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Le portrait

 | 
Fernando Copello
, 
Aurora Delgado-Richet

Deuxième partie. Manières poétiques

Le portrait dans l’espace et l’espace dans le portrait : quelques exemples hispaniques

Fernando Copello

Texte intégral

1N’étant pas un spécialiste du portrait, je me permets de partager avec mon lecteur quelques impressions. Ces impressions évoqueront d’une part le XXe siècle, période qui abrite mes premières images du monde, puis, les XVIe et XVIIe siècles, ce long moment que j’essaye d’explorer depuis plus de vingt ans.

  • 1 Ces pratiques ne sont que l’héritage de coutumes de plus en plus démocratisées décrites par Todoro (...)

2Ma première expérience du portrait date des années soixante à Buenos Aires. Un camarade de classe m’avait invité à passer l’après-midi chez lui, rue du Onze Septembre. La maison, de style français, m’avait impressionné. Mes parents vinrent me chercher vers 18h00. Suivant un protocole assez courant, la mère de mon ami leur proposa un whisky. En prenant congé, pour se montrer sensible à l’art et par courtoisie, ma mère fait l’éloge des tableaux qui se trouvent dans le salon. « Venez voir, je vais vous montrer », dit notre hôtesse. Alors, elle nous conduit vers le vestibule de la maison, une grande salle carrée. Il y a là un portrait de mon camarade. Le tableau, à l’huile, le représente assis ; il porte un chandail rouge, une chemise blanche, une cravate. Le jeune garçon nous regarde, la ressemblance me frappe. Je ne connaissais à l’époque que des portraits photographiques en noir et blanc ; mon camarade avait eu droit à l’art et à la couleur. Par la suite, la mère de Javier – tel était le prénom de mon ami – souhaite nous montrer le portrait de son fils aîné, sur un autre mur du même hall. Elle nous explique que là ils ont fait appel à un autre peintre et que celui-ci a choisi une technique différente. La scène a lieu à l’extérieur, sur une plage aux tons pastel. Le jeune garçon aux cheveux frisés et décoiffés, habillé comme un pêcheur, ne nous regarde pas, il reste indifférent à ses spectateurs. Voilà un autre type de portrait, une autre manière de faire l’éloge de l’individu1.

  • 2 Voir Sorel C., Description de l’île de portraiture et de la ville des portraits (1659), édition cr (...)

3Je dégage de cette expérience lointaine trois notions. La première concerne le lien entre le portrait et une certaine fonction d’accueil : d’une part architecturale (les portraits se trouvent dans le vestibule, la salle qui accueille les visiteurs), d’autre part rhétorique (dans le protocole de ce « faire connaissance », on montre les portraits des membres de sa famille). Une autre notion, faite d’antithèses et de nuances, me captive. Est portrait aussi bien une image ressemblante et fidèle d’un être que celle déguisée et maquillée, qui transforme l’individu sans le rendre méconnaissable. Comme dans l’île de portraiture décrite par Charles Sorel en 1659, les peintres du XXe siècle continuent à manipuler l’image de l’homme2. La troisième notion est celle de l’espace à l’intérieur du tableau, cet espace encadré, cette mise en scène qui entoure la figure portraiturée. Dans la peinture représentant mon camarade de classe, il s’agit d’un espace intérieur, sérieux, bourgeois : il y a une chaise, peut-être quelques livres. L’espace s’accommode aux habits de mon ami, ou c’est peut-être le contraire. Dans le tableau représentant le frère aîné, l’ouverture de l’espace souligne la liberté du garçon devenu personnage, il y a une brise, il y a du mouvement, l’image sociale est inversée dans une sorte de jeu artistique.

4De ces trois notions, je n’en évoquerai que deux, qui ne sont probablement que deux aspects d’une même idée : celle des liens entre le portrait et l’espace, à l’intérieur et à l’extérieur du cadre. Je ne vais pas m’interroger non plus sur cet espace frontalier du cadre que certains artistes ont menacé et brouillé. Je pense, par exemple, à ce Portrait d’homme de Philippe de Champaigne, où la main et la robe débordent et mettent en danger les bornes de l’univers représenté. Je pense aussi à ce portrait magnifique, tout en mouvement, de Pere Borrell del Caso, intitulé Escapando de la crítica (ill. 1), qui ébranle la notion de limite. Je resterai donc assez classique dans ma manière d’aborder le sujet.

  • 3 Ces deux tableaux ont déjà été étudiés de manière très détaillée par Samper E., « Le portrait de C (...)
  • 4 Je remercie Madame Élida Masson, conservatrice au Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires (ancien (...)
  • 5 Voir [http://coleccion.educ.ar/coleccion/CD5/contenidos/bernichicos/galeria/pop/obra20.html]. On r (...)

5Pour évoquer la problématique de l’espace à l’intérieur du tableau, particulièrement dans l’arrière-plan, j’ai choisi cinq portraits d’enfants. Trois d’entre eux appartiennent au Siècle d’Or espagnol et deux au XXe siècle. Parmi les portraits de l’époque classique, deux appartiennent à Vélasquez : Portrait du prince Balthasar Carlos en costume de chasse (1635 ou 1636, Musée du Prado) et Portrait du prince Balthasar Carlos (vers 1639, Kunsthistorisches Museum)3. J’aborderai par la suite le portrait de Ribera intitulé Le pied-bot (1642, Musée du Louvre). Ensuite, je m’intéresserai à un tableau de Sorolla, appartenant à la famille Errázuriz à Buenos Aires : Don Matías Errázuriz Alvear à la manière de Vélasquez (daté de 1910, lorsque la famille Errázuriz habite en France4). Enfin, j’évoquerai un collage du peintre argentin Antonio Berni, Juanito Laguna endormi (1974)5.

Illustration 1. Pere Borrell del Caso, Escapando de la crítica (1874)

6Les deux tableaux de Vélasquez représentent le prince Balthasar Carlos, destiné à devenir le roi des Espagnes. Il s’agit donc de portraits princiers qui suivent des normes assez strictes. Le portrait du prince en costume de chasse est destiné à un pavillon cynégétique, la Torre de la Parada. Il y a donc un lien entre l’espace architectural auquel le tableau est destiné et la mise en scène du portrait : d’une part les attributs (habit de chasse, fusil, chiens), d’autre part le paysage ouvert qui incite à l’aventure (voir Samper, p. 18-23). Le paysage semble refléter la fraîcheur matinale, ce qui correspond au jeune âge du prince. Dans l’autre tableau de Vélasquez, une scène d’intérieur, le fils de Philippe IV est représenté à l’âge de neuf ans. Nous voyons déjà l’inexpressivité du visage, métaphore du pouvoir (ibid., p. 24). La main gauche « saisit le pommeau d’une épée qui symbolise son futur rôle de défenseur du pays » (ibid., p. 25). Derrière la figure, on repère une table recouverte d’un tapis de velours cramoisi. Comme Edgard Samper nous l’explique, cette « table de Majesté » représente la fonction de juge suprême du royaume, à laquelle Balthasar Carlos n’accédera pas en raison de sa mort prématurée. Ce dernier portrait n’était pas destiné à un emplacement fixe, en tout cas au départ, mais à voyager. Il fut envoyé à Vienne en 1640, à l’occasion du mariage décidé du prince avec sa cousine Marie-Anne d’Autriche.

7Je ne vais pas suivre l’ordre chronologique afin de me consacrer dès maintenant au tableau de Joaquín Sorolla (1863-1923), qu’on peut rapprocher des deux tableaux de Vélasquez. Ce portrait est une commande du diplomate chilien Matías Errázuriz, marié à l’argentine Josefina de Alvear (ill. 2). Le couple habite en Europe de 1906 à 1916 et appartient à l’élite sociale latino-américaine très liée au pouvoir politique chilien. Le portrait de Mato Errázuriz, leur fils, à la manière de Vélasquez, est destiné au départ à faire pendant à un portrait de sa mère Josefina, entrepris par le même Sorolla.

  • 6 D’après le commentaire de la petite-fille du peintre en visite à Buenos Aires. Propos rapportés pa (...)

8Nous pouvons constater que Sorolla s’adapte à la palette réduite de Vélasquez et accorde au tableau un air très espagnol. Il juxtapose plusieurs éléments qui se trouvent dans les représentations de Balthasar Carlos. Le jeune Errázuriz porte un habit vert sombre, avec des détails couleur or, qui laisse apparaître un col amidonné. Ce costume d’apparat appartenait au propre Sorolla qui s’en était servi pour faire le portrait de son fils6. On a donc déguisé l’enfant Errázuriz en jeune prince, puisque son image fait penser au Balthasar Carlos du portrait de Vienne (même si Mato a l’air plus jeune). La position des bras de Mato est très similaire à celle des membres du prince. La chaise et le rideau couleur cramoisi, qui constituent le fond le plus évident du tableau, font référence à la grandeur des rois. Un autre détail fait plutôt penser au Portrait du prince Balthasar Carlos en costume de chasse : il s’agit du chien, qui détonne dans cette atmosphère « palatine ». Ce chien au sol qui semble assoupi est un chien de chasse qui aurait été plus vraisemblable dans une scène d’extérieurs. Mais essayons de rester dans notre sujet : il y a dans l’espace représenté autour de notre enfant déguisé en prince toute une série d’éléments qui renvoient aux symboles de la noblesse princière et qui créent de l’harmonie entre l’être portraituré et l’espace qui l’entoure.

Illustration 2. Joaquín Sorolla, Don Mateo Errázuriz Alvear, de niño (1910), Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires.

9Je reviens maintenant à l’époque classique pour commenter Le pied-bot de Ribera (1642). Il s’agit d’un portrait d’enfant, mais d’un enfant marginal, d’un mendiant. Pourtant, Ribera – qui montre dans les habits, dans la malformation du pied, dans la saleté, le caractère misérable de l’individu – situe le jeune personnage dans un paysage qui n’a rien de dégradant. Le ciel bleu dont la monotonie est interrompue par le passage des nuages argentés, les collines et une certaine verdure allouent à cet espace des significations diverses qui n’ont rien d’indigne ou d’avilissant. Ribera semble se servir du paysage pour signifier l’importance de ce motif pictural et pour exprimer l’orgueil du jeune homme, dont le regard traduit un évident défi. En revanche, dans un registre différent, plus militant, plus XXe siècle, le tableau de l’argentin Antonio Berni, Juanito Laguna endormi (1974), montre le jeune enfant (issu d’une famille indigente) fatigué et sans espoir, dépourvu de tout orgueil, essayant de se reposer (vain effort car il dort assis) au milieu d’un tas d’ordures qui occupent le premier plan. Au fond, l’horizon est un horizon désert, sans aucun espoir. La technique du collage permet à Berni de rendre encore plus matériel, plus réel cet espace de la déchéance. Il y a là des correspondances entre le sujet et l’espace qui l’entoure.

  • 7 Voir le sous-chapitre intitulé « Portraits emblématiques » dans le livre de Pommier É., Théories d (...)

10Il est donc évident que tout portrait s’inscrit dans un espace qui, à l’intérieur même de la toile, joue un rôle significatif car il complète le sens du tableau7. Cet espace est un espace fixe, défini par l’artiste, qui accompagnera l’individu représenté « éternellement ». Mais il est un autre espace, variable, mobile, capricieux, celui où l’œuvre d’art sera installée, cette œuvre d’art qui est, dans le cas de notre étude, la représentation d’une personne.

  • 8 Voir le site du Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires. Sur la maison des Camondo, le chapitre i (...)
  • 9 Je dois plusieurs de ces informations à Mme Élida Masson. Sorolla a fait d’autres portraits de mem (...)

11Pour prolonger ma réflexion autour de l’espace extérieur au tableau, j’aimerais revenir à la maison du diplomate chilien Matías Errázuriz à Buenos Aires. Les Errázuriz, avant leur départ en Argentine, avaient commandé les plans de leur hôtel particulier à l’architecte français René Sergent (1895-1927), bâtisseur aussi de la maison de Moïse de Camondo dans la plaine Monceau à Paris8. En même temps, ils avaient commandé au peintre espagnol Joaquín Sorolla des portraits de membres de leur famille. Parmi ceux-ci se trouve le portrait de Mato Errázuriz enfant, que nous avons commenté, ainsi que celui de sa mère Josefina Alvear de Errázuriz. Par ailleurs, Sorolla a peint le portrait de la mère du diplomate chilien : Cornelia Ortúzar de Errázuriz. Ce dernier portrait a été fait à partir d’une photographie, ce qui explique que la belle-mère ait l’air plus jeune que sa belle-fille9. C’était une pratique assez courante.

Illustration 3. Joaquín Sorolla, Doña Josefina de Alvear de Errázuriz (1905), Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires.

12Lorsque l’on entre dans cet hôtel particulier, après le vestibule, dans l’antichambre qui sert de prélude aux différents salons de la maison des Errázuriz, on trouve les portraits de la femme et de la mère du diplomate. Josefina, habillée d’une robe de velours rouge (symbole sans doute de la fête et d’une certaine jeunesse), semble s’éloigner du fauteuil, qui reste à l’arrière-plan, et avancer vers nous dans un geste d’accueil (ill. 3). Sa belle-mère, Cornelia Ortúzar de Errázuriz, en dentelle blanche (couleur qui fait penser à la sagesse et donc au grand âge, malgré l’aspect juvénile du personnage), a l’air indifférente aux spectateurs ; son regard perdu l’éloigne de l’espace qui l’abrite, elle est ailleurs (ill. 4).

Illustration 4. Joaquín Sorolla, Doña Cornelia Ortúzar de Errázuriz (1907), Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires.

13La mise en scène des portraits dans ce hall me semble extrêmement intéressante. Ce sont les femmes qui représentent la famille dans ce lieu d’accueil, dans une démarche traditionnelle qui associe la femme au foyer. Madame Ortúzar de Errázuriz incarne la lignée chilienne, celle du patronyme. Elle a droit à une image d’éternelle jeunesse, habitée par la couleur blanche de la sérénité et de la sagesse. Indifférente aux visiteurs et au temps présent, elle constitue plutôt un emblème lié à la grâce du passé. En revanche, sa belle-fille, habillée en rouge, c’est-à-dire mise en valeur par l’intermédiaire de cette vraie couleur, pleine de vie, avance vers nous comme si elle venait de quitter son fauteuil. Il s’agit d’un véritable trompe-l’œil qui montre de quelle manière le portrait joue un rôle au-delà de la toile qui l’emprisonne.

  • 10 Le souhait de trouver un lieu particulier pour le portrait dans l’architecture d’une maison a touj (...)

14Comme dans la maison de mon camarade de classe, comme dans les palais, la structure se répète à quelques variantes près : c’est dans les vestibules, dans les antichambres, dans ces prologues de tout espace architectural qu’on préfère placer les portraits des maîtres de maison (ou des membres de leur famille) dont l’une des fonctions est celle de l’accueil10.

  • 11 Antoine Compagnon parle d’une « substitution au modèle linéaire du texte, essentiellement oral, d’ (...)
  • 12 Civil P., « De l’image au texte : portrait de l’auteur dans le livre espagnol des XVIe et XVIIe si (...)
  • 13 Voir mon travail « Autobiografía, intimismo y publicidad en la periferia de un libro de Ambrosio d (...)
  • 14 Voir Cervantes M. de, Novelas ejemplares, I, Sieber H. (éd.), Madrid, Cátedra, 2003, p. 50-51 [« P (...)

15C’est ce modèle spatial que l’on peut trouver, de manière encore plus claire, dans l’architecture du livre11. Le phénomène a déjà été étudié par Pierre Civil pour ce qui est du livre espagnol des XVIe et XVIIe siècles : « ce motif visuel [le portrait d’auteur] entre de plain-pied dans le discours préliminaire d’un texte dont il oriente assurément l’accès et infléchit peut-être certains sens de lecture »12. Cette orientation est, sans aucun doute, une forme d’accueil. Je cite un cas parmi d’autres. Dans son Miroir général de la grammaire en dialogues, publié à Rouen en 1614, l’espagnol Ambrosio de Salazar inclut dans les pages préliminaires une gravure avec son portrait suivie d’une brève autobiographie en vers. Les vers semblent sortir de la bouche de l’auteur représenté, dans une démarche qui fait penser à celle de la bande dessinée. L’auteur se présente et, par la suite, essaye de convaincre le lecteur d’entrer dans son livre pour bien apprendre la langue espagnole13. Si la fonction de présentation se trouve plutôt à l’intérieur du portrait, dans l’image figurée, c’est l’emplacement de cette image dans l’espace du livre qui joue plutôt le rôle d’accueil. Et Cervantès, provocateur et moderne, va parodier cette pratique dans la préface de ses Nouvelles exemplaires14.

16Dans le cas du livre, cet espace autour du portrait ne peut changer que dans les successives éditions. Le XXe siècle aura tendance à placer le portrait d’auteur (souvent une photographie) sur la quatrième de couverture, mais cet espace final n’est en réalité que l’autre battant de la porte d’entrée. Nous pouvons en conclure que, aussi bien dans la maison que dans le livre, la place du portrait se trouve dans les lieux préliminaires, lieux relativement stables mais dont les occupants bougent et évoluent.

  • 15 Voir Pommier É., Théories du portrait…, p. 41, 44, 100.
  • 16 Wilde O., Le Portrait de Dorian Gray, Traduction de Étienne M., Préface et commentaires de Mortier(...)

17J’aimerais cependant évoquer une œuvre littéraire, un roman, qui problématise la notion de portrait et de l’espace qui lui est attribué. Il s’agit du Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde (dont la première édition date de 1890). Ce portrait de Dorian Gray évolue, vieillit, prend des rides et s’oppose par là à l’une des caractéristiques essentielles du portrait (qui réussit à vaincre la mort et à triompher du temps15). Il s’agit d’un anti-portrait. C’est pourquoi il n’est pas destiné aux espaces préliminaires de la maison mais, bien au contraire, on le trouve à l’étage, dans un lieu caché, derrière une porte verrouillée et recouvert d’une tenture. Ce portrait honteux, qui refuse toute amélioration mensongère de l’individu, perd sa fonction d’accueil, devient épave16.

18Or, il y a depuis l’Antiquité une manière où le portrait se réalise autrement : c’est lorsque celui-ci a une fonction portative et voyageuse. Nous pouvons même dire que le livre a appris du portrait cette manière d’exister puisque les portraits portatifs précèdent la parution du livre et les livres (objets qui voyagent) peuvent contenir des portraits.

19Je donnerai quelques exemples tirés de la littérature ainsi que des exemples matériels. Je vais me limiter à quelques cas.

  • 17 Voir Serventi M. C., Pintura española (Siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes, (...)
  • 18 Vega L. de, La Dorotea, Morby E. S. (éd.), Madrid, Catalia, 1987, p. 113-114, 331-334, 465. Voir a (...)
  • 19 Arredondo M. S., « El pincel y la pluma. Sobre retratos, paisajes y bodegones en la literatura del (...)

20Le Musée des Beaux-Arts de Buenos Aires exhibe deux petits portraits d’un format de 5,5 x 4 cm sur carton. On les a attribués au cercle de Alonso Sánchez Coello. Il s’agit d’une part de la représentation d’un homme de la noblesse, puis d’une femme de la même couche sociale17. Ce sont, sans aucun doute, des portraits de poche correspondant à une pratique assez courante au XVIe siècle. Les amoureux possèdent souvent ce type de portrait, qui permet d’évoquer et d’invoquer la personne aimée. Dans son roman autobiographique La Dorotea, Lope de Vega nous parle de ce type de portrait et du peintre qui est passé maître dans cette technique, Felipe de Liaño, de l’école de Sánchez Coello, qu’on appelle le petit Titien en raison de sa spécialité dans le petit format18. L’amoureux de Dorotea, Fernando, regarde le petit portrait de la femme aimée, lui parle et décide même de l’enterrer lorsque la haine remplace la dévotion (ibid., p. 333). Dans un travail récent, María Soledad Arredondo évoque plusieurs exemples littéraires où l’on voit ce type de portrait19.

21Il y a aussi un autre type de portrait voyageur qui n’est pas lié à la passion et que l’on pourrait considérer comme portrait informatif. Je cite un extrait d’une nouvelle de Lope de Vega, qui me servira d’exemple :

  • 20 Vega Carpio L. F. de, Nouvelles à Marcie-Léonarde, Agnès J. et Guenoun P. (éd.), Paris, Aubier-Mon (...)

Le Grand Turc éprouvait tant de plaisir à voir des effigies et des portraits de chrétiens qu’il chargeait ambassadeurs et marchands de lui en procurer […] Lorsque Félisardo fut en sa présence, Amath lui demanda s’il connaissait ces portraits. Félisardo lui répondit affirmativement et il les lui présenta chacun avec son nom, ajoutant tout ce qu’il savait si bien au sujet de la grandeur de ces personnages, leurs surnoms, leurs maisons. Amath se réjouit fort de connaître l’empereur Charles Quint, les rois Philippe II et Philippe III, le fameux duc d’Albe […] Qui eût pu croire que le Grand Turc se serait réjoui de ces choses20 ?

22Dans ce dialogue décrit par Lope de Vega, qui n’est que la représentation littéraire d’une pratique courante, nous voyons l’espagnol Felisardo en train de présenter ses concitoyens glorieux au sultan de Constantinople. Ces paroles constituent d’une certaine manière une forme d’accueil ou d’introduction à la culture et à l’histoire de l’Espagne, dont Felisardo se fait le porte-parole. Nous pouvons penser également que l’image déclenche le dialogue, ouvre la porte à l’échange. Le portrait devient le seuil d’une conversation.

  • 21 Samper E., « Le portrait de Cour… », p. 25. Voir aussi d’autres exemples dans Pommier É., Théories (...)
  • 22 « Las faltas no se han de disimular en los retratos… », nous dit Pacheco F., Arte de la pintura [1 (...)
  • 23 Mey S., Fabulario, Valencia, Felipe Mey, 1613, p. 97 [édition en fac-similé : Valladolid, Maxtor, (...)

23Dans la première partie de ce travail, nous avons parlé du portrait du prince Balthasar Carlos envoyé à Vienne en 1640. Cette image du prince servait à le présenter à l’infante d’Autriche, qui deviendrait son épouse. Le portrait a là une fonction diplomatique imprégnée de courtoisie21. Cette pratique a souvent été représentée dans la littérature du Siècle d’Or (aussi bien dans la nouvelle que dans la comedia). Parfois, l’épisode renvoie à la notion de tromperie, puisque les portraits ne sont pas toujours fidèles. Il y a même dans la théorie picturale toute une série de débats à ce propos, l’espagnol Francisco Pacheco s’insurgeant contre les portraits qui masquent les défauts22. Pour ma part, je ne citerai aujourd’hui, pour terminer, qu’un cas où la nouvelle évoque ces portraits portatifs. Il s’agit de « L’empereur et son fils » du valencien Sebastián Mey. Dans l’incipit du récit (publié en 1613), on nous explique que l’empereur de Trébizonde tombe amoureux de la beauté de la fille du roi d’Anatolie. Cette beauté, il la voit dans un portrait qu’on lui a sans doute envoyé23. Le portrait remplace donc la princesse, se déplace et ouvre dans un espace d’échange un début d’histoire. Mais pour que l’histoire commence, il a fallu d’abord une certaine forme de séduction : le portrait a plu.

24J’aimerais terminer par une conclusion sans doute fragmentaire, mais qui va dans une direction qui me semble être féconde. L’espace représenté à l’intérieur du portrait pictural est plutôt lié à la définition de l’individu figuré, soit en correspondances soit en nuances. L’espace extérieur, plus ou moins stable ou mobile, est plus particulièrement lié au récepteur, aux rituels de l’échange. C’est là que des fonctions préliminaires vont se produire, fonctions qui sont plus claires dans l’espace architectural. Nous avons parlé de la notion d’accueil et je voudrais rajouter une dernière perspective : je pense que la séduction est une manière essentielle de l’accueil. Elle est, par ailleurs, à mon avis, très présente dans la multiplicité d’espaces où se joue le portrait.

Notes

1 Ces pratiques ne sont que l’héritage de coutumes de plus en plus démocratisées décrites par Todorov T. dans son essai sur la peinture flamande : Éloge de l’individu, Paris, Le Seuil, 2004.

2 Voir Sorel C., Description de l’île de portraiture et de la ville des portraits (1659), édition critique par Debaisieux M., Genève, Droz, 2006 et la préface de Jeanneret M., p. 7-27.

3 Ces deux tableaux ont déjà été étudiés de manière très détaillée par Samper E., « Le portrait de Cour dans l’œuvre de Velázquez : la bio-iconographie du Prince Balthasar Carlos », Soubeyroux J. (dir.), Le Portrait dans les littératures et les arts d’Espagne et d’Amérique latine, Saint-Étienne, PUSE, 2002, p. 11-41.

4 Je remercie Madame Élida Masson, conservatrice au Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires (ancienne résidence Errázuriz) pour son aide et ses informations. Voir le Catálogo del Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires, Kraft, 1947, p. 40-41.

5 Voir [http://coleccion.educ.ar/coleccion/CD5/contenidos/bernichicos/galeria/pop/obra20.html]. On retrouve plusieurs fois le motif de Juanito Laguna endormi dans la production de Berni.

6 D’après le commentaire de la petite-fille du peintre en visite à Buenos Aires. Propos rapportés par la conservatrice Élida Masson (du Museo de Arte Decorativo) en mèl du 12 mai 2010.

7 Voir le sous-chapitre intitulé « Portraits emblématiques » dans le livre de Pommier É., Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 87-92.

8 Voir le site du Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires. Sur la maison des Camondo, le chapitre intitulé « Dans la plaine Monceau, au printemps 1914 » du livre de Assouline P., Le Dernier des Camondo, Paris, Gallimard, 1999, p. 19-64.

9 Je dois plusieurs de ces informations à Mme Élida Masson. Sorolla a fait d’autres portraits de membres de la famille Errázuriz et Alvear, comme celui de don Diego de Alvear, le père de Josefina Errázuriz. Ce portrait de 1903 est fait à partir d’une photographie puisque Diego de Alvear est mort en 1887. Le tableau appartient à la collection du mexicain Pérez Simón (voir Gerard-Powell V., Du Greco à Dalí. Les grands maîtres espagnols de la collection Pérez Simón, Paris, Musée national des Beaux-Arts du Québec/Musée Jacquemart-André, 2010, p. 134-135). Un portrait similaire, fait à partir de la même photographie, mais dont l’espace autour de la figure est géré autrement, se trouve dans une collection privée à Buenos Aires. Peut-être que le tableau le plus connu de Sorolla illustrant des membres de cette famille chilienne est La famille de Rafael Errázuriz, de 1905, qui fait partie de la collection Maraveu à Oviedo.

10 Le souhait de trouver un lieu particulier pour le portrait dans l’architecture d’une maison a toujours existé. Voir, par exemple, les commentaires de Lombardo de la Seta et de Paolo Giovio à propos de cela, rapportés par Pommier É., Théories du portrait…, p. 120-121.

11 Antoine Compagnon parle d’une « substitution au modèle linéaire du texte, essentiellement oral, d’un modèle spatial, le livre » et de « lecture visuelle » (La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Le Seuil, 1979, p. 251).

12 Civil P., « De l’image au texte : portrait de l’auteur dans le livre espagnol des XVIe et XVIIe siècles », Moner M. et Lafon M. (dir.), Le Livre et l’édition dans le monde hispanique. XVIe et XVIIe siècles. Pratiques et discours paratextuels, Grenoble, Université Stendhal-Grenoble III, 1992, p. 45-62 ; p. 46.

13 Voir mon travail « Autobiografía, intimismo y publicidad en la periferia de un libro de Ambrosio de Salazar : Espejo general de la Gramática en Diálogos… (Rouen, 1614) », Arredondo M. S., Civil P. y Moner M. (dir.), Paratextos en la literatura española. Siglos XVI-XVII, Madrid, Casa de Velázquez, 2009, p. 447-467.

14 Voir Cervantes M. de, Novelas ejemplares, I, Sieber H. (éd.), Madrid, Cátedra, 2003, p. 50-51 [« Prólogo al lector »]. Sur ce portrait « en blanc », voir Eichel-Lojkine P., « Prosopographies ingénieuses au XVIe siècle », Cahiers de l’association internationale des études françaises, 63, 2011, p. 279-293 : p. 280-286.

15 Voir Pommier É., Théories du portrait…, p. 41, 44, 100.

16 Wilde O., Le Portrait de Dorian Gray, Traduction de Étienne M., Préface et commentaires de Mortier D., Paris, Pocket, 1991, p. 275.

17 Voir Serventi M. C., Pintura española (Siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2003, p. 58-63 [Inventaire, no 3680 et 3681].

18 Vega L. de, La Dorotea, Morby E. S. (éd.), Madrid, Catalia, 1987, p. 113-114, 331-334, 465. Voir aussi les notes de l’éditeur : p. 113, note 111 ; p. 483, note 170. Il y a une traduction française de ce texte : Vega L. de, La Dorotea, Traduit de l’espagnol par Rouillère Y., Ly N. (éd.), Paris, Flammarion, 2006. Voir aussi le travail de Dartai-Maranzana N., « Le portrait-puzzle de la “divine” Dorotea ou l’ambiguïté du personnage-titre », Ly N. (coord.), Lectures d’une œuvre. La Dorotea. Lope de Vega, Paris, Éditions du Temps, 2001, p. 31-53.

19 Arredondo M. S., « El pincel y la pluma. Sobre retratos, paisajes y bodegones en la literatura del Siglo de Oro », Anales de Historia del Arte, Volumen Extraordinario, 2008, p. 151-169 ; 159-160.

20 Vega Carpio L. F. de, Nouvelles à Marcie-Léonarde, Agnès J. et Guenoun P. (éd.), Paris, Aubier-Montaigne, 1978, p. 153-155.

21 Samper E., « Le portrait de Cour… », p. 25. Voir aussi d’autres exemples dans Pommier É., Théories du portrait…, p. 180.

22 « Las faltas no se han de disimular en los retratos… », nous dit Pacheco F., Arte de la pintura [1649], Bassegoda i Hugas B. (éd.), Madrid, Cátedra, 1990, p. 531.

23 Mey S., Fabulario, Valencia, Felipe Mey, 1613, p. 97 [édition en fac-similé : Valladolid, Maxtor, 2005]. Sur le portrait dans la nouvelle j’attire l’attention sur un texte de Joseph Penso de la Vega qui mériterait une étude particulière : « Retratos de la confusión y confusión de los retratos », in Vega J. de la, Rumbos peligrosos, por donde navega con título de novelas, la zozobrante Nave de la Temeridad…, Amberes, 1683, p. 65-169.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. Pere Borrell del Caso, Escapando de la crítica (1874)
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Légende Illustration 2. Joaquín Sorolla, Don Mateo Errázuriz Alvear, de niño (1910), Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52450/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 130k
Légende Illustration 3. Joaquín Sorolla, Doña Josefina de Alvear de Errázuriz (1905), Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52450/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 175k
Légende Illustration 4. Joaquín Sorolla, Doña Cornelia Ortúzar de Errázuriz (1907), Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52450/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 187k

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