Résumés
p. 257-266
Texte intégral
1 Licia Bagini – La Shoah dans La vie est belle (Roberto Benigni, 1998) et Train de vie (Radu Mihaileanu, 1998)
2La Shoah a constitué, directement ou indirectement, l’objet de plus de trois cents films en soulevant toujours la question de la possibilité ou non de représenter l’indicible et l’insoutenable à l’écran. Bien avant la polémique lancée par Claude Lanzmann sur les modalités de représentations cinématographiques de la Shoah, une réflexion s’était déjà engagée sur le rapport critique au spectacle à partir de ce qui est ou non susceptible d’être montré au cinéma.
3À partir de la moitié des années 1990, la Shoah commence à être traitée dans les films selon des modalités et des stratégies narratives nouvelles, comme si la distance temporelle avait permis de lever des interdits sur la représentation de cette tragédie. Le cinéma semble ainsi retrouver une certaine liberté en affirmant son essence de medium d’expression artistique. Les films La vita è bella de Benigni et Train de vie de Mihaileanu sont deux exemples significatifs de ce tournant, puisqu’ils abordent la Shoah à travers le comique et l’humour noir. Ces deux films, même en s’éloignant des représentations réalistes et du genre documentaire, parviennent à respecter le devoir de mémoire en donnant une portée universelle au message de fraternité et de paix offert au public.
4 Amélie Bernazzani – Poétiser le récit biblique : l’inventivité convenable des images au service de la Vierge
5Pour le spectateur italien de la fin de Moyen Âge et de la Renaissance, la Passion du Christ est un événement historique incontestable et la Bible, qui lui est lue et expliquée, constitue pour lui la source la plus fiable. Les Évangiles canoniques sont toutefois différents, vont à l’économie et se caractérisent par de nombreuses ellipses, même pour les séquences les plus importantes. Ainsi – curieusement – la Vierge Marie disparaît momentanément après la mort de Jésus Christ. Jean (19, 25) est en effet le seul qui mentionne explicitement la Vierge lors de la Crucifixion. Pareillement, aucun des quatre récits ne mentionne la Vierge au moment de la Mise au tombeau et lors du matin de la Résurrection.
6Pourtant, dans les images et dans les textes apocryphes, la Vierge est toujours présente au pied de la croix ou aux côtés du corps inanimé de son fils : la dévotion, qui ne peut comprendre son absence, pallie l’imprécision des Évangiles. Ce n’est pas tout : en plus de compléter les faits racontés dans la Bible en introduisant Marie dans les scènes liées à la mort du Christ, les peintres des XVe et XVIe siècle esthétisent sa douleur dans le double but de susciter l’empathie du spectateur et d’ériger la Vierge au rang de co-Rédemptrice de l’humanité. Alors même que Jean (19, 25) la mentionne vaillante au pied de la croix, les peintres la montrent légèrement défaillante, voire complètement évanouie. Il était en effet inconcevable que Marie reste de marbre face à la disparition de son fils, et cela même si elle sait parfaitement qu’il ressuscitera. Loin de ne faire qu’illustrer les textes évangéliques, les images concourent donc à leur poétisation (leur esthétisation) afin d’émouvoir et d’édifier le spectateur, mais aussi de lui permettre de comprendre et de mémoriser des concepts théologiques.
7À travers une analyse précise des images et en considérant la mort du Christ en tant qu’événement historique comme le spectateur de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, cette contribution fait le point sur l’apparition, l’évolution et la fonction de la configuration iconographique montrant la Vierge évanouie.
8 Marie-Catherine Talvikki Chanfreau – La traduction artistique et littéraire de la dissidence dans l’Espagne franquiste (1936-1975)
9Suite au traumatisme de la défaite républicaine qui priva l’Espagne de quatre-vingt-dix pour cent de ses intellectuels, la répression franquiste frappa les représentants libéraux de la culture : ceux qui ne parvinrent point à s’exiler furent persécutés. Par conséquent, dépourvue d’avant-garde littéraire ou artistique, la culture s’appauvrit en Espagne. Cherchant à rééduquer les mentalités, les goûts et modeler la jeunesse selon ses critères, l’Espagne nationale imposa le catéchisme dans les écoles, l’influence dominante du clergé dans l’enseignement, à l’Université et dans le récemment fondé Conseil Supérieur d’Investigations Scientifiques. À travers quelques exemples, nous essayerons de voir comment des mouvements culturels, héritiers à la fois des autonomies régionales supprimées ou avortées, et des avant-gardes artistiques, tentèrent de survivre ou de ressusciter.
10 Mechthild Coustillac – « La classe ouvrière et les intellectuels »
11Poétisation de l’histoire et de la politique dans un tableau monumental du peintre est-allemand Werner Tübke (1929-2004)
12Œuvre de commande, la fresque murale « La classe ouvrière et les intellectuels » (« Arbeiterklasse und Intelligenz », 1970-1973) du peintre Werner Tübke s’inscrivait à l’origine dans un projet ambitieux de rénovation du centre-ville et du campus universitaire de la ville de Leipzig conçu à la fin des années 1960 dans le but d’illustrer la marche victorieuse du marxisme-léninisme vers le progrès. Placée dans le foyer du rectorat de l’université Karl Marx, la fresque se trouvait à l’emplacement de l’ancienne façade d’une église historique dynamitée en mai 1968, et elle était adossée à un haut-relief en bronze à la gloire du régime, lequel donnait à l’extérieur sur la vaste place Karl Marx. Ces deux œuvres monumentales représentaient le cœur d’un dispositif artistique mis en place au début des années 1970 et devaient symboliser la victoire du socialisme marxiste-léniniste sur la culture religieuse et bourgeoise du passé. Elles furent démontées en 2006, avant la démolition du bâtiment et la reconstruction du campus.
13La fresque, dans un enchaînement de six tableaux présentant des groupes où l’on distingue les portraits d’universitaires de renom et de dirigeants locaux du parti, évoque des pans de l’histoire de l’université en vue d’illustrer l’alliance de la classe ouvrière et des intellectuels représentée, dans l’emblème de la RDA, par la superposition d’un marteau et d’un compas.
14Est-il possible, compte tenu de la genèse de cette œuvre et de son environnement d’origine, de parler d’une forme de poétisation de l’histoire et de la politique ? Nous nous proposons, d’une part, de déceler une telle poétisation dans le fondement idéologique du projet lui-même et, d’autre part, d’en localiser les traces dans les espaces de liberté que le peintre, connu pour son scepticisme à l’égard de la modernité dans l’art comme pour ses résistances face au dogme du réalisme socialiste, a réussi à se ménager sous le regard de ses censeurs.
15 Jean-Baptiste Decherf – Le poète en action
16Un fantasme de fusion entre art et politique
17Le culte romantique du grand homme, tel qu’il s’est développé dans la littérature, l’historiographie et la philosophie de la première moitié du XIXe siècle, a opéré une confusion entre les registres traditionnellement distincts du politique, de l’esthétique et du religieux. Alors que les plus illustres artistes et conquérants se voyaient couramment qualifiés de prophètes, voire de messies (cf. par exemple Mickiewicz à propos de Napoléon), s’est développée parallèlement l’idée selon laquelle les héros de plume et d’épée seraient au fond, de même nature. Goethe, Balzac et Hugo, notamment, ont laissé des textes dans lesquels la gémellité de leur propre génie avec celui de Napoléon est explicitement affirmée. C’est toutefois Chateaubriand qui, dans les Mémoires d’outre-tombe, invente la formule « poète en action ».
18Ces quelques mots, et plus encore l’idée qu’ils expriment, ont eu une postérité particulièrement riche. Léon Bloy, Élie Faure, André Suarès et d’autres les ont utilisés, célébrant chacun à sa manière le moment fantasmé où le chef artiste, balayant la médiocrité de la politique quotidienne, soulèverait les foules et les emporterait dans ses « songes », dans l’activité tempétueuse de son génie. Cette contribution se propose d’analyser cet imaginaire du prince-artiste, ainsi que la façon dont il s’est répandu jusque dans certains mouvements politiques.
19 Elvire Diaz – Poétisation et politisation
20La Transition espagnole (1975-1986) questionnée par le roman contemporain
21Depuis les années 1990, un nouveau référent a émergé dans le roman espagnol historisant : le retour sur le processus transitionnel (1975-1986), notamment la mise en question du récit canonique de sa réussite, devenue un mythe. Dans un objectif mémoriel mais aussi politique et critique, le roman – d’auteurs comme Juan Marsé, Vázquez Montalbán, Antonio Muñoz Molina, Javier Cercas, Alfons Cervera, Martínez de Pisón, entre autres – met en scène, grâce à l’action d’un enquêteur (policier, thésard, historien, avocat, etc.), le déroulement historique et les différentes thèses qui définissent le processus (le continuisme, rupturisme, pactisme, involutionnisme), selon des modalités variées où s’entrecroisent histoire, mémoire et politique, posant la question de savoir s’il s’agit d’un genre littéraire ou d’un acte politique, social et historique.
22 Gilbert Guillard – En musique vers le nazisme. Cabaret (Bob Fosse), poétisation à rebours de la République de Weimar
23Un exemple de contrepoétisation. Tiré du roman de Christopher Isherwood Adieu Berlin, ce film, sorti en 1972, est une variante du musical américain et illustre la montée du nazisme au début des années trente, à partir de chansons de cabaret, l’esthétique musicale étant elle-même inscrite dans l’esthétique de l’image filmique, de dialogues appartenant au genre du mélodrame et d’un montage expressif, mis au service d’une évocation/dénonciation de cette période historique. L’intérêt du film tient au fait que la contrepoétisation se dévoile progressivement, suivant en cela le cheminement de la République de Weimar vers le délitement
24 Charles Holdefer – Des pièges dans le contrat ?
25 Le cas de The Contractor (2007)
26La poétisation de l’histoire et de la politique est surtout une question de langage. Qu’on parle des « techniques d’interrogatoire renforcées » ou de « la torture » pour citer le même événement brut témoigne d’une crise de la représentation pour les historiens et les journalistes. Mais, pour le romancier, cette crise est aussi une opportunité. Plutôt que résoudre les contradictions, il cherche à les dramatiser.
27En écrivant The Contractor, un roman qui traite d’une prison secrète dans le cadre de la « guerre contre le terrorisme », C. Holdefer a été confronté à des questions délicates sur un sujet brutal. Il évoque la genèse du roman et sa conception du pacte narratif ou du « contrat de lecteur » qui s’établit entre l’auteur et le lecteur. Il évoque les problèmes rencontrés dans l’écriture du roman, ainsi que ses tentatives de les résoudre. Il souligne son sentiment d’un travail incomplet qu’il a fallu néanmoins faire.
28 Hilda Inderwildi – Peinture et poétisation de l’horreur
29Les représentations d’Hiroshima par Arnulf Rainer
30(Hiroshima-Zyklus, 1982)
31En 1982, trente-sept ans après le bombardement atomique qui a rasé Hiroshima, l’artiste autrichien Arnulf Rainer (1929) crée une série de cinquante-sept œuvres inspirées par cette catastrophe. Délaissant ses motifs de prédilection, le masque expressif, les grimaces du corps et la croix, soumis à diverses formes d’agression joyeuse, il s’empare de photographies documentaires, prises dans l’immédiat après-coup de la destruction. La technique de « surpeinture » (Übermalung) paraît inchangée, la « réflexion » des images et l’œuvre elle-même s’accomplissant dans leur négation ou leur effacement par addition de surfaces et de traits peints. Le point de vue adopté, lui, est radicalement différent : « à partir de la peur et du dégoût » (aus Angst und Abscheu) provoqués par les visions réalistes de l’horreur, l’enjeu est de saisir la vraie nature de la catastrophe, de trouver pour elle une forme poétique « juste », même provisoirement, d’où la modélisation sérielle, et de créer ainsi des œuvres engagées contre l’oubli, dans l’écriture d’une mémoire vivante. Images aide-mémoire, images agissantes, entre l’horreur et le deuil, au croisement de la photo et de la peinture, où se situe la poétisation de l’histoire dans la création de Rainer ? Qu’apporte-t-elle à la connaissance du drame d’Hiroshima, une connaissance que Marguerite Duras pose a priori, dès 1959, comme « un leurre exemplaire de l’esprit » ?
32 Caroline Janowski – De l’actualité à l’Histoire
33Comment l’imaginaire médiéval ancre le présent dans la trame du temps et du poème
34À travers l’étude de quelques poètes tels que François Coppée (1842-1908), Léon Dierx (1838-1912), Clovis Hugues (1851-1907) et Laurent Tailhade (1854-1919), cette contribution propose un travail sur la façon dont le poème intègre l’actualité à l’Histoire à travers l’imaginaire médiéval.
35La critique a déjà bien montré que les poètes de la fin du XIXe siècle proposaient une riche peinture de la société, notamment dans la presse, où les poèmes qui paraissent constituent une lecture sans complaisance des événements et dressent un portrait acerbe des dirigeants politiques. Toutefois, il semble que cette « actualité » intègre véritablement le fil de l’« Histoire » dès lors que le poète associe les faits qu’il traite à un imaginaire et à un cadre de référence plus anciens. Le Moyen Âge, apparemment coupé du présent, permet non seulement l’historicisation de l’actualité mais aussi sa poétisation et donne sens à la figure lyrique qui dépasse le statut du commentateur pour se construire peu à peu en poète.
36Cette étude examinera comment, à travers le prisme de certains motifs médiévaux (la légende de Jeanne d’Arc, certaines images de la féodalité et de la société médiévales), une partie des dirigeants et des faits d’actualité qui se rattachent à la IIIe République (en partant de la perte de l’Alsace-Lorraine) sont analysés et poétisés. La convocation de l’univers médiéval produit deux effets contraires selon les poètes : le grandissement du présent qui prend une dimension épique et exalte l’émotion du lecteur ainsi que la figure du poète. À l’inverse, le poète peut puiser dans la trivialité médiévale pour souligner la médiocrité de son époque. Mais toujours, c’est bien la figure poétique qui s’élabore, manifeste ses questionnements souvent angoissés sur son rapport au temps, à la création et sur l’influence de sa parole sur le monde.
37 Adriana Kiczkowski Yankelevich – New York-Madrid-Londres : Représentations littéraires du terrorisme global
38À partir de l’analyse de représentations littéraires des sociétés occidentales depuis le 11 septembre, on tentera de comprendre et d’articuler les diverses formes de conséquences du terrorisme global sur les sphères individuelle et sociale. Le terrorisme contient une composante narrative et rhétorique fondamentale, il n’apparaît pas comme une action qui recherche un résultat direct mais comme un réseau de conséquences indirectes liées à l’émotionnel, à la crainte, à l’insécurité, aux incertitudes provoquées y compris par notre propre forme d’organisation sociale.
39Nous parcourrons quelques romans dans lesquels des villes frappées par le terrorisme se déploient comme des personnages importants de la trame : New York, Madrid et Londres (Falling Man de Don DeLillo [2007], The Submission de Amy Waldman [2011], El mapa de la vida de Adolfo García Ortega [2009] et Saturday de Ian McEwan [2005]).
40L’expérience de la limite, de la mise de l’exceptionnel au centre de la vie quotidienne d’un personnage littéraire est un instrument puissant de conviction morale et de transmission des valeurs d’une époque. La pratique littéraire essaie de pénétrer dans la mentalité basique, dans les attitudes émotionnelles et existentielles des personnages et, de cette manière, parvient à disposer d’une connaissance subjective plus riche que les supposées certitudes des explications causales. De ce point de vue, les œuvres analysées montrent les limites explicatives des connaissances issues des sciences naturelles ou sociales, des sciences de la santé, des technologies de la communication comme un premier arsenal d’outils qui pourraient contribuer à trouver une explication qui réordonne l’espace significatif des personnages face au phénomène du terrorisme. Se produit ainsi un pari pour connaître la capacité que peut avoir l’art dans ses différentes expressions comme mécanisme de compréhension du terrorisme global.
41 Françoise Knopper – La culture poétique de la paix en Allemagne (1748-1797)
42Les odes à la paix sont un genre qui, dans la poésie allemande, a acquis des lettres de noblesse dans le cadre de la guerre de Trente Ans et des traités de paix de Westphalie. Ce genre continuera à être cultivé au long du XVIIIe siècle et sera omniprésent en 1763. Les modifications dont il est alors l’objet sont multiples et semblent significatives d’une autre manière d’écrire l’histoire : tentative de reprendre et d’individualiser la représentation d’une allégorie ; participation des gens de lettres et, par leur intermédiaire, de l’opinion publique à la gestion des affaires politiques ; élargissement de l’horizon territorial.
43Cet exposé proposera l’analyse d’une quinzaine d’odes à la paix, le plus souvent publiées dans des revues allemandes, qui furent écrites à l’occasion des commémorations des traités de paix de Westphalie, puis de la signature du traité de 1763 ou encore celle de la paix avec la France révolutionnaire en 1797.
44 Dieter Merlin – Les échos de l’histoire : la poétique des analogies dans Les égarés d’André Téchiné
45Pourquoi Téchiné a-t-il dédié son film Les égarés (Strayed, F/GB 2003) à la romancière et théoricienne lesbienne Monique Wittig (1935-2003) ? Il y a à cela des raisons profondes qui dépassent le simple fait que Wittig, colocataire de Téchiné à Paris au cours des années 1960, est morte l’année où le film a été réalisé. Les textes de Wittig, connus surtout du grand public par la lecture critique qui en est faite dans le livre Gender Trouble (1990) de la philosophe américaine Judith Butler, peuvent être considérés comme un plaidoyer pour l’abandon des catégories traditionnelles de genre. Dans l’essai The straight mind (1980), l’argumentation de Wittig aboutit à l’hypothèse selon laquelle « Une lesbienne n’est pas une femme » – affirmation paradoxale qui entend mettre en cause les classifications hétérosexuelles et patriarcales du langage courant.
46À première vue, les événements racontés dans Les égarés, adaptation cinématographique du roman Le garçon aux yeux gris (2001) de Gilles Perrault, ne semblent pas recouper cette thématique caractéristique des textes de Wittig. Le film pose d’abord un problème de « diégétisation » aux auditeurs-spectateurs : quel lien y a-t-il entre d’une part la « grande histoire », le bombardement d’un convoi de réfugiés par les Allemands en juin 1940 et le début de la collaboration des autorités françaises et allemandes dans la zone occupée, et d’autre part l’histoire d’amour entre Odile (Emmanuelle Béart), veuve de guerre fuyant Paris avec ses deux enfants, et Yvan (Gaspar Ulliel), jeune délinquant qui sauve la vie de la petite famille d’Odile ?
47Un réseau d’analogies entrelacées à l’intérieur des structures du récit filmique et subvertissant avec subtilité la surface naturaliste évoquée par les données audiovisuelles – procédé esthétique que Téchiné emprunte au théâtre anti-aristotélicien de Brecht – permet pourtant de soutenir une interprétation qui intègre dans une perspective commune les signes de l’idéologie de Wittig, les événements historiques et l’intrigue amoureuse, tout en respectant l’hétérogénéité profonde de ces trois aspects qui, dans le film, déterminent la dramaturgie des personnages.
48 Jean-Marie Paul – Le poète, gardien de la mémoire et prophète
49Le poète est si peu coupé de l’Histoire qu’il aspire à l’incarner. Dès l’Antiquité, il revendique une fonction divinatrice. Il se reconnaît une mission de guide ou de conscience supérieure que l’on retrouve au long des siècles. Les temps de crise et d’affaissement national suscitent son appel au renouveau.
50Leopardi confronte la grandeur de Rome à la déchéance de l’Italie qu’il appelle à se ressaisir. Chateaubriand règle ses comptes avec Napoléon mais par comparaison juge Louis XVIII désespérément insignifiant. Cela se vérifierait encore avec Byron et Musset. Dans la sublimation du passé la nostalgie et l’aspiration à une gloire renouvelée se conjuguent sur fond de désespoir. Le poète aime les fortes antinomies. La grandeur s’incarne dans la vertu des simples et l’exaltation du peuple chez Michelet et Péguy. Du même coup, elle désigne ses ennemis. Elle a besoin d’un mythe fondateur, celui-ci ne devant pas être entendu comme le triomphe de la chimère mais comme l’attachement indéfectible à une tradition historique, à une continuité porteuse de valeurs. De ce point de vue Aragon ou Eluard ne sont pas si loin de Leopardi, de Michelet et de Péguy.
51Le poète se fait volontiers prophète. Péguy ne doute pas de l’innocence de Dreyfus quand Jaurès hésite encore. Il ne doute pas non plus que la guerre avec l’Allemagne – qu’il redoute, ce que l’on oublie trop souvent – est inévitable. Mais l’on pourrait s’interroger aussi sur le vide des époques où le poète ignore l’Histoire et se poser alors la question demeurée célèbre depuis Hölderlin : Wozu Dichter ?
52 Céline Ventura Teixeira – De la critique à la « réécriture » de l’histoire : l’azulejo témoin de son temps (1640-1668)
53Le temps des Philippe est marqué par les vicissitudes politiques qui entraînèrent l’affrontement des royaumes d’Espagne et du Portugal en 1640. Dès 1621, les sentiments des Portugais s’exacerbent au rythme des réformes entreprises par le valido de Philippe IV, le comte-duc d’Olivarès, et sont avivés par une politique centralisatrice doublée d’une augmentation de la pression fiscale. Les Portugais n’apprécièrent pas les mesures contraignantes mises en place par Olivarès. Quant aux Castillans, la perception des impôts confiée aux mains de banquiers portugais nouveaux-chrétiens et les privilèges octroyés à ces derniers attisèrent les rancœurs et les critiques, remettant en cause l’union des deux couronnes. Ces différents aspects donnèrent lieu à de nombreux troubles à Porto en 1628, à Lisbonne en 1633 ou encore à Évora en 1637.
54Au regard des tensions existantes au sein de chaque royaume, l’art de l’azulejo a été sensible à la conjoncture politique. En effet, cette situation affecta de plein fouet la production céramique dont les matières premières utilisées étaient directement concernées. Les fabrications d’armes et de munitions requéraient les matériaux entrant dans la composition de l’azulejo. Les cérames employés, le plomb, l’étain ou encore la soude furent alors réquisitionnés. La majeure partie de ces matières utilisées au sein des ateliers talavérans provenaient du Portugal, expliquant ainsi l’émail pauvre en couleur que présentaient les azulejos réalisés au cours de cette période. Par ailleurs, cet art semble avoir été sensible à la conjoncture politique en raison de certaines thématiques adaptées au cœur de ces carreaux de faïence. Les mécanismes de création au cours d’une période, à l’instar de la guerre d’Indépendance et de la Restauration au Portugal, sont à l’origine de productions emblématiques et symboliques d’une période où les esprits sont galvanisés par les événements politiques du moment. Certaines compositions pariétales ornant les palais de la noblesse lisboète expriment cette satire de l’occupant, alors appliquée et adaptée au sein de cet art aux mille reflets qu’est l’azulejo. Le mariage de la poule (O casamento da galinha), la salle des Batailles du Palais Fronteira ou encore certains murs du monastère São Vicente de Fora rendent compte des mentalités du moment en raison des formes de critiques employées au cœur de ces créations. De la satire à la négation de leur propre histoire en passant par la caricature, les artisans portugais ont insufflé une nouvelle dimension à cet art, outrepassant sa valeur d’art ornemental. Appréhender l’azulejo à la lumière du contexte politique et des mentalités permet dès lors d’aborder et d’analyser sous un nouvel angle ces réalisations artistiques.
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