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Les modalités du portrait dans Doña Inés (1925) de Azorín : approches d’une écriture

p. 265-276


Texte intégral

1Doña Inés1 est un roman dont la trame narrative se développe en une cinquantaine de courts chapitres qui mettent en scène quelques moments significatifs de cette « Histoire d’amour2 » suivant ainsi un principe de composition posé en 1902, dans La Volonté, par l’un des personnages principaux. En effet, lors d’une « leçon de technique littéraire », Yuste, le précepteur, se réfère à l’œuvre des frères Goncourt dont les romans « ne représentent pas une vie entière mais des fragments, des sensations séparées […] puisque toute la vie ne peut prendre place dans un livre », et ajoute que « si nous donnons dix, vingt, trente sensations, cela sera bien suffisant3 ». À travers la voix de ce personnage de fiction Azorín exprime, dès lors, sa préférence pour un type de récit fragmentaire, discontinu, constitué de séquences narratives qui peuvent parfois apparaître sans connexion entre elles, bien qu’elles s’organisent autour d’un unique argument4. Dans ses œuvres romanesques, il ne s’agira donc pas de mettre en récit des intrigues aux multiples péripéties ni d’organiser un déroulement narratif complexe5, mais plutôt de représenter quelques moments de la vie des personnages et de chercher à exprimer, comme le proposent également les frères Goncourt, « l’ondoyante humanité dans sa vérité momentanée6 », expression que reprend ce même personnage de La Volonté, tout comme le narrateur d’un texte postérieur, Confessions d’un petit philosophe7.

2Pour ce qui concerne plus précisément les romans publiés à partir des années vingt – notamment Don Juan (1922), Doña Inés (1925) ou Salvadora de Olbena (1944) – l’argument se centre sur un moment décisif de la vie des protagonistes dont l’identité occupe tout l’espace du titre. Dans Doña Inés il s’agit de l’histoire d’une dame de l’aristocratie qui prenant conscience du pouvoir destructeur du temps et par conséquent du caractère éphémère de toute chose, décide de renoncer à un amour naissant par crainte, précisément, d’avoir à assister à sa fin qu’elle considère inéluctable8. Le récit linéaire suit les différentes étapes de cette histoire exemplaire9 et la présence des personnages secondaires, loin de complexifier la trame narrative, concourt à explorer cette même thématique10. Les chapitres se composent de brèves scènes dialoguées, principalement centrées sur les diverses réactions que suscite cette intrigue amoureuse, en raison notamment de la différence d’âge des deux amants, et de longs passages descriptifs qui concernent en particulier les espaces, qu’ils soient intérieurs ou extérieurs, mais aussi, dans un même mouvement, les personnages qui y prennent place ; ils impriment au texte une dimension visuelle qui en assure également la cohérence. De sorte que l’ensemble du roman apparaît comme « une sélection d’instants sous forme de tableaux ou d’images fugaces11 », dans lesquels l’auteur cherche à suggérer des ambiances, à approcher la sensibilité des personnages, en privilégiant une écriture qui soit « la traduction immédiatement sensible des impressions nées du monde environnant12 », suivant ainsi l’esthétique impressionniste dont il avait une connaissance très approfondie.

3Dans cette perspective, l’étude qui suit s’attachera plus particulièrement à l’analyse des portraits et de leurs diverses modalités afin de dégager quelques éléments caractéristiques de cette écriture descriptive, notamment sa dimension plastique et la manière dont Azorín explore le champ des sensations pour composer des portraits d’une grande densité.

4Dans le roman Doña Inés les personnages font l’objet de descriptions d’ampleur variable qui s’ordonnent suivant les règles de composition de la tradition classique : après une rapide mais précise vision d’ensemble, le texte s’attache à décrire le visage puis, dans un mouvement descendant, insiste sur d’autres éléments de l’apparence extérieure, qu’elle soit corporelle ou vestimentaire. Ainsi s’organisent les portraits des représentants du pouvoir temporel et spirituel que sont le Préfet et l’Archiprêtre ; ils se situent au chapitre qui rapporte leur entrevue comme suite au scandale causé par le baiser échangé à l’entrée de la cathédrale entre Doña Inés et Diego de Garcillán, jeune poète de condition modeste, fonctionnaire attaché au service du Préfet et par conséquent soumis à son autorité. L’un est décrit comme « un homme de grande taille et de forte carrure ; il porte une moustache très fournie qui descend jusqu’au bas des lèvres ; quand il se redresse, il est impressionnant de sévérité et sa voix tonitruante résonne », tandis que pour l’autre, on lit : « Maigre, chétif, le visage jaunâtre et avec de larges poches sous les yeux, l’Archiprêtre parle lentement et sa main blanche, effilée, dépasse de son manteau noir13. » En quelques phrases, voire en quelques mots, le texte dessine les contours physiques du personnage et introduit une approche de son intériorité ainsi « rendue visible par l’exposé minutieux d’une extériorité14 » ; autrement dit, il accorde une forme singulière à l’être que ce personnage incarne et expose son caractère, sa manière d’être, sa personnalité. Dans le premier cas, la description suggère, en effet, une personnalité toute en puissance et en autorité alors que du second portrait se dégage une impression de faiblesse maladive. Ces portraits qui se caractérisent par la brièveté de la composition et la concision de l’expression peuvent être rapprochés du modèle que propose Azorín, dans La Volonté, à travers la voix du même personnage que l’on a mentionné plus haut. S’appuyant cette fois sur un extrait du Livre du Bon Amour, ce dernier démontre la capacité de suggestion de certaines descriptions ; il explique ainsi comment deux seuls adjectifs, « amariella » et « magrilla », qui portent sur l’apparence physique du personnage de la veuve Doña Endrina et décrivent sa pâleur et sa maigreur, suffisent à l’auteur, l’Arcipreste de Hita, pour donner à voir l’état de langueur et de mélancolie dans lequel elle se trouve au moment où elle est approchée par l’entremetteuse, la Trottecouvents15. Aussi dans la plupart des portraits qu’il compose, Azorín cherche-t-il à organiser une description autour de quelques éléments qui présentent la particularité d’accorder une place prépondérante aux sensations visuelles, aux lignes, formes et couleurs. Elles manifestent son goût du détail, de l’impression minuscule, capable de suggérer, à elle seule, comme l’explique aussi Yuste, tout un état de conscience16.

5La dimension plastique des portraits apparaît dès les premières notations qui présentent l’allure générale du personnage et aussi la manière dont il prend place dans l’espace où il est représenté. Elles portent habituellement sur la taille, la corpulence et dessinent en quelques traits une silhouette qui apparaît comme une première caractérisation du personnage. Le mot espagnol employé est « figura » que le Dictionnaire de la Real Academia Española définit comme la « forme extérieure d’un corps par lequel il se différencie d’un autre ». Parfois, il arrive que le texte s’en tienne à cette première approche, comme dans les lignes qui mentionnent l’arrivée d’un visiteur dont la silhouette se découpe un instant à la faveur d’un jeu d’ombre et de lumière dans l’encadrement de la porte d’entrée de la maison de Doña Inés. Bien que l’on ne puisse considérer, dans ce cas particulier, qu’il s’agit véritablement d’un portrait car les éléments indiqués ne visent pas à individualiser le personnage – tout au plus, la présence d’un haut-de-forme et le détail de son geste pour appeler un serviteur en claquant des mains, indiquent-ils son origine sociale –, ce passage met l’accent sur la place qu’occupent ces notations. Ainsi, pour ce qui concerne le personnage de Diego de Garcillán, le texte précise, à plusieurs reprises, la manière dont sa svelte silhouette se détache sur la terrasse de l’Alcazar. Cette esplanade est, en outre, légèrement en surplomb si bien que la ville de Ségovie – dans laquelle se déroule l’essentiel de l’intrigue –, ses principaux monuments, notamment l’Aqueduc et la cathédrale, forment comme un arrière-plan, un « magnifique fond de tableau17 ». Le personnage est alors représenté debout, immobile, un livre entre les mains, le regard absorbé par la contemplation du paysage qui s’étend à l’entour comme s’il s’agissait de fixer un instant ; c’est d’ailleurs dans ce cadre précis que se produit la rencontre fulgurante avec Doña Inés18. On pourrait rapprocher ces exemples du passage consacré à Sœur Nativité, une des principales figures féminines du roman Don Juan, publié peu de temps auparavant : le texte décrit, en effet, tout d’abord la ligne souple et élégante de son corps qui apparaît dans la lumière du maître-autel, puis insiste sur la silhouette qui se dessine au hasard d’un contre-jour : « Sœur Nativité s’arrête un instant sur le pas de la porte ; dans l’encadrement, elle ressemble à un personnage de retable19. » La plasticité de la composition est, en outre, explicitement mise en relief par la comparaison finale qui souligne la stylisation de la représentation dans un mouvement réflexif comparable à celui que l’on trouve dans le passage consacré à l’oncle de Doña Inés : après avoir présenté Tío Pablo dans sa bibliothèque, debout, se tenant bien droit, une main glissée dans l’ouverture de son habit et l’autre posée sur le dossier d’une chaise, le texte commente le fait qu’un peintre l’aurait exactement représenté ainsi s’il avait eu à en faire le portrait20.

6Cette façon d’opérer une pause descriptive, « un arrêt sur image21 », apparaît également lorsque le texte se centre sur le visage des personnages ; la description se fait en effet plus détaillée et la perspective visuelle plus prégnante. Il en est ainsi dans le bref passage consacré à Don Herminio Larrea, un collègue et ami de Diego de Garcillán. Après avoir donné son allure générale, le texte indique divers éléments de sa physionomie : « grand, maigre, la tête pointue, les cheveux lisses, la moustache tombante et le menton proéminent22 ». Ce portrait, qui se situe après la scène du baiser, au moment où le personnage prend la défense de Doña Inés, n’est pas sans rappeler celui d’un autre personnage, le fameux héros de Cervantès, Don Quichotte de la Manche, le Chevalier à la Triste Figure dont il manifeste la même rhétorique exaltée, sur une place publique, en plein soleil de midi, devant les regards étonnés mais attentifs d’un enfant et d’un lévrier qui s’arrêtent un instant pour écouter le discours de cet autre « chevalier23 ». Dans certains cas, il arrive que les traits mis en avant apparaissent déformés, grossis, voire grotesques, si bien que les portraits s’apparentent à des caricatures, une modalité descriptive présente également dans ce roman. Deux passages en particulier relèvent de cette écriture. Le premier se situe dans le chapitre qui met en scène l’ampleur de la médisance et la manière dont elle se propage dans la ville de Ségovie ; il présente quatre personnages de petites vieilles qui parcourent la ville dans son entier pour commenter cette même affaire du baiser sacrilège. Le texte se centre sur la description de leurs visages que l’on distingue à peine car ils sont tout enveloppés dans des châles noirs comme si ces femmes cherchaient à les dissimuler. Après avoir mentionné leur couleur jaunâtre, il insiste sur la ligne que forme leur long nez pointu qui avance vers le menton en galoche au-dessus d’une bouche à peine dessinée24. Une description que l’on peut sans doute mettre en relation avec le tableau de Ignacio Zuloaga, Las brujas de San Millán, qu’Azorín connaissait probablement25, mais aussi avec le fameux tableau de Francisco de Goya, Le Sabbat des sorcières26 auquel le titre du chapitre, « Scène de Sabbat à Ségovie », fait certainement référence. Le second passage concerne le personnage de l’évêque de Ségovie dont le portrait a des allures de caricature. Le texte insiste tout d’abord sur les formes, celle du corps trapu, puis celle de la tête énorme comme une sphère, qui semble directement posée sur les larges épaules, enfin celle du visage tout rond et de couleur verdâtre. Puis il s’attarde plus précisément sur les détails de la face qu’il compare à celle d’un faune, cet être étrange, ni tout à fait animal ni tout à fait humain : les grands yeux saillants et surtout la bouche démesurée aux dents pointues, irrégulières et difformes. Toutefois, après la description de ce visage laid et effrayant, le texte opère un gros plan sur un autre trait particulier lorsqu’il note l’éclat très singulier de ses yeux vifs et lumineux et surtout la manière dont ils reflètent les variations de la lumière27 ; cet élément vise alors à signifier l’intelligence de cet homme puissant, toujours très bien informé des moindres événements qui se déroulent dans sa ville, et dont les interventions manifestent la voix de la raison, notamment lors de la scène de l’entretien avec l’oncle de Doña Inés, toujours au sujet du fameux baiser, scène que ce portrait introduit.

7Dans certains passages s’organise alors un minutieux « mouvement » de cadrage qui consiste à se centrer sur la description du visage et à mettre au premier plan un élément bien précis de la physionomie afin d’éclairer un aspect de la personnalité du personnage en question. À ce propos, on rappellera que le mot français « portrait » vient du latin pro-trahere qui dans un sens figuré signifie « produire au jour, révéler, dévoiler ». Ainsi les lignes consacrées au portrait de l’oncle de Doña Inés, Tío Pablo, décrivent en premier lieu le contraste entre la couleur noire de son habit et la blancheur immaculée de sa chemise, de son jabot en mousseline ; par la suite, elles insistent sur les deux pointes du faux-col, d’un « blanc de neige28 », qui se détachent, de chaque côté, sur le noir de la cravate. La description se focalise alors sur le bas du visage, précisément sur le détail de la bouche et des commissures où se dessinent deux fines rides ; elles sont révélatrices du dédain que le personnage ressent envers certains comportements humains, comme l’ingratitude ou la frivolité, un sentiment qui explique son goût pour la solitude et ses longues périodes de retrait qu’il passe dans sa bibliothèque où il se consacre à la lecture et à l’écriture29. Pour ce qui concerne le personnage de Doña Inés, le texte s’attarde d’abord sur les détails de la coiffure, la noire chevelure et les deux tortillons ornés de peignes en écaille incrustés d’argent qui encadrent le visage. Il décrit avec la même minutie la mantille noire qui enserre la tête mais laisse apparaître les bijoux précieux que cette riche aristocrate porte aux oreilles et autour du cou, ces perles aux reflets nacrés que l’on appelle « orient » car ils évoquent la lumière du soleil levant. Dans cette composition, les jeux de contrastes et de lumières entre la couleur noire de la coiffure et l’éclat des parures mettent en valeur la délicatesse du teint légèrement hâlé, de la couleur des blés30, dans lequel se détachent le rouge intense des lèvres, la blancheur des dents et le noir lumineux des yeux. Cependant, en se focalisant sur ce visage resplendissant de beauté, le texte note la présence d’une expression de mélancolie qui envahit parfois son regard et aussi le détail de ses lèvres charnues qui apparaissent comme « taillées en biseau31 », image quelque peu surprenante qui semble suggérer une secrète souffrance. Ce sentiment est probablement à mettre en relation avec le mouvement de découragement qui saisit cette femme lorsque, devant le miroir de sa chambre à coucher, elle parcourt son visage d’un doigt léger et constate la présence de cette « nuance ambrée32 », entre le rouge de la bouche et le menton doré, marque incontestable du temps qu’elle ne peut effacer.

8Dans ces compositions les notations de couleur prennent ainsi un tel relief que certains critiques rapprochent cette écriture de la manière dont le peintre Claude Monet « juxtapose ou additionne diverses sensations isolées […] décompose la perception en pures sensations chromatiques33 ». Tel est le cas du bref passage consacré au personnage de Tante Pompilia dans lequel trois substantifs désignent les diverses nuances de rouge34 que cette vieille dame s’applique sur les lèvres et sur les joues35. À ces premières indications s’ajoutent celles qui portent sur les couleurs de ses vêtements : le vert, le bleu et le jaune. Elles forment un ensemble très coloré en accord avec son caractère enjoué et avec l’impression de vivacité que ce personnage s’efforce constamment de donner. Plusieurs chapitres décrivent, en effet, ces fêtes à l’ancienne qu’elle aime organiser et au cours desquelles elle réunit des jeunes gens de la bonne société, dans son salon particulier, au milieu de meubles d’un style à la mode au siècle passé et de vieux miroirs aux bords oxydés qui suggèrent une ambiance quelque peu surannée. En revanche, pour ce qui concerne le portrait de Plácida, la jeune servante de Doña Inés, la présence des couleurs mariales, le bleu ciel de sa jupe en cotonnade, le blanc du liseré et des fleurs imprimées sur son corsage, correspond à son jeune âge. Toutefois, le texte mentionne également une touche de couleur vive sur le foulard que la jeune fille porte autour du buste, un rouge « ponceau », du nom de cette fleur des champs plus communément appelée « coquelicot ». Le détail de cette dernière notation montre alors comment le texte cherche à suggérer la jeunesse et la simplicité mais aussi la naturelle beauté de cette jeune fille que courtisait Diego de Garcillán, avant sa rencontre avec Doña Inés. Tout comme dans ces lignes qui décrivent son visage et notamment la couleur des lèvres et des joues : l’emploi du substantif « rosicler », qui vient du français « rose claire » et désigne, en espagnol, la couleur de l’aurore, associe d’abord ce personnage à une autre fleur, une rose qui vient d’éclore et garde encore toute sa pureté et sa fraîcheur ; puis le texte s’attarde sur le délicat contraste que forme cette nuance de rose avec la blancheur du teint en insérant une image empruntée à Lope de Vega36, « des pétales de rose tombés sur de blancs laitages37 », dans une relation d’intertextualité qui a pour effet de souligner la capacité à signifier de cette composition verbale. Ainsi, la description, qui porte sur la carnation du visage, suggère à la fois l’éclat d’une peau jeune, douce, parfumée, et introduit l’idée d’une chair goûteuse, délicieuse, « sensuellement laiteuse38 ». Tout en soulignant la prégnance de la perspective visuelle, le texte associe ainsi des sensations tactiles, olfactives et gustatives, et compose un portrait d’une discrète mais évidente sensualité, en harmonie avec ce corps fin, souple et ondoyant, saisi en mouvement dès la première apparition du personnage, lorsqu’elle descend au jardin cueillir les premières fleurs du matin.

9Or l’effet de densité sensorielle que cette écriture produit est également manifeste à d’autres endroits du texte, comme lorsqu’il s’agit de décrire la chevelure des deux jeunes gens, Diego de Garcillán et Guillén de Treceño, ce jeune troubadour dont s’éprit, à l’automne de sa vie, Doña Beatriz, une lointaine aïeule de Doña Inés. Le récit de cette autre « Histoire d’amour » que Tío Pablo a entrepris d’écrire est, en effet, inclus dans la fiction première selon un procédé de mise en abyme dont une « relation de similitude39 » repose sur cette partie du corps de l’être aimé, ces longs cheveux blonds, symbole de beauté, de jeunesse et de vitalité, mais aussi objet de fixation érotique40. En organisant deux niveaux de fiction, le texte multiplie les notations : on trouve ainsi « chevelure dorée », « chevelure d’or », « auréole d’or resplendissante41 » qui portent sur l’éclat lumineux de cette chevelure et induisent l’idée d’une matière précieuse dans un mouvement d’intensification produit notamment par la redondance de la dernière expression, « auréole d’or42 », puis aussi ces autres expressions « la blondeur d’une soyeuse chevelure », « la douce soie de la chevelure », « les fils soyeux d’une blonde chevelure43 » qui mettent en avant la manière dont le texte cherche à exploiter la totalité des signifiants si l’on tient compte du fait que le substantif « soie », les adjectifs « soyeuse/soyeux », suggèrent à la fois une brillance particulière et une texture légère, très agréable au toucher.

10Cette prégnance des sensations est tout aussi remarquable dans les passages consacrés au portrait de Doña Inés. En effet, dans une alternance de matières et de textures, les notations descriptives, fort nombreuses, associent, d’une part, la préciosité des atours, vêtements et bijoux, et la délicate beauté du personnage44 : ainsi ces bas de soie rose dont les fines incrustations noires laissent apparaître une trace légère sur la chair « moelleuse45 » soulignent la forme parfaite de la jambe, la souplesse et la fermeté de ce corps encore jeune, tout comme le gros plan sur la fine main blanche où le rose brillant d’un verni fait ressortir la forme délicate d’un ongle légèrement bombé et la courbure d’un doigt dont la pulpe est toute douce au toucher. À ces éléments s’ajoutent, d’autre part, les détails du décor luxueux et raffiné de la chambre à coucher, espace de l’intime qui apparaît ainsi en accord avec le personnage représenté : le rouge flamboyant des lourdes tentures, l’impeccable tombé d’une étoffe en soie brodée, la douceur des tapis, l’éclat des fines porcelaines, des vases en cristal aux formes biscornues et des flacons de « parfums pénétrants », forment un ensemble de notations caractérisé par le fait qu’elles convoquent une pluralité de sensations ; elles s’organisent aussi parfois en de subtiles correspondances, telle cette expression proche de la synesthésie, « douce lumière liquide46 » qui décrit l’atmosphère de ce lieu singulier où prend place la protagoniste. Elles peuvent être alors rapprochées de la manière dont certaines indications qui composent son portrait produisent une sorte de variation sensorielle qui permet de passer d’une notation de couleur à une suggestion de matière, à une odeur, à une saveur, ouvrant ces « portes de communication » entre diverses sensations dont parle Federico García Lorca47. Il en est ainsi dans cette expression qui décrit la chair féminine, tiède, dorée « comme les blés » sur laquelle les dentelles « sont comme de la blanche écume48 ». Aussi ces lignes descriptives constituent-elles un espace textuel dans lequel se manifeste la nature poétique du texte, autrement dit, elles mettent en avant une écriture fondée sur la capacité connotative du langage apte à donner la « sensation totale49 », selon l’expression employée par Yuste, le personnage de La Volonté qui définit ainsi assez clairement le projet esthétique d’Azorín.

11Pour terminer, il convient de citer un dernier portrait qui apparaît précisément dans un chapitre intitulé « Le portrait », au cours duquel il est d’abord question d’un tableau que Doña Inés a commandé à un peintre de sa connaissance, et pour lequel elle est en train de poser. Mais le titre du chapitre peut tout aussi bien renvoyer à la description d’un visage imaginaire que le peintre considère comme le parangon de la beauté féminine et qu’il décrit de la façon suivante :

Une Valencienne habillée de noir est un véritable prodige. Le teint est blanc, comme le marbre, d’une blancheur mate, douce ; les traits du visage sont pleins et présentent de douces rondeurs ; sur cette blancheur se dessinent les fines ramifications des petites veines bleutées. Le noir de son vêtement fait ressortir la blancheur merveilleuse de cette peau et imprime une légère nuance mélancolique à ce regard alangui50.

12Tout en ressortissant d’une écriture dont on a tenté de dégager quelques caractéristiques, cet ensemble présente la particularité de constituer un portrait dégagé de toute référencialité, en cela qu’il ne s’agit pas ici de caractériser un personnage ; ce passage est pure construction verbale, lieu dans lequel, comme l’écrit Maria Aranda, « le vocabulaire mis en œuvre tend à se constituer en réalité autonome, celle d’une langue spatialisée se donnant en spectacle51 ».

Notes de bas de page

1 Azorín, Doña Inés, éd. Catena E., Madrid, Clásicos Castalia, 1999, [1925]. Toutes les citations sont extraites de cette édition et les traductions sont de l’auteure de l’article.

2 Il s’agit du sous-titre du roman.

3 Azorín, La Voluntad, Madrid, Biblioteca Nueva, 1996, [1902], p. 108. Toutes les citations sont extraites de cette édition et les traductions sont de l’auteure de l’article.

4 Voir Risco A., Azorín y la ruptura con la novela tradicional, Madrid, Alhambra, 1980.

5 Voir Dale S. : « Por tanto, en Doña Inés […] no se encuentra ningún argumento dramático, secuencia de hechos, desenlace, ni clímax […] lo único que acontece es el paso del tiempo en un barrio de Segovia en 1840. » « La eternidad de lo vulgar y el silencio en Doña Inés », Revista Letras, Curitiba, no 64, 2004, p. 159-169 : p. 161.

6 Dans la Préface du Journal (1887).

7 « No voy a contar mi vida de muchacho y de mi adolescencia punto por punto, tilde por tilde […] para lograr que caiga sobre el papel y el lector la reciba, una sensación ondulante, flexible, ingenua, de mi vida pasada, yo tomaré entre mis recuerdos algunas notas vivas e inconexas – como es la realidad […] y pintaré mejor mi carácter, que no con una seca y odiosa ringla de fechas y títulos. » Azorín, Las Confesiones de un pequeño filósofo, Madrid, Espasa Calpe, 1976, [1904], p. 47.

8 « Todo es fallecedero y nada es eterno. » Azorín, Doña Inés…, p. 208. Sur ce point, voir Lott R. L., « Sobre el método narrativo y el estilo en las novelas de Azorín », in Villanueva D. (ed.), La Novela lírica I. Azorín, Gabriel Miró, Madrid, Taurus, 1983, p. 64-91 ; il explique que le personnage prend conscience de « la terminación inevitable del amor, de su belleza y de sí misma », p. 88.

9 Une fois acceptés « [el] dulce desengaño que resulta de la despedida de la juventud y el sacrificio de la ilusión » (Lott R. E., « Sobre el método narrativo… », p. 88), la protagoniste décide de partir pour l’Amérique où elle fonde un orphelinat et se consacre aux enfants pauvres des environs de Buenos Aires.

10 Ainsi l’étrange mal dont souffre Tío Pablo, l’oncle de Doña Inés, « le mal d’Hoffmann », du nom de l’auteur des fameux contes qui souffrait de sa capacité à voir l’avenir dans le temps présent, une sorte de « previsión dolorosa » selon l’expression de Lott R. E. (« Sobre el método narrativo… », p. 71). Pour ce qui concerne Tío Pablo : « En la leve alteración de amistad, presagiaba ya la agria y truculenta ruptura », Azorín, Doña Inés…, p. 117.

11 Gómez Jarque N., « El problema del tiempo en Azorín : Doña Inés », Espéculo, Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2004, [http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/dines.html].

12 Feyler P., « De l’impression à l’idée dans le Journal des Goncourt », in Cabanès J.-L. (éd.), Les Frères Goncourt : art et écriture, Talence, Presses Universitaires de Bordeaux, 1997, p. 151.

13 Azorín, Doña Inés…, p. 195-196. On notera que l’expression employée, « los ojos en cuévanos », c’est-à-dire littéralement « les yeux au fond d’un grand panier », provient du célèbre portrait du Dómine Cabra dans El Buscón (1626) de Francisco de Quevedo, œuvre d’ailleurs citée dans un autre passage du texte, à la page 136.

14 « [C]e qui suppose une zone d’interférence entre le visible (la personne) et l’invisible (le caractère), entre le corps et l’esprit », Civil P., « Portrait peint et portrait littéraire dans l’Espagne du Siècle d’Or », in Soubeyroux J. (éd.), Le portrait dans les littératures et les arts d’Espagne et d’Amérique latine, université de Saint-Etienne, 2002, p. 43-56 : p. 47.

15 « He aquí cuatro versos escritos hace cinco siglos. Son del más plástico, jugoso y espontáneo de todos los poetas españoles antiguos y modernos : el Arcipreste de Hita tiene como nadie el instinto revelador, sugestivo […] Es la estupenda escena en que Trotaconventos seduce a Doña Endrina […] Y dice : “Así estades fija, viuda et mancebilla / sola y sin compannero, como la tortolilla ; / deso creo que estades amariella et magrilla”. Y con solos estos dos adjetivos “amariella et magrilla” queda retratada de un rasguño la dolorida viuda, ojerosa, pálida, enflaquecida, melancólica. » Azorín, La Voluntad…, p. 107.

16 Azorín, La Voluntad, op. cit., p. 106.

17 Azorín, Doña Inés…, p. 139.

18 Antonio Risco remarque dans ce roman, « la acusada dimensión plástica espacializadora y de vocación atemporal – con la prueba de la particular concepción del tiempo que ha ido exponiendo el autor », Risco A., « El paisaje en Azorín : su elaboración y destrucción », Actes du Colloque I, université de Pau, 1985, José Martínez Ruiz, Azorín, Biarritz, J. & D. Éditions, 1993, p. 283-284.

19 Azorín, Don Juan, Madrid, Espasa Calpe, 1974, p. 36. La traduction est de l’auteure de l’article.

20 Voir cette question de la « autorreflexión estética » dans Livingstone L., Tema y forma en las novelas de Azorín, Madrid, Gredos, 1970, p. 194-195, note 98 et p. 62. Et aussi l’étude de Meehan T. C., « El desdoblamiento interior en Doña Inés de Azorín », in Villanueva D. (ed.), La novela lírica I. Azorín, Gabriel Miró, Madrid, Taurus, 1983, p. 132-156.

21 Civil P., « Portrait peint et portrait littéraire… », p. 47.

22 Azorín, Doña Inés…, p. 187.

23 Le mot employé « caballero » signifie « monsieur » mais aussi « chevalier » et le défi que le personnage lance en criant : « Sepan todos, hombres y mujeres, que si no confiesan que Doña Inés de Silva es la más cumplida y noble señora de Segovia… » rappelle celui de Don Quichotte devant, entre autres, les marchands tolédans : « Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay en el mundo todo doncella más hermosa que la Emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso. » Cervantes M. de, El ingenioso hidalgo, Don Quijote de la Mancha, Madrid, Castalia, Ed. Murillo L. A., 1978, parte I, cap. IV, p. 100.

24 Azorín, Doña Inés, op. cit., p. 180.

25 Voir Catena E. dans son édition de Doña Inés, p. 180, note 59. Ce tableau date de 1907.

26 Le titre espagnol du tableau de Francisco de Goya est Aquelarre (1797-1798).

27 Azorín, Doña Inés…, p. 190. L’expression employée, « unos cambiantes de luz », désigne les reflets changeants d’une matière, notamment ceux de la nacre ou de la moire ; elle associe ainsi l’éclat du regard de ce personnage au chatoiement d’une matière précieuse et de certains tissus soyeux.

28 Azorín, Doña Inés…, p. 109. Le substantif « ampo » signifie d’une part « blancura resplandeciente » et aussi « copo de nieve » lorsqu’il est employé au pluriel, comme c’est le cas ici.

29 Elena Catena note que « Unánimemente los críticos han reconocido en Don Pablo la contrafigura de Azorín, semejante a él en gustos, actitudes y en carácter » (Azorín, Doña Inés…, p. 111, note 30).

30 Azorín, Doña Inés…, p. 73. L’adjectif « trigueño » signifie « del color del trigo, entre moreno y rubio ».

31 Idem, p. 73.

32 Idem, p. 73.

33 Granell M., Estética de Azorín, Madrid, Biblioteca Nueva, 1947, cité par Bernal Muñoz J. L., Tiempo, forma y color : el arte en la literatura de Azorín, Murcia, Universidad de Alicante, 2001, p. 84. Cette écriture concerne notamment les paysages dont on trouve de nombreux exemples dans le chapitre consacré à la description de Ségovie. Par ailleurs, il est fait mention des noms de Barbizon, ce lieu où aimaient se retrouver les artistes pré-impressionnistes, et celui du peintre Jean-Baptiste Corot. Azorín, Doña Inés…, p. 171 et p. 172.

34 Il s’agit des mots suivants : « arrebol », « carmín », « bermellón », ibid., p. 98.

35 Voir Johnson R., « El tiempo retrospectivo en Doña Inés », Anales Azorinianos, no 4, 1993, p. 369-384 : p. 375.

36 « Suelen traer las labradoras en las tejidas encellas los naterones cándidos, y caerse algunas hojas de rosa encima de los ramilletes que también llevan ; así habéis de imaginar en su rostro sobre la nieve legítima la color bastarda. » Vega L. de, La Dorotea, acte III, scène IV, Madrid, Clásicos Castalia, 1987, [1632], p. 253.

37 Azorín, Doña Inés…, p. 127.

38 Varga S., « Dorotea, entre la Courtoisie et la courtisane », in Vega Carpio L. de, La Dorotea, Étude préliminaire à la traduction de Dumaine C. B., éditée par Barbazza M.-C., université de Montpellier III, Etial, 2002, p. 17.

39 Voir Dällenbach L., Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Le Seuil, 1977, p. 18.

40 Le texte exprime clairement le désir de Doña Beatriz dans ces nombreuses scènes qui la représentent coiffant inlassablement, dans le secret de ses appartements privés, ces longs cheveux blonds, jusqu’au jour où, après la mystérieuse disparition du troubadour, elle découvre avec effroi, en glissant ses doigts dans son coffre à bijoux, « les fils soyeux d’une blonde chevelure », probablement déposés là par son mari jaloux.

41 Azorín, Doña Inés…, p. 125, 155 et 158 respectivement.

42 Le substantif « auréole » signifie « cercle doré ». Cette dernière expression concerne précisément Guillén de Treceño dont la figure apparaît sacralisée. On peut, en outre, déceler dans ce roman la présence d’une figure christique si l’on tient compte du fait que ce personnage va être sacrifié par le mari de Doña Beatriz et que Diego de Garcillán est parfois associé à l’église de la Vera Cruz, près de laquelle il prend plaisir à se promener.

43 Azorín, Doña Inés…, p. 144, 158 et 162 respectivement.

44 À propos de la représentation du corps de Doña Inés, voir González de Ávila M., « Azorín, Doña Inés, el crítico y sus problemas con el objeto (estilo y descripción) », Epos : Revista de filología. Año 1993, no 9, p. 293-314 : p. 298.

45 Azorín, Doña Inés…, p. 72. L’adjectif « muelle » signifie « delicado, suave, blando » et aussi « inclinado a los placeres sensuales ».

46 Ibid., p. 85, pour les deux citations. La présence de Baudelaire est manifeste au long du roman ; on trouve ici l’expression « la claror pálida » qu’il est possible de traduire par « pâle clarté » et plus avant dans le roman, un long passage sur « le pouvoir évocateur des odeurs », assorti d’une allusion à « un grand poète français moderne » et à « un romancier saxon » qui ont su l’utiliser. Elena Catena précise, en note, qu’il pourrait s’agir respectivement de Baudelaire et de Hoffmann dont il a déjà été question, (Azorín, Doña Inés…, p. 201-202, note 67). Voir aussi Lozano Marco M. A., « Algunas consideraciones sobre la estética simbolista en los primeros libros de Azorín (1905-1912) », Actes du Colloque II, université de Pau, 1992, Azorín et la France, Biarritz, J. & D. Éditions, p. 81-91.

47 « Un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales. Los cinco sentidos corporales, en este orden : vista, tacto, oído, olfato y gusto. Para poder ser dueño de las más bellas imágenes tiene que abrir puertas de comunicación en todos ellos y con mucha frecuencia ha de superponer sus sensaciones y aun de disfrazar sus naturalezas. » García Lorca F., « La imagen poética de Don Luis de Góngora », Obras completas, Madrid, Aguilar, 1953, p. 67.

48 Azorín, Doña Inés…, p. 85.

49 Azorín, La Voluntad…, p. 106.

50 Azorín, Doña Inés…, p. 173.

51 Extrait de la quatrième de couverture, Aranda M. (éd.), Description et fiction de Jean de la Croix à Vargas Llosa. L’inquiétante étrangeté de l’écriture descriptive, Rennes, PUR, 2008.

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