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Elaine Després
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Hélène Machinal

Première partie. Espace virtuel, espace incarné. Mémoire, mise en réseau et digitalisation du sujet posthumain

Patchwork Girl de Shelley Jackson

Ou le spectre d’une mémoire dés/incarnée

Arnaud Regnauld

Texte intégral

  • 1 Jackson S., Patchwork Girl, Watertown, Eastgate Systems, 1995. Désormais, les références à Patchwo (...)
  • 2 J’indiquerai la position enchâssée de chaque lexie dans l’arborescence par une barre oblique.
  • 3 Hayles N. K., « Flesh and Metal: Reconfiguring the Mindbody in Virtual Environments », Configurati (...)

1« If a person can have a phantom limb, cannot a phantom limb also have also a phantom person1 ? », s’interroge le monstre femelle de Patchwork Girl dans une lexie intitulée « lives and livers » (« story/seance/lives and livers2 »), comme si le phénomène de la hantise pouvait entraîner une diffraction potentiellement infinie du sujet, le membre fantôme portant à son tour la mémoire d’un autre spectral, et ainsi de suite si l’on suit la logique implicite d’une telle proposition. Il s’agit non seulement d’inverser le rapport de subordination du corps à l’esprit dans la constitution du sujet, mais aussi de remettre en question l’inscription dudit sujet dans un présent vivant hanté par une mémoire qu’il ne reconnaît pas forcément comme sienne et pourtant le constitue. Or, si les fantômes hantent l’œuvre de Shelley Jackson, deux formes de posthumanisme semblent se côtoyer dans son hyperfiction électronique : l’une héritée du cartésianisme qui réaffirme la séparation du corps et de l’esprit, et vise à une libération de la conscience prisonnière de la chair par la technologie, tandis que l’autre ne saurait penser sans corps et s’inscrit dans une veine cybermatérialiste qui prône la redistribution de la conscience au-delà des limites du corps propre, dans une interaction constante avec notre environnement, qu’il soit réel ou virtuel3, et ce, dans la veine de la théorie cyborg de Donna Haraway que Shelley Jackson reprend à son compte (entre autres emprunts intertextuels). À titre d’exemple, on citera les déclarations du médium, personnage central dans la section intitulée « seance » (« story/seance »), qui font écho aux préceptes hérités de la métaphysique cartésienne selon lesquels l’âme serait transcendante, éternelle, et surtout dissociable de notre corps comme l’illustre la lexie intitulée « ghosts » (« story/seance/ghosts »), dans laquelle Madame Q s’exprime en ces termes : « Captain, your aunt Oratia comes to us only when we call her. Otherwise she lies docile, in potential, in the Matrix. She is a memory in the Universal Mind, a story in the bank of all possible stories » (PG).

  • 4 « Il s’agit de ce performatif à venir dont l’archive n’a plus aucun rapport avec l’enregistrement (...)

2Cette représentation du monde n’est pas sans rappeler l’encyclopédisme de la bibliothèque de Babel chère à Borges, laquelle contiendrait tous les récits possibles, passés, présents et à venir, transcendance propre à la base de données devenue le réceptacle d’une conscience universelle. Notons également la métaphore de la matrice par laquelle Madame Q désigne l’archive universelle où reposent les âmes des défunts, image qu’il convient de lier au thème de la résurrection qui traverse Patchwork Girl. Ce thème, lié ici à la persistance de la mémoire dans le membre fantôme, ne signe pas le retour d’une métaphysique de la présence, mais interroge au contraire la nature de l’archive toujours ouverte sur l’avenir en ce qu’elle annonce ce qui reste à veniret n’arrive jamais, c’est-à-dire ce que Derrida nomme le messianique4. On constate en effet un flottement théorique dans la construction du raisonnement de Madame Q dès lors qu’elle déclare dans une lexie suivante intitulée « she goes on » : « We are ourselves ghostly. Our whole life is a kind of haunting; the present is thronged by the figures of the past. /We haunt the concrete world as registers of past events, we are revenants. And we are haunted, by these ghosts of the living, these invisible strangers who are ourselves » (PG).

  • 5 « [L]a structure de l’archive est spectrale. Elle l’est a priori : ni présente, ni absente “en cha (...)
  • 6 « Sans le secours de la narration, le problème de l’identité personnelle est en effet voué à une a (...)

3L’archive partage le présent, et c’est précisément cette « fission disséminante5 » que met en scène l’œuvre électronique dans la possibilité même de son itération, laquelle diffracte l’unité fantasmée d’un sujet constitué par ce que Ricœur appelle une « identité narrative6 ». Shelley Jackson rejoue la mise à mort de l’expérience vive dans l’instant de l’archivage tandis que dans un mouvement inverse la performativité de l’archive permet de réactualiser, c’est-à-dire de rendre visible un instant, le souvenir qui s’altère aussi sec, engendrant une nouvelle empreinte qui recouvre sa trace : l’œuvre électronique apparaît comme une machine à produire des spectres mémoriels.

  • 7 Didi-Huberman G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992, p. 53- (...)

4À ce stade, il semble utile de réexaminer brièvement le thème de la résurrection à partir du modèle de la boucle, car l’éternel retour associé au mythe chrétien ne s’épuise pas dans la réitération de la promesse d’un événement unique, mais marque au contraire son itérabilité. Le lecteur se trouve confronté à un contenu fantôme qu’il convoque à partir de la base de données sous-jacente, et dont l’apparition/disparition, à mesure qu’il passe d’une lexie à l’autre, s’apparente au Fort/Da théorisé par Freud, rejouant sans cesse la perte et le retour de l’objet, syncope à partir de laquelle s’élabore notre subjectivité7. Cette alternance entre l’apparaître et le disparaître met en évidence l’instabilité des signaux électroniques susceptibles à tout moment de s’évanouir dans le néant, ou tout au moins dans l’invisible et l’illisible de la mémoire machinique qu’il s’agira de convoquer à nouveau au fil d’une lecture qui porte toujours déjà en elle la perspective d’une relecture.

5La structure de l’œuvre de Shelley Jackson postule en effet un récit à entrées multiples, idéalement sans début ni fin, dont le motif rhétorique le plus prégnant est celui de la boucle associée au contrepoint, le lecteur étant toujours susceptible de repasser par le même point, comme l’indiquent les représentations cartographiques, certes incomplètes, des différents parcours possibles (voir carte reproduite ci-dessus). Les flèches rectilignes figurant sur la carte Storyspace (« Storyspace map ») indiquent les hyperliens « externes » à la section, c’est-à-dire les points d’intersection avec d’autres lignes narratives non représentées sur la carte, par opposition aux relations « internes » symbolisées par des flèches incurvées. À la boucle principale potentiellement formée par l’œuvre prise dans sa totalité s’ajoutent des boucles secondaires qui, lorsqu’elles tournent en rond, rendent sensibles la temporalité d’une répétition machinique qui s’articule sur le geste mécanique du lecteur cliquant sur les liens invisibles, matérialisant ainsi le phénomène de la hantise.

Capture d’écran de la carte Storyspace de la section intitulée « seance »

Capture d’écran de la carte Storyspace de la section intitulée « seagoing »

  • 8 Green J. R., « The Re-emergence of the Film/Video Loop », Millennium Film Journal, printemps 2012, (...)

6La présence de liens conditionnels, c’est-à-dire de liens qui ne s’activent que si une ou plusieurs lexies ont été visitées au préalable, en l’occurrence ici l’un des deux parcours de la section intitulée « seagoing » où le monstre raconte sa traversée de l’Atlantique, cap sur le Nouveau Monde, après avoir quitté Mary Shelley. L’alternance des parcours de lecture entre « monstrous » et « mistress » recèle en puissance un effet de déjà-lu qui joue sur la variation de boucles secondaires analogue au principe de répétition mis en évidence par Ronald J. Green dans le cinéma expérimental américain8. En effet, comme on peut le voir sur la carte de la section intitulée « seance » (voir ci-dessus), certaines lexies portent le même titre, et se trouvent parfois accolées dos à dos, ou bien séparées par plusieurs autres lexies, ce qui implique des parcours plus ou moins longs : « unrolled », « a tail », « revelations », « a query », « a seedcake », « a funeral ». Le lecteur peut dès lors revenir sur ses pas à la faveur d’une nouvelle boucle, et emprunter un parcours qui différerait légèrement du précédent, renforçant les effets de rémanence provoqués par les répétitions d’ordre thématique qui sous-tendent l’ensemble de l’œuvre, en dehors de ce que l’on est tenté de désigner comme des lexies en miroir.

  • 9 Bolter J. D., Joyce M., Smith J. B. et Bernstein M., Getting Started with Storyspace, Watertown, E (...)

7L’œuvre dans son ensemble a été composée selon un principe de recyclage intertextuel à commencer par les deux œuvres tutélaires dont s’est inspirée Shelley Jackson, à savoir Frankenstein de Mary Shelley et The Patchwork Girl of Oz de Frank Baum. Exploitant la malléabilité de l’écriture numérique, et en cela fidèle à la culture du remix, Shelley Jackson incorpore, parasite et détourne des fragments de textes hétérogènes, entrecroisant notamment des citations et concepts empruntés à bon nombre de représentants de ce qu’il est convenu d’appeler improprement la « French Theory » (Cixous, Derrida, Lyotard ou encore Deleuze et Guattari figurent en bonne place au panthéon des emprunts intertextuels), mais aussi aux neurosciences, aux biotechnologies, au magazine Elle, ou encore au manuel de l’utilisateur du logiciel Storyspace9. À la manière d’un palimpseste, chaque bout de tissu ou fragment textuel recèle son lot de souvenirs fragmentaires qui sous-tendent un récit plus vaste, analogie que développe plus explicitement Shelley Jackson dans les sections intitulées « graveyard » où il convient de reconstituer le corps du monstre à partir des membres des défunts qui le composent et conservent la mémoire fantôme de leur existence passée, et « crazy quilt », collage de citations inter-et intratextuelles qui met en abyme le principe de composition et de re/décomposition présidant à l’élaboration de l’œuvre. Signalons enfin que l’œuvre de Mary Shelley, comme celle de Frank Baum, sont de véritables icônes de la tradition littéraire anglo-américaine et appartiennent à la culture savante comme à la culture populaire. Or, le projet de Shelley Jackson, qui ne cesse de mélanger les genres et les emprunts, participe de cette double appartenance en ce qu’il convoque non seulement la mémoire d’une bibliothèque commune, mais s’ingénie à produire des effets de déjà-lu en multipliant les boucles narratives.

8Ce que font apparaître les œuvres électroniques, c’est avant tout un changement d’échelle qui exacerbe la tabularité que recèle en puissance toute forme d’écriture : le risque de désubjectivation généralement associé aux nouvelles technologies ne découle pas de l’enregistrement et de l’extériorisation de la mémoire, mais de la dimension proprement inhumaine dont témoignent les capacités de stockage et de traitement des machines informatiques. L’interface machinique nous confronte en effet à deux temporalités incompatibles : le temps réel, c’est-à-dire le temps machinique, dépasse en effet largement les capacités humaines tant sur le plan de la mémoire que sur celui de l’intellection, et dissout la dimension subjective du temps perçu comme durée. Par conséquent, l’esthétique de la base de données qui préside à la composition de l’œuvre menace non seulement d’atomiser le récit en une série de bits combinables à l’infini, mais aussi l’élaboration de notre propre subjectivité alors que nous sommes pris à notre tour dans une boucle machinique potentiellement désubjectivante.

  • 10 Bootz P., « La Lisibilité du texte électronique », 2003, n. p. Consulté le 20 janvier 2013. URL : (...)
  • 11 « Le temps n’est un temps vécu […] que parce qu’il est interrompu. » (Virilio P., L’Espace critiqu (...)

9Cependant, la boucle narrative n’est pas générée par la machine proprement dite, comme dans les vidéos numériques, mais la lecture comme performance mécanique de l’œuvre en réponse aux stimuli que représentent, entre autres, les hyperliens invisibles qui parcourent le texte et qu’il convient donc de révéler à la pointe du curseur de la souris. L’élaboration de la boucle participe d’un investissement physique d’un lecteur au corps amputé, réduit à l’action combinée de l’œil et de la main projetés sur l’écran comme s’il s’agissait de membres fantômes autorisant un toucher à distance. Le texte-à-voir, ou transitoire observable10, selon la terminologie que j’emprunte à Philippe Bootz pour définir ce qui s’affiche à l’écran, n’est pas immatériel, mais impalpable. Qui plus est, contrairement à la boucle cinématographique proprement dite, il est toujours possible d’opérer de nouveaux branchements en interrompant ce qui relèverait d’une redondance cyclique, c’est-à-dire d’une boucle perpétuelle. Or, loin d’entraîner une dépersonnalisation, les boucles récursives générées par la coopération du lecteur et de la machine permettent, en ce qu’elles portent en elles-mêmes la possibilité de leur propre interruption11, d’élaborer une nouvelle forme de subjectivité redistribuée, dont notre expérience de lecture serait l’illustration. L’interface de Patchwork Girl invite explicitement le lecteur à rapiécer le corp (u) s démembré du texte monstrueux pour élaborer un récit cohérent à mesure qu’il découvre et, pour ainsi dire, ressuscite les hyperliens plus ou bien moins cachés qui syncopent, ou interrompent le corps du texte à l’instar des cicatrices qui sillonnent celui du monstre sur la page d’accueil de l’œuvre. Or, l’activation des hyperliens entraîne bien une perte de conscience partielle ou totale qui ne dure qu’une fraction de seconde, mais interrompt le flux de notre pensée à la manière d’une coupure cinématographique.

10Or, contrairement au cinéma traditionnel dont le montage prédétermine l’ordre d’apparition des images selon une ligne temporelle, c’est le lecteur qui définit, du moins partiellement, son propre parcours et son propre rythme de lecture, ce qui augmente la variabilité des relations et des interprétations. Qui plus est, la reprise d’une même lexie dans plusieurs chaînes syntagmatiques diffère de la simple répétition telle que l’on peut la rencontrer dans la fiction imprimée, car il s’agit littéralement du même segment que l’on convoque dans la mémoire de l’ordinateur selon un système d’adressage propre aux bases données qui tolèrent difficilement la redondance. La valeur relationnelle du segment varie toutefois en fonction du parcours suivi par le lecteur et de la manière dont il s’insère, ou non, dans une boucle narrative plus large. Une lexie enchâssée dans une séquence, et dès lors interprétée comme subordonnée à une ligne narrative principale, peut fort bien figurer au croisement d’une autre section à un autre niveau dans la hiérarchie symbolique de la configuration spatiale de l’œuvre telle que matérialisée par les cartes, sans que cette intersection n’apparaisse au demeurant sur aucune carte.

  • 12 Je remercie Antoine Cazé d’avoir attiré mon attention sur ce point.

11La navigation s’apparente à un processus de tissage ou d’assemblage aveugle qui ne cesse de ré-agencer les pages d’une surface réinscriptible à l’infini proche du bloc magique de Freud12. Chaque écran conserve les traces invisibles de notre expérience de lecture dans des zones obscures de la mémoire informatique, même après la réinitialisation de l’historique de navigation. Comme tout logiciel de navigation, Storyspace Reader comporte un certain nombre d’outils, ou de fonctions, qui permettent au lecteur de retracer ses pas, impressions gravées dans la mémoire de l’ordinateur. La visibilité ne semble pouvoir émerger que grâce à un certain aveuglement qui laisse de côté, ou du moins transforme, ce qui compte en un reste spectral à la limite même de la découpe du cadre. L’indécidabilité inhérente à l’œuvre de Shelley Jackson persiste en dépit des interruptions provoquées par les hyperliens, car même après que le lecteur ait opté pour une voie plutôt qu’une autre, la nature hypertextuelle de l’œuvre implique une réserve de possibles fantomatiques dont il conviendrait d’actualiser les configurations encore jamais vues. Les hyperliens assemblent tout autant qu’ils divisent, entamant la totalité invisible de l’œuvre, préservée du regard humain dans la mémoire de l’ordinateur, pour façonner et délimiter les contours d’une fenêtre ou d’un cadre visible. Dès lors qu’un hyperlien est activé, il détache et révèle une lexie autonome tout en effaçant la précédente, succession postcinématique d’images cadrées prise dans un éternel présent. C’est du moins ce qui se produit si l’on opte pour une navigation purement textuelle, la superposition d’une carte et d’un fragment de texte complexifiant encore le phénomène en jouant sur l’illusion de profondeur.

  • 13 Beckett s., Waiting for Godot, New York, Grove Press, 1954, p. 57.

12Renversant le fameux adage beckettien : « They give birth astride of a grave, the light gleams an instant, then it’s night once more13 », le monstre déclare ce qui suit dans la lexie intitulée « born » et dont le seul hyperlien conduit à la lexie intitulée « graveyard », connexion qui illustre parfaitement le propos développé ici : « The grave becomes the cradle ; from amidst damp clods and wisps of luminous corpse-gas comes squalling the “hideous progeny,” her words. […] Life once did flow toward death, parents engendered offspring, time moved from the beginning to the end. I am a disturbance in flow » (PG).

13La boucle participe du monstrueux en ce qu’elle inverse l’orientation téléologique du récit, proposant une perception non plus linéaire du temps, mais cyclique, ce qui renvoie au mythe de l’éternel retour. L’expérience de la durée devient visible dès lors que le temps se trouve spatialisé par la répétition des boucles secondaires, lesquelles fonctionnent sur le mode de la hantise.

14Or, la faculté proprement machinique du monstre à s’assembler et à se désassembler à l’envi relève potentiellement d’un fantasme d’éternité métaphorisé par la boucle informatique. Ainsi, le corps du monstre peut-il se désintégrer dans un mouvement de dissémination sans fin dans la lexie intitulée « diaspora » (« story/falling apart/diaspora ») pour se rassembler quelques espaces plus loin. Cependant, quand bien même le lecteur tournerait en rond, la boucle ne se referme jamais sur elle-même puisqu’il ne saurait y avoir de retour à un point d’origine, retour qui serait le gage hypothétique de la pure présence à lui-même d’un sujet unifié que la nature même de ce monstre textuel semble interdire. La perspective d’une résurrection ultime signerait la fin de la poussée métaphorique qui anime la langue et le monstre, comme l’indique la conclusion de la lexie intitulée « body of text/hidden figure » dans laquelle elle expose ses craintes face au Jugement dernier : « I will come apart paragraph by paragraph. If all quotes remain tethered to their sources by however tenuous filaments, so my parts. […] I will be an afterimage glowing at the points of origin of my many flight paths. A Cheshire aftercat. An unchalked outline. /Metaphors will be called home for good. There will be no more likeness, only identity » (PG).

15Or, le mouvement de la différance interdit la reconstitution d’un corps indemne relevant du sacré, car toujours hanté par la mémoire spectrale des multiplicités qui le compose, d’où le thème récurrent du membre fantôme comme mémoire du corps impalpable. Le spectre s’altère à chaque retour, inscrivant une nouvelle trace éphémère dans la mémoire de la machine tout comme dans celle du lecteur selon une boucle récursive, puisque chaque nouveau parcours influera sur l’interprétation et les choix qui suivront. Le texte est sans cesse décentré, attiré vers ses marges, dans un mouvement qui n’appartient pas en propre à l’hypertextualité électronique, mais illustre au contraire le concept derridien de citabilité, ou plutôt d’itérabilité du signe toujours déjà pris dans le mouvement de la différance.

  • 14 Outre le sens plus commun de mémento qui désigne une note destinée à rappeler une tâche, on notera (...)

16Shelley Jackson déjoue le mythe chrétien de la résurrection, autrement dit celui du retour de l’éternel, en démontrant l’absurdité, ou du moins l’impasse à laquelle aboutit la théologie médiévale à partir d’une boucle secondaire à laquelle le lecteur ne peut échapper que s’il clique sur l’un des trois hyperliens invisibles lui permettant de bifurquer. Sans quoi il tournera en rond, passant tour à tour de « mementos » (« body of text/mementos ») à « eaten » (« body of text/resurrection/eaten »), puis à « embryo boy » (« body of text/resurrection/eaten/embryo boy »), qui boucle alors pour revenir à « mementos14 ». Revenons quant à nous à la théorie développée par la théologie médiévale : les amputés dont les membres auraient été dévorés par des animaux retrouveraient leur intégrité à partir de la chair de ces mêmes animaux dont surgiraient les parties auparavant sectionnées. De manière générale, la chair des ressuscités se reconstituerait à partir d’éléments non humains. Or, Saint Thomas d’Aquin révèle une aporie dans la lexie intitulée « eaten », en posant l’hypothèse improbable d’un homme qui se serait exclusivement nourri d’embryons et qui aurait donné naissance à un fils qui lui-même ne se serait nourri que d’embryons : « If eaten matter rises in the one who possessed it first, this child will not rise at all. All its matter will rise elsewhere, either in the embryos its father ate (from which its core of human nature, passed on in the semen, was formed) or in the embryos it ate » (PG).

17À cette aporie, Shelley Jackson répond par la prosopopée de l’embryon de garçon dans « embryo boy », pirouette qui fait écho à la description du tissu cicatriciel qui sillonne le corps du monstre, évocation métaphorique du réseau d’hyperliens qui partage le corp(u)s de l’œuvre :

I am not really here
Plastic, malleable, a contortionist, I fit a kind of life into the interstices of other lives.
I squirm between the lines and their wrought steel, cold, prints letters on my damp flesh that fade when I move on.
I am just a hanger on, a loose end, a remainder. You can ignore me. When they settle, the accountants will round down, not up. Bye bye! (PG)

18La conclusion, a priori énigmatique, de la lexie « mementos » – « The truth is we’re all fed on embryos. » (PG) – s’éclaire alors enfin : tout retour métaphysique à l’origine est impossible étant donné la multiplicité mouvante à partir de laquelle s’élabore toute subjectivité, ce qui du point de vue de la mémoire renvoie à la hantise comme le retour de l’autre qui altère le même et diffracte le présent.

19Le processus de lecture entraîne le partage de la mémoire, et par extension celui des identités, en ce qu’il invite le lecteur à inventer de nouvelles configurations à partir de souvenirs contenus en puissance dans la mémoire de la machine comme semble le suggérer le monstre dans la lexie intitulée « think me » (« body of text/think me ») :

Capture d’écran de la lexie intitulée « think me »

  • 15 « L’œuvre d’art n’intéresse Guattari que dans la mesure où il ne s’agit pas d’une “image passiveme (...)
  • 16 Hörl E., « Nancy et la technologie », in Figures du dehors. Autour de Jean-Luc Nancy, Nantes, Édit (...)

20Lire une œuvre électronique relève en effet d’une démarche heuristique : il s’agit d’abord de comprendre comment fonctionne le dispositif. Or, ici cette compréhension entraîne un brouillage des frontières entre le même et l’autre à partir d’une mémoire commune qui informe également un mode de pensée hypertextuelle revendiqué par l’auteur. Patchwork Girl propose une approche empirique de l’élaboration d’une subjectivité plurielle et composite à travers l’exploration des mécanismes de transmission de la mémoire comme itération et différance. Le geste artistique consistant à recycler les citations pour les faire tourner pour ainsi dire en boucle permet de créer de nouveaux agencements (ou branchements) au sein de la mémoire collective, c’est-à-dire de dégager de nouvelles formes en interrompant les processus de routinisation abrutissants liés à l’homogénéisation et à la passivation propres aux médias de masse (par opposition à la ritournelle, productrice de subjectivité), pour re-singulariser l’expérience dans une perspective d’action sur le monde15 compris comme un appareillage16.

Bibliographie

Bibliographie

Beckett S., Waiting for Godot, New York, Grove Press, 1954.

Bolter J. D., Joyce M., Smith J. B. et Bernstein M., Getting Started with Storyspace, Watertown, Eastgate Systems, 1990-1995.

Bootz P., « La Lisibilité du texte électronique », 2003, n. p. Consulté le 20 janvier 2013. URL : [http://www.uottawa.ca/academic/arts/astrolabe/articles/art0037/Lisibilite.htm].

Bourriaud N., Esthétique relationnelle, Paris, Les Presses du Réel, 1998.

Derrida J., Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995.

—, Mémoires pour Paul de Man, Paris, Galilée, 1988.

Didi-Huberman G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992.

Green J. R., « The Re-emergence of the Film/Video Loop », Millennium Film Journal, printemps 2012, p. 30-39.

Hayles N. K., « Flesh and Metal : Reconfiguring the Mindbody in Virtual Environments », Configurations, 2002, no 10, The Johns Hopkins University Press and the Society for Literature and Science, 2003, p. 297-320.

Hörl E., « Nancy et la technologie », in Figures du dehors. Autour de Jean-Luc Nancy, Nantes, Éditions nouvelles Cécile Defaut, 2012, p. 267-292.

Jackson S., Patchwork Girl, Watertown, Eastgate Systems, 1995.

Ricœur P., Temps et récit, vol. 3, « Le temps raconté », Paris, Le Seuil, 1985.

Virilio P., L’Espace critique, Paris, Christian Bourgois, 1984.

Notes

1 Jackson S., Patchwork Girl, Watertown, Eastgate Systems, 1995. Désormais, les références à Patchwork Girl seront tirés de cette édition et indiquées entre parenthèses avec la mention PG.

2 J’indiquerai la position enchâssée de chaque lexie dans l’arborescence par une barre oblique.

3 Hayles N. K., « Flesh and Metal: Reconfiguring the Mindbody in Virtual Environments », Configurations, no 10, The Johns Hopkins University Press and the Society for Literature and Science, 2003, p. 297-320.

4 « Il s’agit de ce performatif à venir dont l’archive n’a plus aucun rapport avec l’enregistrement de ce qui est, de la présence de ce qui est ou aura été actuellement présent. J’appelle cela le messianique et je le distingue radicalement de tout messianisme. » (Derrida J., Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995, p. 114-115.)

5 « [L]a structure de l’archive est spectrale. Elle l’est a priori : ni présente, ni absente “en chair et en os”, ni visible ni invisible, trace renvoyant toujours à un autre dont le regard ne saurait être croisé, pas plus que, grâce à la possibilité d’une visière, celui du père de Hamlet. Puis le motif spectral met bien en scène cette fission disséminante dont s’affectent dès le principe et le principe archontique, et le concept d’archive, et le concept en général. » (Ibid., p. 132.)

6 « Sans le secours de la narration, le problème de l’identité personnelle est en effet voué à une antinomie sans solution : ou bien l’on pose un sujet identique à lui-même dans la diversité de ses états, ou bien l’on tient […] que ce sujet identique n’est qu’une illusion substantialiste […]. Le dilemme disparaît si, à l’identité comprise au sens d’un même (idem), on substitue l’identité comprise au sens d’un soi-même (ipse) ; la différence entre idem et ipse n’est autre que la différence entre une identité substantielle ou formelle et l’identité narrative. L’ipséité peut échapper au dilemme du Même et de l’Autre, dans la mesure où son identité repose sur une structure temporelle conforme au modèle d’identité dynamique issue de la composition poétique d’un texte narratif. » (Ricœur P., Temps et récit, vol. 3, « Le temps raconté », Paris, Le Seuil, 1985, p. 442.)

7 Didi-Huberman G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992, p. 53-84.

8 Green J. R., « The Re-emergence of the Film/Video Loop », Millennium Film Journal, printemps 2012, p. 30-39.

9 Bolter J. D., Joyce M., Smith J. B. et Bernstein M., Getting Started with Storyspace, Watertown, Eastgate Systems, 1990-1995.

10 Bootz P., « La Lisibilité du texte électronique », 2003, n. p. Consulté le 20 janvier 2013. URL : [http://www.uottawa.ca/academic/arts/astrolabe/articles/art0037/Lisibilite.htm].

11 « Le temps n’est un temps vécu […] que parce qu’il est interrompu. » (Virilio P., L’Espace critique, Paris, Christian Bourgois, 1984, p. 103.)

12 Je remercie Antoine Cazé d’avoir attiré mon attention sur ce point.

13 Beckett s., Waiting for Godot, New York, Grove Press, 1954, p. 57.

14 Outre le sens plus commun de mémento qui désigne une note destinée à rappeler une tâche, on notera également la connotation religieuse du terme qui renvoie en français comme en anglais à deux prières du canon de la messe, prières du souvenir qui commémorent respectivement les vivants et l’autre les morts (Derrida J., Mémoires pour Paul de Man, Paris, Galilée, 1988, p. 108).

15 « L’œuvre d’art n’intéresse Guattari que dans la mesure où il ne s’agit pas d’une “image passivement représentative”, autrement dit d’un produit. L’œuvre matérialise des territoires existentiels, au sein desquels l’image assume le rôle de vecteur de subjectivation, de “shifter” apte à déterritorialiser notre perception avant de la “rebrancher” sur d’autres possibles : celui d’un “opérateur de bifurcations dans la subjectivité”. » (Bourriaud N., « Le Paradigme esthétique (Félix Guattari et l’art) », in Esthétique relationnelle, Paris, Les Presses du Réel, 1998, p. 103.)

16 Hörl E., « Nancy et la technologie », in Figures du dehors. Autour de Jean-Luc Nancy, Nantes, Éditions nouvelles Cécile Defaut, 2012, p. 279.

Table des illustrations

Légende Capture d’écran de la carte Storyspace de la section intitulée « seance »
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Fichier image/jpeg, 162k
Légende Capture d’écran de la carte Storyspace de la section intitulée « seagoing »
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52506/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 115k
Légende Capture d’écran de la lexie intitulée « think me »
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52506/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 135k

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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