Version classiqueVersion mobile

PostHumains

 | 
Elaine Després
, 
Hélène Machinal

Deuxième partie. Éthique et politique. Société posthumaine, société de posthumains

Cyborg, Mutant, Robot, etc.

Essai de typologie des presque-humains

Thierry Hoquet

Texte intégral

  • 1 « This is a travesty of the real scientific concept that we had. » (Gray C. H., Figueroa-Sarriera (...)

1La science vient-elle nécessairement avant la fiction, les produits de l’imagination n’étant qu’une retombée des disciplines rationnelles ? Dans ce cadre, les fictions de Mutant seraient des avatars de la génétique du XXe siècle, et les histoires de Cyborg des échappées sauvages à partir des conférences Macy en cybernétique. La fiction serait toujours superfétatoire, le résultat d’un « ensauvagement » de la raison dont on serait en droit de s’indigner. Ainsi, trente ans après la publication de l’article fondateur de Nathan Kline et Manfred Clynes qui proposa le néologisme « Cyborg » en 1960, Clynes dénonce la figure du Terminator et les usages indus de son concept1.

  • 2 Nous avons développé ce point à propos du Cyborg dans Cyborg Philosophie, Paris, Le Seuil, 2011, p (...)

2Contre cette police des genres, il nous a paru qu’on pouvait faire jouer autrement ce dualisme endurci raison/imagination, science/fiction. On peut, par exemple, faire l’hypothèse inverse : considérer les disciplines positives comme les scories des grandes explosions de l’imagination, ce dont plusieurs savants ont d’ailleurs convenu2. Rappelons que Marcellin Berthelot plaçait deux ambitions humaines pleines d’hybris à l’origine des deux sciences qui l’occupaient : le projet d’une pierre philosophale pour la chimie minérale, et celui de la vie éternelle pour la chimie organique. De même, la conquête des Amériques n’est pas sans rapport avec la recherche du paradis sur terre et les discours sur les Indes occidentales et leurs habitants résonnent de maints échos théologiques. De même, les fictions du non-humain, du presque-humain ou du posthumain sont moins les dépôts fantasmatiques de sciences rationnelles qui excluraient toute fantaisie, que des fantasmes premiers et inspirateurs, dont on peut chercher à établir la logique. Cette hypothèse invite à cartographier la manière dont chaque fiction se voit investie d’une valeur philosophique. Le présent texte propose une tentative de débrouiller l’inventaire des formes possibles de l’avenir de l’humanité, permettant de distinguer plusieurs types fictionnels et d’analyser la logique qui les travaille.

Six formes fictionnelles

3Nous proposons d’explorer six formes fictionnelles : Mutant, Cyborg, Organorg, Robot, Bétail, Zombie (tableau 1). Caractérisons rapidement chacun de ces personnages. Mutant désigne un variant naturel, un individu né différent, ou qui se révèle différent à un certain moment de son existence : Mutant peut être accidentel (Spiderman, Hulk), par exemple s’il est le résultat d’une exposition à des radiations, mais il est essentiel à la logique de Mutant qu’aucune intervention humaine ne l’ait produit intentionnellement. Si Mutant est produit par une intention humaine, il verse dans la catégorie que nous appelons Bétail – c’est le cas, par exemple, des OGM.

4Cyborg et Organorg désignent deux modes de conjugaison de l’organique et de la technique. Organorg désigne la version classique de l’organisme outillé : il prend ses outils et machines, s’en sert, puis les redépose, il n’est pas fondamentalement affecté par les dispositifs dont il s’augmente toujours temporairement. Au contraire, Cyborg suppose un câblage nécessaire et une certaine forme de substitution entre l’organique et le mécanique : il a perdu une partie de son autonomie, il ne peut plus déposer le dispositif technique qui l’augmente ou le complète si bien qu’il est en première ligne lorsqu’il s’agit d’envisager la disparition de l’humain, fût-elle par augmentation ou par diminution.

  • 3 Toutefois, il y a plusieurs exemples où le clonage est présenté comme un mode de reproduction huma (...)

5Robot et Bétail désignent deux formes d’instruments artificiels, c’est-à-dire produits par l’activité humaine. Robot désigne une forme d’être artificiel totalement mécanique, sans rien d’organique ; Bétail désigne au contraire un type d’être artificiel mobilisant uniquement des composants organiques. Robot et Bétail interrogent toujours, en arrière plan, la question de l’individualité. L’instrument artificiel mécanique, pour être Robot au sens plein et non plus le simple instrument d’un Organorg, doit être fortement individué, c’est-à-dire doté d’une personnalité, que celle-ci soit investie dans une forme douée de mouvement autonome (type C-3PO dans Star Wars), ou qu’il s’agisse d’un ordinateur central sans forme reconnaissable (type HAL dans 2001). Bétail désigne au contraire une forme d’outil organique artificiel : il porte la marque des finalités humaines, de même que le bétail classique est le produit d’une longue histoire de sélection artificielle pour différentes fonctions (production de viande, de graisses, de lait, etc.). Une histoire mettant en scène Bétail décrit la trajectoire d’un être qui aspire à être individué : c’est le cas des clones3 qui, voués à l’abattoir, expriment pourtant une individualité rebelle. Tout Bétail est un individu à qui l’on dénie son statut autonome et qu’on a produit pour qu’il serve une certaine fin, mais qui fait soudain montre d’une autonomie qui surprend son créateur. Par extension, la fiction de Bétail inclut le Golem et le Monstre de Frankenstein. Elle met en scène la manière dont Bétail prend conscience de sa condition, puis se rebelle contre elle et tente à toutes forces d’y échapper : ainsi, la fiction de Bétail décrit la manière dont l’instrument échappe, ou tente d’échapper, à sa finalité originelle. Ainsi, dans The Island, film de Michael Bay, sorti en 2005, ou dans Never Let Me Go, film de Mark Romanek sorti en 2010, d’après le roman éponyme de Kazuo Ishiguro sorti en 2005. Il arrive que le clone se comporte docilement : dans ce cas, il tend à devenir Robot (mécanique inflexible) ou Zombie (intégré dans une masse anonyme) : dans tous les cas, il n’est plus qu’une simple pièce dans un rouage. Ce qui fait l’intérêt commun des fictions de Robot ou de Bétail, c’est que des moyens prétendent soudain se poser comme fins ; ils nous montrent la conquête de l’autonomie et la révolte contre l’aliénation. Par extension, The Truman Show (Peter Weir, 1998, avec Jim Carrey) s’apparente aux fictions de Bétail en ce qu’elle aiguise la tension destination/liberté, finalité/émancipation.

6Enfin, la fiction de Zombie est comme un contrepoint de la fiction de Bétail, dont l’objet est la puissance proliférante de la vie. Zombie souligne comment le vivant poursuit des finalités propres. Alors que Bétail rassemble des créatures artificielles « designées » par l’ingénierie humaine, Zombie insiste sur l’aspect spontané et désorganisé des puissances vitales. Si Zombie comme Bétail illustrent la puissance du conatus vital, l’effort de chaque créature à persévérer dans son être, la figure de Zombie présente un masque tout à fait dénué d’individualité. Zombie va rarement seul, et s’entend souvent au pluriel : il n’est souvent qu’un élément dans une masse informe ; il n’est doté d’aucune singularité. Ainsi, si les Morts Vivants forment le type même du Zombie, les créatures de la saga Alien en présentent une autre instance. En apparence, les OGM et les nanomachines s’apparentent plutôt à la catégorie du Bétail au sens où nous l’avons défini : ce sont des instruments organiques. En réalité, OGM et nanomachines relèvent plutôt de la logique du Zombie, dans la mesure où ils échappent à leur ingénieur non pour promouvoir une quelconque individualité, mais plutôt au nom des principes généraux de la prolifération vitale. Ainsi, la fiction de Bétail pointe l’aliénation, l’individu qui souffre de l’exploitation ; alors que la fiction de Zombie raconte plutôt des histoires de contagion, d’invasion, de prédation incontrôlée.

7Quelles sont les sciences associées à chacune de ces fictions ? Mutant est un concept scientifique mis en place dans le premier quart du vingtième siècle dans le cadre des développements sur la génétique mendélienne dans le laboratoire de T. H. Morgan. Il est aujourd’hui un pop-concept, qui rencontre une véritable ferveur dans les productions culturelles populaires, cartoons et blockbusters hollywoodiens. De même, Cyborg est un concept à cheval entre science et production culturelle de masse : il peut constituer un objet de recherche en cybernétique et en robotique, notamment dans le traitement du handicap par la prothèse. Organorg est en lien avec l’innovation technique ; Robot avec la mécanique et l’intelligence artificielle. Bétail renvoie à l’élevage. Zombie renvoie à la biologie en général, dans la mesure où il met en scène la puissance du vital. On pourrait également dire que Mutant, Cyborg, Organorg, Robot, Bétail et Zombie traduisent les uns et les autres des aspirations dont les sciences apparentées (génétique, cybernétique, robotique, agriculture, bio-médecine) ne sont que des sciences reliquaires. Reste à préciser quelles sont ces aspirations.

8Nous allons diffracter ces six figures selon une matrice, permettant d’isoler différents aspects de ces fictions, différents thèmes que ces fictions traversent et infléchissent chacune à leur manière.

Deux logiques : conte de fées et science-fiction

  • 4 Suvin D., Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre, New Ha (...)

9En suivant les travaux classiques de Darko Suvin4, on peut opposer deux logiques fictionnelles (tableau 1) : logique du conte de fées et logique de la science-fiction. Pour Suvin, les contes de fées illustrent la logique du tapis volant : les personnages évoluent dans un monde qui est soumis aux lois de la gravité, à cette seule différence que certains tapis volent, pour peu qu’on ait le mot magique. Le conte de fées permet la satisfaction des vœux en échappant, à la demande, aux lois du monde, provisoirement suspendues. Son univers est toujours provisoire : on a droit à trois vœux et pas un de plus, si bien que finalement, on n’en a jamais assez. Les héros des contes manquent leur rencontre avec la Fortune et finissent souvent brisés dans un monde rendu à son indifférence première.

Tableau 1 – Exemples de personnages diffractés selon les deux logiques Conte/SF

Science associée

Logique du conte de fée

Logique de la SF

MUTANT

Génétique

Fantastic Four, Hulk

X-Men

CYBORG

Cybernétique, prosthétique

Iron Man

RoboCop

ORGANORG

Technique

Inspecteur Gadget

Batman Begins
(Nolan)
Wall-E

ROBOT

Robotique, IA

Terminator 2

Terminator 1
Golem
Ash (Alien)
HAL

BÉTAIL

Élevage

Clones (Star Wars)

Monstre de Frankenstein Clones

ZOMBIE

Biologie, médecine infectieuse

Morts Vivants
(George Romero)
Alien ou Prometheus)

OGM
Nanoparticules (Prey de Michael Crichton)

10À l’inverse, le domaine propre de la science-fiction produit une « défamiliarisation cognitive » (cognitive estrangement). Le but de la SF est d’explorer des potentialités latentes dans la réalité, et de réunir ainsi la dimension fictionnelle (non mimétique) tout en nous faisant voir ce qui se trouve enfoui dans la réalité concrète. C’est une logique de l’extrapolation. La science-fiction mobilise un regard critique sur le monde : elle ouvre des possibles si bien que plus rien ne sera jamais comme avant.

11La distinction proposée par Suvin est tout à fait éclairante pour distinguer la SF des contes traditionnels. Toutefois, pour être appliquée à un corpus de fictions « presque » ou « post » humaines, il nous paraît nécessaire d’en infléchir quelque peu les termes.

12En effet, à strictement parler, toutes les fictions dont il sera question ici relèvent de la science-fiction. Cependant, toutes les fictions ne fictionnent pas de la même manière et ne jouent pas de la même façon avec les possibles.

  • 5 Bloch E., Das Prinzip-Hoffnung (1938-1959), trad. par Wuilmart F., Le Principe Espérance, Paris, G (...)

13Ainsi, si Suvin décrit la logique du conte de fées traditionnel, il nous faut dégager la logique du conte de fée moderne, dans une certaine opposition à celle de Suvin. Là où Suvin définissait le conte de fée traditionnel par limitation (seulement trois vœux avant de se retrouver gros-jean comme devant), nous définissons le conte de fées moderne par le caractère proliférant des possibilités : les contes de fées modernes sont des univers où tout est possible et où une cause minimale produit des effets extraordinaires sans qu’on ait à s’interroger outre mesure sur la raison des effets ou le modus operandi. Par contraste, la logique science-fictionnelle, entendue stricto sensu, est habitée par le sentiment de l’ordinaire, et insiste sur les transitions imperceptibles entre notre univers et le monde fictionnel. Elle insiste sur la continuité entre notre univers et le monde fictionnel : elle recherche, selon l’expression d’Ernst Bloch, les « étincelles de l’utopie » ; ou dans les mots de Fredric Jameson, elle entreprend « l’archéologie du futur5 ». Autrement dit, le conte de fées moderne est un univers délirant, où tout est possible ; alors que la science-fiction présente un univers corseté dans un argument de plausibilité et de vraisemblance. Le conte de fées moderne fait sourire, là où la science-fiction inquiète.

14Pourquoi infléchir le sens de la logique du conte ? Il existe en effet une différence notable entre le conte traditionnel et le conte moderne. Le conte traditionnel invoque le surnaturel ou la magie : la formule « abracadabra » et la « poudre de perlimpinpin » sont les seules explications données au vol du tapis.

15Dans le conte moderne, le point de départ est un phénomène biologique ou technique ordinaire. Cette « naturalisation » garantit au conte moderne une plausibilité minimale, l’assurant de sa possibilité rationnelle : si la magie qui est le ressort du conte traditionnel fait appel à une transcendance inconnue et hors de notre pouvoir, le conte moderne en appelle à une cause immanente, qui agit déjà hic et nunc, s’apparentant aux mécanismes ordinaires du fonctionnement physique et technique. Alors que le conte traditionnel ne propose aucune transition rationnelle de notre monde au monde des tapis volants, le conte moderne propose un mécanisme opératoire permettant d’expliquer comment l’on pourrait passer de notre monde au monde fictionné. Le conte moderne joue sur la magie technoscientifique. Dans l’histoire de Mutant par exemple, la mutation se substitue à la magie et se propose comme une cause naturelle à la naissance du super-héros. En cela, le conte moderne modifie le sens du conte sensu Suvin et l’achemine vers l’univers SF et sa contrainte de transitions raisonnables. Cependant, il reste dans ces formes de fictions quelque chose de la logique du conte : ces « contes » modernes indiquent que la SF se trouve toujours sous la menace d’abdiquer son potentiel inquiétant pour retomber dans la logique du wishful-thinking.

16La frontière entre logique du conte moderne et logique science-fictionnelle stricto sensu, n’est bien sûr pas étanche. Il est clair que les fictions mettant en scène Mutant, Cyborg, etc. peuvent jouer, les unes comme les autres, au sein des deux logiques, conte de fée moderne ou science-fiction. Un même personnage – par exemple, Batman – est susceptible de différents traitements, pouvant être investi dans des fictions de types contes de fées et d’autres où se fait jour une véritable interrogation critique, marque de la science-fiction.

17Que donne cette distinction appliquée à nos différents personnages ? Une histoire mettant en scène Mutant prend son départ dans notre monde. La logique de la mutation est celle, épicurienne, de la déclinaison (ou du clinamen) : il se produit un événement improbable et non reproductible, une rencontre ou une inflexion. Finalement, Mutant réalise un fantasme de puissance : le monde continue à aller comme il va, mais quelques individus ont le pouvoir d’échapper aux règles ordinaires, ils passent à travers les murs, changent de forme, déclenchent des tornades ou résistent aux chocs. Dans les fictions de Mutant, on nous demande d’imaginer un monde qui ressemble en tout au nôtre, mais où certains personnages ont, à volonté, les bras qui s’allongent, ou le corps endurci, ou le corps qui s’enflamme, ou qui dégage des ondes magnétiques. Mutant actualise son pouvoir lorsqu’il le souhaite par un effort de concentration ou, au contraire, indépendamment de sa volonté et dès que son attention se relâche.

18Mais de quelle manière s’effectue la transition ? La plupart des histoires de mutants ressortissent de la logique du conte de fées moderne. Ainsi, Fantastic Four ou Hulk imaginent que la traversée d’un rayonnement produit des effets improbables sur les personnages : la clause de vraisemblance est maintenue par la mise en scène de l’irradiation, mais une fois celle-ci accomplie, tout est possible. Par contraste, la série des films X-Men s’ouvre sur une chambre d’adolescente, et appuie fortement l’idée que la mutation est la condition ordinaire. X-Men radicalise le thème des différences inter-individuelles en posant la question : à partir de quel degré de différence nous trouvons-nous « anormaux », susceptibles d’être exclus de l’espèce humaine ? Le parallèle fait entre l’histoire de Mutant et d’autres expériences humaines – celle des Juifs dans les camps de la mort, ou la crise identitaire des adolescents – marque ainsi, dans la fiction de Mutant, un début de « défamiliarisation cognitive » de l’expérience ordinaire, propre à la sphère science-fictionnelle.

19Spiderman occupe une place ambiguë parmi les fictions de Mutant. Par sa cause (accidentelle), la mutation de Spiderman ressort de la logique du conte de fées. Toutefois, par son insistance sur la figure de l’adolescent, par son interrogation existentielle sur la double identité et la responsabilité morale, par sa confrontation constante aux développements de la science, Spiderman s’apparente aussi à la logique de la science-fiction.

  • 6 Sur le concept de « stuff », cf. Cyborg Philosophie, op. cit., § 3.4.

20Les fictions de Cyborg se prêtent également à cette double lecture. Certaines peuvent être des contes de fées : c’est ainsi dans Iron Man, où l’insolence du personnage fait qu’il ne doute jamais de rien. Mais d’autres fictions de Cyborg ouvrent une réflexion sur notre relation aux machines, sur l’avenir de la technique, sur la signification de l’insertion des outils dans la chair et, in fine, sur la différence entre le vivant et l’inerte. Elles interrogent la valeur de la prothèse et accentuent la question de la dépendance. Dans RoboCop, on décrit le corps d’un individu mutilé, colonisé par l’implémentation technique et pris en charge par une entreprise capitaliste, transformé en super-soldat au service du maintien d’un certain ordre, fût-il inique et corrompu. Ce film tire les conséquences ultimes de la logique de la prothèse et envisage la substitution progressive d’organes métalliques aux instruments organiques. Cyborg en SF interroge le stuff6 (chair/acier), ou les différents supports matériels (hardware) sur lesquels peuvent se greffer notre identité ou notre mémoire comprise comme un logiciel (software).

21Du côté de l’Organorg, on peut opposer l’Inspecteur Gadget et Batman. Le personnage de l’Inspecteur Gadget sort tout et n’importe quoi de son chapeau, ses jambes ou ses bras s’allongent à volonté. Il n’est jamais désarçonné par rien : il a par avance, paré à tout. On ne sait rien de ses ressorts. Tout va toujours bien pour lui.

22De l’autre côté, Batman présente la relation de l’individu à son arsenal technique de façon plus problématique et peut connaître des limites. La réflexion sur le pouvoir de la volonté est particulièrement présente dans la série des films dirigés par Christopher Nolan, à partir de Batman Begins (2005) avec l’entraînement physique lié à la secte ninja de Ra’s al Ghul. Ces films témoignent d’une inquiétude sur le corps qu’il faut avoir pour maîtriser ces outils.

23Les fictions de Bétail mettent en scène la manière dont la puissance de la vie est orchestrée par l’humain. Dans les contes de fées, cet enrôlement de l’organique pour des finalités humaines se trouve exécuté de manière docile, et cette résignation nuit à l’intérêt du scénario : c’est pourquoi le « conte de fées de Bétail » sonne comme un oxymore et n’offre pas un type très stable : il s’abolit aisément en fiction de Robot ou fiction de Zombie, car ces deux formes portent mieux les significations de perte d’individualité, soit par mécanique inflexible, soit par comportement de masse. En revanche, dans les fictions de Bétail proprement science-fictionnelles, les rouages de la finalité humaine se grippent et l’organique s’individualise et s’émancipe par rapport à l’objectif pour lequel on l’avait programmé.

24Les fictions de Zombie ne se restreignent pas à la question des morts-vivants. À travers la figure du cadavre qui reprend vie, qui manifeste un mouvement autonome et des besoins, elles mettent en scène la manière dont la puissance de la vie se manifeste spontanément. En général, nous n’y sommes pour rien dans la prolifération de Zombie, mais il arrive qu’il soit notre créature. En particulier, la fiction de Bétail, on l’a dit, peut devenir fiction de Zombie lorsque le savant (fou ?) se retrouve face à l’ensauvagement de la vie, où l’outil organique quitte le laboratoire pour envahir le monde extérieur. Dans le conte de fées de Zombie, la vie brute se manifeste, dans sa dimension simplement prédatrice : c’est le cas dans la plupart des films de la série Alien, même s’il n’y est pas question de « morts vivants », mais bien de l’essence de ce que c’est qu’être vivant ou organique. La version proposée par le film Prometheus permet de bien saisir la difficile distinction entre Bétail et Zombie : la force vitale des « aliens » s’y révèle l’objet d’un projet des « ingénieurs » : si bien que l’alien est révélé dans sa nature d’instrument organique mais l’accent est mis sur sa prolifération et non sur son individuation ou la transformation d’un moyen en fin.

Cas-limites

25Comme toute typologie, celle-ci a des manques et doit être régulièrement adaptée pour coller à toutes les productions fictionnelles. Ainsi, le film eXistenZ (David Cronenberg) relève de la logique de l’Organorg (l’individu outillé qui se montre habile à jouer) alors que stricto sensu ce n’est pas le cas : il s’agit d’une greffe organique/organique sans rien de mécanique, et donc, il s’agit vraiment d’un type fictionnel hybride entre Organorg (usage d’outils) et Bétail (instrumentation de l’organisme).

26Ce tableau compte plusieurs absents de taille : les vampires aristocratiques n’y sont pas convoqués ; de même, plusieurs créatures extra-terrestres, comme Superman, ne s’y trouvent pas. Parmi les presque-humains en effet, quelle place faire au vampire ? On serait tenté de les ranger avec le zombie, parmi les forces vitales prédatrices. Si le zombie est l’anarchisme de gauche, le vampire serait la version aristocratique, peut-être un anarchisme de droite. Les existences extraterrestres, quand bien même elles seraient très organisées, sont en général présentées sous la forme du zombie exterminateur et prédateur. Quant à Superman, il représenterait plutôt un personnage de Mutant, avec une interrogation sur l’identité double (Clark Kent/Superman).

27Si l’on considère le personnage du Monstre de Frankenstein que nous avons rangé parmi le Bétail, il n’a pas de projet anarchiste clairement exprimé. Son problème est celui du regard qu’on porte sur lui, et en cela, il participe de la logique du Mutant.

28De même, les « réplicants » de Blade Runner sont un cas limite de notre typologie. En première approche, les réplicants sont des androïdes, des créatures artificielles envoyées, par la Tyrell Corporation, exploiter les ressources minières de galaxies éloignées. Les réplicants sont des esclaves programmés pour se détruire après un certain nombre d’années. Les publicités qui invitent les humains à aller coloniser les « off-worlds » leur promettent des esclaves construits pour faire face à tous les besoins : le réplicant est donc prévu pour remplir une fonction déterminée, pendant une durée déterminée : c’est le salarié précaire, tel que le rêvent les entreprises d’intérim. La révolte des réplicants, la raison pour laquelle on veut procéder à leur « retrait » (retirement) anticipé, c’est qu’ils refusent cette logique qui assigne l’individu socialement à une fonction et chronologiquement à une période limitée au terme de laquelle il n’est plus bon à rien et doit donc être retiré de la société. Contre ces restrictions, les réplicants portent un double projet d’émancipation : ils se soustraient au destin social (ils refusent de faire ce pour quoi ils ont été projetés, « designés ») et au destin physiologique (ils veulent prévenir la décrépitude accélérée dont ils sont menacés). Ainsi, dans Blade Runner, les réplicants sont d’abord et uniquement conçus comme des « esclaves », en dépit de leurs incroyables capacités.

29En cela, ils s’apparentent soit à Robot (des instruments autonomes insensibles, à haute capacité de calcul et de raisonnement), soit à Bétail (dans la mesure où ils sont faits pour être exécutés après quelques années de bons et loyaux services). Toutefois, le film de Ridley Scott nous place face à un certain nombre d’interrogations, dans la mesure où Deckard, le « liquidateur » de réplicants est peut-être lui-même l’un d’eux. Ici, c’est la comparaison entre les deux versions du film Blade Runner (1982 et 1992) qui est intéressante. En première approche, il ne semble y être question que de l’opposition binaire entre l’humain et la machine (les réplicants ou Nexus6). Mais très vite, cette opposition est troublée de deux manières. D’une part, par l’intégration d’éléments organiques dans les réplicants, qui ne se trouvent donc pas être de simples robots : leur artisan-créateur, J. F. Sebastian, se présente non comme un fabriquant de jouets, mais comme un « fabriquant d’amis » qui se trouvent être des jouets (« I make friends. They’re toys. My friends are toys, I made them. ») ; puis il présente sa profession ou plus exactement son hobby : « I’m a genetic designer. » De même, le personnage de Chen qu’on rencontre le premier, programme génétiquement des yeux. Le personnage de Rachel a vraisemblablement connu des implants mémoriels à partir des nièces du milliardaire Tyrell. Ainsi, le corps du réplicant est de part en part colonisé par des éléments organiques, empruntés à l’humain : comme le déclare Sebastian avec enthousiasme, « there’s some of me in you ». La réplicante Pris n’hésite pas alors à reprendre, sur le mode performatif, la déclaration cartésienne de l’humanité : « I think, Sebastian, therefore I am. » Le slogan de la Tyrell Corporation est d’ailleurs « More human than humans », tout le problème se situant dans le « more ». Finalement, les réplicants s’apparentent à Cyborg, c’est-à-dire à l’humain intimement hybridé à la machine.

30À l’inverse, le statut humain des humains est mis en question. On pourrait bien sûr relever comment Tyrell est doté d’une paire de lunettes incrustée dans son visage. Mais c’est surtout autour du personnage de Deckard (Harrison Ford) que se joue la mise en question de l’humanité de l’humain. Dans l’une des dernières scènes, Roy Batty (Rutger Hauer), le chef des réplicants, lui pose la question de son identité, mise en rapport avec la question de la moralité : « I thought you were supposed to be good. Aren’t you the Good Man ? » Mais cette question est immédiatement reformulée par Roy en termes de substrat, quel est le stuff de Deckard : « Come on, Deckard. Show me what you’re made of ». Mais c’est surtout une scène absente de la version originale de 1982 et incluse dans le director’s cut de 1992 qui pose le problème de l’humanité de Deckard. Cette version inclut en effet une scène de rêve, un souvenir où Deckard voit une licorne courir. Cet ajout, en apparence insignifiant, change profondément la signification du film. En effet, la scène se comprend par rapport à deux éléments : d’une part, on sait, par l’exemple de Rachel, que les souvenirs d’enfance peuvent consister en implants mémoriels ; d’autre part, à la fin du film, alors que Rachel et Deckard quittent l’appartement, ils trouvent un origami (papier plié) en forme de licorne. Tout au long du film, l’agent Gaff a déposé de tels pliages comme des messages à destination de Deckard. La présence de ce pliage en forme de licorne semble indiquer que Gaff connaît le rêve de Deckard, et suggère par là que Deckard est, lui aussi, un réplicant.

  • 7 La question du rapport entre la mémoire et l’identité a été abondamment mise en avant dans les déb (...)

31Ainsi, le film se termine en affirmant la parité de l’humain et du cyborg et la vanité de toutes les sortes de tests (test de Turing, test de Voight-Kampff qui dans le film repose sur l’observation d’un enregistrement-vidéo de l’œil) utilisés pour les départager. Le réplicant sème le doute sur l’histoire individuelle et sur l’identité personnelle associée à la possession de souvenirs qui nous sont propres7. Dans le film de Ridley Scott, la question apparaît sous la forme d’une angoisse par rapport aux origines et à la perte des souvenirs comme de sa propre histoire : Rachel transporte ainsi une photographie où elle figure, enfant, à côté de sa mère. Les réplicants tentent, au moins certains d’entre eux, d’échapper à leur condition, d’où le final très poétique, où le réplicant Roy exprime au mieux ce que c’est que la mort d’un « individu », quelle que soit sa « nature » ou son « stuff » : « I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser Gate. All those moments will be lost in time like tears in rain. Time to die. » On sort de Blade Runner avec une perplexité accrue, se trouvant dans l’incapacité de dire ce qui fait la différence entre les catégories bien établies d’humain et de non-humain, d’où notre emploi du terme « presque » humain.

32Ainsi, notre typologie ne prétend pas épuiser les fictions. Elle propose des figures types permettant d’analyser différentes logiques fictionnelles entrelacées dans les personnages. L’ensemble des catégories rigidifiées par la typologie invite à prendre en compte en outre tout l’infini des gradations : l’intérêt des fictions de « presque » humains est de nous interroger en retour sur notre propre humanité. Ainsi, dans l’épisode 10 de la première saison de la série True Blood, Sookie découvre que Sam est un shape-shifter (métamorphe) : elle comprend alors qu’il n’y a pas seulement les humains d’un côté et les vampires de l’autre, mais tout un panel insoupçonné d’entités.

Promesses et dangers de ces six figures

Fondement philosophique. Couples d’opposition

33Quelles sont les motivations philosophiques qui sous-tendent chaque type de fiction (tableau 2) ? Ce questionnement philosophique est particulièrement illustré dans les productions de type science-fictionnel, et n’est qu’esquissé dans les contes de fées modernes. Le fondement philosophique des fictions se déploie ou s’explicite dans les couples d’opposition mobilisés.

34Ainsi, la fiction de Mutant est habitée par une interrogation sur l’individualité et la valeur de la différence entre les individus. Elle tend à montrer que chaque variant est potentiellement monstrueux et qu’à l’inverse, chaque monstre n’est finalement qu’une différence individuelle. Mutant symbolise la question de l’individu : il est à la fois ce qui ressemble aux autres exemplaires de l’espèce et ce qui en diffère radicalement. Mutant est à la rencontre de l’hérédité et de la variation, de la ressemblance et de la différence, du groupe et de l’individu.

35La fiction de Cyborg souligne la possibilité de remplacer le corps organique, la chair biologique, par un substrat métallique. Cyborg pose la question du vif et de l’inerte : il est la synthèse réconciliée du mécanique et de l’organique. Il pose la question de la nature de l’organisme. La fiction d’Organorg souligne au contraire l’incomplétude du corps et se propose d’y parer en le complétant. Autrement dit, Cyborg interroge la possibilité, pour l’organisme, d’être remplacé par la machine, alors qu’Organorg interroge sa possibilité d’être prolongé ou renforcé par la machine.

36Les fictions de Robot sont habitées par deux questions fondamentales : une réflexion sur la production de vie artificielle et une réflexion sur la possible mécanisation de la pensée et du langage. Les fictions de Bétail nous interrogent sur la duplication du vivant et sa possible instrumentation. Elle interroge la volonté des humains de se poser « comme maîtres et possesseurs » de la puissance vitale. Au contraire, les fictions de Zombie nous inscrivent en plein vitalisme, nous plaçant face à la puissance incontrôlée d’autoproduction de la vie et face à son potentiel destructeur.

Tableau 2 – Déploiement philosophique

Fondement philosophique

Couples d’opposition

Idéal visé, valeurs incarnées

Risque associé

MUTANT

Singularité des individus
Transformation, contingence

Accidence/Providence (Destin)
Hasard/Finalité
Mutation/Sélection
Variation/Monstruosité

Héroïsme
Tolérance
Droit à la différence (minorités)

Hyper-spécialisation

CYBORG

Substitution
Faillibilité du corps natif

Chair/Métal Cybernétique/Organique
Complément/Remplacement
Utilisateur/Utilisé
Liberté humaine/Aliénation
Logiciel libre/propriétaire

Immortalité
Métis (faire face à toute situation)

Obscolescence
Maintenance
Brevetabilité

ORGANORG

Augmentation
Incomplétude du corps natif

Épiméthée/Prométhée
Équipement/Entraînement
Nature/Culture
Sauvage/Artifice

Habileté
Habitus
Intégration organique de l’artifice
Souci de soi

Avachissement, oubli du corps

ROBOT

Vie artificielle + Pensée mécanisée

Maître/Esclave
Compagnon/Ennemi
Émancipation/Dépendance
Raison/Émotion

Rigueur, inflexibilité, efficacité
Loisir (libération de l’humain)
Compagnonnage, interlocution

Dépendance humaine
Non-réciprocité des liens

BÉTAIL

Duplication, Instrumentation du vivant

Nature/Civilisation
Consommation/Co-évolution
Original/Copie
Fins/Moyens

Assouvissement des besoins humains
« Comme maîtres et possesseurs »

Exploitation
Perte d’identité

ZOMBIE

Vitalisme

Prédation/Symbiose
Épanouissement/Destruction
Multiplication/Prolifération
Création/Destruction

Auto-organisation du vivant
Puissance vitale

Ensauvagement (hors de contrôle)
Dégénération

Idéal visé, valeurs incarnées. Risque associé

37Le Mutant nous paraît être le lieu naturel de l’héroïsme en science-fiction. En effet, le Mutant est le seul personnage susceptible d’être bien né, acquérant par là le statut de demi-dieu. Organorg ou l’humain simplement équipé de nombreux outils, prétend également au statut héroïque : mais ce qui est proprement héroïque chez Organorg, c’est non pas tant l’équipement (qui s’apparente au gadget) que son habileté à s’en servir, un talent qu’il a patiemment acquis par force entraînement, et par une force de caractère qui témoigne de son caractère exceptionnel. Autrement dit, Organorg ne peut prétendre à l’héroïsme que dans la mesure où son équipement sait se rendre invisible et se faire passer pour natif. En fait, l’habileté est essentielle à Organorg dans la mesure où elle efface son artifice et fait passer l’instrument pour un simple organe extérieur. Organorg est habité par une tension entre habileté et repos.

38Dans sa version noire, Organorg repose tellement sur son équipement qu’il s’en oublie lui-même : si l’interface humain/machine, usager/instruments se réduit à pousser un simple bouton et ne requiert plus l’usage, alors l’humain est en danger de s’oublier lui-même, comme les humains du film Wall-E qui ont perdu l’usage de leurs jambes. Dans sa version positive, Organorg se rend maître de son équipement : comme Batman, qui travaille sur soi autant qu’il raffine son artifice technique. Ce n’est donc pas tant l’outillage qui fait d’Organorg un héros qu’un ensemble de vertus natives qu’il lui faut cultiver en tant qu’elles lui assurent le bon usage de ses instruments.

  • 8 Pour une réflexion générale sur les personnages comme porteurs d’une « voix », cf. Gaudemar M. (de (...)

39Il est très difficile de former des héros véritables dans les autres catégories de fictions, très marquées par l’hybridité, le manque, la caducité du stuff et les intermittences de l’identité personnelle8. Cyborg ou Bétail peuvent donner lieu à une forme d’héroïsme, mais nécessairement tragique. Cyborg est un arsenal de guingois, qu’on imagine toujours privé de son arsenal technique : depuis Le Diable boiteux de Lesage, le malin s’emploie à révéler au public ce qui n’est pas naturel, l’artifice présent sous l’illusion. Déconnecté de ses outils greffés, Cyborg n’est plus rien. Bétail de même est né victime, il est produit pour être sacrifié à sa fin, et ce n’est que par un effort sublime mais tragique qu’il peut tenter de s’arracher à la fatalité qui le menace. Zombie présente la fiction de masses organiques désindividualisées, d’où nul n’émerge. De même, Robot souffre, pour être véritablement héroïque, de n’être que le résultat d’un programme qui l’aliène : le fait d’avoir été créé lui retire la source de toutes ces actions et en transfère tout le prestige à son créateur-principe. Autrement dit, Zombie ou Robot en tant qu’ils sont aveugles, Cyborg ou Bétail en tant qu’ils sont instrumentalisés, trouvent tous leur raison d’être hors d’eux-mêmes : ils ne deviennent héroïques que par un effort sublime – et souvent fatal – d’arrachement à leur condition.

Politique des fictions

Régime politique suggéré. Dérive totalitaire associée

40Chacune de ces fictions est porteuse d’un modèle politique, et nous fait frémir à l’idée de sa possible dégradation, de son renversement en son double négatif (tableau 3).

Tableau 3 – Régimes politiques implicites

Affinité politique

Dérive totalitaire associée

MUTANT

Aristocratie héroïque

Disparition de l’égalité : formation d’une élite, eugénisme, hyper-spécialisation

CYBORG

Communisme : partage des découvertes

Disparition de la liberté : développement du contrôle

ORGANORG

Démocratie : échange des découvertes

Disparition de l’autonomie : décadence, assistanat

ROBOT

Oligarchie monopolistique

Absence de fraternité : esclavage, société de castes

BÉTAIL

Marché : individus exploités en régime capitaliste

Totalitaire : individus déniés dans leur autonomie

ZOMBIE

Anarchie : hordes prolétariennes révolutionnaires

Par aliénation généralisée : état de nature, lutte de tous contre tous

  • 9 Cf. « Mutants », numéro spécial de Critique, no 709-710 (juin-juillet 2006), en particulier les ar (...)

41La distinction entre Mutant et Cyborg ou Organorg oppose deux logiques politiques de l’avenir de l’humain. Mutant exprime une logique de l’hyperspécialisation, où chaque mutation tend à transformer l’individu qui la porte en une fonction : qui un œil, qui une oreille comme les compagnons du Baron de Münchhausen, qui brûle, qui glace, comme chez les X-Men, qui solide, qui plastique, comme chez les Fantastic Four. C’est une logique du don naturel ou du propre individuel. Finalement, l’histoire de Mutant est celle de la différence individuelle ou de sa valeur9. C’est pourquoi la fiction de Mutant décrit une eugénie aristocratique : elle peint les aventures des bien nés et la manière dont ils font société.

42La philosophie implicite du Mutant est le « naturisme » : la Nature seule est impliquée dans la production des différences, et tout ce qui est naturel est bon. Mutant n’a rien d’artificiel : c’est la nature qui l’a produit, et il s’ensuit que Mutant ne peut jamais être entièrement mauvais. Il arrive, certes, que Mutant ait des causes environnementales, et donc qu’il soit en quelque manière, indirectement artificiel : à la suite d’un accident nucléaire, un organisme mute (The Incredible Hulk). Si Mutant est mauvais, ce n’est jamais par nature, mais du fait d’une interférence humaine. Mutant propose à l’humanité l’espoir que tous les problèmes seront résolus par voie naturelle ; que la Nature nous sera comme une Providence qui pourvoira à tous nos besoins, en temps et en heure ; que la différence individuelle est promesse de progrès ; que la monstruosité même n’est pas sans avenir.

43À l’inverse, Cyborg ou Organorg n’ont aucun propre. Cyborg est le plus souvent dépouillé de son corps organique naturel : il a désappris tout ce qu’il savait pour être entièrement reprogrammé. Tout ce qu’il sait, tout ce qu’il est véritablement, Cyborg l’a reçu après sa naissance : il n’est rien d’inné, il a tout acquis. S’il est souvent unique parce qu’encore prototypal (il est souvent présenté comme le produit d’une expérimentation dont on ne sait si elle sera fructueuse et reconduite), Cyborg s’inscrit en réalité dans une logique du commun : à travers lui, on cherche à développer des techniques reproductibles. Cyborg est nécessairement communiste : il ne s’appartient plus en propre, il est un instrument produit par la collectivité, pour le service de la collectivité.

44D’un côté, Cyborg incarne, comme Organorg, une logique de la réplication des dispositifs efficaces et de la diffusion des progrès techniques. Il sert à rendre accessible au plus grand nombre, au moyen de la technologie, des prouesses sensorielles, physiques et mentales ; il illustre une logique sociale de démocratisation des inventions et des facultés, par laquelle la société offrirait à chacun ce qui lui manque. Mais, d’un autre côté, Cyborg dépend d’un programme gouvernemental et expérimental, inscrit dans le complexe militaro-industriel. Cyborg se trouve ainsi pris entre deux optiques : démocratique dans son inspiration, il peut néanmoins verser dans un système étatique de contrôle et d’asservissement des individus à des fins collectives.

45Organorg, de son côté, a besoin de préserver son corps propre pour faire un bon usage de ses instruments. Certes, les instruments sont un objet collectif : ils sont mis à la disposition du public par leurs inventeurs ou leurs producteurs ; mais pour s’en servir, Organorg n’a pas besoin d’abdiquer son corps propre. Il est le citoyen qui fait de son mieux et travaille sa perfectibilité. Organorg se doit de cultiver ce qu’il est pour faire le meilleur usage de ses instruments ; alors que Cyborg semble être d’emblée tout entier ce qu’il est, sans avoir à le devenir.

46Du coup, ces fictions offrent différentes lectures de l’exceptionnalité : Mutant est unique et aristocratique ; Cyborg porte un projet général qui s’exprime à travers lui, et peut-être en s’emparant de lui ; Organorg recourt au patrimoine commun pour son propre usage habile. Si Mutant devient général, c’est par la supériorité de son organisation ou de ses talents qui lui permet de réussir ; si Cyborg s’impose, c’est parce qu’il est l’objet d’un projet de société et d’une visée sociale ; si Organorg triomphe, c’est par son talent individuel et la manière rusée dont il sait mettre à profit les instruments, voire contribuer au patrimoine technique commun en l’accroissant de son invention propre. Mutant et Cyborg sont donc ambivalents. Mutant est eugéniste et Cyborg est communiste ; Mutant est libre et Cyborg est contrôlé. Organorg produit une synthèse entre les deux : gardant le patrimoine commun des instruments techniques et affirmant une singularité native par l’usage habile et le perfectionnement. Si bien qu’Organorg peut faire école, alors que Cyborg et Mutant sont l’un et l’autre enfermés, chacun à sa manière, dans une individualité prototypale.

47Organorg propose donc une synthèse entre Cyborg et Mutant. Il suggère à l’humanité l’espoir d’un artifice naturalisé : les prouesses de la technique pourront nous sauver par un contrôle démocratique et une expansion généralisée.

48Les trois autres formes, Robot, Bétail et Zombie, nous placent aux frontières du politique dans la mesure où elles mettent en scène non des individus autonomes mais des créatures aliénées à leurs créateurs (Robot ou Bétail) ou à la prolifération vitale (Zombie) : c’est-à-dire des figures dont l’individualité est faible et qui sont toujours menacées d’être englouties dans la masse des anonymes. Robot désigne une oligarchie monopolistique : quelques grandes compagnies sont en capacité de produire à grande échelle des esclaves, instruments animés sans caractère.

49Bétail incarne l’esprit du marché : la production d’individus instrumentalisés, considérés non comme des fins mais comme des moyens, et voués donc à une exploitation certaine via leur marchandisation. Potentiellement, le monde du Robot comme celui du Bétail sont un totalitarisme, qui produit les individus à seule fin de les sacrifier à des fins extérieures à celles poursuivies par les individus mêmes. Enfin, Zombie incarne la prolifération vitale, et par là, il donne naissance à des hordes hors de tout contrôle, à des systèmes de multiplicités sans principe ordonnateur : la politique du Zombie c’est l’anarchisme.

Stuff, organes et instruments : caractériser les fictions du presque-humain

50Une interrogation réflexive constante sur la nature de l’humain traverse ces fictions : qui est humain ? qui est habileté à se dire humain ? quelles sont les frontières de l’humain ? Ces questionnements s’étendent également à la nature des machines et la manière dont elles s’agencent aux organismes ; ainsi que sur le pouvoir de la vie : évolution, mutation, auto-organisation, spontanéité du vivant.

51Chacune de ces fictions est porteuse d’une certaine conception du corps. Mutant incarne le corps aléatoire ; Organorg, le corps, à la fois ressource et manque, défaillant et devant être complété ; Cyborg, un corps designé et modulaire, conçu selon des blocs fonctionnels que l’on peut s’employer à raffiner ou remplacer ; Robot suppose un corps entièrement programmé ; Zombie, un corps doté d’un pouvoir d’auto-organisation ; Bétail, un corps finalisé pour être exploité, un corps-marchandise.

52La fiction d’Organorg parle des instruments et autres artefacts comme d’organes extérieurs. La fiction de Cyborg traite les instruments comme des organes simples, voire comme de véritables organismes : d’ailleurs, être un organisme ou être une machine sont désormais deux catégories équivalentes. Les outils deviennent comme des parasites de l’organisme, ou pour le moins, des entités symbiotiques de l’humain.

53Ces fictions posent la question du vif et de l’inerte, et de la possibilité de prolonger l’organisme par la machine : elles proposent différents modes de synthèse du mécanique et de l’organique. La fiction de Robot parle de machines-organismes douées d’indépendance. Les fictions de Mutant, de Bétail ou de Zombie, ne font pas de référence explicite à la machine, mais la métaphore de la mutation, par exemple, est liée au modèle de l’information, et donc à une certaine métaphore empruntée au monde mécanique.

54Le tableau suivant (tableau 4) s’efforce de nuancer et de décliner le rapport spécifique des différents personnages à la figure humaine.

Tableau 4 – Rapport des personnages de fiction à l’humain

  • 10 Par exemple, l’œuvre de Samuel Butler, le film Modern Times (Chaplin, 1936) ou le film The Matrix (...)

Figure atténuée, actuelle : fidèle, disciplinée, augmentant

Figure actuelle émancipée : poursuivant ses propres fins, troublant la distinction avec l’humain

Rapport à l’humain

MUTANT

Différence individuelle

Nègre Marron, Juif, Colonisé, Adolescent

Trans-humain (l’avenir de l’humain se joue aujourd’hui) ; Humain « extra-ordinaire »

CYBORG

Greffe

Programme sous logiciel propriétaire, la femme dans le système bio-techno-capitaliste (Haraway)

Posthumain (par la dépendance profonde envers la machine ; par la possibilité de l’ablation du corps).

ORGANORG

Outil

Machine10, Prothèse (Jambe de bois/Lames de Pistorius)

Juste-humain (l’humain outillé n’est pas affecté dans la mesure où l’équipement est déposable)

ROBOT

Aspirateur robot

Deep Blue Rival Supercalculateur (vainqueur aux échecs)

Aspirant-humain et Contre humain (dans un rapport potentiel d’imitation et d’opposition à l’humain)

BÉTAIL

Viande de boucherie

embryons congelés, clonage humain ou animal

Sous-humain (caste instrumentalisée par l’humain et déniée de tous ses droits)

ZOMBIE

Symbionte, greffe

Parasite, virus, OGM

An-humain (sans rapport à l’humain : décrit des processus vitaux beaucoup plus généraux)

Notes

1 « This is a travesty of the real scientific concept that we had. » (Gray C. H., Figueroa-Sarriera H. J. et Mentor S. [dir.], The Cyborg Handbook, New York, Routledge, 1995, p. 47.)

2 Nous avons développé ce point à propos du Cyborg dans Cyborg Philosophie, Paris, Le Seuil, 2011, p. 31-34.

3 Toutefois, il y a plusieurs exemples où le clonage est présenté comme un mode de reproduction humaine et non de production. Par exemple, chez Michel Houellebecq (cf. les articles de Thierry Robin et de Susannah Ellis) ou chez Eva Hoffman (cf. l’article de Jean-François Chassay). Les clones sont alors considérés comme des doubles ou des descendants.

4 Suvin D., Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven et Londres, Yale University Press, 1979 ; trad. par Hénault G. (à partir du manuscrit), Pour une poétique de la science-fiction, Montréal, Presses de l’université du Québec, 1977.

5 Bloch E., Das Prinzip-Hoffnung (1938-1959), trad. par Wuilmart F., Le Principe Espérance, Paris, Gallimard, 1976-1991, 3 vol. ; Jameson F., Archaeologies of the Future, Londres et New York, Verso, 2005, trad. par Vieillescazes N., Archéologies du futur. Tome I. Le désir nommé utopie, Paris, Max Milo, 2007 ; Archéologies du futur. Tome II. Penser avec la science-fiction, Paris, Max Milo, 2008.

6 Sur le concept de « stuff », cf. Cyborg Philosophie, op. cit., § 3.4.

7 La question du rapport entre la mémoire et l’identité a été abondamment mise en avant dans les débats sur l’identité personnelle, repris à partir de l’Essai sur l’entendement humain de John Locke, au chapitre 27 du livre II : on distingue ce qui fait « le même homme » (où le corps entre en compte) et ce qui fait la même personne (identité de conscience, rôle des souvenirs, de la continuité de mémoire). Cf. Ferret S., Le Philosophe et son scalpel. Le problème de l’identité personnelle, Paris, Éditions de Minuit, 1993.

8 Pour une réflexion générale sur les personnages comme porteurs d’une « voix », cf. Gaudemar M. (de), La Voix des personnages, Paris, Cerf, 2011.

9 Cf. « Mutants », numéro spécial de Critique, no 709-710 (juin-juillet 2006), en particulier les articles de Thouret C., « Comment peut-on être (un super-héros) mutant ? », p. 612-624 et Salanskis J.-M., « Fictions des sujets », p. 625-636.

10 Par exemple, l’œuvre de Samuel Butler, le film Modern Times (Chaplin, 1936) ou le film The Matrix (Wachowski, 1999).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search