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Suarès portraitiste : le portrait, champ d’expérimentation sur le style et l’éthos

p. 277-286


Texte intégral

Rien de beau comme un grand portrait où le fond de l’homme, en se révélant, fait surgir de l’ombre l’homme éternel, et le révèle. Rembrandt, Titien, Vélasquès et Goya, qui passent de loin tous les autres peintres, n’ont peint que des portraits. Or ils n’imitent pas le mortel qu’ils ont sous les yeux : ils partent du modèle comme on quitte un port d’attache, et ils inventent le héros dans l’homme, la tragédie dans le fait vulgaire et quotidien.
J’imagine toujours que leurs portraits, leur soir venu, laissés à eux-mêmes, sortent du cadre : ils s’animent. La vie à deux dimensions, que l’image a fixée d’eux, prend la troisième qu’a su y insérer le génie de l’artiste2.

1Quel est le secret de cette « troisième dimension » qu’a su « insérer le génie de l’artiste » ? Dans ces lignes de préface aux Portraits sans modèles (qui ont cependant des modèles véritables ou fictifs), Suarès donne quelques indices. Il faut quitter le modèle comme « on quitte un port d’attache », « inventer » (au sens latin) le héros « tragique » endormi en lui, et enfin se retirer. Le portraitiste communique le souffle de vie à ceux qui deviennent ses créatures : sa « manière » crée l’illusion de la présence3. Deux manières de vivre et de parler s’expriment alors dans le portrait : celle de l’artiste et celle de son modèle. Ajoutons que la plupart des portraits signés Suarès sont des portraits de créateurs. L’enjeu est de conquérir le lecteur par deux manières, manière d’être, et manière de peindre. En termes de rhétorique et de pragmatique littéraires, on observe le jeu entre deux éthos : celui du modèle et celui du peintre. Le portrait constitue un champ d’expérience intéressant sur ce plan : comment la persuasion qu’il exerce repose-t-elle sur le jeu entre ces deux éthos ?

Style et portrait littéraire

2« Inventer », c’est d’abord trouver l’inspiration du modèle : dégager son style. Les portraits littéraires signés Suarès ont donné lieu à plusieurs études, notamment à la belle préface de Michel Drouin à Âmes et visages, recueil de portraits parus dans des revues comme la Nrf, L’Occident, Les Écrits nouveaux4. Le genre a connu ses très riches heures, après une période d’« individuation de la littérature » où l’écrivain est devenu une « figure », voire « un écrivain imaginaire5 ». Se faire connaître et reconnaître en tant qu’auteur n’est guère propre au XIXe siècle6. Cependant, l’écrivain romantique, puis l’acteur du champ littéraire dont Pierre Bourdieu a précisé les « règles de l’art » multiplient alors les images d’eux-mêmes. La presse et les recueils diffusent des galeries de portraits, contribuant à éloigner « la critique des rhéteurs » et faisant de la littérature « une entreprise existentielle7 ». Pour Suarès, « la critique des poètes est leur peinture de portraits » scrutant l’âme dans le visage8. L’ancienne fonction vicariante du portrait implique un art de la présence. Mais aussi de la fidélité à la singularité de quelqu’un, ressentie à travers sa manière d’être. Les portraits sont donc fortement liés au sentiment du style de deux êtres, celui du modèle autant que celui de son portraitiste. Or, selon Éric Bordas, « un mot comme style nous oblige à admettre que le discours a déjà commencé avant l’énonciation », style est avant tout un concept9. À l’époque où écrit Suarès s’achève le passage d’un style normatif, hérité de la rhétorique, vers un style apprécié pour sa valeur individualisante. Si à partir du XVIIe siècle s’est développée une attention au style d’auteur, cependant c’est surtout la manière humaniste qui a été retenue – avant la marque d’un individu singulier. D’où diverses interprétations de la formule de Buffon, « Le style est de l’homme même10 », l’une d’elles tendant à suggérer que le style est le portrait d’un homme. Le style s’attache à l’idée de création dès le XVIIIe siècle. Au XIXe siècle s’impose l’identité de l’écrivain qui – surtout avec Flaubert – voit la consécration dans son style absolu, c’est-à-dire absolument personnel. En concurrence avec un style normatif, on valorise un style fortement singularisant et marque d’un être – donc d’un poète. D’où les changements progressifs dans la pratique de l’écriture d’imitation : le pastiche constitue une forme moderne d’imitation du style singulier, engageant une façon d’être et de voir les choses, telle qu’au moment de l’âge d’or de cet exercice, Proust a pu le pratiquer11. Jacques-Philippe Saint-Gérand a montré ce paradoxe : la valorisation d’un modèle éminemment individuel, « [… dont le style est] insensiblement converti en modèle de langue, quoiqu’il se réalise dans l’unicité exemplaire de la parole de l’individu. Et il y a décidément là un paradoxe à éclaircir12 ». À côté de l’oscillation langue-parole, on retrouve ici le double régime de la langue littéraire, selon Gilles Philippe, comme « conservatoire » et « laboratoire13 ». Ce paradoxe apparaît bien dans le portrait que fait Suarès d’un Baudelaire « particulier jusqu’à la contradiction du sens commun, [qui] est parvenu d’un seul coup à la dignité classique14 ». L’idée d’un style propre au français n’est pas loin : « C’est le bonheur de la France que le style lui est une autre nature, et qu’on ne peut guère manquer de style en français15 ». Mais après ce tribut payé au mythe de la langue française, Suarès le rappelle : « Tout grand artiste est particulier16 ». Si le « classique » couronne toute œuvre, même romantique, quand elle a atteint sa propre forme, il est l’empreinte la plus personnelle d’un artiste. « Le style fixe le moi en mouvement : c’est le style qui fait la maturité17 ». Plusieurs écrivains contemporains des débats de la Belle Époque sur le « classique » s’accordent sur cette définition, comme Deschanel, mais aussi Valéry, Péguy, Suarès. Suarès renoue tous ces fils entre eux, comme pour livrer une synthèse sensible. Reprenant le leitmotiv de Buffon, il l’articule à la problématique de l’imitation. En voici un accomplissement, extrait du portrait du cardinal de Retz :

Qu’est-ce que le style après tout ? L’âme à nu du génie, son ingénuité coulée dans la matière d’un art. Une façon d’être originale est la source du style. Rien ne donne le dessin original ni la belle forme : le style est l’homme même, le don du ciel. Toute étude est impuissante et tout artifice à parer de beauté un visage qui n’en a point. Il n’est pas de grand style si on imite ; la plus magnifique intelligence échoue à s’en former un. On le voit trop à l’architecture de la Renaissance, fût-ce dans les plus illustres maîtres. De là, que tous les styles académiques, les plus purs et les plus parfaits en apparence, sont le contraire du style. Le style n’est pas l’homme seulement ; le style est l’homme original, quand il est artiste18.

3La réflexion sur le style est à la fois radicalement reliée à l’exception, mais pourtant aussi à un essai de représentation par le portrait que tente Suarès. Le texte descriptif donne souvent la mesure de son défi19. Il impose une exigence intenable : le modèle est exemplaire, bien qu’il soit unique et parce qu’il est unique. Auteur de la même génération, Proust exprime la tension dans son portrait de Montesquiou, qui est aussi un pastiche de Saint-Simon. Proust effleure « comme un vernis de lui qui se reconnaissait tout de suite et montrait par sa légère et indélébile surface qu’il était aussi difficile de ne pas chercher à l’imiter que d’y parvenir20 ». Portraiturant lui-même Saint-Simon, Suarès ne se livre pas tout de suite au pastiche :

Saint-Simon peint comme Goya. Picard de naissance, il y a beaucoup d’Espagne en lui. Sans chercher à être trop hardi, il a toutes les hardiesses. Il peint comme il sent ; il sent comme il voit. Il va happer le secret de l’homme au fond du cœur, de l’esprit, des entrailles et de la viande : il le jette tout chaud, tout saignant sur la table ; et il lui rend ses couleurs, en l’éclairant de côté, à la lueur de son feu et de ses tisons. Sa fumée est plus belle, plus éclatante encore dans le ton sourd. Nul dessin plus rapide : ses ellipses sont caressantes, et son pas a le velours allongé du félin : on ne l’entend pas venir, et il est là tout d’un coup sur la proie ; il fond sur le caractère et il l’ouvre à la gorge. Il a le nombre ; il a même la mélodie quelquefois. Ce style est celui d’une grande âme, encore bien plus que du grand seigneur. Car c’est l’esprit qui règne, au bout du compte. Saint-Simon en est la preuve admirable et que rien ne vit que par la forme. […]
La grandeur de Saint-Simon est unique en son temps et depuis. Elle tient à l’accord de la forme et du caractère. L’homme en lui fait l’artiste ; et l’art de Saint-Simon est le miroir exact de l’homme, aussi fidèle et d’une aussi pure coulée qu’il en put jamais être21.

4L’alliance du concret et du moral, la lucidité mais aussi la phrase de Saint-Simon sont caractérisées par Suarès. Cette description de la poétique de Saint-Simon demeure cependant extérieure, d’autant qu’elle fait un détour par Goya. Les syntagmes qui rythment la démarche du « félin » peuvent imiter le style coupé alternant avec les périodes du mémorialiste, les hyperboles enfin, sa surenchère. Mais la description ne ressortit pas encore au pastiche. Le style « d’une grande âme » est un écho du Sublime de Longin. De ce point de vue, Suarès accompagne parfaitement la réflexion sur le style de la fin du siècle : s’il suit avec « l’esprit » de Saint-Simon « l’ordre et [le] mouvement dans les pensées », cependant, l’interprétation psychologique est privilégiée. « L’individu est désormais mesure et garant de son vocabulaire, et dans la mesure où celui-ci constitue l’essentiel du style, il n’y a donc pas trahison à passer d’une phrase attributive synthétisante à une phrase clivée : “Le style, c’est l’homme”22 », d’où une psychologisation de l’écriture. L’introduction d’Éric Bordas au numéro récent de Romantismes souligne le potentiel créateur attaché à la dimension individuelle du style :

c’est le nom donné à la singularité d’une parole qui n’appartient en propre qu’à l’auteur, lequel ne saurait donc être, de ce fait, qu’un « grand écrivain », puisqu’il a du style, puisqu’il a un style, puisqu’il a son style. Le « style » est la partie esthétique de l’identité sociale du sujet « auteur », partie indispensable, mais inévitablement plus difficilement analysable ; il passe par des traits expressifs « reçus comme les signes d’une idiosyncrasie profonde entre l’homme et son discours, voire son langage et sa langue »23.

5Ceci peut donner lieu à un relevé de traits ensuite mécaniquement reproduits, dans les pastiches24. Comment représenter alors la « coulée » toute « pure » d’un être, pour reprendre les termes de Suarès ?

Le ton fait le style.
La grandeur tient à un certain ton, où je vois les harmoniques de l’esprit. On n’emprunte pas ce ton : quelle voix se donne un autre timbre ? On est ridicule si on imite. Tout de même, si on veut chanter d’une autre voix que la sienne.
C’est donc la qualité de la personne qui fait le style ; à cet égard, le style est vraiment l’homme. Comment un valet, un lâche, un singe peut-il parler de « son » style ? Bouffon, il n’a qu’un alphabet : il peut toujours y dérober des lettres, des mots, des phrases : et après25 ?

6Interroger l’art pour Suarès, revient à interroger l’investissement de l’artiste dans son œuvre.

Le poème est avant tout un acte et une création de la personne. Quelque général qu’il soit, quelque idée qu’il enferme, à quelle découverte éternelle qu’il prétende, le poème est né du désir de la passion même26.

Écouter le style : éthos et portrait littéraire

7Vie et œuvre s’entre-expliquent : « Il faut avoir perdu le sens de la vie, pour séparer l’œuvre du poète, en Baudelaire27. » De même pour Corneille et Cervantès :

La grande œuvre parle toujours de l’artiste, et le révèle. […] Corneille fait figure d’avocat à Rouen, bourgeois sévère, grave à quarante ans, pieux, dévot, un peu jésuite ; effacé, besogneux, et même il quémande ; sujet des plus soumis et craintif près des grands. Or, ce robin timide est un dictateur, un empereur de Rome, un Octave, un Camille, un appétit de puissance effréné : s’il demande mal et si lourdement, c’est qu’il est né pour régir un empire.
Dans Cervantès et don Quichotte, il y a un saint Martin et un saint Georges28.

8De ce point de vue, les préférés de Suarès sont souvent des vaincus du monde, et des vainqueurs par leur œuvre. L’éthopée ou portrait moral est tout entière orientée vers un ensemble de valeurs ou de traits significatifs29. Celles de Suarès sont la plupart du temps construites autour de la gloire ; l’art est la valeur, et l’artiste est son témoin. Du point de vue du sujet rhétorique, l’éthos construit ce qui chez un être est persuasif, tout en le situant dans le discours des valeurs. Il suscite la persuasion à travers l’adhésion à une personne :

Si je suis convaincu, persuadé, ému, c’est que dans les mots, j’ai trouvé « quelqu’un » en qui j’ai confiance, et que ce sujet a fait de moi « un autre » sujet, défini par certaines émotions – la conviction, et aussi toute une gamme de passions allant de la sympathie à la pitié, l’indignation, la colère, etc.30.

9L’éthos incarne le créateur dans son œuvre, et non seulement son identité personnelle :

Pour les esprits sans nuances, Saint-Simon est plein de haine. Cette opinion est fort grossière. La passion de Saint-Simon a l’effet de la haine, mais n’en est pas : la haine est dans la fureur du style, dans la violence et l’acide brûlant de l’expression ; elle n’est pas dans le sentiment. Saint-Simon a partout plus de mépris que de haine, et plus de hauteur que de mépris31.

10Un trait stylistique célèbre de Retz, clin d’œil de dix-septiémiste, émaille ici l’éloge de Saint-Simon32. La concaténation en forme de correction (la hauteur, bien plus que la haine ou le mépris) est comme une estampille « Grand-Siècle ». Elle contribue à faire de Suarès l’égal de ceux qu’il portraiture ainsi, comme un autre mémorialiste qui sonde les cœurs – mais les cœurs littéraires. En tant qu’instance de discours dans l’œuvre, l’éthos désigne « autant de propriétés attribuables à la figure de l’auteur, nullement à la personne de l’écrivain » qui peut en adopter plusieurs dans un même texte33. Mais encore, pour l’artiste, l’éthos constitue un modèle de créateur, dont la valeur par excellence est celle de l’art. Chez Suarès qui assimile la réussite de l’œuvre à l’authenticité de l’artiste, ceci pose une question éthique, déjà au fond de la question de l’éthos rhétorique : « la représentation de son propre caractère (“éthique”) comme fiable et morale (“éthique”) par un homme qui possède un certain caractère, quel qu’il soit, peut-elle utilement se séparer de ce dernier ? Le doit-elle, éthiquement34 ? » Suarès vise à rendre cet éthos authentique en montrant l’accord entre la vie et l’œuvre : l’écart entre l’éthos et le fond du caractère de l’artiste, tel qu’il se livre dans l’œuvre, se réduit dans la représentation de l’écrivain comme être sacrifié. Ceci fait de Suarès le frère de ceux qu’il peint. En effet, selon une autre loi du portrait, le portraitiste se peint à travers d’autres qui sont autant de masques35. Si le genre ne favorise pas l’introspection, il est du moins « éminemment subjectif » ; Albert Sorel assimile ainsi les sujets des portraits à une série de miroirs pour Sainte-Beuve36. Le choix des modèles est révélateur de la quête de lui-même que mène le portraitiste. C’est selon cette fraternité que se comprend la façon dont Suarès incarne ses modèles : la compassion. Voilà une notion clé de l’esthétique suarésienne, version mystique de l’empathie ou de l’intuition, inspirée à la fois du christianisme et du wagnérisme :

En art, en poésie peut-être plus encore, il faut que l’émotion du lecteur rencontre celle du poète. Partout où il y a émotion, la sensibilité est présente : le lecteur est dans l’émotion du poète comme une nef sur la mer37.

11L’éthos le plus fiable du portraitiste, c’est celui de la compassion, medium qui nous relie à l’auteur disparu, de façon spirituelle et sensible. La ressemblance du portrait ne relève alors plus de l’analogie, mais de la participation, et souvent pathétique, vibrante38. L’écoute transmet le secret : « ces lèvres fermées laissent passer un chant intérieur qui m’est familier, dès longtemps, et que je sais entendre39 ». La contemplation du masque mortuaire ou d’une photographie, contrepoint funèbre à la visite au grand écrivain, donne lieu à des prosopopées. Suarès y a recours pour Baudelaire, comme pour Pascal. Suarès sait aussi se mettre dans une attitude de dialogue avec le mort, inspiré de l’ancien genre, devenu exercice scolaire40. Par exemple, entre Ignace de Loyola et Calvin41. Il le tire vers le portrait, à travers des répliques longues relevant de la méditation sur le caractère de l’auteur. Cette scénographie de l’entretien confère à Suarès l’éthos d’un admirateur, mais capable de parler d’égal à égal, et de partager une souffrance. Cet investissement et cette empathie tempèrent l’impression générale de hauteur et d’autorité pleine de morgue qui ressort des portraits. Autant qu’en lui, Suarès retrouve chez ses grands hommes à la fois l’originalité puissante, et la fêlure qui inspire la compassion. Il conjure l’irreprésentable en invitant ses modèles à parler à travers lui. Les ressources polyphoniques de l’éthos se manifestent dans l’énonciation : deux voix se mêlent dans le portrait, parfois à travers un dialogue, parfois à travers des citations, parfois par contamination (celle du modèle contamine celle de l’auteur, parfois celle de l’auteur le modèle). Le tournoiement des pronoms personnels marque l’assimilation de Suarès à Pascal. Plus amplement, c’est la musique d’un style (comme expression maîtrisée de son intériorité) qui fait reconnaître la présence du modèle. Dans ce sens, les portraits deviennent comme les échos des grandes âmes.

Avec Pascal, je suis tout à Pascal. Je ne me dispute pas à sa folie, qui est la sagesse que j’ai perdue, pour être sage. Que ma sagesse n’est-elle folle ainsi ? J’écoute en moi les mélodies de la foi dans cette âme profonde, et pour un moment je me retrouve en lui42.

Mais la bouche et les yeux font tout oublier. Ces yeux énormes, si profonds, si noirs. Il est un coin d’enfant maudit, en ces grands yeux, un reste de rire même, avec une désolation sans borne. Ils portent le jugement le plus implacable sur le monde qu’ils contemplent, qu’ils caressent encore avec désespoir, en même temps qu’avec terreur, ils le repoussent43.

12Suarès reprend les antithèses et les paradoxes de Pascal, les images et la prose poétique de Baudelaire. Mais il sait aussi inventer un style littéraire pour un peintre, embrassant son tempérament fougueux et nihiliste à la fois :

Il est la force qui nie. Il sait que le vent seul de la négation a raison de ce monde, sable infini. Ni le plus beau des artistes, ni le plus grand des peintres : il se place bien au-delà. Art ne sait, peintre ne daigne. Il est la puissance qui veut être. Le nihilisme absolu de Goya n’excepte rien : il fait arme de tout. Avec toute la vie du monde, il entend susciter ce prodige unique : être l’homme, être soi et savoir que ce n’est rien44.

13Au fond de ces êtres dont il décèle l’inspiration avec autorité, Suarès décèle aussi le désir et la passion de l’œuvre. Il ne travaille pas en Protée, à la différence du comédien, mais en interprète que l’on reconnaît toujours :

Si les portraits ne sont pas ressemblants, tant pis pour les modèles : les modèles sont loin et les portraits sont là. Quand le peintre est Foucquet, Rembrandt ou Saint-Simon, les portraits sont les originaux. D’ailleurs, l’œil de Saint-Simon est un des plus perçants, et qui va le plus loin. Son regard dans les âmes est foudroyant45.

14Cette empathie joue aussi dans le sens de l’autoportrait en filigrane. Suarès se retrouve dans les traits de son modèle. Cette voix d’un homme que l’on écoute, à laquelle on se fie, c’est finalement la sienne qui toujours perce à travers celle de ses modèles. C’est lui qui confère la troisième dimension. Invitation à la sensibilité par l’imprégnation, le portrait selon Suarès est avant tout une expérience. Il y mêle à son propre éthos de grandeur et de blessure celui qu’il veut pour chaque artiste, et c’est sans doute cette déchirure sensible qui fait parler le portrait au lecteur d’aujourd’hui.

15Tout en proclamant l’extrême singularité de l’inimitable chez l’artiste, Suarès cherche à le représenter. Il recourt alors à des formes de participation stylistique et sensible. Compassion sans humiliation, écart et partage : c’est sans doute ce paradoxe qui confère sa présence à son modèle. Ce faisant, il préserve aussi l’aspect sacré de l’autorité de l’écrivain.

Notes de bas de page

1 Je remercie beaucoup Aurora Delgado, Sandra Contamina et Roselyne Mogin, du Labo3 LAM, qui ont accepté de m’accueillir à ce colloque, alors que je n’ai pu assister aux séances du séminaire. Durant le premier semestre, j’avais en effet travaillé sur le portrait, le pastiche et les définitions du style dans les années 1880-1920 avec les étudiants de M1.

2 Suarès A., préface aux Portraits sans modèle, Paris, Grasset, 1935, p. 7.

3 Dans L’Art et la manière, Paris, Honoré Champion, 2004, Gérard Dessons aborde le problème de l’art à travers celui de l’expression de l’irreprésentable, du radicalement nouveau, par la « manière ». « On ne voit qu’à travers des manières. La peinture, comme la littérature, montre qu’il n’y a pas d’essence du monde. Ni de l’homme, toujours à inventer » (p. 71).

4 Âmes et visages. De Joinville à Sade, Drouin M. (éd.), Paris, Gallimard, coll. Nrf, 1989.

5 Diaz J.-L., L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champion, 2007, p. 3 et 5.

6 Comme le Professeur Michel Jeanneret l’a montré lors de ce colloque, cette promotion est sensible au XVIe siècle avec les portraits d’auteur en frontispice de leurs œuvres, visant à instaurer le rapport souhaité avec le public, et jouant sur le désir de relation auteur-lecteur pour le mettre en scène. Ce faisant, l’auteur se situe dans la filiation d’autres hommes illustres.

7 Dufour H., Les Portraits littéraires au XIXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 16.

8 Michel Drouin, préface à Âmes et visages, op. cit., p. 10. « Forme supérieure de l’art », le portrait selon Suarès manifeste la « présence » de l’auteur (Art d’écrire, manuscrit, 1930, inédit cité par Parienté R., Valeurs et autres écrits historiques, politique et critiques d’André Suarès, Paris, Robert Laffont, 2002, p. 45) ; Présence est le titre d’un recueil de portraits paru en 1925.

9 Bordas E., « Style ». Un mot et des discours, Paris, Kimé, 2008, p. 15. Voiraussi Desons G., L’Art et la manière, op. cit., p. 13 : « ce n’est pas en tant que mots que les mots valent, mais en tant que discours ».

10 « Tout est donc en place dès le milieu du XVIIe siècle, dans un système où expression, manière de parler et style paraissent synonymes, pour qu’une autorité trouve une formule forte capable de synthétiser les idées en cours ; ce sera Buffon prononçant, près de quatre-vingts ans plus tard (1753), devant l’Académie française une formule destinée au plus grand destin : “Le style est l’homme même” non pour défendre une absolue singularité de l’expression personnelle mais pour dire, dans la droite lignée de Lamy, que le style engage toutes les facultés de l’homme dans sa quête d’une parfaite adéquation de son dire à la chose, qu’il le distingue aussi par là de toutes les autres créatures. » (Dürrenmatt J. « Le style est l’homme… », Romantisme, no 148, « Styles d’auteur », Bordas É. [dir.], Armand Colin, 2010, p. 64.)

11 Sur ces questions, voir Milly J., Les Pastiches de Proust, Paris, Armand Colin, 1970 ; Aron P., Histoire du pastiche, Paris, Presses Universitaires de France, 2008, Sangsue D., « Pasticheries », Romantisme, no 148, 2010, p. 77-90.

12 Saint-Gérand J.-P., « Entre nébulosité et évidence. Le style d’auteur », Romantisme, no 148, 2010, p. 27-44 : p. 34. L’auteur en aborde certains éléments dans « Style et individua (lisa) tion : le cas du XIXe siècle », Vous avez dit style d’auteur ?, Dereu M. (dir.), Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1999, p. 25 sq. Gérard Dessons (L’Art et la manière, op. cit., p. 200) le formule également à propos de la « manière » : dès qu’imitée, cesse d’être ce qu’elle est, « perdant ce qui la constitue précisément en manière ; sa capacité de devenir elle-même dans le mouvement infini de son historicité ».

13 Philippe G., chapitre inaugural, La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France, Paris, Fayard, 2009.

14 Suarès A., Baudelaire [La grande revue, 25 décembre 1911], Idées et visions, Parienté R. (éd.), Paris, Robert Laffont, 2002, p. 355

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Suarès A., « Paul de Gondi, cardinal de Retz », Nrf, 1937, repris dans Âmes et visages, op. cit., p. 92.

19 Le défi peut être formulé par des termes évaluatifs, des prétéritions, mais en tout cas décrire revient à se mesurer avec l’objet, ou avec un autre texte, tout en évaluant explicitement ou implicitement sa propre démarche (voir Hamon P., Du Descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 69 et 113-120 notamment).

20 Proust M., « L’affaire Lemoine », Pastiches et mélanges [1894], Paris, Gallimard/NRF, 1937, p. 73-74.

21 Suarès A., « Deux ou trois mots sur Saint-Simon » [Les Écrits nouveaux, juin et juillet 1922], Âmes et visages, op. cit., p. 207 puis 211.

22 Saint-Gérand J.-P., art. cit., p. 22.

23 Bordas É., Romantismes, art. cit., p. 4.

24 Dessons G., dans L’Art et la manière, distingue le pastiche de Proust, qui fait connaître un auteur par une plongée intuitive dans son originalité, de celui de Reboux et Müller, qui fait reconnaître un auteur en le rendant mécanique ; or « la manière ne se détaille pas, elle ne compose pas » (p. 207) : comment saisir la « coulée » d’un être ?

25 Suarès A., Carnet 22, Poétique, éd. Yves-Alain Favre, Paris, Rougerie, 1980, p. 30-31.

26 Carnet 205, cité par Yves-Alain Favre, Poétique, op. cit., p. 52.

27 Suarès A., portrait de Baudelaire dans La grande revue [25 décembre 1911], Idées et visions, op. cit., p. 346.

28 Suarès A., Cervantès [Émile-Paul, 1916], Idées et visions, op. cit., p. 232.

29 Fontanier P., dans Les Figures du discours, associe des exemples de portraits moraux de types (La Bruyère) à des exemples de portraits d’individus (éd. Genette G., Paris, Flammarion, 1977, p. 427).

30 Éthos et pathos. Le Statut du sujet rhétorique, Lockwood R. et Cornilliat R. (dir.), Paris, Honoré Champion, 2000, p. 7 de l’avant-propos.

31 Suarès A., « Deux ou trois mots sur Saint-Simon », Âmes et visages, op. cit., p. 207.

32 Concaténation structurant le portrait de la reine dans la galerie de portraits du début des Mémoires du Cardinal de Retz.

33 Maingueneau D., Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Bordas, 1986, p. 75.

34 Éthos et pathos. Le Statut du sujet rhétorique, op. cit., p. 10.

35 Dufour H., op. cit., p. 29.

36 Ibid. Louis Aragon en fait une constance de la peinture d’autrui chez les écrivains : « on sait aussi de reste que la plupart des peintres ont souvent prêté à leur modèle au moins un air de famille avec eux-mêmes : ce qui me semble dû au fait que tout homme est au peintre un peu miroir de lui-même (ce que c’est d’avoir étudié l’anatomie, cette science de la ressemblance des hommes !) Cette tendance à se lire en autrui est assez singulière, et il ne semble guère qu’on se soit jamais efforcé d’en connaître la raison (le mécanisme), de se demander comment il peut se faire que le modèle du peintre ait aux yeux de celui-ci tendance à se muer en miroir » (« La chasse au mérou », postface de La Mise à mort, Paris, Gallimard, 1970, coll. « Folio », p. 523-524).

37 Suarès A., Carnet 195 cité par Favre Y.-A., Poétique de Suarès, op. cit., p. 75-76.

38 D’un point de vue sémiologique, on pourrait parler ici d’indice, non de signe iconique.

39 Puissances de Pascal [Émile Paul, 1923], réed. Parienté R., Valeurs, op. cit., p. 20.

40 Suarès se méfie de cette fiction rhétorique, mais il en compose pour lui-même (Puissance de Pascal, Valeurs, op. cit., p. 29).

41 Portraits sans modèles, op. cit., p. 263-266.

42 Colloque avec Pascal, in Puissances de Pascal [Émile Paul 1923], Valeurs, op. cit., p. 16.

43 Baudelaire [La Grande revue, 1911], Idées et visions, op. cit., p. 361.

44 Pour un portrait de Goya, éd. Favre Y.-A., Paris, Rougerie, 1983, p. 44.

45 Portrait de Saint-Simon, Âmes et visages, op. cit., p. 207.

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