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Le portrait

 | 
Fernando Copello
, 
Aurora Delgado-Richet

Deuxième partie. Manières poétiques

La figure inimitable

Thierry Barbaud

Texte intégral

  • 1 Démétrios, I. 14 ; Cicéron, orat. II. 69-70,79 ; inv. II. 1, Brut., 70 ; Quintilien, IO XII. 10, Th (...)
  • 2 Platon, Phèdre, 264c « Tout discours doit être conçu comme un être vivant doté d’un corps individué (...)

1Les comparaisons entre rhétorique et arts plastiques sont constantes dans l’Antiquité1, et les principales métaphores de l’écriture se rapportent aux arts figurés et au corps humain. Le discours, comme le corps humain, doit avoir des proportions, une allure générale, une démarche, un habit2.

2Cicéron met en relation métaphore et mode vestimentaire :

  • 3 De or. III. 155 : Nam ut uestis frigoris depellendi causa reperta primo, post adhiberi coepta est a (...)

De même que les vêtements furent d’abord inventés pour protéger du froid, avant d’être employés pour assurer la parure et la beauté du corps, ainsi la métaphore, créée sous l’effet d’un manque, se répandit pour produire l’agrément3.

  • 4 I. O. VIII. 5. 34 : Ego uero haec lumina orationis uelut oculos quosdam esse eloquentiae credo. Sed (...)

3Quintilien, qui appelle les figures rhétoriques « les yeux de l’éloquence », en dénonce l’abus plaisamment : « Je ne souhaite pas des yeux sur tout le corps, sans quoi les autres parties du corps perdraient leur fonction propre4. »

4Un peu plus loin, il définit le terme « figures » :

  • 5 I. O. IX. 1. 10 sq.

On doit se demander ce que l’on entend par figure. Car il y a deux sens. Dans le premier sens, le mot s’applique à toute expression formelle de pensée, tout comme lorsqu’il s’agit d’un corps : quelle que soit sa composition, il prend de toute façon une apparence donnée. L’autre sens, qui se rapporte au grec σχῆμα, désigne un changement raisonné (mutatio) du sens ou du langage à partir d’une forme (species) courante et simple ; ainsi, l’on peut s’asseoir, se pencher en avant, se retourner pour regarder derrière soi. […] Si le nom de figures s’applique à certaines attitudes, et presque à des gestes, on doit comprendre les σχήματα comme le détournement poétique ou oratoire de ce que réclame une manière de dire simple et à la portée de tous. Il sera donc fondé de distinguer le discours ἀσχημάτιστoς, c’est-à-dire non figuré, du discours σχηματισμvη, c’est-à-dire figuré5.

  • 6 Marc Fumaroli (Héros et orateurs, p. 292), à propos de la rhétorique de Corneille, fait d’ailleurs (...)

5On voit bien le point de rencontre sémantique, ici, d’une figure fixe et d’une figure en mouvement, de l’aspect physique, pour ne pas dire du visage qui couvre la pensée, et de la gestuelle qui fait figurer le corps dans l’espace, comme la danse ou le théâtre l’exigent6.

  • 7 Les qualités et défauts des styles antiques se disaient métaphoriquement (élégant, boursouflé, épai (...)

6Si l’on appliquait au portrait trois des divisions cardinales de la rhétorique, on pourrait imaginer que l’invention, qui correspond à la recherche du sujet dans le domaine topique, est en quelque sorte la formation du personnage ; la disposition, c’est-à-dire la structuration même du propos, représenterait l’agencement des lignes, le dessin général du corps humain dans son choix stylisé ; l’élocution, enfin, serait la parure, tout ornement du style qui s’appliquera à la description physique et morale du personnage : les anciens aimaient distinguer, non sans artifice, l’éthopée et la prosopopée, que l’on spécialisera plus tard sous le nom de prosopographie7.

7Le portrait « exprime » – fait ressortir – à la fois la figure humaine et les formes, figures et couleurs du discours.

8Un « manuel du parfait orateur » dit ceci :

  • 8 Rhétorique à Herennius, VI. 63.

Le portrait (effictio) consiste à représenter et donner figure (effingitur) avec des mots à toute espèce d’aspect physique qui permette qu’on le reconnaisse, comme ceci par exemple : « Je parle, juges, de cet homme rougeaud, petit, voûté, cheveux blancs, légèrement frisés, yeux verts, avec une balafre sur le menton, si vous vous rappelez bien8. »

  • 9 Aelius Théon, rhéteur d’Alexandrie du ier siècle, dans ses Progymnasmata, ses « exercices prélimina (...)

9Il s’agit donc d’évoquer avec clarté (dilucide) une personne absente pour faire revenir son image en mémoire9.

  • 10 Varron, dans le de lingua latina, précise que faire donne « façon » et que modeler donne figure Ut (...)

10En latin, les termes spécifiques effingo, effictio, et même forma font référence au modelage10.

11Chose amusante, le fictor désigne aussi bien le pâtissier (de galettes sacrées, Varron. L. L. 7.44) que le sculpteur : « on appelle fictores ceux qui fabriquent des portraits (imagines) et des statues (signa) en bronze ou en cire », dit Servius, 8.634. Le sens premier du mot fiction implique l’idée d’une matière première en trois dimensions. La peinture relève du pictor, le modelage, du fictor. L’aspect concret l’emporte donc, celui qui est le plus proche du modèle existant (statua < statura, ce qui se tient droit). Evidemment, il est intéressant de noter que la figura signifie la plastique (cf. effigies), le façonnage, la configuration donnée à une chose.

12D’où la désignation de l’apparence, de l’aspect extérieur des personnes, mais également, en lien avec le grec schéma, l’attitude, la pose ; d’autre part, donner figure, quand il s’agit d’un orateur, c’est recourir aux figures de style et de pensée.

13J’envisagerai donc le portrait comme figure figurée, en allant du simple vers le complexe, du mot vers la phrase.

  • 11 La description homérique n’envisage guère que les objets, armes, cuirasses, et le fameux bouclier d (...)

14La naissance du portrait se trouve-t-elle dans l’épithète homérique11 ? Queneau en a parodié l’usage dans un de ses Exercices de style : « À l’heure où commencent à se gercer les doigts roses de l’aurore, je montai tel un dard rapide dans un autobus à la puissante stature et aux yeux de vache… »

  • 12 Le poète Pindare emploie cette épithète pour désigner Harmonie (Pyth. III. 1612)

15En effet, à côté de bien d’autres épithètes composées, l’Aurore aux doigts de rose, image surréelle, et Héra aux yeux de vache (Iliade, I. 551) sont bel et bien chez Homère : on traduit parfois par « Héra aux grands yeux » βoπις πóτνια ρη12 (boôpis potnia Hèrè) : la perception esthétique dépend de chaque culture, et l’on pourra préférer des « yeux de biche », comme dans la chanson ; l’épithète γλαυκπις (glaukôpis), quant à elle, caractérise Athéna « au regard de chouette », « aux yeux pers », du bas latin persus, « de couleur jacinthe : violet, bleu foncé ». L’adjectif γλαυκóς (glaukos) désigne aussi bien un éclat brillant qu’une teinte vert pâle ou bleue mêlée de blanc, ce qui a fait parfois traduire « aux yeux vairons ».

16Ainsi peut-on décliner les fragments d’un corps homérique :

  • 13 Kalliparêon ; Aphrodite ϕιλομμειδής (philommeïdès) (Il. 3. 424 ; Od. 8. 362), « au sourire d’amour  (...)

17Danaé « aux fines chevilles » (14. 319 ; cf. 9. 560 ; Od. V. 333), Héra, la « déesse aux bras blancs » (Il. 1. 55), sachant que λvη (ôlénè) signifie très exactement « le coude » ; Briséis « à la belle chevelure » (Il. 2. 689) ou « aux belles joues » (Il. I. 184, καλλιπάρov)13.

18Un romancier grec du premier siècle de notre ère, Chariton, décrit ainsi son héroïne Callirhoé, « Source de beauté » : « De son visage émanait une vive lumière ; les bras nus, elle surpassait toutes les créatures d’Homère, bras blancs et belles chevilles » (IV. 1. 8) : comment mieux dénoncer ce qui n’est plus qu’un cliché, une sorte d’accessoire esthétique, pour suggérer la beauté « inouïe » au sens propre ?

  • 14 Dans le premier cas, c’est la voix du poète ; les deux autres épithètes reflètent le « savoir omnis (...)

19Virgile, lui, utilise trois épithètes superlatives pour signifier l’extrême beauté de la reine de Carthage (forma pulcherrima Dido, I. 496), sa joie ineffable (laetissima Dido, I. 685) et son malheur définitif14 (miserrima Dido, IV. 117). Cette formulation en clausule donne un éclairage visuel et éthique du personnage en évolution, mais résonne comme un fatum, un destin de mots. La beauté relève alors du tragique.

20Avec la poésie d’amour, la qualification se précise : le portrait devient l’objet d’un enjeu. Il met en évidence un choix esthétique qui s’accorde à une poétique. Le goût s’incarne en quelque sorte dans une forme particulière, brève et allusive, ou, au contraire, soucieuse de restituer une certaine ampleur à l’objet qu’elle prend en charge.

21Je prendrai mes exemples dans l’épigramme, avec Catulle et Méléagre :

22Catulle, dans le carmen 86, selon le procédé rhétorique de la suncrisis, ou « parallèle », compare sa Lesbia à une certaine Quintia réputée belle :

  • 15 Nous précisons que tous les textes latins et grecs sont traduits par nos soins, et que leur version (...)

Quintia est belle pour bien des gens ; pour moi, elle est blanche, élancée,
droite : ces qualités, chacune ainsi prise à part, je les reconnais.
La qualité d’ensemble, « belle », je la refuse : en effet, il n’y a pas la moindre vénusté,
pas le moindre grain de sel dans un si grand corps.
Lesbia est belle d’une beauté totale et absolue,
elle qui, seule, à toutes, a dérobé toutes les grâces15.

23Le latin dit formosa, candida, longa, recta : la silhouette, le teint, la taille et le port de la jeune femme sont décrits selon un canon précis. L’énumération des vertus singulières (singula) a pour effet de juxtaposer en fragments ce qui faisait un tout ; cette tactique critique permet de poser que les « éléments de détail » ne sont pas l’équivalent de la totalité impliquée par formosa, qui désigne la silhouette dans son ensemble.

  • 16 Oppositions sémantiques exactes ou implicites (confiteor/nego : j’avoue, je nie ; totum/nulla ; tam (...)

24Tandis que Quintia peut être assimilée à une forme vide dénuée de sensualité et d’esprit (le grain de sel), Lesbia totalise les qualités séparées des autres femmes. Elle réalise l’idéal du peintre Zeuxis cherchant à représenter Vénus, si l’on en croit Cicéron (de Inventione, II, 1). Le mot vénusté, d’usage rare, désigne une séduction irrésistible. Mais en même temps, le poète formalise et figure sa critique ; il concentre la réussite formulaire dans le dernier pentamètre16. L’harmonie de Lesbia est dans cette réussite, sorte d’apaisement après la bataille du goût.

25Méléagre, l’un des « modèles littéraires » grecs de Catulle, organise une anthologie où figurent des variations galantes :

Qui, de mes amis, m’a offert le portrait de ma gazouillante Zénophila ?
Qui a conduit chez moi l’une des trois Grâces ?
Cet homme-là, oui, vraiment, a fait œuvre gracieuse
en m’offrant de bonne grâce la Grâce elle-même. (Anth. Gr., V. 149)

  • 17 Χαριτα, κεχαρισμενον εργον, ταν Χαριν εν χαριτι comptent une triple variante casuelle du substantif (...)

26Qui ne voit la variation précieuse jusqu’à saturation sur le mot Charis17, la grâce, trois fois nommée, puisque les Charites sont triples ? Quant au verbe παραδεικνυμι (paradeïknumi), que l’on retrouve dans « paradigme », il implique ici une représentation exemplaire où la manière de l’artiste et la beauté de son modèle se retrouvent, si bien que l’art est devenu présence reconnue, et que l’épithète λαλιάν (laliann), qui signifie « babillarde », superpose la parole à l’image initialement muette.

27On retrouve dans un monodistique ce thème du portrait, non plus pictural, mais plastique :

Au-dedans de mon cœur, Éros lui-même a modelé
Héliodôra au doux babil, âme de mon âme. (A. G. V. 155)

28Le paradoxe elliptique d’un portrait caché suggère un indicible qui ne résulte pas d’une incapacité créatrice, mais d’un choix figuré : le mythe d’Éros démiurge façonnant la femme aimée – non pas son image – logée dans un sanctuaire intérieur ; âme de mon âme propose une variation sur le même mot, polyptote à valeur hyperbolique ; le poète invente une psuchè au second degré, un principe essentiel dont il dépend. La relation duelle se fond en unité : le « double » d’Héliodora est à la fois enclos, donc possédé par l’amant, qui le porte en lui, et exclusif, sorte d’idée (au sens de forme) unique et adorable. Le portrait « divin » qu’il abrite n’est pas décrit, et je dirais même qu’il ne peut ni ne doit l’être.

29Un troisième et dernier exemple tiré de Méléagre, floral celui-ci :

La couronne de fleurs fane sur la tête d’Héliodora
Mais elle-même resplendit, couronne de sa couronne. (A. G. V. 143)

30Le poète propose un double paradoxe : l’échec de la parure éphémère rehausse la beauté. L’ornement se trouve orné à son tour ; par le biais du passage de l’objet propre (la guirlande de fleurs) à l’être figuré (la fleur du visage), Hélio-dora, cadeau-du-soleil éblouissant, est devenue… une figure de style. L’art du compliment ne recule devant aucun vertige figuré ; ce qui compte, c’est la trouvaille.

31Il existe un autre choix, un autre style. Le portrait se constitue non plus à l’aide d’une notation formulaire, d’une qualification définitoire, d’une préciosité elliptique, mais il occupe un espace du récit suffisant où l’élocution déploie ses ornements.

32La description de l’œuvre d’art, l’ecphrasis, (κϕρασις) peut coïncider avec une narration longue et la constituer essentiellement. Ainsi Ovide, qui cultive une sorte de « complexe de Pygmalion » poétique, « donne forme », et « modèle » – « modélise » le corps, dirait-on aujourd’hui.

  • 18 Medicamina faciei feminae, v. 1-2 : Discite quae faciem commendet cura, puellae / Et quo sit vobis (...)

33Dans les Amours (I. 5), par exemple, à l’occasion d’un rendez-vous galant, le poète détaille les épaules, les bras, les seins, le ventre plat, les hanches de la formosa puella : manière anatomique qui annonce une révolution romaine, l’art de se faire valoir, de se faire aimer pour ce que l’on semble, vertu de séduction dont Ovide est le chantre inlassable, allant jusqu’à composer un poème (AA, III. 205-6) sur les cosmétiques qui peut faire penser à nos actuels slogans : « Apprenez, mesdemoiselles, quels soins font valoir un visage, et de quelle façon vous devez protéger votre beauté18. »

  • 19 Simulare signifie « représenter exactement, copier, imiter » par opposition à l’objet réel, au modè (...)
  • 20 Met. X. 283-286 : Temptatum mollescit ebur positoque rigore / subsidit digitis ceditque, ut Hymetti (...)

34Ce qui intéresse Ovide, jusque dans le grand poème des Métamorphoses, c’est le devenir du corps, les changements qui le menacent. Le fétichisme de Pygmalion, son adoration d’un simulacre19 favorise une métamorphose unique en son genre, une statue d’ivoire devenant femme de chair. Déjà, dit Ovide, « elle a l’aspect d’une véritable jeune fille, que l’on croirait vivante » – v. 250 : Virginis est uerae facies, quam uiuere credas. Le créateur (le poète) donne forme idéale à sa fiction, il imite et surpasse même la nature (« il lui donna une forme que nulle femme ne saurait recevoir de naissance » – v. 248-249 : formamque dedit qua femina nasci Nulla potest) mais elle ne peut vivre et respirer que par la grâce de Vénus et la sincère dévotion de l’amant : sous les doigts du roi-sculpteur vénusien, « l’ivoire s’amollit, et, perdant sa froide raideur, devient malléable et cède, comme la cire de l’Hymette se ramollit au soleil et se plie aux nombreuses formes que lui donne le pouce20… »

  • 21 Voir le beau livre de P. Galand-Hallyn, Le Reflet des fleurs, Genève, 1994, p. 185-190.

35Belle inversion logique, qui fait du simulacre un modèle, de la statue « idéale » un être vivant. Nous sommes ici dans une poétique où l’art ne s’efface pas devant le paradigme naturel, mais le concurrence si bien qu’il finit par exister dans sa pleine évidence, enargeia-euidentia.21

36Cette évidence peut parfois se focaliser sur un objet vivant du corps, comme la chevelure :

  • 22 Amores, I. 14.

Ils étaient si fins que tu redoutais de les arranger, semblables aux voiles que portent les Sères au teint basané, ou au fil que de sa fine patte déroule l’araignée, lorsqu’elle trame sous une poutre faîtière sa toile légère. Leur couleur n’était ni tout à fait dorée, ni tout à fait noire ; n’étant ni l’une ni l’autre, elle était un mélange des deux, tel, dans les vallons frais de l’Ida escarpé, le cèdre fier à l’écorce dénudée… Je les comparerais à la chevelure que Dioné toute nue, dans un tableau célèbre, retient de sa main encore humide22.

37Dans ce passage où il déplore les cheveux coupés de Corinne, Ovide file la comparaison. Il cherche la nuance en séquences binaires, dans un mélange hybride qui caractérise son style. L’objet vivant est tour à tour un tissu exotique (je pense au pavillon de ténèbres tendu baudelairien), arachnéen, puis une matière noble, avant de reprendre sa nature première-mais iconique, et digne de l’idolâtrie.

38Dans le roman d’Apulée, intitulé les Métamorphoses, le trait descriptif devient un monde clos de variations savantes :

  • 23 Métamorphoses, II. 9. La traduction est nôtre.

Que dire, lorsque, sur des cheveux, couleur gracieuse et splendeur lumineuse éclatent et renvoient au regard du soleil un vivant éclair ou un calme reflet, ou quand, changeant d’aspect en gracieux contrastes, tantôt d’or ils étincellent, puis, par degrés, prennent la douce matité du miel, tantôt, d’un bleu sombre couleur aile de corbeau, rivalisent avec les dessins qui ornent le cou des colombes ? Ou bien encore, tout imprégnés des sucs d’Arabie, lissés par la dent fine d’un peigne délicat et rassemblés sur la nuque, quand ils s’offrent aux yeux d’un amant, et lui renvoient, tel un miroir, un reflet plus gracieux encore ?
Que dire, lorsque, serrés en lourdes tresses, ils couronnent le haut de la tête ou, librement répandus, ruissellent le long du dos ?
Si fière, enfin, est la beauté de la chevelure que, même vêtue d’or ou parée entièrement de pierres précieuses et de toute la panoplie de la séduction, une femme qui paraît sans mettre en valeur sa coiffure ne pourra se dire parée.
Quant à ma chère Photis, sa parure sans apprêt ajoutait à sa grâce. Ses cheveux épais, retombant légèrement sur la nuque, se répandaient sur le cou, puis, en courbes légères et sinueuses, s’arrêtant sur le bord de sa collerette, se rassemblaient en un chignon qu’elle avait noué sur le haut de la tête23.

39L’ornement, aux sens propre et figuré, est capital ; le jour et la nuit, l’or et le miel, le corbeau des augures et les colombes de l’amour renvoient à une topique des couleurs, de la matière, de l’emblème.

40La rhétorique démonstrative de l’éloge s’interroge sur son objet avant de le particulariser. Ainsi la manière se propose d’épouser la matière.

41Précisons que le héros, Lucius, est sur le point d’embrasser la jeune Photis pour la première fois, que cette pause descriptive, l’« arrêt sur image » avant la lettre, permet à l’amoureux du langage d’érotiser les mots. Il s’agit pour le descripteur de totaliser le désir de peindre, jusqu’au paradoxe peut-être, en effaçant ce que l’on exhibe.

42Les regards amoureux (amatoris oculis), juste avant le baiser sur la nuque de Photis, se déplacent sur une trame solidement nouée (polysyndètes en et et uel aut et nunc nunc uel et et ; anaphore : quid cum ?) avec des assonances étudiées (color gratus / nitor splendidus) ; pas moins de six participes (remissos, dependulos, dispositos, sinuatos, residentes, conglobatos) pour arranger ce « portrait de dos » – on pense à la femme assise de Dali. Le visage, paradoxalement, n’apparaît pas, seulement les séquences de nuances et de mouvements d’une disposition variée ou contrastée qui joue, de la nuque au haut du crâne, en mouvements et en volumes. C’est la fameuse uarietas, la ποικιλία grecque du chatoiement. Le charme se manifeste dans le champ lexical à quatre reprises (Gratiarum chorus, gratiam contrariam, imaginem gratiorem, addebat gratiam), mais aussi dans ce jeu de paronomase, inordinatus ornatus, qui fait du beau désordre une des clés de cette esthétique, que l’on peut étendre au récit tout entier comme une poétique du tissage.

  • 24 Avec Desnos, il s’agit de revenir à une synecdoque surréelle impliquant le féminin : – Restez longt (...)

43L’absence apparente de disposition, ou le désordre étudié, font le charme inimitable de la figure-féminine, ici. Il faudra le blason de Clément Marot, au XVIe siècle, pour que soient chantés les fragments du corps amoureux24.

44La comparaison est le moyen majeur, grammatical et rhétorique, d’expansion et de cristallisation des phrases autour de son sujet. Toute l’Antiquité use de la similitude, et Lautréamont fera un sort à ce « comme », ce « tel », ce « de même que, de même » qui ouvre pourtant maintes fenêtres sur l’univers imaginaire à partir de l’image supposée, comme le montre Properce qui découvre à son retour Cynthia endormie (dans l’élégie I. 3) :

  • 25 Antonomase d’Ariane.
  • 26 Les Edoniens, en Thrace. Ici, une Ménade de Bacchus.
  • 27 L’Apidane est une rivière de Thessalie.

Telle, allongée de tout son long, au moment où s’en va la barque de Thésée,
lasse, sur les rivages abandonnés, la Gnossienne25,
telle la fille de Céphée venant de s’étendre dans son premier sommeil,
Andromède désormais libre des rochers cruels,
et, telle l’Edonienne26 pas moins épuisée de danses continuelles,
qui s’est effondrée sur l’herbe de l’ Apidane27
telle m’apparut Cynthia, respirant un doux repos…

  • 28 Cela remonte à Ulysse, qui compare la princesse Nausicaa à la déesse Artémis, puis à une fiancée me (...)
  • 29 El. II. 25, 1-3 : Unica nata meo pulcherrima cura dolori / […] / ista meis fiet notissima forma lib (...)

45Ce premier regard porté sur la dormeuse joue allusivement sur la triade des comparants : la posture et l’allure font naître trois tableaux, qui se situent tous trois au moment de la plongée inconsciente dans le sommeil, images connues et sans doute vues sur une scène pariétale, qui, curieusement, progressent en sens inverse de la logique dynamique (immobilité, iacuit ; moment de s’étendre, accubuit ; chute en catalepsie, concidit), et s’inscrivent dans un ailleurs géographique grec (Naxos, l’Éthiopie et la mer d’Érythrée, la Thrace et la Thessalie). Les deux premiers exemples sont des princesses perdues et sauvées par l’amour, le troisième induit l’extase. Le poète tisse autour de ce corps qui respire doucement (mollem) des ressemblances fictives, des idylles, c’est-à-dire des scènes miniatures, qui peignent à la fois les ambivalences de l’être aimé et les cristallisations du fantasme poétique28. « Mes poèmes, dit Properce, feront ta beauté fameuse entre toutes29. »

  • 30 C’est le nom donné à la prosopopée chez Quintilien, IX. 2. 31-36. On peut également s’interroger su (...)

46Le sujet que j’ai seulement effleuré m’a orienté vers une poétique de l’épithétisme évoluant vers la nuance et la complexité ; le portrait met le poète aux prises avec une imago, une fiction de personne30, qu’il veut restituer à sa façon. Le portrait en poésie est un moment particulier du langage qui éclaire la sensation, le sentiment de beauté ou d’étrangeté qui émane d’un être particulier dans un style particulier.

47Le texte créé est un corps symbolique, dans la mesure où il renvoie conjointement au « modèle » et à son interprète : à défaut d’imiter les lignes et les couleurs du portrait, comme peut faire le peintre, ou encore les volumes et les attitudes, comme le sculpteur, le poète choisit de les recréer par le biais des mots, des figures, des rythmes. Les figures de style sont alors le pinceau, le ciseau de la pensée imagée permettant de refléter dans le langage le portrait idéal, la figure inimitable.

Annexes

Annexe

1-Catulle (83-53 ?), Poésies, c. 86

QVINTIA formosa est multis. Mihi candida, longa,
recta est : haec ego sic singula confiteor.
totum illud formosa nego : nam nulla uenustas,
nulla in tam magno est corpore mica salis.
Lesbia formosa est, quae cum pulcerrima tota est,
tum omnibus una omnis surripuit ueneres.

Quintia est belle pour bien des gens ; pour moi, elle est blanche, élancée,
droite : ces qualités, chacune ainsi prise à part, je les reconnais.
La qualité d’ensemble, « belle », je la refuse : en effet, il n’y a pas pas la moindre vénusté,
pas le moindre grain de sel dans un si grand corps.
Lesbia est belle, elle qui est la beauté totale et absolue,
qui, seule, à toutes, a dérobé toutes les grâces.

2-Méléagre de Gadara (140 ?-60 ?), Anthologie grecque, livre V, épigrammes 149, 155 et 143

Qui, de mes amis, m’a offert le portrait de ma gazouillante Zénophila ?
Qui a conduit chez moi l’une des trois Grâces ?
Cet homme-là, oui, vraiment, a fait œuvre gracieuse
En m’offrant de bonne grâce la Grâce elle-même.

*

Au-dedans de mon cœur, Éros lui-même a modelé
Héliodôra au doux babil, âme de mon âme.

**

La couronne de fleurs fane sur la tête d’Héliodora.
Mais elle-même resplendit, couronne de sa couronne.

***

3-Ovide (-43/+ 17) Amores, I. 14, v. 5-12 et 33-4

Quid, quod erant tenues, et quos ornare timeres ?
vela colorati qualia Seres habent,
vel pede quod gracili deducit aranea filu
m,
cum leue deserta sub trabe nectit opus.
Nec tamen ater erat nec erat tamen aureus ille,
sed, quamvis neuter, mixtus uterque color
qualem cliuosae madidis in uallibus Idae
ardua derepto cortice cedrus habet.

…………………………………………………
Illis contulerim quas quondam nuda Dione
Pingitur umenti sustinuisse manu.

Ils étaient si fins que tu redoutais de les arranger, semblables aux voiles que portent les Sères31 au teint basané, ou au fil que de sa fine patte déroule l’araignée, lorsqu’elle trame sous une poutre faîtière sa toile légère. Leur couleur n’était ni tout à fait dorée, ni tout à fait noire ; n’étant ni l’une ni l’autre, elle était un mélange des deux, tel, dans les vallons frais de l’Ida escarpé, le cèdre fier à l’écorce dénudée… Je les comparerais à la chevelure que Dioné32 toute nue, dans un tableau célèbre, retient de sa main encore humide33.

4. Apulée (125 ?-apr. 170) Les Métamorphoses ou l’Âne d’or, II. 9

Que dire, lorsque, sur des cheveux, couleur gracieuse et splendeur lumineuse éclatent et renvoient au regard du soleil un vivant éclair ou un calme reflet, ou quand, changeant d’aspect en gracieux contrastes, tantôt d’or ils étincellent, puis, par degrés, prennent la douce matité du miel, tantôt, d’un bleu sombre couleur aile de corbeau, ils rivalisent avec les dessins qui ornent le cou des colombes ? Ou bien encore, tout imprégnés des sucs d’Arabie, lissés par la dent fine d’un peigne délicat et rassemblés sur la nuque, quand ils s’offrent aux yeux d’un amant, et lui renvoient, tel un miroir, un reflet plus gracieux encore ?

Que dire, lorsque, serrés en lourdes tresses, ils couronnent le haut de la tête ou, librement répandus, ruissellent le long du dos ? Si fière, enfin, est la beauté de la chevelure que, même vêtue d’or ou parée entièrement de pierres précieuses et de toute la panoplie de la séduction, une femme qui paraît sans mettre en valeur sa coiffure ne pourra se dire parée.

Quant à ma chère Photis, sa parure sans apprêt ajoutait à sa grâce. Ses cheveux épais, retombant légèrement sur la nuque, se répandaient sur le cou, puis, en courbes légères et sinueuses, s’arrêtant sur le bord de sa collerette, se rassemblaient en un chignon qu’elle avait noué sur le haut de la tête.

5. Properce (47 ?-15 ?), Elégies, I. 3, v. 1-7

Qualis Thesea iacuit cedente carina
languida desertis Cnosia litoribus,
qualis et accubuit primo Cepheia somno
libera iam duris cotibus Andromede,
nec minus assiduis Edonis fessa choreis
qualis in herboso concidit Apidano,
talis visa mihi mollem spirare quietem / Cynthia…

Notes

1 Démétrios, I. 14 ; Cicéron, orat. II. 69-70,79 ; inv. II. 1, Brut., 70 ; Quintilien, IO XII. 10, Théon, R. G. II. 62 Spengel.

2 Platon, Phèdre, 264c « Tout discours doit être conçu comme un être vivant doté d’un corps individué avec une tête et des pieds, un milieu et des extrémités… »

3 De or. III. 155 : Nam ut uestis frigoris depellendi causa reperta primo, post adhiberi coepta est ad ornatum etiam corporis et dignitatem, sic uerbi tralatio instituta est inopiae causa, frequentata delectationis.

4 I. O. VIII. 5. 34 : Ego uero haec lumina orationis uelut oculos quosdam esse eloquentiae credo. Sed neque oculos esse tot corpore uelim, ne cetera membra officium suum perdant.

5 I. O. IX. 1. 10 sq.

6 Marc Fumaroli (Héros et orateurs, p. 292), à propos de la rhétorique de Corneille, fait d’ailleurs un lien entre figura et persona, figure et acteur masqué : « Il n’y a pas que des masques de bois et de cuir, il y a aussi des masques de mots, qui en bonne rhétorique s’appellent justement figures, figurae, et dont l’orateur fait le plus grand usage pour fasciner, éblouir, passionner son auditoire sans avoir besoin des masques concrets du théâtre. C’est dans la mesure où l’orateur saura porter avec art et conviction ces masques ou figures de mots, qu’il donnera vie à son discours etc. » L’acteur de tragédie classique, ne disposant pas de masque, « doit compter sur la seule magie évocatoire des figures pour défendre son rôle ».

7 Les qualités et défauts des styles antiques se disaient métaphoriquement (élégant, boursouflé, épais, sec, décharné, exsangue, etc.) comme des états de santé ou des manières d’être.

8 Rhétorique à Herennius, VI. 63.

9 Aelius Théon, rhéteur d’Alexandrie du ier siècle, dans ses Progymnasmata, ses « exercices préliminaires », évoque l’ekphrasis ou description : « L’ekphrasis est un discours qui fait le tour de l’objet montré en le mettant visiblement sous les yeux. L’ekphrasis peut concerner des personnages, des actions, des lieux, des moments. Des personnages, par exemple chez Homère : “Il avait le dos voûté, la peau sombre, une tête frisée” (Od. 19. 246). » RGS II, 118

10 Varron, dans le de lingua latina, précise que faire donne « façon » et que modeler donne figure Ut fictor cum dicit « fingo » figuram imponit, […] sic cum dicit « facio » faciem imponit (LL. 6. 78)

11 La description homérique n’envisage guère que les objets, armes, cuirasses, et le fameux bouclier d’Achille.

12 Le poète Pindare emploie cette épithète pour désigner Harmonie (Pyth. III. 1612)

13 Kalliparêon ; Aphrodite ϕιλομμειδής (philommeïdès) (Il. 3. 424 ; Od. 8. 362), « au sourire d’amour », sans parler des Troyennes βαθύκολποι (bathukolpoï) : le dictionnaire Bailly glose en ces termes, « dont la ceinture fait retomber la robe en plis profonds, c’est-à-dire ceinte non pas sous la gorge, mais à la hauteur des hanches, de façon que la robe retombe avec ampleur sur la ceinture ». Certains traduisent « à la ceinture profonde », d’autres « à la gorge rebondie », « à la poitrine opulente » F. Mugler, M. Meunier, etc.

14 Dans le premier cas, c’est la voix du poète ; les deux autres épithètes reflètent le « savoir omniscient » de Vénus et de Junon.

15 Nous précisons que tous les textes latins et grecs sont traduits par nos soins, et que leur version originale se trouve dans la Collection des Universités de France.

16 Oppositions sémantiques exactes ou implicites (confiteor/nego : j’avoue, je nie ; totum/nulla ; tam magno/mica, qui n’est pas magno/parua ; una omnis) liées à la συνκρισις, reprises de termes parallèles (X/Y formosast), anaphores persuasives (nulla, nulla), chiasme (multis, mihi), parataxe liée à l’énumération, jeux de variations de désinences (omnibus/omnes, totum/tota) nommés polyptotes.

17 Χαριτα, κεχαρισμενον εργον, ταν Χαριν εν χαριτι comptent une triple variante casuelle du substantif et un participe parfait employé comme adjectif du verbe χαριζομαι, (kharidzomaï) signifiant « faire plaisir, se rendre agréable ».

18 Medicamina faciei feminae, v. 1-2 : Discite quae faciem commendet cura, puellae / Et quo sit vobis forma tuenda modo.

19 Simulare signifie « représenter exactement, copier, imiter » par opposition à l’objet réel, au modèle : Cf. Dictionnaire Étymologique Ernout-Meillet, 1951, p. 1106.

20 Met. X. 283-286 : Temptatum mollescit ebur positoque rigore / subsidit digitis ceditque, ut Hymettia sole/Cera remollescit tractataque pollice multas / Flectitur in facies ipsoque fit utilis usu.

21 Voir le beau livre de P. Galand-Hallyn, Le Reflet des fleurs, Genève, 1994, p. 185-190.

22 Amores, I. 14.

23 Métamorphoses, II. 9. La traduction est nôtre.

24 Avec Desnos, il s’agit de revenir à une synecdoque surréelle impliquant le féminin : – Restez longtemps aux fenêtres, chevelures ! – Et les chevelures disent : « à bientôt ! », « Paroles des rochers », in Les ténèbres, 1927.

25 Antonomase d’Ariane.

26 Les Edoniens, en Thrace. Ici, une Ménade de Bacchus.

27 L’Apidane est une rivière de Thessalie.

28 Cela remonte à Ulysse, qui compare la princesse Nausicaa à la déesse Artémis, puis à une fiancée merveilleuse, enfin, à un jeune palmier vu à Délos, en lien avec Déméter accouchant des jumeaux Artémis-Apollon, avec l’espoir du marin, et la poétique du voyage. Sappho dans ses hyménées compare également les mariés à un jeune rameau flexible pour l’homme, à la lune parmi les étoiles, pour la jeune femme. Catulle reprend cela avec sa très belle iunctura dans le poème nuptial 61, à propos d’Aurunculeia, la jeune mariée, floridulo ore nitens, « tout éclatante de la beauté fragile et fleurie de son visage », ou « au visage en petite corolle », car les traductions varient, évidemment, selon ce que l’on veut rendre. Sur le mythe propertien de la beauté féminine, cf. E. Delbey (Belles Lettres) et E. Coutelle (Peeters).

29 El. II. 25, 1-3 : Unica nata meo pulcherrima cura dolori / […] / ista meis fiet notissima forma libellis. « Beauté d’angoisse unique née pour ma douleur. »

30 C’est le nom donné à la prosopopée chez Quintilien, IX. 2. 31-36. On peut également s’interroger sur les termes deformare et deformatio qui désignent la laideur.

31 Peuple d’Asie centrale pratiquant le commerce de la soie.

32 Surnom d’Aphrodite.

33 Probablement la Vénus anadyomène, tableau d’Apelle (IVe siècle) qu’Auguste fit placer dans le temple de César.

Auteur

Labo 3L.AM, université du Maine

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