Les échos de l’histoire : la poétique des analogies dans Les Égarés d’André Téchiné
p. 223-232
Résumé
Pourquoi Téchiné a-t-il dédié son film Les égarés (Strayed, F/GB 2003) à la romancière et théoricienne lesbienne Monique Wittig (1935-2003) ? Il y a à cela des raisons profondes qui dépassent le simple fait que Wittig, colocataire de Téchiné à Paris au cours des années 1960, est morte l’année où le film a été réalisé. Les textes de Wittig, connus surtout du grand public par la lecture critique qui en est faite dans le livre Gender Trouble (1990) de la philosophe américaine Judith Butler, peuvent être considérés comme un plaidoyer pour l’abandon des catégories traditionnelles de genre. Dans l’essai The straight mind (1980), l’argumentation de Wittig aboutit à l’hypothèse selon laquelle « Une lesbienne n’est pas une femme » – affirmation paradoxale qui entend mettre en cause les classifications hétérosexuelles et patriarcales du langage courant.
À première vue, les événements racontés dans Les égarés, adaptation cinématographique du roman Le garçon aux yeux gris (2001) de Gilles Perrault, ne semblent pas recouper cette thématique caractéristique des textes de Wittig. Le film pose d’abord un problème de « diégétisation » aux auditeurs-spectateurs : quel lien y a-t-il entre d’une part la « grande histoire », le bombardement d’un convoi de réfugiés par les Allemands en juin 1940 et le début de la collaboration des autorités françaises et allemandes dans la zone occupée, et d’autre part l’histoire d’amour entre Odile (Emmanuelle Béart), veuve de guerre fuyant Paris avec ses deux enfants, et Yvan (Gaspar Ulliel), jeune délinquant qui sauve la vie de la petite famille d’Odile ?
Un réseau d’analogies entrelacées à l’intérieur des structures du récit filmique et subvertissant avec subtilité la surface naturaliste évoquée par les données audiovisuelles – procédé esthétique que Téchiné emprunte au théâtre anti-aristotélicien de Brecht – permet pourtant de soutenir une interprétation qui intègre dans une perspective commune les signes de l’idéologie de Wittig, les événements historiques et l’intrigue amoureuse, tout en respectant l’hétérogénéité profonde de ces trois aspects qui, dans le film, déterminent la dramaturgie des personnages.
Texte intégral
Introduction
1Le titre du film Les Égarés, réalisé par André Téchiné en 2003, est emblématique non seulement à cause de ses personnages principaux, perdus dans une jungle de sentiments bouleversants suscités par les événements déroutants de l’été 1940, mais aussi à cause des auditeurs-spectateurs qui, dans quelques scènes de ce film, se trouvent confrontés à des structures narratives empreintes d’un certain énigmatisme. La brève étude présentée ici essaie de rendre ces structures accessibles à une analyse détaillée, mettant en relation les données filmophaniques (tout fait inhérent à la projection d’un film dans une salle, par exemple, la temporalité filmophanique concerne la durée réelle du film ; les lieux, les faits réels utilisés) avec le contexte historique évoqué par le film et, d’autre part, avec les particularités de la dramaturgie de Téchiné.
2Ce dernier est considéré comme l’un des plus grands cinéastes post-Nouvelle Vague. Ses 19 longs-métrages ont largement contribué à la célébrité de plusieurs acteurs et actrices du cinéma français, en leur offrant un jeu nuancé loin des stéréotypes. Pourtant, à l’exception de Ma saison préférée (1993), Les roseaux sauvages (1994) et Les voleurs (1996), le succès commercial de ces films fut modeste. Néanmoins, les films de Téchiné sont régulièrement appréciés par la critique professionnelle. En Allemagne, malgré la première mondiale des Témoins, en 2007 au 57e Festival international du film de Berlin, Téchiné n’est pas très connu même des cinéphiles. Son dernier film, Impardonnables, adaptation du roman éponyme de Philippe Djian, est sorti en France en août 2011.
3Un aspect esthétique qui pourrait, parmi d’autres, rendre les films de Téchiné intéressants pour la réception en Allemagne, est une forte influence du théâtre de Bertolt Brecht : « Brecht n’était pas un modèle. Mais quand on a aimé quelqu’un, ça laisse forcément des traces1. » L’influence de Brecht sur les films de Téchiné ne se manifeste pas tant par l’usage des mêmes moyens de création concrets : Téchiné ne copie pas le style brechtien. Mais il partage avec Brecht le concept d’un réalisme artistique qui se distingue profondément d’une esthétique naturaliste, mimétique au sens aristotélicien.
4Cependant, Téchiné ne favorise pas un style aussi expérimental comme par exemple celui des films de Godard. Les histoires racontées par Téchiné se présentent au public avec un « vocabulaire » filmique plutôt classique, ce qui n’empêche pas que la surface audiovisuelle de certaines scènes laisse l’impression d’une « légère artificialité » – caractère typique de son cinéma. De cette manière, Téchiné essaie de satisfaire à deux exigences en même temps : d’une part, il utilise les avantages de la reproduction audiovisuelle – sa précision iconographique et acoustique, qui rend perceptible par les analogies primaires le moindre changement dans les visages, les gestes et les voix des acteurs et actrices. D’autre part, en accentuant d’une manière formelle quelques aspects de la représentation et en provoquant ainsi la constitution d’analogies secondaires, il donne au public des informations supplémentaires, qu’il s’agisse de détails sur les motivations intrinsèques des personnages ou d’arrière-plans sociaux, politiques, économiques, historiques, philosophiques, etc. En termes de style, Téchiné cherche un équilibre entre la reproduction naturaliste et, opposé à cela, des structures « légèrement autonomisées » qui stimulent l’engagement cognitif du public de ses films.
5Dans ce style ni naturaliste, ni marqué par une distanciation ostensible, le public des films de Téchiné est confronté à un comportement des personnages souvent très contradictoire, voire paradoxal – seconde qualité et seconde difficulté qui portent la trace de la conception du théâtre de Brecht. Contrairement à la dramaturgie de la plupart des films commerciaux, le comportement des personnages principaux de Téchiné n’évolue pas de manière cohérente :
À partir du moment où l’on crée un personnage, il me paraît nécessaire qu’à un moment, il ne sache plus qui il est. Cela vaut pour tous mes films et le portrait n’est abouti qu’à cette condition. Le personnage doit se trouver en défaut par rapport à toutes ses constructions imaginaires, et je pense que c’est le cas pour tous les personnages du film, sans exception. Il ne doit pas être casé dans un registre psychologique sans dimension d’altérité. Cela n’aurait aucune pertinence car, dans la vie, les choses ne se passent pas ainsi. Il doit apprendre de lui-même par corrections successives. Je ne crois pas en l’apprentissage humain, ce qui me semble faux. Cependant, on peut sans cesse se corriger, sans qu’il y ait de dernier mot ou de dernière parole débouchant sur une parfaite adaptation2.
6Les personnages des films de Téchiné constituent un réseau dont le moindre changement dans l’une de ses « régions » a des conséquences dans une autre. Pourtant, les causes qui se cachent derrière ces changements ne sont pas, dans leur plus grand détail, révélées au public. La singularité d’un événement narratif imprévu reste souvent absolue, peu importe que ce soit un accident, une maladie, une guerre, ou simplement des changements spontanés d’avis ou bien aussi des contacts avec des personnages inconnus qui entrent dans un monde figé dans ses habitudes. Les points tournants où les personnages sont forcés de se réorienter, apparaissent souvent sans avertissement – comme le vent dans la fable de La Fontaine qui a servi d’inspiration pour Les Roseaux Sauvages (1994) : dans cette fable (Le chêne et le roseau), la tempête fait plier le roseau et déracine le chêne3.
7Le développement des personnages – qui ne correspond pas à un développement au sens strict du terme – est souvent interrompu et orienté vers d’autres destinations, soit à cause des événements inattendus, soit en conséquence de décisions intuitives des personnages eux-mêmes, ou bien de celles des autres personnages. L’abandon de toute stabilité interne et externe qui pourrait aider les personnages à atteindre des objectifs précisés au cours de la première partie du film empêche toute généralisation quelle qu’elle soit. Cet aspect critique ressemble à la philosophie déconstructiviste de Jacques Derrida – bien que, contrairement à celleci, il soit communiqué dans un code audiovisuel. Comme les textes de Derrida, les films de Téchiné expriment un scepticisme radical à l’égard des conceptions mentales qui sont fixées une fois pour toutes – et pour tout le monde. Les histoires que Téchiné fait découvrir à travers son cinéma attirent l’attention sur le fait que les généralisations – la croyance qu’une seule idée peut expliquer tout d’un phénomène (ou pire : l’ensemble de tous les phénomènes) – peuvent être dangereuses, principalement pour ceux qui refusent de suivre cette idéologie, mais aussi pour leurs partisans. Au point que, si les idées s’éloignent trop de la réalité sensuelle, elles sont capables de tuer.
Analyse
8Les Égarés, coproduction franco-britannique sortie en 2003, est une adaptation du récit Le Garçon aux yeux gris de Gilles Perrault4. Perrault est connu en France surtout pour ses romans Les Parachutistes (1961) et L’Orchestre rouge (1964). Le film de Téchiné dont le script fut réalisé par ce dernier en collaboration avec Gilles Taurand, ne s’éloigne pas trop de l’original littéraire même si, sur quelques points importants au niveau dramaturgique, on peut observer quelques divergences.
9L’histoire du film est vite racontée : elle commence avec le bombardement d’un convoi de réfugiés par les « stukas » allemands le 10 juin 1940. La petite famille d’Odile (Emmanuelle Béart), veuve de guerre fuyant Paris avec ses deux enfants Philippe et Sylvie, fait la connaissance d’Yvan (Gaspar Ulliel), jeune homme de 17 ans qui sauve la vie d’Odile et de ses enfants. Yvan les incite à quitter la route, sachant bien que ce n’est pas la dernière attaque des avions allemands. Les quatre personnages principaux restent la nuit à la belle étoile dans une forêt. Le lendemain Yvan cambriole une villa près d’un petit village évacué. Dans cette villa, abandonnée par son propriétaire, les personnages restent pendant une ou deux semaines (la durée du séjour n’est pas précisée). À la fin du film, deux gendarmes arrêtent Yvan, l’accusant d’avoir pillé plusieurs magasins et de s’être évadé d’une colonie pénitentiaire. La collaboration des autorités françaises et allemandes dans la zone occupée est mise en place. Odile et ses enfants attendent dans un camp de réfugiés leur transfert à Paris. Finalement, la police fait comprendre à Odile qu’Yvan s’est suicidé dans sa cellule.
10Voilà l’histoire. Dans mon analyse, je mets l’accent sur deux scènes qui montrent bien le contraste entre deux fils de la narration qui se développent d’une manière parallèle et qui se croisent plusieurs fois. Un de ces fils, c’est l’histoire d’amour entre Yvan et Odile ; l’autre consiste en la chaîne des indices touchant l’histoire politique qui se déroule en même temps. Au début du film, Yvan et Odile se méfient profondément l’un de l’autre. Odile, dont il n’est pas fait mystère de l’origine bourgeoise, attribue à Yvan une mauvaise influence sur ses enfants ; alors que lui considère Odile incapable de maîtriser une situation de crise qui ne correspond pas à son quotidien parisien. C’est grâce aux cambriolages d’Yvan que la famille d’Odile a suffisamment à manger. Lentement, ces deux personnages commencent à se connaître mieux et même à s’estimer. Quand Odile, de profession institutrice, remarque qu’Yvan est analphabète, elle commence à lui apprendre à lire. En retour, l’instinct de survie d’Yvan a un effet rassurant sur Odile. Elle accepte que ce garçon de 17 ans la protège dans une situation de grande instabilité politique. Les deux personnages perdent leur attitude d’arrogance l’un envers l’autre. Les préjugés se dissipent. Lorsqu’un jour, de manière inattendue, deux soldats de l’armée française arrivent devant la maison (on ne sait pas s’il s’agit de déserteurs ou simplement de soldats égarés, comme les quatre personnages principaux), une telle confiance s’est déjà établie entre Yvan et Odile que les deux soldats français leur apparaissent comme des envahisseurs – une constellation assez paradoxale étant donné que, au niveau de l’histoire politique, ce sont les soldats allemands qui prennent possession des villes et des villages français ; et assez paradoxale également par rapport au fait qu’Yvan et Odile ne sont pas les vrais propriétaires de la villa.
11Dans le film de Téchiné, l’épisode avec les deux soldats se passe sans incident grave, contrairement au livre de Perrault, où les soldats essayent de violer Odile avant qu’Yvan n’intervienne au dernier moment. Dans le film, on ne trouve qu’une réminiscence lointaine de cet acte d’agression sexuelle : un des soldats signale un certain intérêt pour Odile, mais finalement, il lui montre une photo de sa femme et de ses enfants, en lui déclarant qu’il va reprendre la route avec son copain à l’aube le lendemain. La même nuit, Odile couche avec Yvan qui s’est caché des deux soldats dans la forêt.
12Le lendemain, les deux soldats déjà partis, un nouveau danger arrive, beaucoup plus dérangeant que l’intermède avec les soldats : les deux gendarmes déjà mentionnés, encadrant Yvan fait prisonnier. Les gendarmes mettent fin définitivement au bonheur des amoureux. L’histoire politique, dès le bombardement par les Allemands au début du film plutôt à l’arrière-plan, même invisible dans certaines parties du film, revient sur le devant. Les gendarmes font comprendre à Odile la vraie identité d’Yvan, et en même temps ils apportent des nouvelles du monde à l’extérieur de la villa : la guerre est finie, et dans la zone occupée les autorités françaises ont commencé à collaborer avec l’administration militaire allemande. L’ordre sera rétabli.
Images
13Le contraste entre les scènes de gendarmes et la scène de sexe qui les précède ne peut pas être plus grand. Cela vaut notamment pour la scène d’interrogatoire. Cette scène se déroule pendant la journée à l’intérieur, alors que la scène de sexe se joue en pleine nuit dans la nature. Dans la scène de sexe, le protagoniste masculin est libre : il peut se servir de ses mains librement pour découvrir – la première fois dans sa vie – le corps d’une femme nue. Tandis que, dans la scène d’interrogatoire, les mains d’Yvan sont enchaînées au radiateur. Dans la forêt, il parle sans être gêné ; dans la maison, il ne prononce aucun mot, il ne répond même pas aux questions. La scène de sexe est marquée par la curiosité, par un sens d’expérimentation – de la part de chacun des deux personnages : Yvan est prêt à apprendre à retarder l’éjaculation, Odile pratique pour la première fois la sodomie.



14Le lendemain, le seul curieux est l’officier de police qui dirige l’interrogatoire. Maintenant, la marge de manœuvre dont dispose Odile est très limitée : elle a peur de s’inculper elle-même (ce qui ne résulte pas forcément d’une motivation égoïste, elle veut aussi empêcher que ses enfants ne grandissent sans leur mère) ; en même temps, elle sait que tout ce qu’elle dit a des conséquences pour Yvan.
15La scène de sexe est une scène très intime, touchant aux tabous du modèle bourgeois de la sexualité (dont la position classique est celle du « missionnaire », et dont le seul objectif est la reproduction de l’espèce humain). La scène d’interrogatoire est une scène publique : les fonctionnaires d’une institution d’État manifestent leur pouvoir devant les quatre personnages principaux.
16Est-ce que ces deux scènes, par lesquelles Téchiné confronte de manière dialectique la thématique privée (l’histoire d’amour) et le sujet politique (les événements autour de la défaite de 1940) à la fin du film, est-ce que ces scènes sont connectées par un lien secret, invisible à première vue ? Ou est-ce que la confrontation de ces scènes est seulement due aux particularités de la représentation audiovisuelle, au rythme du montage qui exige des contrastes jour/nuit, claire/sombre, bruyant/calme, etc. afin de conserver l’attention des auditeurs-spectateurs ?
17Entre ces deux scènes il y a un lien dépassant le niveau des analogies primaires qui constituent le mode mimétique de la représentation. La mimesis iconographique et acoustique établit sans doute des contrastes insurmontables. D’autre part, au niveau des analogies secondaires, plutôt mentales, diégétiques dans le sens dans lequel le philosophe Étienne Souriau et sa fille Anne ont défini ce terme5, dans ce sens on peut observer quelques structures similaires. Ces structures peuvent être considérées comme le tertium comparationis d’une métaphore. La clé qui m’a permis de les découvrir se trouve à la fin du film, au début du générique : Téchiné a dédié son film à l’auteure et théoricienne lesbienne Monique Wittig (1935-2003).
18On peut penser que Téchiné a intégré cette dédicace dans son film seulement parce que Wittig est morte l’année où le film a été réalisé. Téchiné avait vécu avec Wittig dans une colocation à Paris pendant les années 1960. Les textes de Wittig, connus du grand public par la lecture critique qui en est faite par la philosophe américaine Judith Butler6, sont un plaidoyer pour l’abandon des catégories traditionnelles de genre. Dans l’essai One is not born a woman (1981), l’argumentation de Wittig aboutit à l’hypothèse selon laquelle une lesbienne n’est pas une femme7 – affirmation paradoxale qui entend mettre en cause les classifications hétérosexuelles et patriarcales du langage courant.
19À première vue, les événements racontés dans Les Égarés ne semblent pas recouper cette thématique caractéristique des textes de Wittig : il n’y a pas de lesbiennes dans le film. En regardant de plus près, on constate que, au niveau philosophique, il y a quand même une forte ressemblance entre l’approche critique de Wittig et celle exprimée de manière cinématographique dans Les Égarés de Téchiné. Wittig s’est révoltée contre une société patriarcale qui détermine la valeur de ses membres sur la base d’un système d’extrême phallocentrisme. Qu’est-ce que c’est, le phallocentrisme ? C’est une méthode de classement qui s’appuie sur des fragmentations et des généralisations : le corps humain est fragmenté de sorte que la question de savoir si quelqu’un dispose d’un pénis ou pas devient plus importante que d’autres questions. C’est l’existence ou la non-existence d’un pénis qui décide – ici entre en jeu la généralisation – de la classe biologique à laquelle une personne appartient : masculine ou féminine. Et ce classement a des impacts forts sur les conditions de vie de la personne concernée. C’est à cause de cela que Wittig refuse d’être désignée comme « femme » ; c’est sous cette perspective – celle d’une fragmentation et d’une généralisation injustifiées – que la célèbre phrase de Wittig perd son caractère paradoxal.
20Suivant le même genre d’argumentation, Téchiné refuse – comme Wittig – le terme « homosexuel ». Un « homosexuel » est désigné comme tel seulement sur la base de ses habitudes sexuelles, qui par ailleurs font également référence au système phallocentriste – voilà donc une double fragmentation et généralisation. Dans presque tous les films de Téchiné, on trouve des personnages dont on ne peut pas clairement dire s’ils sont hétéro-ou homosexuels. Dans un entretien avec L’Événement du jeudi, Téchiné affirme que
21[p]eut-être un personnage masculin hétérosexuel pur et dur, si cela a un sens de parler ainsi, ne peut pas m’inspirer8.
22Si l’on met cette attitude critique envers des fragmentations et des généralisations en relation avec les deux scènes des Égarés évoquées ci-dessus, on peut constater que la première scène représente exactement le contraire de la seconde : dans la scène de sexe, les deux protagonistes abandonnent toutes les imaginations qu’ils ont par rapport à la sexualité, ils s’éloignent des clichés, des catégories préformées par la société. Animés par les habitudes contradictoires de l’autre, ils découvrent leurs propres désirs sexuels. Donc pas de fragmentation, pas de généralisation dans cette scène. Contrairement à cela, dans la scène qui suit, on peut observer une fragmentation et généralisation extrêmes : les deux gendarmes essayent de rétablir l’ordre ; et dans ce cas-là, c’est l’ordre du système masculin-hétérosexuel dans lequel les hommes – et pas les garçons et les femmes comme Yvan et Odile – exercent le pouvoir (surtout quand ils portent des uniformes) ; et c’est également celui du système bourgeois où le droit de propriété et le droit successoral produisent la diversité des classes sociales.
23Odile appartient à la bourgeoisie parisienne (dans le récit de Perrault son mari est polytechnicien). Elle est traitée par les gendarmes avec beaucoup plus de respect qu’Yvan qui ne possède rien : ni parents, ni argent, ni éducation intellectuelle (il ne sait pas lire) – ni même un nom. Et à la fin de l’intrigue racontée : plus de vie. Yvan se suicide dans sa cellule parce qu’il ne supporte pas d’être enfermé – on pourrait ajouter : enfermé non seulement dans une prison au sens spatial, mais aussi dans les catégories mentales de ceux qui exercent le pouvoir. Quand les deux gendarmes arrivent à l’entrée de la villa, l’officier veut savoir d’Odile si « [elle] conna [ît] cet individu […], oui ou non9 ». Odile ne répond plus. Ses expériences avec Yvan ne conviennent pas au système représenté par les gendarmes. Le dernier plan du film montre des ouvriers construisant une dalle de béton sous laquelle on peut supposer que se trouve la tombe d’Yvan – une tombe qui n’est pas marquée comme telle. Sur son cadavre – un cadavre qui ne porte pas de nom – est construit un nouveau bâtiment ou un nouveau chemin.
24Dans les deux scènes analysées ici, l’aspect privé qui domine, à première vue, dans la première scène, se révèle aussi politique ; de manière inverse, dans la seconde scène, le contexte historique voire politique a un impact irréversible sur la vie privée. Si on veut aller encore plus loin dans l’interprétation en ce qui concerne le second point (le contexte politique), on pourrait se poser la question de savoir si ce n’est pas l’efficacité des méthodes de classification utilisées par les gendarmes – les méthodes de fragmentation et de généralisation, donc les méthodes du rationalisme des Lumières – qui facilitent grandement la collaboration entre l’administration militaire allemande et ses partisans parmi les autorités françaises. L’objectif envisagé par les deux gendarmes – « rétablir l’ordre » – s’accorde bien avec les objectifs des envahisseurs allemands.
Conclusion
25Dans Les Égarés, un réseau d’analogies entrelacées aux structures du récit filmique subvertit avec subtilité la surface naturaliste évoquée par les données audiovisuelles – procédé esthétique que Téchiné emprunte au théâtre anti-aristotélicien de Brecht. Ce réseau d’analogies secondaires permet de soutenir une interprétation qui intègre dans une perspective commune l’intrigue amoureuse, les événements historiques et les traces de la théorie de Wittig, tout en respectant l’hétérogénéité profonde de ces trois aspects qui, dans le film, déterminent la dramaturgie des personnages.
Bibliographie
Bibliographie
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Souriau, Étienne, « La structure de l’univers filmique et le vocabulaire de la filmologie », Revue internationale de Filmologie, no 7-8, 1951, Paris, PUF, p. 231-240.
Wittig, Monique, « One is not born a woman », Wittig, The straight mind and other essays, Boston, Beacon, [1981] 1992, p. 9-20.
Matériel audiovisuel
DVD : Strayed (Les Égarés). Soda Pictures Ltd., 2005.
Notes de bas de page
1 Téchiné in Alain Philippon, André Téchiné, Paris, Cahiers du Cinéma, 1988, p. 120 ; cf. aussi Thierry Jousse et Frédéric Strauss, « Entretien avec André Téchiné », Cahiers du Cinéma, Paris, 1994, 481, p. 12-17, p. 16 sq.
2 Téchiné in Thierry Jousse et Frédéric Strauss, op. cit., p. 13.
3 Jean de La Fontaine, « Le chêne et le roseau/Die Eiche und das Schilfrohr », La Fontaine Fables/Fabeln, Éd. Grimm, Jürgen, Stuttgart, Reclam, [1668] 2009, p. 38-41.
4 Cf. Gilles Perrault 2000/01 [2001].
5 Cf. Étienne Souriau 1951 ; Anne Souriau et Étienne Souriau 1990.
6 Cf. Judith Butler 2007 [1990].
7 Cf. Monique Wittig 1992 [1981], p. 20: « Lesbian is the only concept I know of which is beyond the categories of sex (woman and man), because the designated subject (lesbian) is not a woman, either economically, or politically, or ideologically. » (Mise en évidence selon l’original.)
8 Téchiné in L’Événement du Jeudi, 14 novembre 1991. Cité d’après Alain Brassart, 2000, 319.
9 Les Égarés (01:22:14-21).
Auteur
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