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PostHumains

 | 
Elaine Després
, 
Hélène Machinal

Première partie. Espace virtuel, espace incarné. Mémoire, mise en réseau et digitalisation du sujet posthumain

Le posthumain et l’espace feuilleté

Médias géolocalisés et hypertexte dans et à partir de Spook Country de William Gibson

Isabelle Boof-Vermesse

Texte intégral

1Le lien entre espace, pouvoir et identité est une des considérations qui ont présidé à la mise en exergue de la cartographie cognitive (« cognitive mapping ») dans la réflexion critique sur le postmodernisme. Fredric Jameson remarque ainsi que le postmodernisme abolit l’histoire, brouille les repères spatiaux et temporels pour inhiber l’action des individus et les empêcher de devenir les agents de l’histoire ; ne sachant plus où il est, et donc ne voyant pas où il pourrait aller, le sujet postmoderne désorienté est réduit à un rôle de consommateur passif. L’espace reste alors inintelligible, irreprésentable, et l’action est inhibée en l’absence de repères situationnels. Si chaque époque passée a conçu et utilisé sa propre cartographie cognitive, la nôtre en a été parfaitement incapable. Pour Jameson, le changement d’espace accompagnant la mutation du capitalisme tardif à notre époque postmoderne ne s’est pas accompagné des structures mentales permettant de l’appréhender, et ce manque est crucial :

  • 1 Jameson F., Postmodernism or the Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 2003 [19 (...)

We ourselves, the human subjects who happen into this new space, have not kept pace with that evolution; there has been a mutation in the object, unaccompanied as yet by any equivalent mutation in the subject; we do not yet possess the perceptual equipment to match this new hyperspace1.

  • 2 Le débat sur l’identité agite les « perdurantistes » contre les « endurantistes » : un objet exist (...)

2Peut-on cependant imaginer que certains outils technologiques sont capables d’aider l’individu à dessiner la cartographie du capitalisme tardif, et que la représentation de l’hyperespace, illusoire qu’il est dans le chatoiement de son autoréférence, si elle est impossible pour l’humain, est rendue possible pour le sujet posthumain ? Dans cette hypothèse, si le sujet posthumain parvient à tracer la cartographie postmoderne, celle du capitalisme tardif, on peut envisager que, désormais capable de se penser dans l’hyperespace, il gagne ainsi le sens de ce que, faute de mieux, on appellera provisoirement son identité, sachant que l’identité se définit dans le temps2, alors que désormais il s’agira d’une définition dans l’espace.

  • 3 Voir Heidegger M., « La Question de la technique », Essais et conférences, Paris, Gallimard, 1958 (...)
  • 4 Haraway D., « A Cyborg Manifesto : Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentie (...)

3Venue de la science-fiction, plus précisément du courant cyberpunk qu’elle a contribué à créer, l’œuvre de William Gibson décline cette tension entre identité et espace. De même que la fiction réaliste du XIXe siècle s’intéressait au rapport entre individu et environnement en faisant du corps et de sa matérialité un lieu nodal où se négocie cette tension, au XXIe siècle, le cyberpunk questionne la continuité entre le biologique et le technologique en faisant de la figure du cyborg l’emblème de cette évolution ambiguë vers le posthumain. Dans la lignée des pensées qui ne se cantonnent pas à une diatribe facile de la technologie, telle la démarche de Martin Heidegger qui propose une définition complexe de la technologie qui en fait l’essence de l’humain, son mode de rapport existentiel à l’Être3, les féministes comme Donna Haraway soulignent le potentiel de désintégration et donc de reconfiguration des catégories binaires qu’incarne, au sens fort du terme, la créature hybride, moitié chair, moitié machine. L’inventeur du « cyberspace » redéfinit lui aussi les frontières entre dedans et dehors, réel et virtuel. Les dichotomies se transforment en analogies, comme si le principe du tiers exclu ne s’appliquait plus. Ainsi, le biologique et le technologique se combinent au lieu de se définir l’un par opposition à l’autre : « Late-twentieth century machines have made thoroughly ambiguous the difference between natural and artificial, mind and body, self-developing and externally-designed4. »

  • 5 Gibson W., Spook Country, New York, Berkley, 2008 [2007]. Désormais, les références à Spook Countr (...)

4C’est là une des définitions possibles du posthumain dans son moment de transhumanité. Dans Spook Country5 (2007), il n’y pas de cyborgs, et la science-fiction est sans fard ce qu’elle a toujours été : un discours critique sur le présent et non sur le futur. La trilogie de William Gibson (Pattern Recognition, 2003 ; Spook Country, 2007 ; Zero History, 2010) se situe délibérément à l’époque contemporaine, au début du XXIe siècle, tout en gardant cette inquiétante étrangeté née de l’oscillation entre connu et inconnu, applications familières (le GPS) et novatrices, comme les médias géolocalisés qui mettent en scène les hologrammes de la réalité augmentée.

5Spook Country, le deuxième roman de la trilogie Blue Ant, ou Bigend Cycle, du nom d’un personnage récurrent, magnat de la communication belge, et de son entreprise, continue et approfondit la révision, initiée par Pattern Recognition, d’une approche purement pessimiste du posthumain, pour faire du technologique l’allié de l’artistique. Comme dans Pattern Recognition, Bigend engage une jeune femme pour enquêter sur une pratique artistique issue de l’innovation technologique. Spook Country est une variation sur l’enquête menée dans chacun de ses romans sur le « paradigme esthétique » : ici aussi, est examinée la capacité d’une nouvelle forme d’art à reconfigurer le réel et le danger qu’il y a que cette forme d’art devienne un outil au service d’intérêts mercantiles. Si Gibson met en avant le potentiel subversif et libératoire de la technologie, il semble montrer qu’il y a récupération à terme, récupération qui elle-même doit être dépassée pour initier un autre paradigme artistique. Dans un entretien de 2007, l’année de la parution de Spook Country, Gibson, qui vit à Vancouver, reprend la thèse du Canadien Marshall McLuhan :

  • 6 Hill L., « SimCity’ 07 : William Gibson Comes Out of Cyberspace and Starts Scanning Union Square » (...)

The thing I’ve come to see underlying all of my writing is that most societal change is technologically driven, and that it’s almost never legislated. Telephony or antibiotics, all these things that have tremendous effects—people just invent them! And we can’t ever know what the street will do with them6.

  • 7 Nova N., Les Médias géolocalisés : comprendre les nouveaux espaces numériques, Limoges, Éditions F (...)

6La relation entre innovation et appropriation, à laquelle Gibson typiquement rajoute le troisième terme de récupération, fonde l’enquête de tous les romans du corpus. Dans Spook Country, la technologie ainsi déclinée est celle des médias géolocalisés, dont voici une définition : « Les médias et services géolocalisés désignent le procédé qui permet la diffusion ou la communication de contenus, de messages textuels ou multimédias, en fonction de la position géographique de l’utilisateur7. »

  • 8 Si le mot « intradiégétique » chez Genette (Figures III) ne peut qualifier qu’un élément narratif, (...)

7Cette définition met en exergue le caractère interactif de ces médias : l’information est donnée en fonction du contexte spatial, et s’adapte donc aux déplacements de l’utilisateur, dont la trajectoire actionnera la communication des divers contenus prévus correspondant aux points traversés par cette trajectoire. Pour autant, l’utilisateur/utilisatrice a-t-il/elle la haute main puisqu’il/elle ne maîtrise pas ces contenus, mais se contente d’en être le récepteur ? Sans nécessairement aller jusqu’à postuler que le géolocalisé est le laboratoire d’une société de contrôle, on se demandera si la promesse d’interactivité brandie par cette technologie, telle qu’elle apparait dans le roman, où elle est mise au service d’une pratique artistique et non de visées économiques ou touristiques, n’est pas un leurre. Si les différentes installations artistiques intradiégétiques8 prétendent relever d’un art plus ou moins relationnel, l’autre application qui est faite des médias géolocalisés décrite par le récit, une utilisation militaire, propose en contrepoint une interprétation plus sinistre de l’interaction entre espace réel et espace virtuel.

« Geography gets interesting » : l’art géolocalisé, espace posthumain ?

8Dans Spook Country, Hollis Henry, ancien membre d’un groupe de rock culte devenue journaliste, doit retrouver le technicien qui, comme le ferait un post-producteur dans un studio d’enregistrement, aide les artistes à finaliser et à poster leurs hologrammes, invisibles sans un appareillage adapté, sur des lieux précis pas toujours accessibles aux GPS. Or, ce concepteur technique est aussi impliqué dans une affaire d’espionnage : le transport secret d’argent détourné de la guerre d’Irak. Le roman déploie la polysémie de « spook » : les espions qui tâchent de localiser le conteneur, et les fantômes qui hantent le monde réel, tapis dans les hologrammes invisibles à l’œil nu, pour explorer la troublante proximité entre applications militaires et applications artistiques du GPS avec pour ressort commun la nécessité de l’innovation.

9L’un des artistes interviewés par Hollis, Alberto Corrales, fait remonter le « geohacking » à l’année 2000, moment où l’armée américaine a rendu disponible pour les civils le GPS. Au départ un outil militaire, le GPS s’inscrit clairement dans cette obsession américaine de la grille (« grid ») pour baliser l’espace moyennant un système de coordonnées : le territoire (espace investi par le pouvoir) est conçu comme une abstraction euclidienne qui aplatit l’espace urbain en lui attribuant une bi-dimensionnalité (d’où une sorte de « réduction » de la complexité de l’espace). Dans le roman de Gibson, l’individu est localisé dans cette grille par le GPS, ce qui permet à l’application artistique de se déclencher à son arrivée. Cette superposition des deux usages possibles du GPS, militaire et artistique, est déclinée dans le roman au niveau narratif : le récit exploite la formule classique du « casse » (« caper »), un thriller qui voit la constitution d’une équipe pour accomplir un exploit criminel, généralement le vol d’un objet très protégé, et dans lequel sont juxtaposées plusieurs lignes narratives graduellement convergentes.

  • 9 Cette citation est légendaire aussi dans le sens qu’aucune origine précise ne peut lui être attrib (...)

10Au croisement du politique et de l’esthétique, l’isotopie des applications futuristes permet au texte d’explorer une problématique chère à Gibson : la répartition inégale du progrès. Selon sa célèbre expression, « le futur est déjà là, mais il est inégalement distribué9 » : seuls ceux qui ont un appareillage peuvent percevoir les hologrammes, le commun des mortels ne se rend compte de rien. Bigend, le patron richissime de Hollis qui la mandate pour mener l’enquête, possède ainsi une voiture de luxe qui semble se conduire toute seule, les mercenaires voyagent en jet privé, abolissant l’expérience commune du temps et de l’espace : les représentants du pouvoir sont engagés dans le mouvement du transhumain, laissant en arrière les groupes moins fortunés. L’espace, et même l’espace des artistes, semble investi par le pouvoir, et le roman de Gibson, comme les précédents, s’interroge sur la dimension collective du posthumain.

  • 10 « Cinquième lettre à Clarke », in Leibniz, Œuvres philosophiques de Leibniz, Paris, Alcan, 1900, p (...)
  • 11 Voir Debord G., Internationale Situationniste, no 2, décembre 1958.

11Le géographe David Harvey rappelle ainsi qu’il y a trois catégories possibles pour approcher l’espace, chacune ayant à voir avec l’identité (qui est liée à la position du sujet dans cet espace, l’espace est une condition de l’être) : l’espace absolu est un espace fixe marqué par des limites (cartes ou grilles), il est conçu à partir de la géométrie euclidienne et il est mesurable. À l’époque moderne, il correspond à l’espace cartésien de l’individu, de la propriété et des limites administratives (ville, canton, pays). Né à la fin du XIXe siècle, l’espace relatif dépend de la position de l’observateur et, théorisé par Einstein, il devient l’espace-temps. On peut citer l’exemple trivial d’une annonce immobilière pour un bien situé à dix minutes du centre-ville, ou l’illustrer avec Harvey par le contraste entre l’espace-temps des mouvements des capitaux et celui des modifications écologiques qu’ils peuvent précipiter. Enfin, l’espace relationnel marque un retour à la réfutation que fait Leibniz de l’espace absolu de Newton dans la correspondance qu’il entretient avec Clarke, le disciple de ce dernier : pour Leibniz, l’espace n’est que la relation de proximité entre les objets. Sans présence physique d’objets, il n’y a pas d’espace, seule la relation entre les objets crée un espace. L’espace est un « ordre de coexistence10 » qui n’existe pas en soi, ce qui correspond à une excellente définition de la réalité virtuelle. Pour Harvey, qui utilise le terme, cet espace relationnel permet de rendre compte du sens dans sa complexité. Examiné à travers cette grille, l’art géolocalisé serait moins l’aboutissement de la désincarnation de l’espace virtuel (vision désormais classique du posthumain), que la réinscription de la complexité du vécu dans la perception de l’espace ; il serait l’un des moyens d’une forme d’exploration urbaine, de déambulation « psychogéographique » dont la dérive prônée par l’Internationale Situationniste11 avait initié la pratique, et qui contribuerait à créer l’événement dans l’espace, et donc permettrait aux utilisateurs de se le réapproprier. S’inspirant de Guy Debord, « Headmap Manifesto », écrit par Ben Russell en 1999, est un texte expérimental entre théorie, collage, manifeste, manuel d’utilisation, qui assimile artistes et hackers dans une démarche commune de partage du pouvoir et de reconfiguration sociale grâce à la superposition d’un espace virtuel sur l’espace réel :

  • 12 Russell B., « The Headmap Manifesto », 1999. Consulté le 27 septembre 2013. URL : [http://technocc (...)

What was once the sole preserve of builders, architects and engineers falls into the hands of everyone: the ability to shape and organise the real world and the real space. Real borders, boundaries and space become plastic and malleable, statehood becomes fragmented and global.
Geography gets interesting12.

12Échappant à l’espace plat de l’écran de l’ordinateur pour entrer dans la 3D de l’espace urbain, l’art géolocalisé renverse la désincarnation numérique en obligeant les usagers/spectateurs à se mouvoir dans l’espace pour pouvoir percevoir cet art virtuel, non prévu par les urbanistes. Dans Spook Country, l’artiste Alberto Corrales a trafiqué son téléphone portable de manière à ce que l’image renvoyée sur l’écran soit recouverte d’un tramage de croix blanches semi-transparentes projeté en perspective. Art à proprement parler non géolocalisé, car susceptible de s’appliquer sur n’importe quelle surface visionnée, la dentelle de petits crucifix représente les soldats tombés en Irak, et le sens jaillit de la superposition de cette grille virtuelle mais visible et du grid implicite, mais réel, du territoire américain : « Their square white uprights, approximately level with the pavement, seemed to continue, in increasingly faint and somehow subterranean perspective, back under the rise of the Hollywood Hills » (SC, p. 31). Hétérotopie qui remplace un quadrillage par un autre, l’installation portative de l’artiste « recolonise l’espace réel » (« Headmap Manifesto ») en l’annotant, et inscrit donc, ainsi que le suggère la description, une ligne de fuite funèbre sur le paysage de Hollywood. Outre cette application sur téléphone portable, Alberto propose des installations sous formes d’hologrammes in situ, visibles seulement si les utilisateurs se munissent d’un casque adapté. Il reconstruit des scènes, notamment la mort de personnages célèbres, sur le lieu de leur apparition, lieux désormais investis par de nouveaux bâtiments, rendant incongrue la juxtaposition. Si une ville est toujours bâtie sur des palimpsestes de pierre, l’artiste inventé par le texte de Gibson rappelle à Los Angeles qu’elle est une ville d’images. Ainsi, Alberto veut montrer à Holly la reconstitution d’une attaque cardiaque ayant saisi Scott Fitzgerald en un lieu devenu entre temps un magasin Virgin : « She watched Alberto trying to explain the helmet and the laptop to Virgin security. These two blandly uniformed functionaries didn’t look like they were much into the lovative. At that point, she had to admit, neither was she » (SC, p. 49).

  • 13 Lefebvre H., La Production de l’espace, Paris, Anthropos, 2000 [1974], p. 48.

13L’art géolocalisé marque l’espace réel de façon invisible et ciblée ; chacun peut désormais mettre son empreinte sur l’espace public, une prérogative jusqu’alors réservée aux architectes et aux urbanistes, acteurs de l’espace conçu, selon l’expression de Henri Lefebvre13. Le virtuel peut ainsi accélérer une révolution semblable à celle de l’Internet : une application au départ militaire peut être détournée et le pouvoir être disséminé, l’espace perçu (espace subi) devenant l’espace vécu (espace de la représentation, radicalement autre). Pour autant, le mot « recolonisé » employé dans le « Headmap Manifesto » est de mauvais augure : peut-on vraiment qualifier la pratique de la réalité augmentée de libératoire ? La réalité augmentée ou le paysage annoté ne contribuent-ils pas au contraire à perpétuer une organisation de l’espace qui cantonne les usagers à un rôle de consommateur passif ? Gibson prend ainsi l’exemple d’une artiste qui annote des objets en racontant leur histoire, en leur attachant des étiquettes (un simple verre peut en supporter jusqu’à vingt, SC, p. 173), pastiche complice plutôt que parodie subversive de la société de consommation.

L’art géolocalisé est-il un art relationnel ?

  • 14 Michael Fried dénonce le caractère « théâtral » du minimalisme qui tient compte du spectateur, con (...)

14Pour nourrir le débat sur le caractère relationnel ou non de l’art géolocalisé, il faut souligner que le choix de Gibson de mettre systématiquement en scène une pratique esthétique correspond peut-être à l’idée, avancée juste avant sa mort par Félix Guattari (Chaosmose, 1992), selon laquelle nous serons désormais gouvernés par un paradigme esthétique. Le critique d’art Nicolas Bourriaud reprend l’expression de Guattari dans son article « Le Paradigme esthétique » (1994), dans lequel il identifie et théorise l’art relationnel et où il en fait l’inverse de l’art moderniste autonome14. De même qu’une économie basée sur la marchandise est remplacée par une économie basée sur les services à l’épôque du capitalisme tardif, de même l’art moderniste est remplacé par l’art relationnel postmoderne, où il n’y a pas de produit à proprement parler. Dépendant du contexte (le regardeur et le lieu), ce qui est une façon d’activer la dimension virtuelle vraie de toute œuvre d’art, l’art relationnel propose des installations qui doivent être utilisées ; il vise à créer une continuité avec la vie et non à être une enclave qui existerait sur un mode ontologique différent. Umberto Eco, dans L’Œuvre ouverte (1962), avait déjà théorisé le remplacement de la contemplation par l’utilisation.

15L’art géolocalisé partage avec l’art relationnel l’importance accordée au lieu et au spectateur, puisque l’œuvre ne se révèle qu’à l’approche du spectateur, et le fait qu’elle se révèle à qui la recherche permet la création d’une communauté unie autour de cet intérêt pour l’œuvre. Un des personnages du roman propose l’analogie d’une chaîne thématique de télévision : avec la multiplication des sites Internet répertoriant les sites d’intervention (« there are an increasing number of sites to post this sort of work on », SC, p. 87), les spectateurs peuvent se mettre à rechercher les œuvres : « “If you’re logged on to one of those, have an interface device”—he pointed to the helmet—“a laptop and wifi, you’re cruising” » (SC, p. 87).

16Et cette recherche peut être thématique, puisque certains spectateurs peuvent être amateurs de kitsch : « Each one shows you a different world. Alberto’s shows me River Phoenix dead on a sidewalk. Somebody else’s shows me, I don’t know, only good things. Only kittens, say » (SC, p. 87).

17On est loin de la dérive psychogéographique des situationnistes, et il est clair que l’hologramme est contemplé plutôt qu’utilisé, pour reprendre les catégories d’Umberto Eco. Seul le regard intervient, et l’œuvre n’est pas modifiée par ce regard. Hollis fait pour la première fois l’expérience de l’art géolocalisé en découvrant la scène suivante :

Alberto reached out and gently fumbled with a cable, at the side of the visor.
“This way,” he said, leading her along the sidewalk to a low, windowless, black-painted façade. She squinted up at the sign. The Viper Room.
“Now,” he said, and she heard him tap the laptop’s keyboard. Something shivered, in her field of vision. “Look. Look here.”
She turned, following his gesture, and saw a slender, dark-haired body face down on the sidewalk.
“Alloween night, 1993,” said Odile. Hollis approached the body.
That wasn’t there. But was. (SC, p. 11)

18Le corps de River Phoenix, dont les cheveux sont teints en noir pour un rôle, est allongé devant le club, il vient de mourir d’une overdose, le soir d’Halloween : l’art d’Alberto met en scène la mort. Hollis définit son art comme « posthume » (SC, p. 29), ce qui est un terme intéressant, car il renvoie (outre l’homophonie) à l’obsession, associée au posthumain, de la survie du sujet à la mort du corps. Le corps à dépasser par le posthumain n’est alors que le médium des informations, simple enveloppe dont l’aspect arbitraire et provisoire est souligné par le fait qu’Alberto, pour faire ses textures, a mis beaucoup de temps à trouver la teinte qui conviendrait pour rendre la carnation de River Phoenix, pour finir par la reprendre dans la photo d’une petite fille vietnamienne (SC, p. 57). Deux autres exemples de ce qu’il conviendrait d’appeler non pas tableaux vivants, mais « tableaux morts », sont présentés dans le récit : l’accident de voiture de Helmut Newton en 2003, qui fait de l’hôtel Château Marmont un tombeau virtuel (SC, p. 29) et dont la décoration dépouillée rappelle habilement le sujet d’inspiration du photographe (« a lot of vaguely Deco-style monochrome nudity in honor of the subject’s body of work », SC, p. 34) et la crise cardiaque de Scott Fitzgerald dans un célèbre drugstore de Sunset Boulevard, désormais remplacé par un magasin Virgin (SC, p. 33) :

A man in a tweed jacket, clutching his chest at a chromed Modern counter, a pack of Chesterfields in his right hand. The Chesterfields, she decided, had been in slightly higher resolution then the rest of the place, which seemed interestingly detailed, down to the unfamiliar shapes of the vehicles out on Sunset, but Virgin’s security’s unhappiness with anyone donning a mask or a masklike visor in the world music aisle had put a stop to that. (SC, p. 50)

  • 15 Hayles N. K., How We Became Posthuman : Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (...)

19Le « Schwab’s » est le drugstore légendaire où fut découverte Lana Turner à dix-sept ans, ce qui explique la présence d’une importante iconographie dans laquelle Alberto a pu puiser pour construire son œuvre (SC, p. 56). Or, les hologrammes peuvent non seulement stocker à jamais l’information, mais ils peuvent aussi apparaître simultanément à plusieurs endroits, en une mise en abyme de la tentation ubiquitaire du posthumain, notamment par le clonage. Ils posent donc la question lancinante de l’identité, ici dans son développement vers le posthumain. L’œuvre d’Alberto se présente comme la condensation de deux des directions de la recherche artistique d’Andy Warhol : la fétichisation de la célébrité et la fascination de l’accident comme moment catastrophique de singularité – la célébrité étant une forme de survie (« the celebrity self has a life of its own », SC, p. 137). Alberto questionne d’ailleurs Hollis sur le moment exact où son groupe a décidé de se séparer, dans l’optique d’en faire une installation ; Hollis serait ainsi embaumée, comme elle l’est déjà par ses fans qui reconnaissent dans la journaliste la chanteuse d’un ancien groupe de rock culte. Un moment particulièrement dérangeant quoique révélateur est celui où Hollis, afin d’accéder au bunker du technicien, reproduit devant sa caméra de surveillance la moue boudeuse qui fut sa marque de fabrique et expression « par défaut » (SC, p. 71), moment à rapprocher de celui où Alberto explique comment, pour rendre ses tableaux plus réalistes, il combine plusieurs expressions du visage de ses sujets dans la modélisation de leurs traits (SC, p. 56). Dans le geste esthétique d’Alberto, le corps est présent et absent dans des installations qui représentent toutes la mort du sujet, un personnage célèbre. Or, l’œuvre prend soin de ne pas le faire « revivre », mais inscrit son cadavre dans un nouvel espace, exactement comme s’il venait de mourir dans la réalité. La rue devant le club devient un espace mixte, un mediascape où réalité et virtualité coexistent sans frontière ontologique, en un mode de fonctionnement analogue aux « signifiants clignotants » (« flickering signifiers ») dont parle Katherine Hayles, la perception activant, ou pas, une forme cachée, une « information » désincarnée détectée par un spectateur-cyborg muni d’une prothèse, de sorte que l’expérience esthétique est un circuit où l’information circule entre deux entités non matérielles : « in the posthuman, there is no essential differences or absolute demarcations between bodily existence and computer simulation, cybernetic mechanism and biological organism, robot teleogy and human goals15 ». Cette circulation entre le réel et le virtuel prend le nom d’« éversion » dans Spook Country.

L’éversion est-elle irréversible ?

  • 16 Retournement vers l’extérieur : on le dit d’un organe ou d’un membre.

20La galeriste française, Odile, parle d’« éversion16 » pour évoquer la situation où le cyberespace colonise l’environnement réel et se retourne comme un gant en l’emprisonnant dans ses plis :

“See-bare-espace,” Odile pronounced, gnomically, “it is everting.”
“’Everything’? What is?”
“See-bare-espace,” Odile reaffirmed, “everts.” She made a gesture with her hands that reminded Hollis, in a dimly unsettling way, of the crocheted model uterus her Family Life Education teacher had used as an instructional aid.
“Turns itself outside out,” offered Alberto, by way of clarification. (SC, p. 28-29)

  • 17 La matrice a une réalité désignée comme « virtuelle » plutôt que « simulée » : le virtuel est non- (...)

21Ce court passage humoristique concentre plusieurs jeux de mots et images qui ne sont pas complètement gratuits : loin d’être une simple homonymie révélée par la prononciation d’Odile, le glissement de « cyberespace » vers « see-bare-espace » est littéralement pertinent, même si, en réalité vide de toute existence matérielle, il est en train de tout envahir, comme on le comprend grâce à la paronomase entre « everting » et « everything » ; la réversion est, de fait, irréversible. Parallèlement, l’utérus en crochet, dont l’aspect est difficile à se représenter mentalement, malgré le choc d’une forte impression de reconnaissance donnée par la précision excessive des informations données par les mots, évoque de façon à la fois incongrue et adéquate la matrice, ou réalité virtuelle17. La superposition de sens rendue possible par le potentiel élastique du langage vient rivaliser avec les nouvelles possibilités d’incrustation ouvertes à l’image par la technologie qui fait des « mondes possibles » une réalité mathématique. Bobby Chombo, le technicien, semble même suggérer que cette éversion, irréversible comme on l’a vu plus haut, est si totale qu’elle s’efface elle-même en tant qu’étape intermédiaire, comme si le monde réel avait été virtuel depuis le début et le cyberespace avait simplement révélé cette virtualité : « And once it everts, then there isn’t any cyberspace, is there ? There never was, if you want to look at it that way. It was a way we had of looking where we were headed, a direction. With the grid, we’re here. This is the other side of the screen. Right here. » (SC, p. 86) Dans sa discussion du posthumain (« No Sex, Please, We’re Posthuman ! »), Slavoj Žižek prend l’exemple des Tamagoshi : on sait au fond qu’il n’y a qu’un circuit derrière l’écran, et non un animal, mais cette inquiétante étrangeté se retourne contre le joueur :

  • 18 Žižek S., « No Sex, Please, We’re Posthuman! », lacan. com. Consulté le 14 janvier 2013. URL : [ht (...)

However, what is even more disturbing is the implicit reflexive reversal of this insight: if there is effectively no one out there, behind the screen, what if the same goes for myself? What if the “I,” my self-awareness, is also merely a superficial “screen” behind which there is only a “blind” complex neuronal circuit18?

22En contrepoint de cette angoisse liée au questionnement sur notre identité de posthumain, Žižek remarque que le cyberespace ne fait pas abstraction du corps, mais propose un autre corps, plus léger, plus malléable, angélique ou spectral, car libéré de la finitude de la chair : en cela le virtuel est une « négation de négation » qui retourne au corps (même si c’est un corps virtuel) dans son progrès vers la désincarnation totale. Ce retour au corps est vrai aussi de l’art géolocalisé et de sa réalité virtuelle, dans la mesure où l’œuvre existe, et ce de manière emphatique, uniquement grâce à la perception du corps détecté qui s’en approche.

23On a vu plus haut que la catégorie du virtuel s’opposait ou plutôt se combinait à l’actuel et non au réel (comme c’est le cas pour un souvenir, par exemple) : lorsque le virtuel devient présent, cette opposition se dissout. Marie-Laure Ryan montre que l’on peut envisager de dépasser la distinction ontologique entre monde réel et monde fictionnel : parmi tous les mondes possibles, le monde que nous qualifions de réel est celui que nous habitons, sa vérité est relative à la présence du sujet, déictique en quelque sorte. Cette description de la « réalité », remarque Ryan, correspond paradoxalement à l’expérience que l’on a de la fiction : lorsqu’on est immergé dans un univers imaginaire, il devient réel pour nous. Jusque-là rien de révolutionnaire. Or, toujours selon Ryan, cette incursion dans un monde possible donne lieu à l’expérience d’autres mondes possibles : ceux des personnages qui eux aussi rêvent, fantasment et fictionnalisent leur univers au niveau intradiégétique. Le monde fictionnel est feuilleté, car sujet à de multiples enchâssements :

  • 19 Ryan M.-L., Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Bloomington, Indiana U (...)

Through counterfactual thinking they reflect on how things might have been, through plans and projections they contemplate things that still have a chance to be, and through the act of making up fictional stories they recenter their universe into what is for them a second-order, and for us a third-order, system of reality19.

De l’espace annoté au texte collaboratif

  • 20 Eco U., L’Œuvre ouverte, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1979 [1962], p. 17.

24La littérature est plus difficilement relationnelle que l’art conceptuel ; Umberto Eco commence L’Œuvre ouverte en proposant des exemples tirés de la musique contemporaine, non de la littérature, pour définir l’œuvre ouverte ou œuvre en mouvement comme inachevée, en attente de l’intervention de l’exécutant. Les installations des artistes intradiégétiques se révèlent décevantes à cet égard : le rôle du visiteur ou spectateur se réduit à révéler leur présence, en aucun cas à en modifier l’agencement ou la structure. Certes, ces installations permettent le jeu de l’interprétation : bien que parfaitement abouties au moment où elles sont découvertes, elles peuvent entrer en résonance avec les spectateurs de diverses manières, et les différentes perspectives de ces spectateurs leur permettront de percevoir et de comprendre différemment les « constellations des stimuli20 » qu’elles déploient. Pour autant, l’utilisation de l’œuvre la laisse intacte, comme le souligne tout particulièrement le caractère inaltérable de l’hologramme. Le spect-acteur (à la fois spectateur et acteur) se déplace autour d’elle, l’intègre à son environnement, et il peut en être affecté. Cependant, cette œuvre n’est pas manipulée.

  • 21 Slusser G., « Literary MTV », in McAffery L. (dir.), Storming the Reality Studio, Durham et Londre (...)
  • 22 Idem.
  • 23 Umberto Eco postule que l’auteur inscrit dès le début dans son texte « un Lecteur Modèle […] capab (...)

25Inversement, l’œuvre de Gibson, bien qu’il s’agisse d’un texte écrit, permet et encourage l’intervention. Sa « prose optique21 » se prête délibérément à l’annotation: « Images have been condensed, sharpened, creating an optical surface—a matrix of images that is more a glitterspace, images no longer capable of connecting to form the figurative space of mythos or story22. » Si l’espace de ses plasticiens est annoté sans permettre aux utilisateurs d’intervenir pour y poster leur propre texte, le texte de Gibson se voit perforé par l’intervention de commentaires hypertextuels. Les références de Gibson sont à la fois précises et allusives ; car, s’adressant à un public de connaisseurs, une exégèse s’avère utile, et elle a été systématisée pour plusieurs de ses romans. Les titres de chapitre, par exemple, sont souvent cryptiques, comme « Volapuk » (transcription du cyrillique en alphabet latin) ou « New Devonian » (visions d’un monde primitif, ici dû à l’usage de drogues). Les noms de marque, justement la marque de fabrique de Gibson, sont également l’occasion de faire une recherche qui met à jour la recherche effectuée par Gibson lui-même23. Répondant sur son blogue à la question d’un internaute, Gibson évoque le potentiel informationnel d’une marque grâce à la complexité des détails et l’accumulation des circonstances particulières qui en explique la légitimité :

  • 24 Réponse à une question postée par Dawntreader, le 7 avril 2010, consulté le 14 janvier 2013, URL : (...)

It’s not about clothes, though, or branding; it’s about code, subtext. I was really delighted, for instance, to learn who made George Bush’s raincoats. A company in Little Rock (now extinct, alas) but they were made of Ventile, a British cotton so tightly woven that you can make fire hoses (and RAF ocean survival suits) out of it. Which exists because Churchill demanded it, because the Germans had all the flax production sewn up. No flax, no fire hoses for the Blitz. The cultural complexities that put that particular material on Bush’s back delight me deeply; it’s a kind of secret history (and not least because most people would find it fantastically boring, I imagine)24.

  • 25 Eco U., Lector in Fabula, op. cit., p. 78.

26Le texte se présente ainsi comme une sorte de jeu de piste aux mystères sémiotiques plutôt que narratifs, et, faisant monter d’un cran le niveau de coopération textuelle ou « actualisation des intentions […] virtuellement contenues par l’énoncé25 », il semble inviter le lecteur non seulement à élucider ces micro-énigmes, mais à entreprendre un travail collaboratif entre lecteurs.

27C’est ainsi que se sont constitués des projets hypertextuels autour de l’œuvre de Gibson, et de Spook Country en particulier. « NodeMagazine. com » et « Node Tumblog » du nom du périodique pour lequel travaille Hollis, présentent une version annotée du roman, avec des liens vers des contenus textuels, comme des résumés ou des notes, iconographiques (photos des lieux ou des personnages cités), audio (entretiens, émissions radiophoniques) ou vidéo, en encore des liens vers des articles portant sur le projet lui-même, les sites se proclamant « auto-référentiels », comme le seraient des objets esthétiques… Il est vrai que l’écriture de Gibson se prête délibérément à ce jeu hypertextuel, étant hypertextuelle elle-même :

  • 26 Nissley T., « Across the Border to Spook Country : An Interview with William Gibson », Amazon com.(...)

One of the things I discovered while I was writing Pattern Recognition is that I now think that any contemporary novel today has a kind of Google novel aura around it, where somebody’s going to google everything in the text. So people—and this happened to me with Pattern Recognition—would find my footprints so to speak: well, he got this from here, and this information is on this site… there’s this nebulous extended text. Everything is hyperlinked now26.

28Cette prise de conscience est sans doute à attribuer à l’admiration mêlée de frayeur avec laquelle l’auteur a appréhendé le « mini wikipedia » sur Pattern Recognition, le blogue « ‘PR’ Otaku » qui a précédé les versions hypertextuelles de Spook Country.

Conclusion

29On emploie le terme « flip flop » en graphisme pour parler de plusieurs allers-retours entre le digital et le physique, dans le but de créer des résultats imprévisibles. Dans le cas de la collaboration entre Gibson et son lectorat, ce qui est frappant est l’humilité avec laquelle l’auteur accepte que son texte soit disséqué dans un laboratoire esthétique ; loin de la pratique de certains textes postmodernes qui proposent eux-mêmes leur propre commentaire, la pratique gibsonnienne accomplit une révolution copernicienne en abandonnant aux experts es trivia non seulement le soin d’annoter l’œuvre, mais aussi celui de lui fournir des suggestions de contenu et une méthodologie, en un mouvement continu de flip flop.

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Notes

1 Jameson F., Postmodernism or the Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 2003 [1991], p. 38.

2 Le débat sur l’identité agite les « perdurantistes » contre les « endurantistes » : un objet existe à travers le temps par ses différentes parties qui existent dans différents moments (ce sont les stages de cet objet, l’objet étant semblable à un processus), pour les premiers, tandis que les seconds croient qu’un objet peut exister entièrement à n’importe quel moment de son existence. Voir Lewis D., le théoricien des mondes possibles, qui reprend et explique ces catégories dans On the Plurality of Worlds (Oxford, Basil Blackwell, 1986, p. 202).

3 Voir Heidegger M., « La Question de la technique », Essais et conférences, Paris, Gallimard, 1958 [1953], p. 9-48.

4 Haraway D., « A Cyborg Manifesto : Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century », in Simians, Cyborgs and Women : The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1991 [1985], p. 152.

5 Gibson W., Spook Country, New York, Berkley, 2008 [2007]. Désormais, les références à Spook Country seront tirés de cette édition et indiquées entre parenthèses suite à la citation, précédées de la mention SC.

6 Hill L., « SimCity’ 07 : William Gibson Comes Out of Cyberspace and Starts Scanning Union Square », New York Books, 6 août 2007. Consulté le 23 août 2012. URL : [http://nymag.com/arts/books/features/35536/].

7 Nova N., Les Médias géolocalisés : comprendre les nouveaux espaces numériques, Limoges, Éditions FYP, 2009, p. 10.

8 Si le mot « intradiégétique » chez Genette (Figures III) ne peut qualifier qu’un élément narratif, il est admis d’en élargir l’acception pour faire référence à des objets non narratifs au départ (par exemple une image), mais dont la présence a un impact sur le récit en faisant progresser l’intrigue. Voir Zenkine S., « L’image intradiégétique dans le récit fantastique », Textimage, no 4, « L’image dans le récit », printemps 2011. Consulté le 27 septembre 2013. URL : [http://www.revue-textimage.com/06_image_recit/zenkine.pdf].

9 Cette citation est légendaire aussi dans le sens qu’aucune origine précise ne peut lui être attribuée de façon définitive; un consensus semble se dessiner pour établir que ces mots auraient été prononcés par William Gibson lors d’une interview par Terry Gross lors de son émission « Fresh Air » sur la chaîne de radio NPR, le 3 août 1993.

10 « Cinquième lettre à Clarke », in Leibniz, Œuvres philosophiques de Leibniz, Paris, Alcan, 1900, p. 776.

11 Voir Debord G., Internationale Situationniste, no 2, décembre 1958.

12 Russell B., « The Headmap Manifesto », 1999. Consulté le 27 septembre 2013. URL : [http://technoccult.zippykidcdn.com/wp-content/uploads/library/headmap-manifesto.pdf].

13 Lefebvre H., La Production de l’espace, Paris, Anthropos, 2000 [1974], p. 48.

14 Michael Fried dénonce le caractère « théâtral » du minimalisme qui tient compte du spectateur, contrairement à la pureté et à l’autosuffisance de l’œuvre moderniste telle qu’elle est prônée par le critique influent Clement Greenberg, dont il est le disciple. Voir Fried M., « Art and Objecthood », in Art and Objecthood : Essays and Reviews, Chicago, University of Chicago Press, 1998 [1967].

15 Hayles N. K., How We Became Posthuman : Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1999, p. 3.

16 Retournement vers l’extérieur : on le dit d’un organe ou d’un membre.

17 La matrice a une réalité désignée comme « virtuelle » plutôt que « simulée » : le virtuel est non-actuel, il n’est pas non-réel.

18 Žižek S., « No Sex, Please, We’re Posthuman! », lacan. com. Consulté le 14 janvier 2013. URL : [http://www.lacan.com/nosex.htm].

19 Ryan M.-L., Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Bloomington, Indiana University Press, 1991, p. 22.

20 Eco U., L’Œuvre ouverte, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1979 [1962], p. 17.

21 Slusser G., « Literary MTV », in McAffery L. (dir.), Storming the Reality Studio, Durham et Londres, Duke University Press, 1991, p. 334.

22 Idem.

23 Umberto Eco postule que l’auteur inscrit dès le début dans son texte « un Lecteur Modèle […] capable d’agir interprétativement comme lui a agi générativement. » (Eco U., Lector in Fabula, Paris, Grasset et Fasquelle, 1979 [1985], p. 67.) Ainsi, le texte postule et construit à la fois la compétence du lecteur.

24 Réponse à une question postée par Dawntreader, le 7 avril 2010, consulté le 14 janvier 2013, URL : [http://williamgibsonblog.blogspot.fr/2010_04_01_archive.html].

25 Eco U., Lector in Fabula, op. cit., p. 78.

26 Nissley T., « Across the Border to Spook Country : An Interview with William Gibson », Amazon com. Consulté le 27 septembre 2013. URL : [http://www.amazon.com/gp/feature.html?ie=UTF8&docId=1000112701].

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