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PostHumains

 | 
Elaine Després
, 
Hélène Machinal

Deuxième partie. Éthique et politique. Société posthumaine, société de posthumains

Les traits définitoires de l’humain dans la série télévisée Doctor Who

François-Ronan Dubois

Volltext

  • 1 Catellin S., « Le Recours à la science-fiction dans le débat public sur les nanotechnologies : anti (...)

1À l’heure où les modifications biotechnologiques font partie de l’imaginaire collectif du corps et où les cyborgs, les membres mécaniques et les intelligences artificielles s’échappent du pré carré de la science-fiction littéraire et cinématographique pour atteindre des produits médiatiques plus largement diffusés, la posthumanité cesse d’être uniquement l’inquiétante prophétie ou la prédiction radieuse d’un petit groupe de spécialistes pour prendre part à l’actualité et sa représentation commune. Les récits science-fictifs acquièrent ainsi une valeur littérale et prospective. Littérale, parce qu’ils cessent d’être une simple métaphore du présent ; prospective, parce qu’ils développent, dans un monde possible fictif, les possibilités du monde actuel. La science-fiction cesse alors d’habiter le seul territoire de l’imaginaire pour devenir référentielle. C’est à ce titre, en qualité de récit prospectif sérieux susceptible de décrire avec une certaine exactitude un avenir prochain que la science-fiction est convoquée dans le débat politique1.

  • 2 Comme le rappelait Sylvie Allouche à Arras en novembre 2012 à l’occasion du colloque Poétiques du m (...)

2Cependant, cette fonction prospective et virtuellement référentielle n’épuise pas le discours science-fictif. Elle ne saurait par exemple rendre compte de manière satisfaisante des récits, qu’ils soient audiovisuels ou scripturaux, qui n’accordent que peu de place au traitement des mécanismes internes des sciences ou dont l’univers fictif est organisé par des sciences imperméables à la rationalité habituelle. En d’autres termes, lorsque le récit cesse de faire référence à la science telle que nous la concevons, dans ses procédures si ce n’est dans ses résultats et ses objets, l’examen de son éventuelle puissance prospective risque fort d’être la source d’une vive déception2. Cette anticipation scientifique superficielle, plutôt qu’une extrapolation des conditions de la science dans un futur hypothétique, paraît bien plutôt être un moyen de définition du présent. En d’autres termes, pour le cas qui nous occupe dans ce volume, le cyborg n’y constitue pas une réflexion sur la posthumanité et ses possibilités techniques, mais une tentative de définition de l’humanité. Or, toute tentative de définition de l’humain par opposition au posthumain technologique implique une nécessaire stabilité. Si l’humain correspond à ce qui ne peut être modifié sans risquer de sombrer dans le monstrueux, c’est que l’humanité fait partie de la nature de l’être humain et non d’un consensus culturel.

  • 3 Voir notamment l’ouvrage fondateur : Tulloch J. et Alvarado M., Doctor Who : The Unfolding Text, Lo (...)

3C’est dans cette perspective que je propose d’aborder ici l’un de ces récits audiovisuels : la série télévisée Doctor Who, telle qu’elle est diffusée sur les écrans britanniques depuis 2005. Originellement créée en 1963, interrompue en 1989, la série a repris sans rupture narrative au XXIe siècle sous la direction de Russell T. Davies, puis de Steven Moffat. Destinée d’abord à un jeune public, dans une perspective éducative, simplificatrice et idéologisante, mais ayant rapidement conquis un public plus large, la série, ludique et souvent loufoque, met en scène les aventures du Docteur, extraterrestre anthropomorphe millénaire, et de ses compagnes de voyage humaines, qui traversent le temps et l’espace dans le TARDIS pour combattre les extraterrestres. La série connaît une popularité unique dans le paysage audiovisuel britannique, à la fois en termes quantitatifs et qualitatifs. Elle fait l’objet, depuis les années 1980, d’une attention continue de la part d’universitaires issus de disciplines variées3.

  • 4 Voir l’analyse comparée des différentes périodes de l’histoire de la série dans Orthia L., « Enligh (...)

4La technologie à l’œuvre dans ces nouveaux Doctor Who est parfaitement fantaisiste et elle ressort bien plutôt de la rationalité ésotérique de la magie que de la rationalité exotérique de la science4. Les explications du Docteur, souvent nébuleuses, n’éclaircissent nullement le fonctionnement interne des techniques et des procédures représentées et l’objet de la série est plus généralement la technoscience en tant qu’objet imaginaire que les disciplines scientifiques en tant que processus de constitution du savoir. Cette disposition a une double conséquence. D’une part, l’enjeu des histoires techno-scientifiques proposées par le récit n’est pas d’ordre épistémologique, mais éthique et moral, d’autre part, le récit est moins prospectif que réflexif. C’est à partir de ces deux caractéristiques que j’examinerai les limitations définitoires de l’humanité dans la série, à travers les marges de la posthumanité.

5J’étudierai dans un premier temps quelques cas de posthumains et je tenterai d’isoler les traits définitoires de l’humanité que leur traitement propose. Il s’agira ensuite de replacer ces traits dans un système axiologique plus vaste pour comprendre l’évaluation qui en est faite. À partir de cette construction, j’essayerai de déterminer une éthique du savoir à l’œuvre dans la série qui ne soit pas nécessairement négative.

Les posthumains

  • 5 Je ne propose pas ici un relevé exhaustif de tous les personnages posthumains, dont certains ne fon (...)

6Par posthumain, j’entends ici un être humain dont le corps est affecté par un ou plusieurs processus de modifications techno-scientifiques. Cette définition exige, pour les cas présents, de distinguer les humains entièrement créés par la techno-science et ceux qui ont simplement été modifiés. Les premiers peuvent être représentés à deux stades de leur existence corporelle, c’est-à-dire que le récit met en série deux images différentes de leur être : humaine, puis posthumaine. Ceux qui ont été créés par la techno-science sont essentiellement posthumains : il n’existe pas pour eux d’état antérieur à l’intervention de la techno-science. La typologie peut être encore affinée5.

  • 6 Le premier numéro indique la saison, le second l’épisode. Pour les titres, les résumés et les fiche (...)

7On peut classer dans le groupe des posthumains modifiés quelques personnages remarquables : Cassandra O’Brien (1.2 et 2.1)6, une humaine réduite à l’état de simple surface épidermique par de multiples opérations de chirurgie esthétique ; les Cybermen (passim), des cerveaux humains greffés dans des armures métalliques et privés de leurs émotions ; le professeur Lazarus (3.6), humain au patrimoine génétique modifié par une expérience de rajeunissement qui le transforme en arachnide géant ; les Patchwork People (6.3), humains assemblés à partir de membres provenant de corps différents ; les Toclafanes (3.11, 3.12, 3.13), têtes humaines insérées dans un appareil métallique sphérique ; Oswin-Dalek (7.1), humaine transformée en robot par opération nano-chirurgicale ; et Gunslinger (7.3), un cyborg. Il est possible de répartir ces personnages en trois sous-catégories : Cassandra et Lazarus ont volontairement subi leurs transformations ; Oswin, Gunslinger et les Cybermen (à quelques exceptions près) sont des victimes malheureuses, quant aux Patchwork People et aux Toclafanes, leur degré d’implication dans les processus qui les ont modifiés est incertain. On peut également répartir le groupe en deux sous-catégories en fonction de la discipline employée dans leur transformation.

Le personnage de Cassandra O’Brien

8Cassandra, Lazarus et les Patchwork People ont subi des interventions biologiques et génétiques ; les autres cas relèvent de la robotique. Le second groupe est également varié. On y retrouve les cobayes de New Earth (2.1), des humains créés par ingénierie médicale ; le Dalek-Humain (3.4, 3.5), un croisement entre un humain et un Dalek ; Jenny (4.6), une clone ; Bracewell (1.3), un robot doué d’une psychologie humaine ; et les Gangers (6.5, 6.6), des répliques d’êtres humains à partir d’une matière fictive. On observe ici une nette prédominance de la biotechnologie, qui concerne tous les individus du groupe, exception faite du robot Bracewell. Puisqu’ils sont entièrement créés par la technologie, tous les cas sont involontaires.

9En d’autres termes, il n’existe pas une très grande variabilité entre les différents cas : les processus impliqués sont peu nombreux et les situations narratives assez semblables. La posthumanité n’est pas l’objet d’une exploration systématique ni même d’une déclinaison partielle. Tous les cas valent comme contre-exemple de l’humanité dont ils ont été exclus ou à laquelle ils se sont volontairement soustraits. En contrepoint, l’humanité, des périodes reculées de Pompéi aux survivants de la fin de l’univers, se présente comme un ensemble stable, homogène, qui ne subit pas d’évolution spontanée : le citoyen latin de « The Fires of Pompei » (4.3) ressemble en tout point au militaire du LIe siècle. La nature humaine est donc un substrat stable dont la posthumanité ne constitue pas l’évolution inévitable : elle se présente comme une différence radicale.

10Les critères psychologiques deviennent alors plus pertinents pour le classement des individus posthumains, que les critères techniques de leur conception. En d’autres termes, ce qui distingue ces individus les uns des autres, ce ne sont pas tant les processus techno-scientifiques dans lesquels ils sont impliqués que les traces psychologiques d’humanité dont ils sont susceptibles de faire preuve. La condition posthumaine devient alors le test des critères fondamentaux de l’appartenance à l’humanité. Pour mieux comprendre, on peut observer quelques cas limites.

  • 7 Pour une analyse de la représentation des Cybermen dans la première série, se reporter à Geraghty L (...)

11Les Cybermen sont des robots dans lesquels sont implantés le cerveau d’un être humain. Dotés d’un corps a priori entièrement métallique, ils sont produits par des machines qui extraient le cerveau d’un humain encore vivant et le fixent sur le corps robotique. Ce corps mécanique comporte un inhibiteur d’émotions, qui transforme chaque Cyberman en un automate, dénué de personnalité propre. Pour la plupart d’entre eux, la limite entre le cyborg et le robot est franchie. Ils arrivent cependant qu’un être humain puisse conserver sa personnalité au cours du processus de transformation et même après son accomplissement : c’est le cas dans « Army of Ghosts/Doomsday » (2.12-2.13) et dans « Closing Time » (6.12). Dans la première histoire, une fervente patriote continue à défendre son pays après avoir été changée en Cyberwoman ; dans l’autre, l’amour d’un père pour son fils interrompt le processus de transformation7. De la même manière, l’épisode « Victory of the Daleks » (1.3) met en scène le savant Bracewell qui, pendant la Seconde Guerre mondiale, aide Churchill à repousser les attaques allemandes. Mais le Docteur découvre que Bracewell est un robot construit par des extraterrestres maléfiques. Le robot contient une bombe susceptible de détruire la planète. Fort heureusement, la compagne du Docteur, Amelia Pond, réussit à convaincre Bracewell de son humanité en lui montrant qu’il est capable de ressentir l’amour.

12Les sentiments sont donc le premier critère de séparation entre l’humain et la machine. Dans cet univers science-fictif, la faculté de raisonner cesse d’être le propre de l’être humain et la raison est au contraire l’apanage de l’esprit mécanique. Or, cet esprit est incapable d’intégrer la complexité du monde, qui ne peut être l’objet que d’une approche sensible et émotive. Si l’être humain est supérieur à la machine et, au sein du récit, l’emporte sur les robots et les cyborgs, c’est parce que, paradoxalement, il fait preuve d’une intelligence inférieure, qu’il a recours à un raisonnement aux fondements irrationnels, notamment à l’empathie. Or, puisque les héros empathiques et « irrationnels » l’emportent naturellement à la fin, l’hyperrationnalisme des antagonistes est discrédité au profit de l’empathie humaine. Cette évolution positive de l’émotion au détriment de la raison est le premier signe d’un éloge général de l’infériorité objective, à l’œuvre à d’autres moments dans la série. C’est en effet précisément parce que les humains sont numériquement et technologiquement dominés qu’ils parviennent à conserver une appréhension personnelle de la réalité et à l’emporter sur l’intelligence partagée, efficace, mais normalisée, de leurs antagonistes.

13Les situations inverses conduisent en effet aux mêmes conclusions. Si un humain transformé involontairement en posthumain peut conserver son humanité grâce à sa propre infirmité, c’est, selon une même logique, la volonté de dépasser l’infirmité de leur condition qui finit par exclure de l’humanité ceux qui se soumettent volontairement à de semblables processus. Ainsi, lorsque l’inventeur des Cybermen est absorbé par sa propre création (« The Age of Steel », 2.6), il perd toute personnalité et précisément ce qui le distinguait d’entre tous : son génie. Quand le professeur Lazarus souhaite conquérir la vie éternelle en modifiant son code génétique, il se transforme en créature monstrueuse et Cassandra O’Brien, qui poursuit un semblable rêve, est réduite à un simple lambeau de peau. C’est le désir d’immortalité qui guide ces trois personnages, mais aussi la volonté de créer une nouvelle norme de beauté, d’intelligence ou de puissance, dont l’exigence disqualifie les êtres humains naturels. Mais ce perfectionnisme conduit à la médiocrité et l’être humain ne doit donc pas tenter de dépasser sa propre condition, qui n’est pas une infirmité, mais, au contraire, la norme indépassable. Il n’y a donc aucune place, dans les nouveaux Doctor Who, pour le rêve transhumaniste d’une existence augmentée. Tout au contraire, de pareilles tentatives servent de repoussoirs et ne se soldent jamais que par l’aliénation de celui qui s’y prête, offrant ainsi un récit dont la morale est dépourvue de toute ambiguïté : il faut se satisfaire de son existence limitée.

14Si le positionnement moral de la série est sans ambiguïté, c’est que la construction discursive de l’idéologie à travers les dialogues et l’organisation narrative est encore soutenue par la représentation iconographique des individus en question. Pour chacun de ceux qui oscillent entre humanité et inhumanité, la série propose deux images concurrentes : celle du corps habituel, du corps du comédien, et celle de ce même corps modifié par les accessoires prosthétiques et les techniques de post-production. Ainsi en va-t-il des Gangers, corps biologiques artificiels qui servent de doubles à des techniciens opérant dans des milieux dangereux. Lorsque les Gangers développent une personnalité propre, des émotions, une sensibilité, le comédien incarne simplement le double de son premier personnage, qui devient ainsi parfaitement interchangeable avec l’être humain. En revanche, lorsque certains Gangers, habités par une déraisonnable soif de puissance, repoussent les limites de l’humanité, leurs corps se transforment et l’image est retravaillée par les effets spéciaux : le monstre est né. Le cas le plus remarquable d’un semblable processus est sans doute celui des cobayes de New Earth, dans l’épisode du même nom. Créés par ingénierie biologique pour servir de sujets d’expériences médicales, les créatures s’échappent de leur cuve d’incubation et errent dans le complexe hospitalier. Le maquillage de pestiféré, la démarche titubante, les expressions faciales réduites, tout est fait pour rappeler le zombie. En revanche, quand le Docteur soigne ces malheureux cobayes, leur peau reprend un aspect sain, leur démarche s’assouplit et leur visage exprime pour la première fois des émotions.

15En somme, narrativement, discursivement et visuellement, la série met en place un système idéologique au sein duquel la posthumanité est systématiquement condamnée, parce qu’elle outrepasse les limites de la condition humaine. Les traits définitoires de l’humanité sont alors essentiellement des limitations, exprimant non une puissance, mais l’impossibilité de dépasser certaines normes : il s’agit du refus d’une certaine rationalité absolue au profit de l’émotivité, d’un savoir souvent restreint et de la finitude.

Le couple bien et mal

  • 8 À leur introduction en 1963, les Daleks sont présentés comme le résultat des nombreuses mutations, (...)

16On le voit, l’opposition entre humains et posthumains n’est, dans Doctor Who, qu’une modalité de l’opposition entre bien et mal. L’humanité est du côté du bien ; les posthumains, du côté du mal. Cette opposition fondamentale est incarnée par deux séries de personnages : les uns, comme les compagnes du Docteur, sont les plus purs représentants du bien (et de l’humanité) et les autres, comme les Daleks8, les plus purs représentants du mal (et de l’inhumanité).

17Comme le suggère le diptyque d’épisodes déjà évoqué « Army of Ghosts/Doomsday » (2.12-2.13), les Daleks constituent l’expression paroxystique d’un mal dont les Cybermen sont un état intermédiaire. Poulpes extraterrestres gélatineux enfermés dans un exosquelette en forme de poivrière géante, avec ventouse et rayon laser, les Daleks sont les créatures les plus dangereuses de l’univers, animées par un seul sentiment : la haine de tout ce qui n’est pas Dalek. Leur but (et leur principale activité) est par conséquent l’extermination de tout autre forme de vie et subséquemment la conquête de toutes les réalités parallèles. Les Daleks représentent également un sommet de la techno-science : très rationnels, brillants roboticiens et généticiens, ingénieurs remarquables, ils construisent vaisseaux, machines et créatures pour mener à bien leurs sinistres projets. Alors que les Cybermen sont toujours en quelque manière marqués par leur origine humaine, les Daleks ne se laissent que rarement altérer. À l’opposée du spectre axiologique, les compagnes du Docteur incarnent l’humanité d’une manière exemplaire. Généralement jeunes et jolies, elles vivent d’abord dans la Grande-Bretagne de l’époque contemporaine et sont choisies par le mystérieux aventurier pour leur sollicitude sans limite, leur bonté d’âme, leur courage, leur enthousiasme poétique à l’idée de découvrir le vaste univers, etc. Jouant le rôle principal, dont l’importance tend souvent à supplanter celle du Docteur, elles sont l’objet d’innombrables intrigues et de gros plans, qui permettent aux comédiennes de déployer la gamme complète de leurs émotions, offrant un contraste remarquable avec l’immobilité métallique des Cybermen et des Daleks, d’une part, et avec le jeu codifié du Docteur, d’autre part.

18Dans « Asylum of the Daleks » (7.1), le personnage d’Oswin incarne cette dichotomie. Elle est d’abord présentée comme une jeune femme séduisante et brillante, enfermée dans la capsule de sauvetage de son vaisseau spatial, enterrée sous terre, dans une planète infestée de Daleks, contre les assauts desquels elle lutte quotidiennement. L’épisode laisse beaucoup de place aux scènes où l’actrice, dans le huis-clos d’une espace exiguë, déploie son charme, ses mimiques et livre les réparties spirituelles et fantasques qui signalent son inventivité humaine. Mais, à la fin de l’épisode, le spectateur découvre qu’il ne survit d’Oswin que l’esprit : son corps a été transformé en Dalek. Peu après cette première image de la jeune femme en Dalek, les instincts de sa nouvelle race font surface. Quelques épisodes plus tard, dans « The Snowmen » (7.6), le récit révèle qu’Oswin sera la nouvelle compagne du Docteur, succédant ainsi à Amelia Pond. Le traitement visuel des compagnes, qui offre une large place aux expressions autant qu’aux discours, souligne leur rôle émotif ; le traitement discursif des compagnes, dans les répliques du Docteur, qui loue constamment leur précieuse sensibilité et fait d’elles les parangons de l’humanité, donne à ce rôle émotif une valeur moralement décisive.

19À l’inverse, les Daleks constituent l’incarnation du mal. Leur enfermement dans un exosquelette les rend à peu près interchangeables, de sorte qu’ils apparaissent presque toujours comme les représentants d’une espèce biologique plutôt que comme des individus. Dès leur première apparition dans le récit, dans « Dalek » (1.6), le Docteur les décrit comme ses ennemis les plus dangereux et les plus détestés. Il n’existe aucune place pour la nuance dans leur évaluation par le héros de la série : comme les compagnes, les Daleks incarnent une fonction morale. Dès lors, toutes les caractéristiques qui leur appartiennent en propre sont axiologiquement dévaluées. La plupart de ces caractéristiques ne sont pas faites pour surprendre : haine, désir de suprématie, violence, sournoiserie, etc. Mais on y trouve également le désir de survivre à tout prix, une intelligence redoutable et une maîtrise techno-scientifique uniquement dépassée par celle du Docteur. Grâce à cette caractérisation, l’histoire des Daleks devient une raison suffisante pour opposer à n’importe quel développement techno-scientifique une méfiance de principe. Les Daleks sont l’aboutissement possible du processus de posthumanisation.

20Cette organisation est rendue plus explicite encore par la réapparition, au sein de la nouvelle série, dans le diptyque « The Stolen Earth/Journey’s End » (4.12-4.13), de Davros, créateur des Daleks. Davros est un être humanoïde, mutilé, infirme, comme l’était Lubic, le créateur des Cybermen, qui se déplace dans un engin motorisé semblable à un Dalek. C’est à partir des cellules de son propre corps que le savant fou cultive de nouveaux Daleks. Avec l’image du corps de Davros palpitant de Daleks en devenir et enfermé dans son appareillage, la série lie visuellement l’histoire des Daleks aux autres représentations, à la fois biogénétiques et robotiques, de la posthumanité.

L’éthique du savoir

21Ce dispositif idéologique, on le voit bien, n’est pas sans poser problème. En effet, il entend figer l’humanité dans une essence bien définie et entièrement stable, de sorte que tout progrès paraît exclu de l’horizon de l’espèce. Au sein du récit, cette stabilité est encore renforcée par la répartition des schémas narratifs : les mêmes problèmes et les mêmes résolutions sont présentés dans le passé, dans le présent et dans le futur. Le voyage temporel conduit alors à la négation de la progression possible de l’humanité ; coupée de la justification d’un finalisme scientiste, la posthumanité ne peut plus être alors comprise comme un pas en avant : elle est un pas de côté coupable.

  • 9 McKee A., « Is Doctor Who Political? », European Journal of Cultural Studies, vol. 7, no 2, 2004, p (...)
  • 10 Marcucci V., Desperate Housewives : un plaisir coupable, Paris, Presses Universitaires de France, 2 (...)

22Or, le consensus critique veut, depuis les études fondatrices de Tulloch et Alvarado jusqu’aux récents travaux de Lindy Orthia, que l’idéologie dominante de Doctor Who soit celle d’un humanisme progressiste. Mais la thèse d’Orthia évoque les rapports difficiles du programme avec la science et Alan McKee souligne que l’enthousiasme des spectateurs pour la série ne dépend pas de leurs convictions politiques9. Cette ambiguïté politique n’est d’ailleurs pas propre à Doctor Who et Virginie Marcucci, en introduction de son étude sur Desperate Housewives, soulignait la difficulté à situer l’idéologie d’une série télévisée10. Il n’en demeure pas moins que Doctor Who est essentiellement conçu comme un programme progressiste, peu suspect a priori de prôner un conservatisme presque réactionnaire. Il est ainsi symptomatique que, en 2012, un épisode-documentaire interroge des scientifiques britanniques qui évoquent l’enthousiasme que Doctor Who éveille en eux et commentent les technologies présentes dans la série.

  • 11 Orthia L., « Antirationalist Critic or Fifth Column of Scientism ? Challenges From Doctor Who to th (...)
  • 12 Rustin M. et M., « The Regeneration of Doctor Who », in Plastow J. (dir.), Children’s Literature An (...)

23Sensible à cette difficulté, Lindy Orthia proposait récemment de la résoudre en distinguant les bons des mauvais scientifiques dans les histoires. La science en elle-même serait essentiellement bonne et ce serait la perversion de tel ou tel scientifique qui conduirait à des résultats catastrophiques11. L’argumentation est fine et précise, mais elle n’est pas entièrement convaincante. En effet, Orthia traite l’ensemble des deux séries, depuis les années 1960 jusqu’à nos jours. Or, si la science occupait une place prépondérante à certaines périodes de la première série, la nouvelle fait du Docteur un magicien plutôt qu’un scientifique12. Analyser la seconde série dans la continuité de la première conduit donc à exagérer la place de l’exploration épistémologique. Il me semble que contrairement aux conclusions optimistes de Lindy Orthia, la nouvelle série, à la différence peut-être de la série originelle, envisage la techno-science comme un ensemble imaginaire à l’égard duquel les personnages développent des positions éthiques et morales. La technoscience des nouveaux Doctor Who produit ses monstres avec un systématisme qui laisse peu de place à l’ambiguïté.

24Est-ce à dire qu’aucune science n’est possible et que la limitation éthique de l’être humain à sa condition de finitude mortelle lui interdit tout développement ? En d’autres termes, la stabilité de l’essence spirituelle et corporelle de l’humanité (un corps biologique mortel qui souffre et qui aime) implique-t-il la stabilité des circonstances de son existence ? Si l’ensemble du dispositif signifiant de la série condamne systématiquement les techniques qui permettent de s’affranchir de la mort et de la souffrance, le Docteur chante à de nombreuses reprises les louanges des scientifiques qui explorent l’inconnu. Dans « Waters of Mars » (4.16), il s’extasie sur la soif de découverte des premiers colons de Mars ; dans « The Impossible Planet » (2.8), il admire le courage d’une équipe de scientifiques. Ce que ces équipes d’explorateurs ont en commun, c’est une volonté de découvrir de nouveaux phénomènes et de nouveaux territoires, et le courage de se sacrifier lorsque l’expédition scientifique tourne mal. Il y a donc bien, comme le suggérait Orthia, de bons et de mauvais savants dans les nouveaux Doctor Who, mais la distinction ne se trouve pas dans un processus unique qui serait la science. Elle se sépare deux domaines : d’un côté, la technique, qui cherche à produire des effets sur le monde, de l’autre, la science, qui cherche à connaître le monde. Seul le Docteur, personnage surplombant, pratique la bonne technique, respectueuse de la nature et de l’harmonie, et la bonne science, propre à nourrir l’imaginaire : c’est en fonction de ses prouesses que bons et mauvais points sont distribués au fil du récit.

25La technique est ainsi présentée comme une volonté de puissance : pour les scientifiques qui développent des inventions aux applications concrètes, le but est de modifier le monde, la matière et les corps. Tout au contraire, la science est un exercice d’abnégation : pour les scientifiques qui mènent des expéditions sur Mars ou sur les astéroïdes, le but est d’accroître la somme des connaissances communes. Le mérite du scientifique est d’ordre éthique. Il ne tient pas réellement à la spécificité de la science, à la maîtrise d’un ensemble de processus épistémiques déterminés, à la formulation d’hypothèses et à la conception de protocoles. Le bon scientifique est ainsi un être humain caractérisé par ses émotions : le courage, la curiosité, l’amour de son prochain. De sorte que si le scientifique fou ne constitue pas nécessairement, comme le rappelle Orthia, une condamnation la science, le scientifique valeureux n’en est pas non plus l’incarnation glorieuse. C’est de l’humanité dont il est l’éloge.

Remarques finales

26Du point de vue de la science, le bilan de la série n’est guère engageant. Si le Docteur est un savant parfait qui ne cesse de souligner lui-même (et complaisamment) son expertise polytechnique et ses connaissances encyclopédiques, force est de constater que les processus de son savoir sont entièrement dissimulés au téléspectateur, au point qu’il paraisse plutôt magicien que scientifique. Plus généralement, la nouvelle série témoigne d’une indifférence presque totale au fonctionnement interne des disciplines scientifiques et les envisage bien plutôt comme un ensemble de méthodes et un corpus de connaissances à peu près homogènes. La seule distinction fondamentale est celle qui sépare la techno-science de la science pure.

27La techno-science est représentée comme une quête de pouvoir et d’effectivité. Elle est la discipline du scientifique qui cherche à s’augmenter lui-même, afin de dépasser les limites essentielles de la condition humaine. Elle est donc le territoire par excellence du posthumain et constitue, du point de vue naturaliste et statique de l’idéologie à l’œuvre dans la série, une transgression dont la fin ultime est le Mal absolu, incarné par les Daleks. Le bestiaire de la techno-science est celui des machines et des monstres. Là, le corps du comédien est effacé par le masque métallique, le maquillage et les effets spéciaux. Son inhumanité est rendue encore plus sensible par la place réservée au jeu des compagnes. La science pure, elle, est une aspiration noble au savoir pour lui-même, indépendamment de toute considération pratique. On n’aspire qu’à ce que l’on ne possède pas et le revers de la science pure est l’aveu d’une ignorance fondamentale, rarement comblée par la série. La science pure est par conséquent à peu près ineffective. Elle ne change ni la nature humaine, qui est présentée comme immuable, ni même la matérialité du monde. L’humain n’a d’autres choix que d’embrasser avec émerveillement, dans le cycle éternellement repris du voyage temporel, l’immobile beauté de ce qui est.

Literaturverzeichnis

Bibliographie

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Glassner B., « From Kafka to Casualty : Doctors and Medicine in Popular Culture and the Arts – a Special Studies Module », J Med Ethics, no 27, 2001, p. 99-101.

Marcucci V., Desperate Housewives : un plaisir coupable, Paris, Presses Universitaires de France, 2012.

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Orthia L., « Enlightenment Was the Choice: Doctor Who and the Democratisation of Science », Canberra, thèse de doctorat, 2010.

Orthia L., « Antirationalist Critic or Fifth Column of Scientism ? Challenges From Doctor Who to the Mad Scientist Trope », Public Understanding of Science, vol. 20, no 4, 2011, p. 525-542.

Quet M., « La Critique des technologies émergeantes face à la communication promettante. Contestations autour des nanotechnologies », Réseaux, no 173-174, 2012-2013, p. 271-301.

Rustin M. et M., « The Regeneration of Doctor Who », in Plastow J. (dir.), Children’s Literature Annual no 2, The Story and the Self : Some Psychoanalytic Perspectives, Hatfield, University of Hertfordshire Press, 2008, p. 142-159.

Tulloch J. et Alvarado M., Doctor Who : The Unfolding Text, Londres, Macmillian Publishers, 1983.

Anmerkungen

1 Catellin S., « Le Recours à la science-fiction dans le débat public sur les nanotechnologies : anticipation et prospective », Quaderni, no 61, 2006, p. 13-24 et Quet M., « La Critique des technologies émergeantes face à la communication promettante. Contestations autour des nanotechnologies », Réseaux, no 173-174, 2012-2013, p. 271-301. Voir aussi l’ensemble des travaux de Sylvie Allouche ainsi que l’usage des récits science-fictifs dans les travaux d’éthique médicale, par exemple Glassner B., « From Kafka to Casualty : Doctors and Medicine in Popular Culture and the Arts – a Special Studies Module », J Med Ethics, no 27, 2001, p. 99-101.

2 Comme le rappelait Sylvie Allouche à Arras en novembre 2012 à l’occasion du colloque Poétiques du merveilleux : fantastique, science-fiction, fantasy (littérature et arts visuels), organisé par Anne Besson et d’Evelyne Jacquelin, cette inefficacité prospective peut motiver un remaniement des classifications génériques et l’exclusion du champ de la science-fiction de ce type de récits.

3 Voir notamment l’ouvrage fondateur : Tulloch J. et Alvarado M., Doctor Who : The Unfolding Text, Londres, Macmillian Publishers, 1983.

4 Voir l’analyse comparée des différentes périodes de l’histoire de la série dans Orthia L., « Enlightenment Was the Choice : Doctor Who and the Democratisation of Science », Canberra, thèse de doctorat, 2010.

5 Je ne propose pas ici un relevé exhaustif de tous les personnages posthumains, dont certains ne font une apparition que ponctuelle et ne jouent qu’un rôle restreint dans l’intrigue.

6 Le premier numéro indique la saison, le second l’épisode. Pour les titres, les résumés et les fiches techniques, on pourra se reporter à la section consacrée à Doctor Who du site Internet Movie Database. URL : [http: //www.imdb.fr/title/tt0436992/].

7 Pour une analyse de la représentation des Cybermen dans la première série, se reporter à Geraghty L., « From Balaclavas to Jumpsuits : The Multiple Histories and Identities of Doctor Who’s Cybermen », Atlantis, vol. 30, no 1, 2008, p. 85-100.

8 À leur introduction en 1963, les Daleks sont présentés comme le résultat des nombreuses mutations, à partir d’humains extraterrestres. La genèse des Daleks a été souvent réinterprétée tout au long de l’histoire de la série, mais les épisodes les plus récents reviennent régulièrement sur la parenté entre Daleks et êtres humains, ainsi que sur les hybridations possibles.

9 McKee A., « Is Doctor Who Political? », European Journal of Cultural Studies, vol. 7, no 2, 2004, p. 201-217.

10 Marcucci V., Desperate Housewives : un plaisir coupable, Paris, Presses Universitaires de France, 2012.

11 Orthia L., « Antirationalist Critic or Fifth Column of Scientism ? Challenges From Doctor Who to the Mad Scientist Trope », Public Understanding of Science, vol. 20, no 4, 2011, p. 525-542.

12 Rustin M. et M., « The Regeneration of Doctor Who », in Plastow J. (dir.), Children’s Literature Annual no 2, The Story and the Self : Some Psychoanalytic Perspectives, Hatfield, University of Hertfordshire Press, 2008, p. 142-159.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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