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Le portrait

 | 
Fernando Copello
, 
Aurora Delgado-Richet

Deuxième partie. Manières poétiques

Le portrait de Virgile

Philippe Heuzé

Texte intégral

1Le visiteur entre dans un musée, dans la salle des Antiques, déambule au milieu des marbres, en aperçoit un qui l’attire, un visage qui, même de loin, lui dit quelque chose. Il se dirige vers lui et quand il est suffisamment proche, consulte la notice et lit : tête d’homme… Or il se trouve que l’information selon laquelle cette forme appartient à l’humanité ne suffit pas à satisfaire sa curiosité. Il est frustré. Il attendait autre chose. Quoi au juste ? Quelques mots qui auraient permis de franchir les cercles concentriques (temps, lieu, milieu, statut, patronyme…) pour approcher du nucleus, c’est-à-dire de la singularité du visage qui a donné cette forme-là. Dans certains cas, cette singularité si précieuse semble posséder une forme d’évidence. Deux mille ans après, on sait que le marbre mime une tête qui est parvenue un temps « aux rivages de la lumière », comme dit le poète. Et on sait que long fut le chemin, lent fut le progrès de l’art qui permit le passage de la statue isomorphe (le Kouros) à la représentation d’une tête singulière. C’est une histoire passionnante dont l’esquisse ne serait pas hors sujet et qui serait l’occasion de retracer entre Rome et la Grèce une frontière significative.

2Mais je préfère me situer en aval, dans la rôle de l’archéologue qui met au jour une tête et qui se pose instantanément la question : cette tête est-elle de quelqu’un que je pourrais nommer ? Ou devra-t-elle grossir les rangs des légions de « têtes d’homme » sans nom ? Cette question, obsédante, donc, les fouilleurs d’Hadrumète (l’actuelle Sousse, en Tunisie) n’ont pas eu longtemps à se la poser en découvrant dans une belle demeure patricienne la mosaïque que voici (ill. 1).

3C’était en 1896, et cette mosaïque, transportée aujourd’hui au musée du Bardo, est devenue aussitôt immensément célèbre, ce qui est une raison de la regarder encore. Qu’ont donc vu les découvreurs ? Un homme assis entre deux femmes debout qui le regardent ; Virgile entre deux Muses ; le poète de l’Énéide entre Melpomène et Clio. Le coup de chance inespéré, et qui est un hapax, à ma connaissance, dans la transmission jusqu’à nous des œuvres antiques, c’est que l’image comporte l’indice irréfutable, l’équivalent de la notice quand elle ne fait pas défaut dans les musées. Le livre entrouvert que l’auteur tient sur ses genoux, ou plus précisément le volumen quelque peu déroulé, laisse voir l’équivalent d’une page sur laquelle on lit : « Musa, mihi causas memora, quo numine laeso », c’est-à-dire le huitième vers de l’Énéide.

Illustration 1. Mosaïque, musée du Bardo

4Nous sommes à un niveau de certitude pleine, entière, lumineuse, qu’il faut savoir savourer parce que ce n’est pas souvent le cas… Si nous lisions Aeneadum genitrix, ce serait Lucrèce ; Bella plus quam ciuilia, ce serait Lucain. Mais nous lisons Musa mihi causas, et nous avons bien devant nous une mosaïque qui représente Virgile. Cette certitude est donc maintenant le lieu d’où regarder avidement les personnages, la composition, chacun des détails susceptibles de donner à l’image son poids de sens et qui font partie du portrait, au sens large.

5Ce socle de certitude va en fait supporter pas mal d’interrogations. Je les esquisse rapidement, en commençant par les plus marginales, en apparence du moins. Pourquoi avoir écrit un vers de l’Énéide ? Est-ce pour rendre au spectateur le même service qu’à nous ? Une façon d’écrire le nom de Virgile pour ceux qui ne le reconnaîtraient pas physiquement mais seraient assez cultivés pour reconnaître la citation ?

6Pourquoi avoir choisi ce vers, et non les premiers mots canoniques : Arma uirumque cano ?

7À la déesse, Théa, les premiers mots de l’Iliade ; à la muse, Mousa, les premiers mots de l’Odyssée. Dans la Théogonie, Hésiode met dans la bouche des Muses leur prétention d’être nommées au commencement et à la fin de chaque poème. Il faut remarquer que c’est ce que Virgile ne fait pas, ni dans les Géorgiques, ni dans l’Énéide. Il annonce d’abord le sujet qu’il se propose de traiter et c’est ensuite seulement que la muse est invoquée. D’autre part, le poète connaît la généalogie des Muses, « filles de Mémoire », Mnémosyné. Le service qu’il leur demande est précisément celui-là : memora, rappelle-moi. Le choix de ce vers par l’artiste est clairement en relation avec la présence des Muses sur le tableau. Le poète invoque La Muse, et voici que deux personnes se présentent. Cette conception déplace sensiblement le sujet de l’œuvre. Au lieu d’être, si l’on peut dire, un simple portrait identifiable grâce à la citation, on découvre une œuvre plus ambitieuse qui pourrait être une version antique de l’inspiration du poète : songeons à Poussin, au tableau du Louvre qui passe précisément pour représenter Virgile.

8Mais revenons au portrait lui-même et aux questions qu’il pose. Sur lui se concentrent beaucoup des interrogations liées au portrait en général. Les spécialistes proposent de le dater de la fin du deuxième siècle après J.-C., (époque de Septime Sévère-191-210-). Virgile est mort deux siècles avant (-19). Que s’est-il passé entre le passage sur cette terre du visage du poète et la forme recomposée de la mosaïque ? L’idée d’une œuvre originale, née de la fantaisie de l’artiste (« c’est comme cela que je vois Virgile ») est unanimement écartée. Il existait un archétype, ou plusieurs, dont la mosaïque est un avatar. S’il est possible de s’exprimer ainsi, nous avons l’oméga. Que nous apprend-il sur l’alpha, le vrai visage de Virgile ? L’esprit se perd en conjectures sur les différentes étapes possibles, peut-être même probables, de cette aventure. Nous ignorons tant de choses sur les realia. Comment s’est constitué le premier portrait dont on peut penser qu’il a servi de base à ceux qui ont suivi ? Virgile a-t-il posé pour un peintre qu’il aurait choisi et dont il aurait approuvé le travail, validant ainsi son rôle de matrice ? Cela n’est pas invraisemblable, et l’imagination de ces séances pourrait inspirer un narrateur curieux. Et puis, à partir de cette œuvre, reflet interprété du visage véritable, que j’appellerai alpha prime pour être cohérent, commence une aventure dont les étapes sans doute nombreuses multiplient les points d’interrogations. Techniquement comment procèdent les copistes ? Sur quels supports ? Le portrait qui figure sur le codex dont parle Martial, dans un distique souvent cité, qui accompagne une édition de Virgile : « Quam breuis immensum cepit membrana Maronem ! / Ipsius uultus prima tabella gerit. » (XIV, 186) (« Comme il est petit, le livre qui a saisi l’immense Virgile ! / Les traits de son visage figurent sur la première page ») est-il un anneau de cette chaîne ?

9Dans cette chaîne on comprend que la précision de chaque artiste compte, sans pouvoir apprécier concrètement les déformations attachées plus ou moins à chaque opération.

10Comme on ne sait rien des modalités du voyage, dans l’espace et dans le temps, qui a conduit l’image de cette forme du visage attribué à Virgile sur la rive méridionale de la Méditerranée, on ne peut qu’interroger l’œuvre oméga qui a terminé son périple à Hadrumète. Une question, un peu accessoire mais insoluble, est de savoir si le mosaïste a copié l’ensemble du tableau ou s’il est l’auteur de la mise en scène. L’autre question, aussi insoluble, est celle qui prime dans le cadre du portrait : quel peut être le degré de fidélité ou de ressemblance ? À l’amateur qui scrute avidement l’assemblage de ces tessères sur lesquelles repose cette image et qui ont hérité d’une mission exceptionnelle, l’ébauche de réponse peut être fondée sur l’estimation de l’habileté de l’artifex (artisan et artiste, puisque le Latin ne fait pas la différence).

11Or le jugement est plutôt favorable, surtout si l’on se fonde sur un critère significatif, celui de l’expressivité. Les deux Muses caressent leur protégé d’un regard tendre et intense. Quant au regard du poète, il est d’une riche ambiguïté : à la fois absorbé par une profonde méditation intérieure et perdu dans de lointains horizons, en homme qui voit loin, très loin, au-delà des apparences premières.

12Si donc l’artiste a su rendre ces expressions subtiles, on peut penser qu’il a su réussir le plus facile : copier les traits « objectifs » du modèle, dont on peut espérer qu’il n’était pas lui-même défectueux. Il est possible de détailler les caractères de la figure représentée : le cheveu est plat ou coupé court ; le front dégagé ; les sourcils forts et fermement dessinés ; le nez assez long (mais quelques tessères manquent et le dessin est devenu imprécis) ; les pommettes sont hautes et bien marquées ; la bouche grande et le menton bien arrondi. C’est un portrait fortement individualisé, ce qui apparaît avec encore plus de netteté quand on le compare au visage stéréotypé des deux Muses. Il est raisonnable de penser que l’artiste cherchait ce résultat et que l’individualisation révèle le désir de ressemblance, c’est-à-dire de fidélité au modèle dont il s’inspire. Si chacun des reproducteurs qui sont intervenus dans la chaîne était habité de cette même volonté, et si la première œuvre, l’alpha prime, était elle-même ressemblante, entre le visage que nous voyons au Bardo et le vrai visage du poète, l’écart est peut être resserré. Peut-on en dire davantage ?

13Sur le physique du poète, nous ne disposons que de quelques mots dans la Vita Vergilii de Donat : « Corpore et statura fuit grandi, aquilo colore, facie rusticana, ualetudine uaria… » (« Il était grand de corps et de stature, avait le teint foncé, l’allure rustique, une santé fragile… ») Ce trop court texte mis en regard de la mosaïque n’apporte ni confirmation, ni infirmation. Et nous voici plongés dans une grave perplexité, dans laquelle la part de doute n’exclut pas l’espoir qu’après deux mille ans, ces petits cailloux puissent dessiner une forme proche de celle du visage de Virgile.

14À ce point de notre démarche, qui pourrait être le point final, au moins des points de suspension, déferle avec force la question capitale : à quoi bon ? Cette interrogation sur l’authenticité possible du visage n’est-elle pas la plus dérisoire de celles que pose l’œuvre immense, laquelle, en un sens métaphorique large mais véridique, est le seul portrait de Virgile qui compte. D’une façon générale, comment l’admiration pour une œuvre déborde-t-elle sur l’admiration pour celui qui l’a faite ? Et comment l’admiration pour l’homme est-elle avide de connaître la forme de son visage ? Quel enseignement en espère-t-on ? Quel secret niveau de connaissance ? Quelle réponse à quel appel ? Est-ce la conséquence inéluctable de l’implacable loi de l’incarnation ? Quelle attention accorder aux accidents de la matière qui ont donné telle couleur de cheveux, telle forme de nez ?

15Les plus crédules ou aventureux des lecteurs sentent bien qu’entre la beauté de : « Et iam summa procul uillarum culmina fumant / Maioresque cadunt altis de montibus umbrae… » (B1, 83-4) et la forme dessinée par les petits cailloux, aucun rapport d’aucune sorte ne peut être établi, et que c’est, de toute façon, la beauté qui compte. L’absolue prééminence du texte et la vanité du corps de l’écrivain sont la marque de la littérature antique. Pour les lettres latines, le cas de Virgile est unique et les philologues ne recherchent pas les traits des auteurs mais le meilleur texte. Mais évidemment, la situation de l’homme d’aujourd’hui par rapport à ces oeuvres n’était pas celle des Anciens. Ils ont, eux, montré leur goût, voire leur passion, pour les portraits de grands écrivains. Une page de Pline nous renseigne à ce sujet :

  • 1 N. H., XXXV, 9-10, trad. J. M. Croisille.

On ne doit pas passer sous silence une invention récente puisqu’on dédie, dans les bibliothèques, des effigies, sinon en or ou en argent, du moins en bronze, en l’honneur de ceux dont les âmes immortelles nous parlent dans ces mêmes lieux ; bien plus, on représente par l’imagination même ceux dont on n’a pas le portrait, et le regret qu’on en a fait naître des visages que la tradition n’a pas transmis, comme cela s’est produit pour Homère. Ainsi, à mon avis personnel, il n’est pas de plus grande preuve de réussite que de voir le désir constant de tous de connaître quel il fut1.

16L’auteur formule une définition du portrait et de ses fins : satisfaire le désir (légitime donc) qu’a le public de connaître qualis fuerit aliquis. Dans ce contexte, qualis désigne expressément l’apparence physique qui est censée compléter l’apport des « âmes immortelles ». Ces âmes immortelles ont produit des chefs-d’œuvre, dont la qualité inspire le désir de connaître les caractères de leur corps mortel. La formule de Pline saisit le paradoxe sur lequel repose ce désir : on n’en a pas besoin, mais on en a envie. Et, paradoxe dans le paradoxe, ces visages dont on veut approcher la mémorable singularité, si on ne sait pas quelle elle fut (qualis fuerit), eh ! bien, on l’invente.

17Le cas d’Homère, mentionné par Pline, est sans doute l’exemple du plus célèbre des portraits imaginaires. Il fut un temps (l’époque hellénistique) où un artiste se risqua à inventer une tête pour le poète de l’Iliade et de l’Odyssée, exercice fascinant. Il fallait inventer un visage qui correspondît aux deux épopées, façonner une tête créatrice dont les caractères fussent la métamorphose des poèmes en figure humaine : travail d’alchimiste dont la règle diffère absolument du portrait réel, telle que nous venons de le constater. Du vrai visage, on doit conclure qu’il est radicalement hétérogène à l’œuvre, qu’il n’a rien à voir avec elle. Mais pour le visage imaginaire, c’est tout le contraire. L’artiste, pour être crédible, a le devoir de trouver une métamorphose qui ait de la vraisemblance. Il ne peindra pas Rabelais en ascète, Tacite en bouffon. Histoire, psychologie et esthétique doivent engendrer un produit vraisemblable.

Illustration 2. Portrait imaginaire d’Homère, musée du Louvre

18Le marbre d’Homère représente un homme âgé (ill. 2). Il n’a pas écrit ses poèmes à vingt ans et, d’autre part, c’est le plus lointain des auteurs (contrairement à ce que dirait Pascal, qui en ferait le plus jeune). On voit qu’il est aveugle, par respect d’une tradition si profonde qu’elle confère la cécité au plus grand peintre. Ses traits sont réguliers comme l’hexamètre qu’il exalte. Son expression a la gravité qui correspond au grand style, au style sublime. Ainsi, le registre stylistique de la poésie se dépose sur un visage, et l’impose. Le fait est que le portrait d’Homère a été unanimement reconnu et qu’il fait encore autorité.

19Et Virgile ? Ni Dante ni Hugo n’ont eu besoin de son portrait pour le porter aux nues, saluer en lui le maître suprême : « Tu sei il mio maestro e il mio autore », dit l’un (Inf., I, 85). L’autre écrit : « O Virgile, o poète, o mon maître divin… » (Les voix intérieures).

20Pourtant, l’envie que constate Pline n’a cessé de faire fonctionner la machine à inventer des têtes pour Virgile. Ce serait matière à un gros livre de toutes les présenter, livre qui ne serait pas sans intérêt. On y verrait à côté d’images insignifiantes, des créations convaincantes, pensées comme de véritables commentaires, et d’une extrême variété (comme furent variées, sur deux mille ans, les interprétations de ses poèmes).

21J’en mentionnerai seulement deux. Dans une chapelle du Duomo d’Orvieto, consacrée à Dante, Signorelli a représenté Virgile à sa façon (ill. 3). Plume à la main, il est en train d’écrire son chef-d’œuvre et il quête l’inspiration en levant les yeux vers le ciel. Le corps est de face, la tête de profil, montrant au spectateur le côté droit d’un visage heurté, front plutôt large, grand nez aquilin. Une ride va de la narine à la commissure des lèvres. Elle est fortement marquée et la bouche ébauche une grimace. La chevelure est très fournie et de longues mèches grises ondulent souplement mais en désordre. L’expression mêle intensité et anxiété. Sur ce visage se lisent l’épreuve de la création et la grandeur effrayante des vérités à révéler. Dans l’atmosphère dantesque de la chapelle, il s’agit certainement du livre VI de l’Énéide et le poète s’apprête à écrire : « Di, quibus imperium est animarum, umbraeque silentes… »

Illustration 3. Luca Signorelli, Portrait de Virgile, Duomo d’Orvieto

22Cette petite ekphrasis devrait en dire assez pour qu’on comprenne que le Virgile de Signorelli est exactement aux antipodes de celui du Bardo, tant par les formes que par l’expression.

23Mon deuxième exemple est un petit détail d’un immense tableau d’Ingres, fort intéressant pour notre propos : l’Apothéose d’Homère (ill. 4). Il représente, comme on sait, le poète siégeant en majesté sur un trône au devant d’un temple, couronné par une Victoire. Autour de lui, la foule des génies qui lui rendent hommage. Dans cette foule qui va d’Hésiode aux hérauts du classicisme français, (Poussin, Racine, La Fontaine, Molière…) aucune figure ne se trouve évidemment par hasard ; chacun a mérité sa place et chacun a son nom. On reconnaît les uns aux traits de leur visage, car ce sont d’authentiques portraits, les autres à quelques détails indiqués par la science du peintre. Têtes réelles et têtes imaginaires s’y rencontrent justement, sans s’y mêler, parce que les modernes occupent le bas du tableau, les autres le haut. À l’extrême gauche, un geste éloquent assure la transition entre les deux mondes.

Illustration 4. Jean Auguste Ingres, Apothéose d’Homère, musée du Louvre

24Sur l’épaule de Dante, Virgile, forcément lui, pose la main. Or en examinant cette tête inventée, il vient à l’esprit qu’elle ressemble à la « vraie » tête de la mosaïque, que le peintre ne pouvait connaître puisqu’elle dormait encore dans les sables tunisiens : l’allure générale, la typologie, la chevelure font penser à ce que serait le profil du visage que nous voyons de face entre les deux Muses. Dirons-nous que le filon classique a conduit le peintre près de la vérité ? La découverte de 1896 a tari la production et aussi peut-être explique le moindre intérêt pour le portrait figuré. Quelles que soient les mille et une prudences dont on doit circonscrire cette découverte, elle ne laisse pas d’être considérable, parce qu’elle est unique et parce que, de fait, elle s’impose à l’imagination de celui qui rêve au poète dictant ses hexamètres dans sa villa napolitaine… C’est un peu comme si maintenant nous avions été présentés au Maître en personne.

25Qu’en penserait Virgile ? Terminons en nous posant cette ultime question. Si le poète a vu l’archétype, s’il a posé (après peut-être l’avoir commandé), s’il a donné le feu vert aux copistes, c’est qu’il n’en était pas mécontent. Malgré le nombre de points d’interrogation qui accompagnent cette œuvre majeure par son sujet et par son contenu, il y a beaucoup de raisons de croire que l’auteur de l’Énéide aurait accepté de se reconnaître peint en homme dont le regard se perd dans le mystère, en poète caressé du regard par les Muses passionnément aimées et portant sur ses genoux, en chantier, le grand poème de Rome qui est aussi un des sommets de la littérature universelle.

Notes

1 N. H., XXXV, 9-10, trad. J. M. Croisille.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. Mosaïque, musée du Bardo
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Légende Illustration 2. Portrait imaginaire d’Homère, musée du Louvre
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Légende Illustration 3. Luca Signorelli, Portrait de Virgile, Duomo d’Orvieto
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52449/img-3.jpg
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Légende Illustration 4. Jean Auguste Ingres, Apothéose d’Homère, musée du Louvre
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/52449/img-4.jpg
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© Presses universitaires de Rennes, 2013

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