauration du foyer énonciatif au sein de la fiction pour transmettre un discours de vérité révèle la posture sociale de l’auteur. Ce dernier exploite le malentendu autour de la marginalité sociohistorique et littéraire pour mieux s’affirmer dans le champ littéraire : généralement conçue comme fléau, du moins dans la vision occidentale, la folie assume ici une connotation positive devenant une opportunité de réflexion critique sur le temps présent.

  • 44 Cf. Diop B. B. et Nissim L., « Aller au cœur du réel », entretien, Interculturel Francophonies, no (...)
  • 45 Brezault E., entretien avec Boubacar Boris Diop réalisé à Paris le 3 avril 2000, à l’occasion de la (...)
  • 46 Collini M. B., « Quand le mythe s’installe au cœur du réel : Le Cavalier et son ombre », Intercultu (...)
  • 47 B. B. Diop, Le Cavalier et son ombre, op. cit., p. 276.

23Boubacar Boris Diop est, lui aussi, explicite dans ses entretiens, comme dans d’autres signes de l’épitexte, à propos des identifications auctoriales avec ses personnages les plus marginaux44. Il ne cache pas le rôle clé du Passeur qui, incarnant « toutes les dimensions du temps dans son esprit45 », non seulement sait ce qui se passe de l’autre côté du fleuve, mais aussi – comme il a été dit – « semble jouer au chat et à la souris46 » avec son passager d’honneur, à savoir le narrateur. À ce stade de l’argumentation, il est clair que le Passeur est le grand manipulateur de la narration comme du narrateur, Lat-Sukabé, à qui il s’adresse, donnant subtilement à voir les traits implicites d’un ethos à repérer dans l’inscription discursive : « Je te tends le miroir, et l’autre nom du miroir est l’abîme, Lat-Sukabé. Après, tu choisiras47. »

24L’emprise que le Passeur a sur le narrateur n’ôte pas à ce dernier sa faculté de changer délibérément le destin de l’histoire fictive, quitte à le laisser sombrer dans le même délire que la conteuse Khadidja, car, une fois créé, le personnage fait valoir sa propre obstination : se faire conduire par le Passeur vers Bilenty – même si elle n’existe pas ! – et devenir l’orchestrateur de la scène :

  • 48 Ibid., p. 278.

– Six heures du matin. Le Passeur est là. Nous allons partir.
– Laisse-moi te raconter Passeur, ma dernière nuit dans ta ville. Veux-tu ?
Il a un hochement de tête plein de résignation et, me semble-t-il, de pitié et répond :
– Je t’écoute48

  • 49 Ibid., p. 283.

25Jusqu’à en décréter la fin, car le roman touche à sa conclusion : « […] Patchwork, une de ses [de Khadidja] histoires sur laquelle j’ai bien le droit de superposer la mienne. Veux-tu l’entendre ? Ce sera peut-être le mot de la fin pour moi. Ou – sait-on jamais, Passeur ? – le commencement d’autre chose49… »

  • 50 La précision sur l’instance discursive de l’ethos est expliquée par Dominique Maingueneau en établi (...)
  • 51 Du grec, « pan », « tout », et « rêma », « ce qui est dit ». Foucault M., Le courage de la vérité. (...)
  • 52 B. B. Diop et Nissim L., « Aller au cœur du réel », art. cit., p. 36.
  • 53 Foucault M., Histoire de la folie à l’âge classique, op. cit., p. 435.
  • 54 Tarquini V., « Au cœur de la propriété de l’auteur africain : entre esthétique et épistémologie », (...)
  • 55 Baron C., « Autorité, auctorialité, commencement », E. Bouju (dir.), L’autorité en littérature, Ren (...)

26La tâche d’un nouveau commencement est celle que l’auteur assumera ailleurs face à une autre page vierge. Nul doute que l’imbrication entre le Passeur, le narrateur et la figure d’auteur est profonde en ce que chacun subit le pouvoir réformateur de l’autre ; ce qui conteste l’opinion réductrice selon laquelle l’auteur est le seul créateur d’une image de soi, alors que ses personnages – entités autonomes une fois glissées sur le papier – peuvent contribuer à dessiner les contours de l’« ethos discursif50 » de « l’inscripteur » à travers son empreinte au sein même du discours véhiculé dans le texte. L’ethos en question correspond à la figure discursive qui célèbre la transgression de la parole apparentée à la parrhésie – par son franc-parler rattaché à la notion grecque de parrêsia51 – et qui est celle du fou visionnaire, prophétique, mais aussi créateur que tout saisit ayant franchi l’ordre des choses enfin subverti. De cette manière, le pouvoir fictionnel et métafictionnel du Passeur reproduit celui extrafictionnel de l’écrivain Boris Diop qui avoue, en parlant du fou démiurge (à la fois walī et idiot du village) dans Les Petits de la guenon, ce qui émergeait déjà assez clairement au stade d’une lecture attentive de l’ouvrage : « Ali Kaboye c’est moi52 ». Les inscriptions discursives des fous et passeurs dans The Voice et L’Anté-peuple participent également des ethé discursifs de Gabriel Okara et Sony Labou Tansi qui se préfigurent à l’intérieur des romans pour ensuite préciser leur posture sociale au fil de l’élaboration artistique, laquelle défend – nous semble-t-il – le statut d’intouchables littéraires. Intouchables, comme le sont les rebelles politiques déguisés de fous à la natte dans le petit Congo – dont Sony restitue une image fidèle dans L’Anté-peuple s’inspirant d’une réalité toute congolaise –, car marginalisés en tant que figures à la fois gênantes et dotées d’un savoir obscur. Nul étonnement, donc, si l’auteur assume, par procuration, son entreprise réformatrice par la puissance souterraine de la parole de folie, sinon restée inouïe, qui « se charge ainsi de faire cheminer la vérité à travers le monde53 ». La trans-gression est enfin accomplie lorsque l’auteur est appelé par le fou, l’emblème de la rébellion et de la marginalité sociale, à outrepasser le seuil de la diégèse et à participer de plein droit à la remise en question aussi bien du statut marginal qu’on attribuait à l’auteur africain à l’époque coloniale – et même après ! – que de l’institution qui le reléguait au second plan de la société occidentale. En précisant la réflexion par une analyse étymologique, il apparaît que l’auctor se met en scène afin d’atteindre un certain degré d’autorité par la légitimation de la parole au sein du champ littéraire africain. Une reconstruction à rebours de la notion d’auctoritas développée ailleurs54 nous permet de rattacher le terme « auctor » tant à l’accroissement de l’héritage (augeo, augere) – d’où le pouvoir de l’institution et de la tradition – qu’à la sphère religieuse intrinsèque au langage prophétique et providentiel suggéré par augur, les deux racines étant distinctes. L’autorité est, selon Christine Baron, « le pouvoir de constituer le champ que [les œuvres] transforment au lieu de s’y insérer55 », ce qui renforcerait le troisième sens de auctor, non attesté mais défini par Antoine Compagnon comme le sens fort de augeo, c’est-à-dire « promouvoir » plutôt qu’« augmenter », dans la mesure où le premier terme met l’accent sur ce qui surgit du nouveau et le second sur ce qui accroît une matière (ou une entité) déjà existante. Suivant cette logique, l’auteur tel qu’il est présenté ici accomplit pleinement les trois significations attribuées aux deux racines augeo et augur, de telle sorte que le bon présage de la promotion pérennise l’acte fondateur par l’établissement de la « parole » et la « voix » dans leur discours littéraire.

  • 56 Cf. La notion de « croyance » chez Bourdieu P., Les règles de l’art. Genèse et structure du champ l (...)
  • 57 Bessière J., Quel statut pour la littérature ?, Paris, PUF, 2001, p. 13.
  • 58 Ndzanga-Konga A., « Sony Labou Tansi : je n’ai pas besoin de prix, j’ai besoin de justice » entreti (...)
  • 59 Foucault remarque que l’essence de la déraison consiste bien en l’expression (et non pas la percept (...)

27Par conséquent, les auteurs africains affirment leur autorité poursuivant deux objectifs principaux : d’une part, suivant la démarche bourdieusienne, leur posture est le signe de la revendication d’autonomie du champ littéraire africain, vis-à-vis de l’institution occidentale, par la force de son pouvoir symbolique capitalisé à travers le cumul des discours d’autorité en circulation56. D’autre part, les exemples cités montrent que les auteurs mettent en œuvre des stratégies subtiles à même les textes consistant, dans ces cas spécifiques, à affranchir la folie des notions pathologiques telles que présentées par la nosologie occidentale pour en exploiter le potentiel de fonctionnalité propre à la littérature. Le but serait, entre autres, de contourner la dialectique centre-périphéries, qui a longtemps accompagné le débat – et l’accompagne toujours – autour des littératures du Sud, en se positionnant volontairement à l’écart du cercle des complaisances institutionnelles de l’épicentre occidental de productivité tout en le côtoyant ; et ce, afin d’affirmer son ontologie littéraire par une croissante autorité textuelle qui s’impose – croyons-nous – au fil du temps dont nous n’apercevrons les effets qu’avec le recul. Dans sa réflexion sur la réciprocité du sujet et du logos et dans la même logique, Jean Bessière remarque que l’autoréflexivité de la littérature participe d’un double mouvement qui pivote sur « le jeu de la perspective épistémique de l’ontologie subjective : là, le pouvoir de tout dire que possède la littérature ; ici, le fait qu’elle ne dise que selon elle-même57 ». Ainsi les normes internes et externes aux textes qui régissent la production littéraire se rencontrent en faisant du champ littéraire africain un espace de participation sociale à la définition – ou à la récusation – d’un champ littéraire mondialement concevable dépassant les frontières territoriales et linguistiques. Boubacar Boris Diop ne cache pas son indifférence envers certains écrivains français qui, tout en ayant la même langue d’expression en partage, ne sont pas sensibles aux mêmes problématiques que leurs contemporains latino-américains, turcs ou irlandais avec qui Boubacar Boris Diop et bien d’autres entretiennent des affinités d’ordre sociopolitique et institutionnel. Également, Sony Labou Tansi n’a pas manqué de s’insurger contre le système français de consécration58 et de se prononcer contre la Francophonie en tant qu’institution omniprésente qui pourtant avait financé son activité théâtrale et facilité son accès aux Festivals de Limoges. Ces attitudes montrent clairement la portée de l’enjeu institutionnel qui consiste, entre autres, en l’appel, à travers le paradigme de la folie, à se compromettre dans le hic et nunc de l’expérience de l’immédiat59 au profit d’une histoire littéraire dynamique car en voie de construction.

Conclusion : les intouchables de l’institution

  • 60 Meizoz J., Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2 (...)

28Manœuvrant le cours du récit, fous et passeurs véhiculent la parole de l’auteur à travers la manifestation de son ethos. En effet, si l’étude de l’image d’auteur n’est pas une tâche toujours simple à accomplir dans l’herméneutique du texte et si, d’autre part, sa posture n’est perceptible qu’au fil de l’élaboration de l’œuvre dans la longue durée, la présence de personnages « doubles », que l’on pourrait appeler avec Jérôme Meizoz des personnages « délégués60 », nous laisse saisir une voix d’auteur. De manière plus ou moins explicite, les doubles des auteurs portent une réflexion sur l’artiste contemporain et sur les conditions d’écriture de l’écrivain africain qui, tout en occupant une place généralement peu visible pour le grand public du point de vue institutionnel, est aussi bénéficiaire des privilèges d’une certaine « marginalité ». Cette dernière peut, certes, se dire concrète et sociologiquement objective sur le plan institutionnel mais, aussi, elle est théâtralement restituée dans la subjectivité de l’œuvre à des fins épistémologiques ; et ce, en prévision d’une ontologie littéraire acceptable dans le monde contemporain. Le fondement d’une réflexion sur le statut de l’auteur africain s’appuie donc sur un paradoxe indéniable : les difficultés d’accéder à une visibilité étendue sans passer par les grandes instances de consécration occidentales induisent les écrivains africains à transgresser les frontières de la norme établie – et par ricochet les frontières territoriales – dans le but précis d’exprimer le refus du statu quo hégémonique ; d’où l’appel aux fous et passeurs littéraires pour « transiter » vers un ailleurs qui prend les différentes allures de la liberté créatrice.

  • 61 Loubier P., Le Poète au labyrinthe. Ville, errance, écriture, Fontenoy, Saint-Cloud, ENS Éditions, (...)

29En définitive, les couples fous-passeurs participent à la lecture de la « conscience souterraine61 » de l’auteur qui se niche dans son projet d’écriture pour mieux incarner le passeur de sa propre littérature. Ce faisant, l’auteur se déclare « promoteur » de lui-même – tel est le sens commun de augeo et augur. En vertu de son aura de bon augure et à travers ses personnages fous et marginaux, il édifie, au fur et à mesure, le statut d’intouchable. Se tenir à la marge d’un système littéraire de relevance mondiale, orchestré par certains pouvoirs localisables signifie aussi se distinguer de la masse et tirer profit des frontières invisibles. De cette manière, l’autorité acquise par les romanciers du calibre de Gabriel Okara, Boubacar Boris Diop et Sony Labou Tansi forge la « voie » – du sanscrit par et de l’indo-européen per, soit le passage – à la protestation contre ces mêmes institutions qui leur ont donné la notoriété et à travers laquelle ils contribuent à la relecture de l’historiographie moderne.

Notes

1 Foucault M., Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 438. Après Descartes, affirme-t-il, la déraison assume les apparences du péril, alors qu’« au cœur de la folie, le délire prend un sens nouveau. Jusqu’alors, il se définissait dans l’espace de l’erreur : illusion, fausse croyance, opinion mal fondée, mais obstinément poursuivie, il enveloppait tout ce qu’une pensée peut produire quand elle n’est plus placée dans le domaine de la vérité ».

2 Tarquini V., Les fous en marche. Essai sur les représentations et les significations de la figure du fou dans les littératures d’Afrique noire, francophone et anglophone, des indépendances à nos jours/Saggio sulle rappresentazioni e i significati della figura del folle nelle letterature dell’African nera, francofone e anglofone, dalle indipendenze ai giorni nostri, thèse de doctorat (sous la codirection de R. Fonkoua et B. Papasogli), université de Strasbourg/université Rome III, 2012. Un aperçu de la recherche limitée à l’aire francophone est disponible en ligne : « Les fous en marche. La figure du fou dans le roman d’Afrique noire d’après les indépendances », Publifarum, actes de la Journée des doctorants de la SUSLLF (Société universitaire des études de langue et littérature française en Italie), 11 novembre 2011, no 19, 2013, en ligne, [http://www.publifarum.farum.it/ezine_articles.php?art_id=274], consulté le 11 octobre 2015.

3 Voir Carmignani P., Figures du passeur, Perpignan, Presses universitaire de Perpignan, coll. « Études, Équipe de recherches – VECT (Voyages, échanges, confrontation, transformations) », 2002, p. 13.

4 Voir Thomas J., « Les passeurs dans l’Énéide », P. Carmignani (dir.), Figures du passeur, op. cit., p. 411.

5 Bachelard G., L’Eau et les rêves, Paris, José Corti, 1952, p. 93.

6 Sur les douze chapitres du roman de différentes tailles, huit chapitres portent sur les épisodes qui se déroulent durant le voyage d’Okolo. Les chapitres centraux, du départ vers Sologa (chap. iii) au retour à Amatu (chap. x), intéressent également les événements d’Amatu où ont lieu les débats et combats contre l’entreprise d’Okolo dont les effets sur les consciences de certains sont déjà visibles.

7 Okara G., La Voix, traduction française de Jean Sévry, Paris, Hatier, 1985, p. 51. « The outboard engine-canoe laboured against the strong water river. It was rain’s time. So the river was full up to its brim and the water’s power passed power. So the outboard engine’s sound was like the sound of an aeroplane as it pushed the canoe against the formidable power of the water. Slowly, slowly the canoe moved like the walk of an old man » (Okara G., The Voice, Heinemann, African Writers Series, 1970, p. 58).

8 Okara G., La Voix, op. cit., p. 54. « The engine canoe against the strong water pushed and slowly, slowly it walked along the wide river with the tall iroko trees, kapok trees, palm trees, standing on its banks, the sky’s eye reaching » (Okara G., The Voice, op. cit., p. 61).

9 Okara G., La Voix, op. cit., p. 61. « You, that man, why allow him not to speak. […] This woman is putting a happened-or-not thing on his head. Let us hear him. I do not like how you his mouth want to close » (Okara G., The Voice, op. cit., p. 67).

10 Okara G., La Voix, op. cit., p. 63-64. « “My man, open your ears and listen to me. […] If your inside says this is a straight thing, do it. Let not people’s said-things your inside spoil. So, to this woman’s said-thing, listen not. Your ears close. Here many there are who have said nothing and if this canoe does not leave this place they will have suffering on their heads for nothing. So I am begging you, listen not to her”. The engine man Okolo’s said-things heard and started the engine and the canoe once more, like an old man up a slope walking, moved slowly forward until making people handsome day appeared. […] In this darkness the canoe moved, groping, moved with Okolo in his inside turning thoughts over and over » (Okara G., The Voice, op. cit., p. 70).

11 Okara G., La Voix, op. cit., p. 107-108. « [They (spoken words) will enter some insides, remain there and grow] like the corn blooming on the alluvial soil at the river side » (Okara G., The Voice, op. cit., p. 110).

12 Labou Tansi Sony, L’Anté-peuple, Paris, Le Seuil, 1983, p. 151.

13 Ibid., p. 116.

14 Ibid., p. 117.

15 Ibid.

16 Ibid., p. 127.

17 La Natte est le titre que Sony Labou Tansi a d’abord donné au roman – après Le Premier pas – qui fut refusé par les Éditions du Seuil avant d’être, au prix d’un consistant travail de remaniement, enfin accepté sous le titre que nous connaissons.

18 Labou Tansi Sony, L’Anté-peuple, op. cit., p. 152.

19 Ibid., p. 154-155.

20 Ibid., p. 145.

21 Un exemple parmi d’autres est le fou dans la pièce de Labou Tansi Sony, La Parenthèse de sang, Paris, Hatier, 1981.

22 Il suffit de penser à Sékhélé dans le récit de U Tam’si T., « Le fou rire », La Main sèche, Paris, Robert Laffont, coll. « Chemins d’identité », 1980 ; ou, encore, au messianisme du fou dans le roman Les Méduses ou les orties de mer, Paris, Albin Michel, 1982.

23 Voir, par exemple, le personnage du fou Khaliif dans Farah N., Close Sesame, Londres/NewYork, Allison & Busby, 1983.

24 Walī, prononcé en wolof (dans la région de la Sénégambie) waalliyu ou waliu, signifie « ami de Dieu », en arabe, pour désigner le fou saint de la tradition soufie.

25 Diop B. B., Les Petits de la guenon, Paris, Philippe Rey, 2009, p. 312.

26 Diop B. B., Le Cavalier et son ombre, Paris, Stock, 2007 (1997), p. 17.

27 Ibid., p. 19.

28 Ibid., p. 75.

29 Ibid., p. 74.

30 Ibid., p. 273.

31 Cf. Diop P. S., Archéologie littéraire du roman sénégalais. Glossaire socio-linguistique du roman sénégalais 1920-1986 (géographie, histoire, langues), Francfort, IKO, 1996, p. 331-332. Cité par Gehrmann S., « Face à la meute – Narration et folie dans les romans de Boubacar Boris Diop », Présence Francophone, no 63, 2004, p. 149, note 7 ; « Written Orature in Senegal : from the Traditionalistic Tales of Birago Diop to the Subversive Novels of Boubacar Boris Diop », Matatu : Journal for African Culture and Society, 31-32, 2005, p. 174.

32 Diop B. B., Le Cavalier et son ombre, op. cit., p. 17. Déjà cité.

33 Voir entretien avec Gabriel Okara, propos recueillis par Chukwuma Azuonye, Achebe Foundation, 24 octobre 2006, en ligne, [http://www.nigeriavillagesquare.com/index.php?option=com_content&view=article&id=4111&catid=583&Itemid=233&allposts=1], consulté le 9 octobre 2015.

34 Maingueneau D., Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004, p. 190-193.

35 Labou Tansi S., L’Anté-peuple, op. cit., p. 156.

36 Devésa J. M., Sony Labou Tansi : écrivain de la honte et des rives magiques du Kongo, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 1996, p. 69.

37 Makita P., « L’Anté-peuple ou l’exorcisme, “De l’amour et autres démons” », M. Kadima-Nzouji, A. Kouvouama et P. Kibangou (dir.), Sony Labou Tansi ou la quête permanente du sens, Paris/Montréal, L’Harmattan, 1997, p. 329.

38 Ibid., p. 96-97.

39 Bon nombre de « trous noirs », « trous maudits » hantent les romans et pièces de Sony Labou Tansi. Ce n’est donc pas étonnant que l’une de ses pièces de théâtre s’intitule Le Trou (Carnières-Morlanwelz [Belgique], Éditeurs Lansman, no 237, coll. « Beaumarchais », 1998).

40 Labou Tansi S., op. cit., p. 175.

41 Ibid., p. 156. Je souligne.

42 Maingueneau D., op. cit., p. 205 ; cf. Meizoz J., La fabrique des singularités. Postures littéraires II, Genève, Slatkine Érudition, 2011, p. 87.

43 Bessière J., « Les littératures mineures de la critique littéraire contemporaine, la littérature mineure de Gilles Deleuze et Felix Guattari : réponses à deux typologies de la référence au mineur », préface in B. Rodriguez et C. Zekri (dir.), La notion de « mineur » entre littérature, arts et politique, Paris, Houdiard, 2012, p. 22.

44 Cf. Diop B. B. et Nissim L., « Aller au cœur du réel », entretien, Interculturel Francophonies, no 18, nov.-déc. 2010, p. 36.

45 Brezault E., entretien avec Boubacar Boris Diop réalisé à Paris le 3 avril 2000, à l’occasion de la sortie de son dernier livre Murambi, le livre des ossements. Entretien publié sur le site d’Africultures le 21 octobre 2002, en ligne, [http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=2577], consulté le 16 février 2015.

46 Collini M. B., « Quand le mythe s’installe au cœur du réel : Le Cavalier et son ombre », Interculturel francophonies, no 18, nov.-déc. 2010, p. 208.

47 B. B. Diop, Le Cavalier et son ombre, op. cit., p. 276.

48 Ibid., p. 278.

49 Ibid., p. 283.

50 La précision sur l’instance discursive de l’ethos est expliquée par Dominique Maingueneau en établissant une distinction avec l’éthos « prédiscursif » ou « préalable » qui concerne l’attente du destinataire envers le locuteur quand ce dernier n’est pas méconnu. Cf. Maingueneau D., Le discours littéraire, op. cit., p. 205.

51 Du grec, « pan », « tout », et « rêma », « ce qui est dit ». Foucault M., Le courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II. Cours au collège de France. 1984, Paris, Gallimard/Le Seuil, coll. « Hautes études », 2009, p. 11.

52 B. B. Diop et Nissim L., « Aller au cœur du réel », art. cit., p. 36.

53 Foucault M., Histoire de la folie à l’âge classique, op. cit., p. 435.

54 Tarquini V., « Au cœur de la propriété de l’auteur africain : entre esthétique et épistémologie », J. Loehr et J. Poirier (dir.), Retour à l’auteur, Reims, ÉPURE (Éditions Presses Universitaires de Reims), 2015, p. 215-227.

55 Baron C., « Autorité, auctorialité, commencement », E. Bouju (dir.), L’autorité en littérature, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 88.

56 Cf. La notion de « croyance » chez Bourdieu P., Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1998 (1992), p. 279-288.

57 Bessière J., Quel statut pour la littérature ?, Paris, PUF, 2001, p. 13.

58 Ndzanga-Konga A., « Sony Labou Tansi : je n’ai pas besoin de prix, j’ai besoin de justice » entretien, Bingo, no 374, mars 1984, p. 70-72.

59 Foucault remarque que l’essence de la déraison consiste bien en l’expression (et non pas la perception) de la vérité par le retour à l’immédiat. Cf. Foucault M., Histoire de la folie à l’âge classique, op. cit., p. 440-441.

60 Meizoz J., Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine Érudition, 2007, p. 32.

61 Loubier P., Le Poète au labyrinthe. Ville, errance, écriture, Fontenoy, Saint-Cloud, ENS Éditions, 1998, p. 31.

Auteur

Docteur en littérature française, générale et comparée à l’université de Strasbourg et en cultures et littératures comparées à l’université Rome 3 depuis 2012. Sa thèse portait sur la figure du fou et ses fonctions narratives et socio-littéraires dans le roman francophone et anglophone d’après les indépendances. L’année suivante, elle a mené des recherches postdoctorales au Centre international d’études francophones, Paris-Sorbonne, sur les mises en scène de l’écrivain africain et la figure d’auteur dans le roman contemporain. Depuis 2014 elle est chercheur-associé auprès du département de langues, littératures et cultures étrangères à l’université Rome 3. Valentina Tarquini est actuellement accueillie auprès du laboratoire LIS de l’université Paris Est-Créteil où, dans la continuité avec ses derniers travaux, elle mène une recherche soutenue par la fondation Maison des sciences de l’Homme sur les stratégies narratives et les enjeux de l’autoréflexivité dans le système littéraire africain contemporain. Ses articles sont publiés dans des collectifs et des revues spécialisées et ils portent, entre autres, sur les débats autour des périphéries littéraires et les questions épistémologiques dans les lettres africaines, mais aussi sur des romanciers tels que Boubacar Boris Diop, Georges Ngal, A. A. Waberi, A. Mabanckou, Fatou Diome.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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