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Le portrait

 | 
Fernando Copello
, 
Aurora Delgado-Richet

Deuxième partie. Manières poétiques

« Perles et œillets », ou le destin poétique de quelques éléments prosopographiques du visage féminin dans la littérature du Siècle d’or

Sandra Contamina

Texte intégral

1Les perles pour les dents, les œillets pour les lèvres, les roses et les lys pour les joues, voilà quelques-uns des objets de mon exposé. Il s’agit là de motifs métaphoriques qui entrent de façon récurrente dans la représentation du visage féminin aux XVIe et XVIIe siècles dans la littérature espagnole. Éléments prosopographiques puisqu’ils participent de l’écriture du portrait féminin, ils ne sont pas pour autant descriptifs si l’on suppose dans la description la volonté de rendre compte, fût-ce de façon partielle et illusoire, d’une réalité d’ensemble homogène.

Un idéal de beauté

  • 1 Cf. « Mientras por competir con tu cabello » et sa traduction, pages 172 et 173 de Góngora L. de, (...)

2Que l’on considère le sonnet de Góngora, commençant par le vers « Tant qu’à lutter avec ta chevelure1 » : la voix poétique y renouvelle le topos du carpe diem (associé au memento mori) et élabore pour ce faire au préalable un portrait de la beauté de la destinatrice, particulièrement louangeur à force de surenchère métaphorique. Dans l’ordre, dans les quatrains, les cheveux sont comparés à de l’or bruni, le front blanc à un lys, chaque lèvre à un œillet, le cou aimable au cristal luisant. L’idéal de beauté célébré ici renvoie à la tradition pétrarquiste : blancheur du teint rehaussé d’incarnat et blondeur de la chevelure. Le code analogique mis en place tend à une évocation laudative des qualités physiques avec lesquelles la nature ne peut rivaliser. En outre, l’ordre d’apparition des éléments du visage suit un mouvement classique de haut en bas, des cheveux jusqu’au cou. La mise en place des quatrains est somme toute, on le voit, de facture assez classique. Dans le premier tercet, les mêmes éléments vont être repris : les éléments corporels d’abord, énumérés dans le premier vers (« jouis cou, cheveu, lèvre et front »), les termes métaphoriques ensuite, dans le dernier vers du même tercet (« or, lys, œillet, cristal luisant »). Cette disjonction entre les termes constitutifs des quatre métaphores préalables – dissociation dans la lettre des thèmes et des phores – illustre le processus de dégradation corporelle induit par le momento mori et annonce l’ultime bouleversement qui transformera la beauté glorifiée à travers son portrait en « terre, fumée, poussière, ombre, néant ». À l’idéal de beauté, qui correspond à « l’âge doré », revient l’expression métaphorique et élogieuse ; subrepticement, dans le premier tercet, cette expression codifiée se délite, pour laisser place à leur expression prosaïque et surtout à leur disparition.

3L’ordonnancement méthodique de divers motifs prosopographiques tel que l’opère Góngora dans ce sonnet est assez rare. Chaque élément est pris ici dans un ensemble signifiant cohérent pour référer à un tout – le visage – lui-même emblématique d’une beauté féminine idéalisée.

  • 2 « Dejad las hebras de oro ensortijado / que el ánima me tienen enlazada, / y volved a la nieve no (...)

4Un autre sonnet, de Francisco de Terrazas2 (que l’on considère comme l’un des premiers poètes de la Nouvelle Espagne), commençant par « Laissez les cheveux d’or bouclé », va aussi mettre en lumière l’artifice de ces motifs, dans une perspective moins sombre et moins édifiante que Góngora : la voix poétique enjoint tout d’abord dans les quatrains la dame à laisser ses cheveux d’or, à rendre à la neige la blancheur des roses de ses joues, à abandonner les perles et le corail de sa bouche et à rendre au ciel les deux soleils qui lui servent d’yeux. Dans le premier tercet, la voix poétique signifie qu’il faut que la dame rende à l’« angélique nature » des biens qui lui ont été donnés par le « céleste maître ». Au bout du compte, une fois que tout cela aura été restitué, il ne restera, dans le tout dernier vers du sonnet, que ce qui lui est propre, c’est-à-dire « être revêche, cruelle, ingrate et dure ». Nous assistons donc dans ce sonnet ni plus ni moins à un déshabillage de la dame : cet être poétique va se voir retirer tous les attributs que la tradition pétrarquiste lui avait donnés pour se retrouver sans fards. Mais que l’on ne s’y trompe pas : la clé du retournement de situation n’est pas à chercher dans la posture morale d’une condamnation des apparences, loin s’en faut. La pointe du sonnet consiste à mettre à plat un discours traditionnel – celui qui a recours à des motifs prosopographiques – pour finalement suivre une autre veine de la tradition pétrarquiste, qui est celle de l’amante cruelle et dédaigneuse, source des querelles amoureuses de l’amant délaissé.

5Rappelons que du point de vue analogique, ces motifs fonctionnent à un double niveau : nous venons de voir avec ce premier sonnet de Góngora comment chacun d’eux (or, lys, œillet, cristal) se construit d’après une relation de ressemblance entre thèmes et phores où les sèmes de coloration, transparence et préciosité sont fondateurs. De même dans le sonnet de Terrazas. À cette projection métaphorique s’ajoute une autre fonction, de type métonymique et conceptuelle celle-là. Les éléments corporels passés au filtre métaphorique vont s’organiser dans le discours dans une relative autonomie à la fois par rapport au référent qu’est le visage et les uns par rapport aux autres. Un motif sera donc apte à renvoyer à une partie du visage (pas systématiquement la même, nous le verrons) mais toute tentative intellectuelle de reconstruction portraitale sera vaine et non avenue car l’actualisation d’un seul de ces motifs dans tout discours n’a pas pour objet de faire émerger les contours d’un visage, même en creux, mais de glorifier un idéal de beauté, et ce au profit d’une grande économie de moyens linguistiques.

6L’on pourrait s’interroger sur l’intérêt littéraire de tels motifs dès lors qu’ils deviennent des formules, qui peuvent certes entrer dans des compositions à géométrie variable, mais toujours dans un cadre serré imposé par leur objet – le visage – d’une part et par la célébration obligée de certains de ses éléments constitutifs d’autre part.

Un lieu commun

  • 3 Curtius E. R., La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, Paris, PUF, 1956. Voir aussi Goyet(...)
  • 4 Angenot M., La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, p. 165, i (...)

7Loin de tout souci d’exhaustivité, les motifs prosopographiques qui nous occupent constituent au sens strict un lieu commun, collection coutumière où tout écrivain peut venir puiser son inspiration. Le questionnement esthétique autour de l’intérêt de ces motifs rejoint celui que l’on trouve formulé au sujet des topoi tels que les entend E. R. Curtius dans leur usage médiéval3 ; comme le rappelle Marc Angenot, « le topos médiéval correspond à certaines images-thèmes qui constituent les invariants obligés et conventionnels de genres littéraire particuliers. Il s’agit d’un répertoire de conventions, de développements-types et d’images, ensemble qui n’est pas relié à une fonction persuasive4 ». Une fois inventé, le lieu commun est appelé à demeurer en l’état dans l’espace littéraire, rejetant a priori du même coup de son horizon sémiologique toute impulsion originale.

  • 5 Le Chien du jardinier (El Perro del hortelano), texte présenté, traduit et annoté par Serralta F.,(...)
  • 6 « Teodoro : Extrañamente me aprieta / vuseñoría. “Esos ojos, / (le dije), esas niñas bellas, / son (...)
  • 7 « Teodoro : Es verdad que me atreví, / pero con mucha vergüenza, / a que templase la boca / con ni (...)

8C’est cette impuissance inventive qu’illustre un dialogue entre les deux personnages principaux d’une comedia de Lope de Vega, Le Chien du jardinier5 : Teodoro est le secrétaire de Diana, Comtesse de Belflor, et courtise Marcela, une de ses demoiselles. Pour répondre à Diana, qui le presse de lui répéter à un moment du premier acte les compliments amoureux qu’il a adressés à Marcela, Teodoro évoque dans les termes suivants la beauté de cette dernière : « Tes yeux, tes belles prunelles sont la lumière qui éclaire les miens, et les coraux et les perles de ta bouche divine6… » Diana l’interrompt brutalement en lui reprochant son mauvais goût, Marcela ne correspondant en rien à ce portrait. Et lorsque Teodoro, par pudeur, aura de nouveau recours à ces tournures métaphoriques, elle le reprendra tout aussi rudement : lors de la même entrevue, Diana presse encore Teodoro pour savoir jusqu’à quel point il s’est aventuré pour faire sa cour à Marcela, et amène le pauvre secrétaire à confesser un baiser sur une main : « Il est vrai que j’ai osé, mais très pudiquement, rafraîchir de mes lèvres, avec de la neige et des lys… » Et la comtesse de répondre, incrédule et acerbe : « Avec des lys et de la neige ? Je me réjouis d’apprendre que cet emplâtre rafraîchit le cœur7. » La jalousie de Diana a pour effet de neutraliser le discours métaphorique en revenant à chaque fois, par une simple question, sur les termes employés par son interlocuteur. Il est évident que l’exaltation et l’idéalisation que ce discours induit de son objet lui est insupportable. Mais son attitude est aussi symptomatique de la difficulté pour ces deux personnages à trouver leur propre langage amoureux : une fois rejetés les compliments conventionnels, il reste à réinventer le discours des sentiments.

  • 8 Cf. la définition de « doxa » par Chassay J.-F. dans le Dictionnaire du littéraire, op. cit., p. 2 (...)

9Une réflexion sur la topique s’articule donc à la doxa. La problématique soulevée par les motifs prosopographiques, que l’on conçoit ici comme formant un lieu commun, font partie d’un discours convenu – doxique – sur l’écriture du portrait. Pour paraphraser la définition de la doxa, ces motifs constituent bien un « ensemble de modèles généralement admis comme normaux, et donc dominants, au sein de la société littéraire du Siècle d’Or8 ».

10L’existence même de ces motifs, formellement figés par l’usage répété qui en est fait, semble entraîner un renouvellement littéraire limité. S’installe l’impression d’un usage répétitif et vide de sens, qui confine au recours automatique et machinal. Quevedo lui-même se moque des « poètes-jardiniers » qui ont le don de tout transformer en verdure :

  • 9 C’est nous qui traduisons. « En la platería de los cultos hay cristales fugitivos para arroyos, y (...)

Dans l’orfèvrerie cultiste on trouve du cristal fugitif pour les ruisseaux, des montagnes de cristal pour l’écume, des champs de saphir pour la mer, des lisières d’émeraudes pour les prés. Pour les traits des femmes, on trouve des gorges d’argent bruni, des tresses d’or pour les cheveux, des lèvres de corail et de rubis pour les groins et les museaux, des effluves d’ambre (comme des flacons) pour les haleines, des mains d’ivoire pour les griffes, des seins de diamant, des étoiles coruscantes pour les yeux, de la nacre à l’infini pour les joues. Les poètes jardiniers quant à eux transforment tout en verdure, mettant quantité d’œillets dans les lèvres, de roses et de lis dans les joues, de jasmin dans le souffle9.

  • 10 Arredondo Ma S., « El pincel y la pluma. Sobre retratos, paisajes y bodegones en la literatura del (...)

11María Soledad Arredondo, dans un article récent consacré aux portraits, paysages et natures mortes au Siècle d’Or, reconnaît à la poésie de Quevedo une certaine technique cumulative, « indice des célèbres images dégradées de Quevedo, dans la lignée d’un Arcimboldo10 ». Ce parallèle ne se justifie pas seulement par la nature florale, légumière voire céréalière de nombre d’entre elles, mais aussi et surtout par l’effet d’amoncellement qui les caractérise.

  • 11 C’est nous qui traduisons. « Si son nieve, oro, perlas y corales / los cabellos, la boca, el cuell (...)
  • 12 C’est nous qui traduisons. « Yo he visto la ninfa hermosa / desa fuente, a cuya rara / perfección (...)

12Les discours poétiques mettant en oeuvre des motifs prosopographiques peuvent être marqués par un effet de juxtaposition. Un tel effet était déjà sensible dans le sonnet de Góngora, dans lֹ’énumération parataxique des motifs, « or, lys, œillet, cristal luisant ». L’on retrouve le même effet dans un tercet de Gutierre de Cetina : « Si sont neige, or, perles et coraux / vos cheveux, votre bouche, votre cou et votre gorge / comment voulez-vous, ma mie, que je ne m’enflamme pas11 ? » Les motifs ainsi énumérés sont mis à plat, comme s’il était inutile d’aller plus avant dans leur agencement et de rendre de façon plus complexe leur insertion dans le discours. Dans une comedia de Calderón intitulée Écho et Narcisse, la beauté de la nymphe est évoquée par accumulation syntaxique des motifs prosopographiques conventionnels, motifs en quelque sorte redoublés au fur et à mesure de leur apparition : à la nymphe la montagne a donné sa neige, l’œillet sa pourpre, la rose sa nacre, le jasmin sa candeur, le soleil l’or de ses tresses, et le cristal l’argent de ses mains12. Il résulte de la profusion des images une représentation par excès de l’être surnaturel – littéralement extraordinaire – qu’est la nymphe.

13J’ajouterai que les correspondances analogiques des motifs prosopographiques ne sont pas univoques : dans l’éventail des métaphores liées au visage, à un élément corporel (les lèvres) peuvent correspondre des motifs métaphoriques distincts (œillet, corail), de même qu’à un élément métaphorique (le cristal) peuvent être rattachées plusieurs parties corporelles (le cou, les mains). La relation métaphorique se fondant sur les sèmes de préciosité, de transparence ou de coloration, pour peu que ceux-ci soient activés, ils seront opérants quels que soient les termes des métaphores convoquées : plus que les termes de la métaphore, est primordial le pont sémiologique qui les relie.

14Envisagé comme son émergence spontanée dans le contexte poétique de l’évocation du visage féminin, le motif topique ne sera jamais loin du cliché. Son actualisation singulière dans un réseau de signifiance original pourra seule le sauver de la vanité du pur conventionnalisme.

Un art de l’inventio

15Les motifs prosopographiques, comme toute métaphore, sont fondamentalement motivés dans la relation sémique qui unit les deux termes qui les constituent. Or à partir du moment où la métaphore se fait cliché, elle devient un signe doté d’un signifié et d’un signifiant propres, un signifiant qui devient disponible pour d’autres projections sémiques, d’autres ponts métaphoriques.

16C’est ainsi que « l’œillet / ou le corail / pour les lèvres » pourra être amené à partager avec le sang le sème de coloration rouge qui le détermine. Vont s’élaborer des images de blessures sanglantes, toujours dans le contexte de violences infligées à des femmes dont la beauté aura été célébrée par ailleurs.

  • 13 C’est nous qui traduisons. « Le empezó a maltratar de manos, tanto que las perlas de sus dientes p (...)

17Un extrait d’une nouvelle de María de Zayas, intitulée La force de l’amour, développe un semblable propos d’équivalence sémique entre le sang et le corail. Don Diego maltraite sa femme Laura : « Il commença à la frapper de ses mains, si fort que les perles de ses dents prirent vite l’aspect de coraux, baignées dans le sang qu’il fit couler de ses cruelles mains13. » La violence affecte ici la nature même des motifs prosopographiques, en transformant littéralement les perles en coraux. À l’imagerie classique propre à célébrer la beauté se substitue l’image de dents ensanglantées, dans un écart de signification qui ne fait qu’accentuer la cruauté de la scène. Soit dit en passant, chez María de Zayas, ce renversement de valeur au sein du discours doxique prend la forme d’une contestation de l’idéologie dominante – masculine – de son temps.

  • 14 Vélez de Guevara, Reinar después de morir, Madrid, Akal, 2002.

18Dans une tragédie écrite par Vélez de Guevara, intitulée Régner après sa mort14, l’assassinat de doña Inès par égorgement fait l’objet de deux micro-récits dans lesquels les mots « corail », puis « pourpre » et « œillets » vont désigner le sang :

  • 15 C’est nous qui traduisons. « Alvar González y el traidor Coello, / con dos golpes airados, / arroy (...)
  • 16 « Por su cuello, ¡ pena fiera !, / corre la púrpura helada / en claveles desatada. » Ibid., p. 212

Alvar González et le traître Coello,
de deux coups furieux,
je vis des ruisseaux de corail couler
d’une gorge si belle et gracieuse
que ma langue ne parvient à la magnifier15
De son cou, peine immense,
coule la pourpre glacée
en œillets déversés16.

19L’image topique des « œillets pour les lèvres », si elle n’est pas exprimée, n’a pas disparu pour autant car le rapprochement entre le sang et les œillets est bien rendu possible dans le texte d’abord par l’évocation de la beauté d’Inès – beauté expressément célébrée. C’est évidemment le visage qui commande l’actualisation de tout motif prosopographique ; et lorsqu’il arrive qu’un de ces motifs émerge dans le discours à la faveur d’un autre lien de dénotation, pour désigner autre chose qu’une partie du visage, il reste potentiellement investi de toutes ses valeurs emphatiques et louangeuses.

20Que l’on prenne l’exemple des perles : parallèlement aux dents, ce motif peut traditionnellement désigner la rosée. Dans cet extrait d’une comedia de Lope, intitulée La belle tolédane, les perles désignent les larmes.

  • 17 C’est nous qui traduisons. « Díjele tu enfermedad / y enterneciendo los ojos / vertió en sus clave (...)

J’évoquai ta maladie
Et de ses yeux attendris
Elle versa dans ses rouges œillets
Nombre de perles,
Flots ravissants
que sa bouche tenta d’attraper
afin que garde ces perles
la nacre de ses dents17.

21Sous l’effet de l’actualisation conjointe des « œillets pour les lèvres » et des « perles pour les larmes », se crée une collusion de motifs et une attraction sémique, d’abord tacite puis manifeste, qui suit le mouvement des larmes vers les lèvres : les perles-larmes avalées par les œillets-lèvres ne font que revenir à leur écrin poétique, au lieu (topique) de leur origine.

22S’agissant de la bouche, les motifs métaphoriques sont extrêmement riches d’extensions de sens mettant en avant des sèmes connexes à l’idéal de beauté féminine : lieu du baiser et des caresses verbales, perles et œillets seront propres à exalter, par une logique de contiguïté, le désir amoureux ou la délicatesse de sons proférés. Dans une autre pièce, L’amour énamouré, Lope fait dire à l’un de ses personnages, Alcino, à Sirena qu’il avait vu boire à une fontaine :

  • 18 C’est nous qui traduisons. « Sirena : Yo bebí, Alcino. Alcino : Y yo vi / el clavel de perlas llen (...)

Et je vis
l’œillet plein de perles ;
mais dans cette envie folle,
ta bouche fut l’instrument,
et l’eau ma pensée,
qui s’approchait de ta bouche18.

  • 19 C’est nous qui traduisons. « En mi alma, perlas parecién quantas palabras echava por aquella boca. (...)
  • 20 C’est nous qui traduisons. « Cuando Preciosa el panderete toca, / y hiere el dulce son los aires v (...)

23L’on trouve dans la Seconde Célestine de Feliciano de Silva posée très explicitement l’équivalence entre les perles et les paroles dans cette réplique d’Areúsa : « Dans mon âme, toutes les paroles qui sortaient de cette bouche semblaient des perles19. » Dans un sonnet de Cervantès, inséré dans la nouvelle La petite gitane, les mains de Précieuse en train de jouer du tambourin répandent des perles tandis que de sa bouche émane des fleurs20. Le chiasme qui éloigne dans le sonnet les perles de la bouche ne saurait faire perdre de vue ce que cette image doit au trait de préciosité qui fonde le motif traditionnel : les qualités exceptionnelles de la petite gitane, sa beauté et ses dons musicaux, en font un être précieux – son nom l’atteste – qui justifient, et le recours à ces images classiques (les perles, les fleurs), et la liberté que prend le poète pour en renouveler les liens métaphoriques.

  • 21 « Rodrigo : Alcé los ojos a ver / a Inés […] como / desde el balcón me miraba ; / y que luego, en (...)

24À l’inverse de ce mouvement de distension topique, un auteur peut faire infléchir l’usage d’un motif en faisant revenir au tout premier plan un de ses sèmes fondateurs : pour en rester aux perles, il s’agira toujours de les actualiser comme motif prosopographique, mais en rendant manifeste et explicite leur valeur marchande d’objets précieux. Dans la comedia de Lope Le Chevallier d’Olmedo, Inès « de ses lèvres rouges, paie en perles le plaisir de voir [don Rodrigo se prosterner] à ses pieds21 ». Or, séduite par don Alonso, le sourire d’Inès aux démonstrations galantes de don Rodrigo ne peut être pour lui la marque affective attendue – un sourire amoureux. Un sonnet à tonalité satyrique de Pedro Soto de Rojas décline les principaux motifs prosopographiques pour les renverser un à un en précieux présents d’amour exigés par l’amante. Voici, traduit, le deuxième quatrain :

  • 22 C’est nous qui traduisons. « Mira tu rostro si quisieres plata, / peina si quieres oro tu cabeza, (...)

Si tu veux de l’argent regarde ton visage,
Peigne tes cheveux si tu veux de l’or ;
Des diamants ? Tâte ta dureté ;
Des perles ? Ta belle bouche22.

25Dans l’un comme l’autre exemples, les perles sont démythifiées, et les protagonistes démystifiées. Que ce soit le sourire d’Inès ou les requêtes de la femme aimée chez Soto de Rojas, les voix qui font appel à ces motifs sont désabusées et rendent compte de leur propre illusion amoureuse.

Conclusion

26Au terme de cet exposé, on commence à entrevoir ce qui sauve le motif prosopographique d’une réification par trop radicale et stérile : la conscience de sa nature doxique et le retour à sa littéralité.

  • 23 « Las hojas del clavel, que había juntado / El silencio en un labio y otro bello, / Violar intenta (...)

27Un sonnet de Góngora commençant par le vers « Sur le tronc Phyllis d’un laurier sacré » évoque la nymphe endormie près d’un laurier, qu’un satire tente d’embrasser et que la méprise d’une abeille finit par sauver : « les feuilles de l’œillet qu’avait scellé le silence » vont en effet susciter « l’envie d’une abeille » de « butiner la pourpre23 ». Le discours poétique remotive l’image de « l’œillet pour les lèvres » en transformant l’œillet en fleur ; mais cette transformation est toute illusoire car elle naît d’une méprise. L’œillet ne redevient pas fleur, et comme la légende des oiseaux venus picorer les grains de raisin sur la toile de Zeuxis célébrait l’excellence de la peinture comme art mimétique, Góngora s’empare du motif de l’œillet pour célébrer le bien-fondé et la justesse du discours métaphorique.

  • 24 Arredondo Ma S., op. cit, p. 157.

28Quevedo est certainement celui qui s’est joué de façon la plus spectaculaire de l’écueil d’un discours par trop conventionnel dans quelques-unes de ses compositions graves – sans doute parce qu’il en avait une conscience aigue. María Soledad Arredondo rappelle combien le poète a oscillé selon les occasions, entre le respect des formules, dans des poèmes graves comme dans la silva « Au pinceau », et la raillerie dans des pages satiriques24. En réalité, l’usage que fera Quevedo de ces motifs ne sera jamais convenu – leur caractère rebattu est trop présent à son esprit pour cela – et le concept qu’il met en œuvre pour sortir du jeu conventionnel est la surenchère, qu’elle soit entendue comme renchérissement (il s’agira d’accroître la distance entre les termes des métaphores initiales en préservant leur valeur emphatique) ou comme exagération (il s’agira de renverser leur valeur emphatique).

29Je prendrai pour exemple un sonnet intitulé « À Aminta, qui avait un œillet à la bouche et qui se mordit les lèvres en voulant le mordre, et fit couler du sang. » Tout est dit dans le titre : au prétexte d’un sonnet de circonstances, Quevedo fait du motif même de « l’œillet pour les lèvres » l’objet de son poème. Outre l’œillet, le rouge est décliné en rubis, grenat, pourpre, et les perles sont présentes dans le deuxième quatrain :

  • 25 Texte et sa traduction par Magne F. : Quevedo F. de, Sonnets amoureux, Paris, La Délirante, 1981, (...)

Sans que, dans ta bouche belle, il fût
Divisé, sous une grêle de blanches perles,
Puisque ta colère, se trompant avec lui,
La lèvre pour l’œillet laissa mordu25.

  • 26 [http://farm5.static.flickr.com/4002/4454070088_c567d9b4f5.jpg].

30La lèvre mordue à la place de l’œillet rappelle la méprise de l’abeille gongorine, mais comme inversée. L’œillet, d’abord vaincu par l’incarnat des lèvres, devient l’émule du sang, et le motif, une fois réactivé le thème floral, parvient à rendre toute sa richesse plurivoque. L’œillet et les perles qui s’affichent comme tels sont aptes dès lors à mobiliser toutes leur capacité polysémique pour faire œuvre originale, à l’image de la broche que Salvador Dali créait en 1949 et représentait une bouche, faite de rubis et de perles26. Ce bijou, représentation concrète et matérielle des motifs prosopographiques des « rubis pour les lèvres » et des « perles pour les dents », rappelle les bienfaits d’une compréhension littérale du procès métaphorique dans l’art de l’inventio.

Notes

1 Cf. « Mientras por competir con tu cabello » et sa traduction, pages 172 et 173 de Góngora L. de, Sonnets, poèmes présentés et traduits par Turner F., Imprimerie Nationale Éditions, 1998.

2 « Dejad las hebras de oro ensortijado / que el ánima me tienen enlazada, / y volved a la nieve no pisada / lo blanco de esas rosas matizado. // Dejad las perlas y el coral preciado / de que esa boca está tan adornada, / y al cielo, de quien sois tan envidiada, / volved los soles que le habéis robado. // La gracia y discreción que muestra ha sido / del gran saber del celestial Maestro, / volvédselo a la angélica natura ; // Y todo aquesto así restituido, / veréis que lo que os queda es propio vuestro : / ser áspera, cruel, ingrata y dura. » Antología de la poesía española e hispanoamericana, Edición de Víctor de Lama, Madrid, EDAF, 2004, p. 99.

3 Curtius E. R., La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, Paris, PUF, 1956. Voir aussi Goyet F., Le Sublime du « lieu commun ». L’invention rhétorique dans l’antiquité et à la Renaissance, Paris, Honoré Champion, 1996.

4 Angenot M., La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, p. 165, in Le dictionnaire du littéraire, sous la direction de Aron P., Saint-Jacques D. et Viala A., Paris, PUF, 2002.

5 Le Chien du jardinier (El Perro del hortelano), texte présenté, traduit et annoté par Serralta F., Théâtre espagnol du XVIIe siècle, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 460.

6 « Teodoro : Extrañamente me aprieta / vuseñoría. “Esos ojos, / (le dije), esas niñas bellas, / son luz con que ven los míos ; y los corales y perlas / de esa boca celestial…” Diana : ¿Celestial ? » Vega L. de, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1968, p. 35.

7 « Teodoro : Es verdad que me atreví, / pero con mucha vergüenza, / a que templase la boca / con nieve y con azucenas. Diana : ¿Con azucenas y nieve ? Huelgo de saber que tiempla / ese emplasto el corazón. » Ibid., p. 36 ; traduction de Serralta F., op. cit., p. 461.

8 Cf. la définition de « doxa » par Chassay J.-F. dans le Dictionnaire du littéraire, op. cit., p. 200.

9 C’est nous qui traduisons. « En la platería de los cultos hay cristales fugitivos para arroyos, y montes de cristal para las espumas, y campos de zafir para los mares, y margen de esmeraldas para los praditos. Para las facciones de las mujeres hay gargantas de plata bruñida, y trenzas de oro para cabellos, y labios de coral y rubíes, para jetas y hocicos, y alientos de ámbar (como pomos) para resuellos, y manos de marfil para garras, pechos de diamante para pechos, y estrellas coruscantes para ojos, e infinito nácar para mejillas. Aunque los poetas hortelanos todo esto lo hacen de verduras, atestando los labios de claveles, las mejillas de rosas y azucenas, el aliento de jazmines. » Quevedo F. de, « Aguja de navegar cultos », Obras satíricas y festivas, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, p. 151-152.

10 Arredondo Ma S., « El pincel y la pluma. Sobre retratos, paisajes y bodegones en la literatura del Siglo de Oro », Anales de Historia del Arte, 2008, Volumen extraordinario, p. 151-159 : p. 157.

11 C’est nous qui traduisons. « Si son nieve, oro, perlas y corales / los cabellos, la boca, el cuello, el pecho, / ¿cómo queréis, mi bien, que no me encienda ? » Gutierre de Cetina, « Si tantas partes hay por vuestra parte », Sonetos y madrigales completos, Madrid, Cátedra, 1990, p. 117.

12 C’est nous qui traduisons. « Yo he visto la ninfa hermosa / desa fuente, a cuya rara / perfección dio el monte nieve, / el clavel púrpura, y nácar / la rosa, el jazmín candor, / hermoso arrebol el alba, / el sol mismo trenzas de oro, / y el cristal manos de plata. » Calderón de la Barca, Eco y Narciso, Paris, CRIEH, 1963, p. 59.

13 C’est nous qui traduisons. « Le empezó a maltratar de manos, tanto que las perlas de sus dientes presto tomaron forma de corales, bañados en la sangre que empezó a sacar en las crueles manos. » Zayas Ma de, « La fuerza del amor », Novelas amorosas y ejemplares, Madrid, Cátedra, 2007, p. 360.

14 Vélez de Guevara, Reinar después de morir, Madrid, Akal, 2002.

15 C’est nous qui traduisons. « Alvar González y el traidor Coello, / con dos golpes airados, / arroyos de coral vi desatados / de una garganta tan hermosa y bella / que aun mi lengua no puede encarecerla, / pues su tersa blancura / cabal dechado fue de su hermosura. » Ibid., p. 208-209.

16 « Por su cuello, ¡ pena fiera !, / corre la púrpura helada / en claveles desatada. » Ibid., p. 212.

17 C’est nous qui traduisons. « Díjele tu enfermedad / y enterneciendo los ojos / vertió en sus claveles rojos / de perlas gran cantidad, / cuyas hermosas corrientes / su boca intentó cogerlas / porque guarde tales perlas / el nácar de tales dientes. » Vega L. de, La Gallarda toledana, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002 [Edición digital a partir de Parte catorze de las comedias de Lope de Vega Carpio… Madrid, por Juan de la Cuesta, a costa de Miguel de Siles…, 1620. Localización : Base de Datos Teatro Español del Siglo de Oro (TESO). Autorizada por Miguel Ángel Auladell Pérez.] Texte disponible à l’adresse suivante : [http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-gallarda-toledana--0/html/].

18 C’est nous qui traduisons. « Sirena : Yo bebí, Alcino. Alcino : Y yo vi / el clavel de perlas lleno ; / pero en esta envidia loca, / tu boca fue el instrumento, / y el agua mi pensamiento, / que se acercaba a tu boca. » Vega L. de, El amor enamorado, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, p. 96.

19 C’est nous qui traduisons. « En mi alma, perlas parecién quantas palabras echava por aquella boca. » Silva F. de, Segunda Celestina, Madrid, Cátedra, 1988, p. 359.

20 C’est nous qui traduisons. « Cuando Preciosa el panderete toca, / y hiere el dulce son los aires vanos, / perlas son que derrama con las manos ; / flores son que despide de la boca. » Cervantes M. de, « La gitanilla », Novelas Ejemplares, Madrid, Cátedra, 2004, p. 96.

21 « Rodrigo : Alcé los ojos a ver / a Inés […] como / desde el balcón me miraba ; / y que luego, en vergonzoso / clavel de púrpura fina / bañado el jazmín del rostro, / a don Alonso miraba, / y que por los labios rojos / pagaba en perlas / el gusto / de ver que a sus pies me postro, / de la fortuna arrojado. » Vega L. de, El Caballero de Olmedo, Madrid, Cátedra, 2006, p. 186-187.

22 C’est nous qui traduisons. « Mira tu rostro si quisieres plata, / peina si quieres oro tu cabeza, / toca si los diamantes, tu dureza, / y si perlas quieres tu boca grata. » Soto de Rojas P., « Díjole que la viese, que tenía que pedirle », Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005 [Edición de Ramón García González]. Texte disponible à l’adresse suivante : [http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01604963214585052992257/index.htm].

23 « Las hojas del clavel, que había juntado / El silencio en un labio y otro bello, / Violar intentaba, y pudo hacello, / Sátiro mal de hiedras coronado ; // Mas la invidia interpuesta de una abeja, / Dulce libando púrpura, al instante / Previno la dormida zagaleja. » Pour le texte intégral et sa traduction, cf. Góngora L. de, Sonnets, op. cit., p. 108-109.

24 Arredondo Ma S., op. cit, p. 157.

25 Texte et sa traduction par Magne F. : Quevedo F. de, Sonnets amoureux, Paris, La Délirante, 1981, p. 8-9. « A Aminta, que teniendo un clavel en la boca, por morderle se mordió los labios, y salió sangre. » : « Bastábale al clavel verse vencido / del labio en que se vio, cuando esforzado / con su propia vergüenza, lo encarnado / a tu rubí se vio más parecido, // sin que en tu boca hermosa dividido / fuese de blancas perlas granizado, / pues tu enojo, con él equivocado, / el labio por clavel dejó mordido ; // si no cuidado de la sangre fuese, / para que, presumir a tiria grana, / de tu púrpura líquida aprendiese. // Sangre vertió tu boca soberana / porque roja victoria amaneciese / llanto al clavel y risa a la mañana. »

26 [http://farm5.static.flickr.com/4002/4454070088_c567d9b4f5.jpg].

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